第一章　“自我”的誕生

第一節(jié)　“自我”的誕生

一、“內在自我”的出現(xiàn)

1978年春，老作家駱賓基在北京突發(fā)腦溢血住院，探望的親友絡繹不絕。其中有一位駱賓基的忘年交：在第一機械工業(yè)部機械設備成套總局工作的張潔女士，她也是契訶夫小說與古典音樂的愛好者。駱賓基在住院前和張潔聊起年初中央音樂學院高考招生的一則新聞，并鼓勵張潔試著以此寫篇小說。張潔將這篇小說投給了《人民文學》，和絕大多數(shù)作家的第一次投稿一樣，這篇小說被退稿。然而駱賓基比張潔更堅持，他出院后去小湯山療養(yǎng)，再一次問起這篇作品，并把題目改定為《從森林里來的孩子》，讓張潔轉投《北京文藝》試一試。[1]果然，這篇小說最終發(fā)表于《北京文藝》1978年第7期并大獲成功，獲得了1978年全國優(yōu)秀短篇小說獎，在獲獎的二十五部作品中名列第十一位，居于盧新華的《傷痕》之后，張承志的《騎手為什么歌唱母親》之前。

從此張潔登上了新時期的文壇。張潔本名董大雁，1937年4月27日生于北京。父親董秋水出生于東北，參加過東北軍。張學良組建東北大學后，東北大學代校長周鯨文請董秋水出任學校教官，董秋水由此和周鯨文相熟，聶紺弩曾說董秋水“依周為生多年”。[2]后來董秋水于1937年夏去了延安，又由延安去了香港，協(xié)助1938年去香港的周鯨文編輯《時代批評》。1941年6月，周鯨文、端木蕻良開始主編一份新雜志《時代文學》，具體主編工作由端木負責，蕭紅也參與編輯。該刊一共出版六期，因香港淪陷而停刊。這個時期在香港的文化人很多，周鯨文的刊物漸漸成為一個重要的據(jù)點。駱賓基于1941年9月到香港后也寄居于此，住在董秋水的宿舍，由此成為朋友。[3]也是在這一年，張潔隨母親來到香港尋找父親，影影綽綽地留下對于這些作家的記憶。香港淪陷后董秋水帶著妻子和孩子去了桂林，駱賓基也來到桂林，長期住在董的家里。張潔漸漸和這位叔叔熟悉起來了，那時的張潔只是在經(jīng)過糖果店時糾纏著駱賓基買糖，還不會預想到這位叔叔將在多年后給她的命運帶來的變化。和駱賓基對于張潔的溫情相比，董秋水則是一個不合格的父親。1941年周鯨文參與創(chuàng)建民盟，董秋水出任民盟中央組織委員會委員。在張潔的回憶中：“他一直搞‘民盟’，在‘民盟’地位比較高?！窍Ｍ摺衩恕@條路線的?！?span >[4]熱心于現(xiàn)世功名、在政界和文壇間徘徊的董秋水，漸漸將妻兒視為累贅。張潔回憶道：“我母親帶我到香港找父親，父親對我們已經(jīng)很壞，經(jīng)常打我，用腳踢我。‘珍港事變’，我們逃難到內地，經(jīng)過廣西、四川，最后到陜西，父親就把我和母親丟在那里，自己跑了。”[5]最終董秋水和張潔的母親在1940年代離婚，一個人去了北京，任三聯(lián)出版社的編輯。沈昌文在自傳中對于這位同事有過回憶：“這位董先生經(jīng)常是衣服穿得筆挺，頭發(fā)梳得光亮。用我們當年革命青年的說法，是舊官僚那樣的。每逢黨的代表大會開幕，他一定要寫一首‘五言’或是‘七律’，貼在墻上表示祝賀的心情?！?span >[6]1957年“反右”期間，董秋水被打成右派，下放到秦皇島的青龍縣，從此以后一直生活在秦皇島，娶了第二任夫人，2009年去世。

由于父親近乎遺棄了母女倆，張潔“小時候過著一種近乎流浪的生活”[7]，她和母親一路顛沛流離，從北京到香港尋找父親，又逃難一般從香港到內地，最后在1950年代來到遼寧撫順。離亂之世，孤兒寡母，其間的貧苦與窘迫可以想見。在后來的長篇小說《無字》中，張潔塑造了一個叫顧秋水的人物，出身于東北軍，一心想當“上等人”，以各種卑劣的手段驅趕妻兒以逃避責任。這明顯是以董秋水為原型，父親帶給張潔的精神創(chuàng)傷可見一斑。

1954年張潔在撫順讀中學時，試著給駱賓基寫信，開始兩人常年的通信與交往。1956年張潔考入中國人民大學計劃統(tǒng)計系，這一年也是“人大”第一次招收高中畢業(yè)生（以往只招調干生），讀完大學后去了第一機械工業(yè)部工作。1969年張潔下放“五七干?！?，1972年回城，在這期間張潔認識了第二任丈夫、后來擔任一機部副部長的孫友余，兩個人逐漸發(fā)展出戀情。[8]由于孫友余當時是有婦之夫，這段戀情鬧得沸沸揚揚，孫友余最終離婚，與張潔在1983年結婚。

之所以勾勒張潔父親董秋水與張潔本人的人生歷程，原因在于張潔和新時期起源階段的其他作家有所區(qū)別——她的寫作帶有高度的自敘傳色彩，尤其是《愛，是不能忘記的》可以被視為精神創(chuàng)傷的表征?！稅郏遣荒芡浀摹肥切聲r期文學第一篇真正的“第一人稱”作品。由于新時期文學依然承擔著鮮明的政治性，第三人稱全知敘述更為常見，《哥德巴赫猜想》《班主任》《喬廠長上任記》無一例外都是第三人稱敘述，無所不知的上帝視角背后，是新時期政治對于敘述的把控。當然，在《愛，是不能忘記的》發(fā)表的1979年11月之前，在短篇小說領域也出現(xiàn)過不多的第一人稱敘述，按發(fā)表時間為序，大致有以下作品：莫伸《窗口》、劉富道《眼鏡》、孔捷生《因緣》、劉心武《愛情的位置》、陳國凱《我應該怎么辦》、周嘉俊《獨特的旋律》、葉蔚林《藍藍的木蘭溪》、孔捷生《因為有了她》。這類小說大都是愛情婚姻題材，之所以運用第一人稱敘述，在于這類題材敘述上的便利——第一人稱可以方便地表示出人物在愛情婚姻中的內心波動，比較典型的是劉心武《愛情的位置》中以女主角孟小羽為敘述視角的敘述。在以上這些小說中，承擔敘述視點的“我”只是小說中的一個角色，受到隱含作者的高度控制，“我”說的不一定是自己的話，而是在表達著隱含作者的意圖。

只有回到新時期文學的歷史語境中，與其他的作品相參照，才能真正理解《愛，是不能忘記的》的“第一人稱”意味著什么?！稅郏遣荒芡浀摹芬韵旅孢@一句開篇：“我和我們這個共和國同年。三十歲，對于一個共和國來說，那是太年輕了。而對一個姑娘來說，卻有嫁不出去的危險?！?span >[9]表面上，這似乎和以往的新時期愛情婚姻小說相似，以第一人稱講一個大齡女青年的故事，這個女性的愛情婚姻故事將最終落座在新時期的政治與道德秩序之中，這是被確定了的“愛情的位置”。然而，《愛，是不能忘記的》敘述剛剛展開，作者就以一系列“內/外”的區(qū)分，悄然驅逐外在于“自我”的一切敘述。

首先是“身體/靈魂”的對立，作者安排了一位身體條件近乎完美的求婚者喬林：“眼下我倒有一個正兒八經(jīng)的求婚者?？匆娺^希臘偉大的雕塑家米倫所創(chuàng)造的‘擲鐵餅者’那座雕塑么？喬林的身軀幾乎就是那尊雕塑的翻版。即使在冬天，臃腫的棉衣也不能掩蓋住他身上那些線條優(yōu)美的輪廓?！?span >[10]以往的研究幾乎不關注喬林這個人物，大都泛泛地一帶而過，然而這個人物非常重要，他作為“身體”的象征，開啟了小說敘述的反向運動?！拔摇睂τ凇皭邸钡淖穼?，開始于對雕塑般的身體的厭棄?！拔摇痹诤醯氖菃塘帜芊窕卮稹澳銥槭裁磹畚摇?，而喬林對此訥訥無語。在此小說特地寫了一個細節(jié)，喬林“抬起那對兒童般的、清澈的眸子”。過于發(fā)達的“身體”，過于稚嫩的“靈魂”，對于尋求“愛”的“我”來說，“我的心被一種深刻的寂寞填滿了”。[11]

這種“內/外”的辯證將“人”區(qū)別為“靈魂/身體”，為的是從“身體”所代表的外部回到“靈魂”代表的內部。查爾斯·泰勒在其巨著《自我的根源》第七章中，借助解讀奧古斯丁的思想，深刻地分析過“內在的人”是如何出現(xiàn)的：“外在的是身體，這是我們與野獸相同之處，也包括我們的感覺，乃至于我們對于外部世界各種形象的記憶。內在的則是靈魂。奧古斯丁并不是僅僅以此描述一種內外的區(qū)別。對我們的精神來說，這種區(qū)別具有最重要的一種意義：從低到高的路，通過我們的內在自我，這在方向上發(fā)生了關鍵的轉向?！?span >[12]

對于中國當代文學而言，這種通往“內在自我”的關鍵轉向，正是開端于《愛，是不能忘記的》。這個文本是20世紀50至70年代的當代文學罕有的“向內敘述”：“第一人稱”不僅僅是形式上的敘述視角與敘述手段，而是文化上的以“自我”為中心。查爾斯·泰勒認為“內在的人”必然伴隨著“第一人稱立場”，他所謂的第一人稱立場意味著：“如我所知的世界是為我而存在的，我體驗、思考它。它對我來說有意義?！?span >[13]這種觀念認為存在著一個特殊的“內在”對象的領域。[14]查爾斯·泰勒的分析準確地解釋了《愛，是不能忘記的》的奧秘：在這個文本中，“我”的內在性也即現(xiàn)代意義上的“內面的人”，是文本分析與形塑的對象。

因此，這篇小說的核心情節(jié)發(fā)生在母親那本題著“愛，是不能忘記的”的筆記本之中，小說敘述實際上是發(fā)生在“自我”內部的對話。這一方面表現(xiàn)為“我”與“母親”的對話，更表現(xiàn)為“我”通過對于母親的“回憶”來完成自我認識與自我教育。如同李建立的梳理：“講述母親的故事之前，‘我’是一個面對人生困惑的青年，總想辯駁而又不斷退讓；講故事中，‘我’一直是一個不解世事的兒童，說話幼稚，僅僅對成人世界有著好奇，卻無法解釋；講故事后，‘我’成了一個可以告知別人如何行事的人，開始大聲辯駁，滔滔獨白。”[15]“我”之所以經(jīng)由“敘述”獲得“成長”，對于外部世界有所指教，正在于通過“愛”確證了“自我”的合法性。在《愛，是不能忘記的》中，“愛”不僅僅是兩性之愛，而是一處意義的空間，標識出“自我”的內在性。

需要注意的是，隨著“內在性”的一面得以顯露，“外在性”的一面顯得虛弱而不真實。對于敘述人“我”而言，“內在性”的“愛”遠比外在的“法律”與“道義”更為牢固與堅實。[16]“內在自我”成為一種更高的人性向度。經(jīng)由“內/外”的辯證剝離——首先剝離出身體，其次剝離出社會關系——“自我”不斷向深處下潛，最終“自我”的內在性成為獨立的對象。誠如查爾斯·泰勒的分析：“這種第一人稱的自我轉向，對于我們通向更高的境界至關重要——因為事實上這是我們通向上帝的一步——這對于我們理解道德的根源開創(chuàng)了新的理解，我們整個的西方文化正是建基于此?！?span >[17]

既然通往天國的道路要通過內在的自我，“意義”的等級秩序由此得到重寫。在小說中原來維持老干部與妻子的“道義，責任，階級情誼和對死者的感念”不再被視為真正的“愛”，“愛”只是和“自我”的“內在性”相關。這樣的“自我”跨越一切束縛，最終走向天國，母親在筆記本的最后一頁寫道：“在最后一頁上，她對他說了最后的話：——我是一個信仰唯物主義的人。現(xiàn)在我卻希冀著天國，倘若真有所謂天國，我知道，你一定在那里等待著我?！?span >[18]

今天我們所熟悉的這種西方式的、現(xiàn)代式的“自我”，在新時期起源階段終于歷史性地出現(xiàn)?！稅郏遣荒芡浀摹愤@篇小說重要的歷史價值正在于此。后來一切以“自我”為中心的小說，比如當下泛濫開來的小資文學的源頭，都可以追溯到張潔。當時的批評家在《愛，是不能忘記的》發(fā)表后就隱隱約約地感覺到這一點。李陀有一段分析今天看來很有見地：“在《愛，是不能忘記的》這篇小說里，作家把對人物內心生活的表現(xiàn)上升為首位的、主導的東西，小說的其他藝術要素，都降為從屬的東西。因此，小說表現(xiàn)和描繪的一切，都帶有敘述者兼主人公之一的‘我’的主觀感情色彩；小說中出現(xiàn)的種種畫面、回憶、議論都不再是傳統(tǒng)小說寫法中的客觀描寫和敘述，而是‘我’的內心生活的一部分。”[19]

對于張潔來說，她之所以在1979年寫出這樣一篇小說，除了以她所熱愛的契訶夫小說為代表的19世紀文學的影響外，主要來自童年時期的精神創(chuàng)傷，她對于“父親”式的男性的渴望，以及與比她大22歲的孫友余滿城風雨的婚外戀。精神分析是反歷史的，但又吊詭地被歷史所征用。在不斷變得“現(xiàn)代”的新時期的起源階段，歷史的邏輯決定了“內面的人”或遲或早必然在文學中出現(xiàn)，張潔的精神創(chuàng)傷癥候性地呈現(xiàn)了“自我”的內在深度。

故而張潔的作品呈現(xiàn)出仿佛彼此矛盾的兩面性，一方面是精神自傳，一方面是社會史料。就張潔本人而言，她既把作品視為“靈魂的自傳”[20]，同時又將《愛，是不能忘記的》看作是閱讀“《家庭、私有制和國家的起源》一書的體會”，她這段話很有名：

即便是在我們這個社會里，人們在感情生活上也是有缺陷的。為什么不承認這個缺陷呢？恩格斯曾經(jīng)說過：“只有以愛情為基礎的婚姻才是合乎道德的?！痹谖覀兊纳钪校嬲詯矍闉榛A的婚姻有多少呢？而權衡利害的婚姻卻隨處可見。在《家庭、私有制和國家的起源》這部書中，恩格斯斷言：在消滅了資本主義生產(chǎn)和它所造成的財產(chǎn)關系，從而把婚姻中一切經(jīng)濟考慮消除后，建立在真正的愛情基礎上的婚姻正是最牢靠的婚姻。我的這篇小說，就是想用文藝形式表達出我讀恩格斯的著作——《家庭、私有制和國家的起源》一書的體會。[21]

這種表面上的“矛盾”在更高的層次上達到統(tǒng)一：這是努力掙脫社會關系的“自我”。張潔對于恩格斯的閱讀是明顯的誤讀，她引用的恩格斯這句話來自《家庭、私有制和國家的起源》第二章《家庭》。聯(lián)系上下文乃至于全書的宗旨，恩格斯始終在生產(chǎn)制度與階級關系中定位家庭關系，對于家庭關系展開高度歷史化的分析，推導出國家作為階級矛盾不可調和的產(chǎn)物的起源。《家庭、私有制和國家的起源》是歷史唯物主義的典范文本，而張潔以相反的維度閱讀，在她的解讀中，“愛”被抽離出具體的社會關系，成為一種本質化的對象，由“愛”所銘刻的“內在自我”由此跨越一切障礙。

當《愛，是不能忘記的》完成敘述的那一刻，它的開篇被顛倒了：共和國已不年輕，而“我”卻是嶄新的。這樣一種新穎的“自我”在新時期的起源階段大受歡迎，《愛，是不能忘記的》贏得了廣泛的社會反響。黃秋耘在《關于張潔作品的斷想》中激動地談道：“為什么我們的道德、法律、輿論、社會風氣……等等加于我們身上和心靈上的精神枷鎖是那么多，把我們自己束縛得那么痛苦？而這當中又究竟有多少合理的成分？等到什么時候，人們才有可能按照自己的理想和意愿去安排自己的生活呢？”[22]王蒙則準確地指出張潔的“愛”是超出時間和空間的，小說的主題不是指導戀愛婚姻：“小說寫的是人，人的心靈。難道人的精神不應該是自由馳騁的嗎？”[23]

這種新的“自我”的出現(xiàn)，立刻引起了傳統(tǒng)的左翼批評家的注意與焦慮?！白晕摇笨偸呛汀罢J同”聯(lián)系在一起的，“自我”的變化意味著原有的“認同”的危機。故而李希凡等批評家在1980年展開對于《愛，是不能忘記的》的阻擊。李希凡從保爾·柯察金的感情談到《刑場上的婚禮》，試圖將憑借“愛”脫韁而出的“自我”重新予以控制：“在這里，純潔、真摯的愛情與為偉大理想壯烈犧牲的革命精神融合成一股浩然的正氣，一直銘刻在人們的心目里。這樣的愛，不才應當是永遠的，不能忘記的嗎？”[24]李希凡也注意到《愛，是不能忘記的》將通過“天國”的道路轉向了內在自我，重構了意義的等級秩序。有意思的是，李希凡也構建了他心中的“天國”，將上帝的位置留給了馬克思：“‘倘若真有所謂天國’，我們也得去見馬克思，我們不能背棄革命的道德，革命的情誼！”[25]

李希凡等人對于《愛，是不能忘記的》的批判，在1980年掀起了一場議論，《文藝報》《光明日報》《北京文藝》《讀書》《文匯增刊》《雨花》等刊物牽扯其中，曉立（李子云筆名）、戴晴等發(fā)表了支持張潔的文章。就當時的文化氛圍而言，李希凡等人的觀點是少數(shù)派，劉錫誠回憶過《文藝報》同仁刊發(fā)李希凡評論時的心態(tài)：“對李希凡否定她的小說的文章，實在是左右為難，從心眼里不想發(fā)。編輯部不少同仁認為，李文是教條主義文藝批評的一個代表?！?span >[26]對于這場討論的一個小結，是《文藝報》1980年第8期發(fā)表的《關于〈愛，是不能忘記的〉（來稿綜述）》，文章以“群眾來信”的方式羅列兩方面意見，但傾向性隱含其中：“但總起來看，少量來稿贊同李希凡、肖林的意見，絕大多數(shù)來稿是與這兩位作者商榷的。”[27]

這場論爭的勝負，不依賴于論者的理論水準，而是由其所處的社會轉型所決定。在張潔寫作的同時，《婚姻法》的修改已經(jīng)在悄然醞釀之中。和1950年的《婚姻法》相似，在社會發(fā)生劇烈轉型時，社會關系的轉型往往首先落在婚姻關系上，一個直接的體現(xiàn)就是《婚姻法》的確立與修訂。1978年全國婦聯(lián)主席康克清（朱德夫人）向中央建議修改1950年版的《婚姻法》，經(jīng)中央批準后成立以康克清為組長的領導小組，先后邀請上百位專家展開修訂工作。1980年9月10日，第五屆全國人民代表大會第三次會議正式通過了新的《婚姻法》，新法于1981年1月1日開始正式實行。

該法在當時引發(fā)爭論的，在于第二十五條：男女一方要求離婚的，可由有關部門進行調解或直接向人民法院提出離婚訴訟。人民法院審理離婚案件，應當進行調解；如感情確已破裂，調解無效，應準予離婚。“感情破碎”即“予以離婚”，反對的一方認為這有違“道德”。似乎是要為《婚姻法》的修訂提供一個佐證，1980年5月遇羅錦（遇羅克的妹妹）以“沒有愛情”為理由，向北京市朝陽區(qū)法院提出離婚，一時間惹起軒然大波，成為轟動全國的熱點事件。[28]最終，1980年的《婚姻法》以“法”的形式深刻保障了“感情”在“婚姻”中的最高屬性，“自我”的“內在性”得到承認。

有意味的是，在當年的辯論中支持新婚姻法的一方，援引的正是張潔引述的恩格斯這句話：“只有以愛情為基礎的婚姻才是合乎道德的?！彪p方分享著同樣的思想認知與歷史邏輯。以愛情婚姻為抓手，在“自我”影影綽綽地出現(xiàn)在新時期的地平線時，張潔最早地預言并講述了這一切。誠如曾鎮(zhèn)南在當時的感喟：“在婚姻法的這一頁掀開之前，也就是1979年9月，已經(jīng)有一個女性以她的一篇驚世駭俗的小說，從文學領域里刮起了一陣清風，更新了人們對愛情的觀念，正是這陣清風，作為爾后發(fā)生的一切（至今仍在延續(xù)）的前導?！?span >[29]

二、“日常生活”中的自我

在《愛，是不能忘記的》發(fā)表四個月前，江蘇作家高曉聲發(fā)表了短篇小說《李順大造屋》，這是高曉聲重返文壇的標志性作品。時光倒流到1957年，29歲的高曉聲在當年6月與葉至誠、方之、陸文夫創(chuàng)辦同仁刊物《探求者》，“提出‘運用文學這一戰(zhàn)斗武器，打破教條束縛，大膽干預生活，嚴肅探討人生’的口號，提倡創(chuàng)作現(xiàn)實主義文學。隨之，體現(xiàn)創(chuàng)作宗旨的短篇小說《不幸》在《雨花》第6期上發(fā)表，這篇小說‘把筆觸伸向了革命隊伍的內部，描寫了一個滿口革命原則，而實際上靈魂卑污，給妻子制造痛苦和不幸的偽君子形象，從一個側面提出了知識婦女同樣存在的婦女解放問題’”。[30]“探求者”事件惹起了軒然大波，當年8月江蘇省文聯(lián)召開十多次批判會予以批判，當年12月高曉聲被打成“右派”，“探求者”集團也被判定為有組織、有綱領的反黨集團。剛剛嶄露頭角的高曉聲，在1958年3月被發(fā)配到江蘇武進縣農村接受勞動改造，從此遠離文壇。直到1979年3月“探求者”事件被平反后，51歲的高曉聲才回到南京，隨身帶著1978年6月開始重新寫作后的幾篇短篇小說。

1979年這一年高曉聲在《雨花》《鐘山》《人民文學》等刊物上一共發(fā)表了十一篇短篇小說，引發(fā)重要反響的有《“漏斗戶”主》（《鐘山》1979年第2期，“陳奐生系列”第一篇）、《李順大造屋》（《雨花》1979年第7期）。如果說在《愛，是不能忘記的》里，抽象的“愛”建構了“自我”的內在性，那么在《李順大造屋》這里，具體的物質欲望填充了“自我”的內在空間。和《愛，是不能忘記的》那種空洞化的、帶有夢幻色彩的抒情相比，《李順大造屋》以日常生活的邏輯賦予了新的“自我”以歷史內容。

查爾斯·泰勒討論過現(xiàn)代自我的起源之一，在于對“日常生活”的肯定：“‘日常生活’是一個專門術語，我以此來描述人類生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，即勞動、生活必需品的生產(chǎn)、性生活（包括婚姻和家庭）。當亞里士多德提到政治團體的目的是‘生活和善的生活’時，他首先涵蓋了以上這些范疇：這基本上是我們?yōu)榱顺掷m(xù)與更新生活所必需去做的。對于亞里士多德而言，對于生活的維持與對于生活意義的追尋是有區(qū)別的，維持生活固然必不可少，但只是起著基礎性的作用?！?span >[31]然而，現(xiàn)代自我的出現(xiàn)，正在于顛倒亞里士多德構建的這一等級，查爾斯·泰勒指出：“我正在談論的轉變顛覆了這些等級制，這個轉變把善的生活的位置從某種特定的高級活動的范圍中移出，并把它置于‘生活’本身之內?，F(xiàn)在對完滿的人類生活進行定義，一方面根據(jù)勞動和生產(chǎn)，另一方面根據(jù)婚姻和家庭。同時，以前的‘較高級的’活動受到了強有力的批評?！?span >[32]

這種將生活的意義回置到“日常生活”中的轉變，每個現(xiàn)代國家的情況不同。對于新時期而言，高曉聲的“陳奐生系列”與李順大形象，第一次在文學上呈現(xiàn)了這一轉變。高曉聲認為農民的生活重要的是“吃”和“住”，而這是人類再生產(chǎn)最基本的組成部分：“他回憶成功經(jīng)驗，認為自己抓住了農民最關心的問題。對于農民來說，重要的只有兩件事：一是有地方住，一是能吃飽。所以他最初的兩篇小說，《李順大造屋》是蓋房子，《“漏斗戶”主》是講一個人永遠也吃不飽?！?span >[33]

“吃”和“住”的危機無疑暴露了20世紀50至70年代的歷史實踐所導致的社會主義危機，在對此進行討論之前，一個必要的前提必須重申：這種“日常生活”的危機是真實而沉重的，“吃”和“住”作為基本人權有不容置疑的正當性。在這一前提下展開分析，是學術研究的基本倫理。而高曉聲有效地征用了這一危機，以李順大的形象，有效地改寫了50至70年代社會主義文學所塑造的農民譜系，或者更準確地說，是復活了50至70年代農民形象中潛在的以梁三老漢為代表的小生產(chǎn)者這一脈絡，且看李順大對于社會主義的“覺悟”：

一個翻身的窮苦人，把造三間屋當做奮斗目標，也許眼光太短淺，志向太渺小了。但李順大卻認為，他是靠了共產(chǎn)黨，靠了人民政府。才有這個雄心壯志，才有可能使雄心壯志變成現(xiàn)實。所以，他是真心誠意要跟著共產(chǎn)黨走到底的。一直到現(xiàn)在，他的行動始終證明了這一點。在他看來，搞社會主義就是“樓上樓下，電燈電話”。主要也是造房子。[34]

在李順大看來，“造屋”所代表的對于“日常生活”的改善，本來是社會主義的承諾。在小說中有所交代，李順大“造屋”的念頭，正來自“土改”：“在解放前，他并沒有做過買牛的夢?？墒?，土地改革以后，卻立了志愿，要用‘吃三年薄粥，買一頭黃?！木?，造三間屋?！?span >[35]然而問題在于，社會主義包含但不限于“造屋”，在日常生活的滿足上有更高的遠景。敘述人對此其實很清楚，正是在和潛在的遠景相比較，敘述人才會表示“造屋”的念頭“也許眼光太短淺，志向太渺小了”。其辯護的方式，是將敘述視點——以及相伴隨的政治/文化的潛在壓力——轉移到李順大這里，從李順大的視點出發(fā)引申出三點：其一，黨和政府是“造屋”的依靠；其二，李順大對于黨的忠誠，“跟著共產(chǎn)黨走到底”；其三，社會主義主要也是“造房子”。這三點其實是彼此矛盾的，因為倘若沿著社會主義的邏輯“走到底”，無論如何不會是“造房子”，這只是初級的承諾。但這三點為什么在李順大這里顯得自洽，正在于李順大將“初級承諾”視為“終極承諾”，以“日常生活”為最高目標。這是一個典型的小生產(chǎn)者對于社會主義的理解：他對社會主義的忠誠，在于社會主義保障了他的個體勞動，而個體勞動構建了一個自足性的空間。

誠如研究者所分析的，“《李順大造屋》實際上完成的是將中國現(xiàn)代性想象的實質落實在小生產(chǎn)者身上”[36]，對于小生產(chǎn)者而言，基于自給自足的幻象，他所傾向的不再是“自我”之外的勞動互助，而是“自我”之內的個人奮斗。[37]從這樣一種個體化的標準出發(fā)，通讀李順大的造屋史，凡是政策傾向于合作化時，他的造屋就不順利；凡是傾向于個體單干時，他的造屋就有所推進。這一點在張書群的研究中提到過：“在李順大的造屋過程中，每當國家政策有所寬松，在指引農村走合作化道路的總體方針指導下，適當放寬農村政策，為私營經(jīng)濟的發(fā)展提供一個生存的空間，李順大即能帶領全家憑借其辛勤的勞作積聚起造屋的建筑材料。相反，每當合作化政策高度集中，人民公社神話達到高潮，黨在農村社會主義建設的方針政策出現(xiàn)一定程度的偏差，尤其是‘左傾’路線盛行，‘文革’肆虐期間，人民公社的神話被人利用、歪曲時，李順大造屋的夢想就會破滅?！?span >[38]

《李順大造屋》展現(xiàn)出小生產(chǎn)者與“合作化”之間的緊張關系。李順大回到“合作化”之前的農民形象，他的夢想，和梁三老漢“三合頭瓦房院”的夢想十分相似，而如何克服梁三老漢的夢想，是《創(chuàng)業(yè)史》的核心議題，如同柳青在“題敘”中指出的：“梁三老漢草棚院里的矛盾和統(tǒng)一，與下堡鄉(xiāng)第五村（即蛤蟆灘）的矛盾和統(tǒng)一，在社會主義革命的幾年里糾纏在一起，就構成了這部‘生活故事’的內容?！?span >[39]如果說《創(chuàng)業(yè)史》等作品是“合作化時代”的文學，那么《李順大造屋》同樣忠誠于自己所在的“包產(chǎn)到戶”的時代，《李順大造屋》在文化政治上鮮明地體現(xiàn)出“人民公社”向“家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制”的轉移。這并不是機械地反映時代，而是和歷史同步，直接參與到時代的建構之中。在《李順大造屋》發(fā)表一年之后，1980年9月中共中央《關于進一步加強和完善農業(yè)生產(chǎn)責任制的幾個問題》的通知肯定了“包產(chǎn)到戶”，之后“包產(chǎn)到戶”在全國農村迅速地采用和推廣。和新時期幾乎所有的文學經(jīng)典一致，《李順大造屋》的能量正在于呼應新時期的歷史邏輯，并將這種歷史能量轉化為文學的結晶。同樣，是“合作化”的瓦解，而不是《李順大造屋》這樣作品的挑戰(zhàn)，真正摧毀了《創(chuàng)業(yè)史》這樣的作品所塑造的農民形象，梁生寶的時代結束了，算起來和梁生寶同齡的李順大的時代開始了。

王彬彬認為高曉聲是一個不斷在“算賬”的作家：“在高曉聲的小說中，總有一把小算盤在響著。某種意義上，不妨說高曉聲是一個用算盤寫作的作家。細心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，高曉聲對數(shù)字是十分敏感的。在他的小說里，賬目出現(xiàn)得十分頻繁，而且數(shù)字總是很精確?！?span >[40]“合作化”某種程度上也正是敗于這種“算賬”：作為一種總體性的社會改造方案，“合作化”在經(jīng)濟層面上一直匱乏有效的監(jiān)督手段與激勵方式[41]，又受制于城鄉(xiāng)二元結構的“剪刀差”與“冷戰(zhàn)”所導致的外部經(jīng)濟環(huán)境的惡化，故而長期——而不僅僅是在改革之后——受到更有“效率”的“單干”的挑戰(zhàn)。最終隨著人民公社的政治職能在1983年的結束，缺乏政治制度剛性維系的“合作化”土崩瓦解。

但問題在于，“算賬”既不能在經(jīng)濟層面保有全部的合法性；更要面對“社會——政治”層面隱藏的危機。高曉聲的“算賬”是小生產(chǎn)者的“算賬”，算的是一時一地一家一戶。“單干”之后，在短期看來確實會帶來“投入——產(chǎn)出”的增加，這已經(jīng)被“包產(chǎn)到戶”后的歷史實踐所證明。然而問題在于，“個體”不是孤立的個體，不是完全自給自足，而是生活在社會之中，總要和社會網(wǎng)絡發(fā)生各種各樣的交換。這種交換不是純粹的“市場”問題，而是根本性的“政治”問題。《李順大造屋》的結尾已經(jīng)預示了未來的危機：1977年的李順大終于可以“造屋”了，但是磚頭、水泥、桁條、椽子都無法自行生產(chǎn)，在物質短缺的情況下，李順大也找不到“市場”來獲取這一切。最終，李順大依靠“兩條最好的香煙”才獲得了這一切，小說不是結束于李順大“造屋”的喜悅，而是結束于李順大“造屋”的困惑之中：“做了這些腐蝕別人的事，李順大內心慚愧，不敢告訴老書記。但是他的靈魂不得安寧，有時候半夜醒過來，想起這件事，總要罵自己說：‘唉，呢，我總該變得好些呀！’”[42]“單干”之后的李順大會慢慢覺察到，他作為“個體”不是自由的，而是要和一個更大的系統(tǒng)發(fā)生關系。這一點在之后的“陳奐生系列”中，表現(xiàn)得尤為明顯。

在《陳奐生轉業(yè)》中，和《陳奐生上城》等引發(fā)轟動的作品相比，制約陳奐生的依附性結構變得顯豁。大隊辦的工廠在陳奐生住完這五元一夜的招待所回村后，突然請陳奐生擔任廠里的采購員，安排陳奐生去看望吳書記，要到緊俏原料的批條。走向“現(xiàn)實生活”的“自我”，怎么和控制“現(xiàn)實生活”的系統(tǒng)博弈？陳奐生面對吳書記感到束手無策，他在出門前的“猶豫”很有意思：

萬一吳書記不點頭，又怎么辦呢？唉、唉，假使他不點頭，也只好拉倒，總不能像造反派那樣把他撳得低下頭來。吳書記是大官，他陳奐生是社員，大官對社員不講交情，陳奐生也不算丟臉。[43]

細讀這段心理活動，陳奐生首先否定了“文革”的方式，又在此基礎上承認“官員/社員”這種等級結構的合法性。到了這一步，他在“政治——文化”的層面上已然沒有任何影響到吳書記的辦法。陳奐生唯一的辦法就是“走后門”，這正是廠長看中他的地方。小說特地描寫了另外兩個工廠的采購員，表現(xiàn)他們人情練達的拉攏，以及毫不掩飾的對于官員的腐蝕。最終陳奐生托關系時的那種期期艾艾，那種無能為力的感覺反而被吳書記理解為“單純的、真摯的、深沉的感情”，給他批了條子。在辦公室劉主任熟門熟路的安排下，在別的工廠采購員的指點幫忙下，陳奐生終于通過批條拿到了原料。退縮到“日常生活”中的個體，喪失了對于生活的參與，最終只能把自己編織進關系網(wǎng)絡中，成為結構上的依附性存在。

在《陳奐生轉業(yè)》結尾處，處于新舊之間的陳奐生，感受到了認同的危機。他借了一輛板車親自把五噸原料送到火車站，結果無人理解，嘲笑他為什么不雇人去拉。同時，廠里為了這筆原料獎勵他六百元獎金，在鈔票面前陳奐生驚訝、沉默，“他認定這一筆飛來橫財不是他的勞動所得”，“為什么出力流汗拖板車卻沒有報酬？為什么不出力氣卻賺大錢？”[44]《陳奐生轉業(yè)》這篇小說就以這個問題結束，陳奐生已經(jīng)模模糊糊地感覺到“勞動”無法支撐“尊嚴”了，但是對于“勞動”殘留的情感，使得他在進入新時期的那一刻，一瞬間有些恍惚。

對于陳奐生這種尊嚴感的喪失，文學史流行的讀法，是將陳奐生與阿Q對照，以“精神勝利法”來理解“陳奐生性格”。就當年批評家的觀點而言，雷達在《高曉聲的藝術特色》一文中最早地談到陳奐生帶有阿Q的精神烙印。[45]李星在當時也談到類似的觀點：“但是也不能否認在陳奐生身上有阿Q的影子，‘我們先前闊多啦’與‘吳書記看得起’有相通之處，它們都是沒有文化的，植根于封建等級觀念、門閥觀念的落后愚昧心理?！?span >[46]針對這種論調，高曉聲在1980年的一篇創(chuàng)作談中特地解釋：“有人說我的小說很像魯迅小說，其實魯迅小說我有二十年沒有讀了，我的情況就是這樣?！?span >[47]但是，高曉聲的辯解不被當年的批評家采納，閻綱和其他批評家相似，在著名的《論陳奐生——什么是陳奐生性格？》一文中堅持認為陳奐生的塑造借鑒了魯迅的筆法。批評家們之所以頻頻把陳奐生和阿Q放在一起來討論，正在于他們感覺到陳奐生這種自我形象所隱含的依附性危機。閻綱將其概括為“陳奐生性格”：“在‘陳奐生性格’里，本來就有一種奴性存在，它一定要尋求主宰它的東西……‘陳奐生性格’的嚴重的悲劇性在于：他們生在做主人的時代，卻不是當主人的材料?！?span >[48]限于當時的批評資源，閻綱等批評家只能借助“國民性”這套話語，討論小生產(chǎn)者的尊嚴政治。

這樣一個文化政治的問題在當時只能以“文化”的方式而不是以“政治”的方式討論，也即只能以人物性格的視野而不是以社會結構的視野討論，顯示出新時期文學起源階段形塑“自我”的內在困境：回到“現(xiàn)實生活”之內的“自我”，如何決定“現(xiàn)實生活”而不是被其決定？如果說高曉聲的“陳奐生系列”展現(xiàn)了這一困境，那么對于這個問題予以正面解決的作品，無疑激起新時期文壇的強烈興趣。已經(jīng)有很多研究者注意到了，何士光的《鄉(xiāng)場上》構成了對于“陳奐生系列”有意味的補充。

在《鄉(xiāng)場上》這篇小說中，和曾經(jīng)的“漏斗戶”陳奐生相似的“頂沒價值”的馮幺爸，被村支書要求為一場小兒打架的糾紛作證：一方家長姓任，是老實巴交的民辦教師；另一方家長姓羅，掌管著食品收購站，而村支書素來站在后者一邊。鄉(xiāng)場上的民眾們都明白：“你得罪了一尊神，也就是對所有的神明不敬，得罪了姓羅的一家，也就得罪了整個的上層?！?span >[49]支書層層緊逼，家長不依不饒，似乎馮幺爸要和以往一樣忍氣吞聲，沒想到馮幺爸突然爆發(fā)，像“嘩啦啦的雨水”和“喜慶的爆竹”一樣怒斥支書等人。馮幺爸說得很清楚，他挺直腰桿的理據(jù)，在小說中有兩點。其一，“這責任落到人，打田栽秧算來也容易！”[50]家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制保障了他的“勞動”，同時這種“個體勞動”不再受曹支書所代表的官僚系統(tǒng)支配，“送我進管訓班？支派我大年三十去修水利？不行羅！你那一套本錢吃不通羅！”[51]其二，“反正現(xiàn)在趕場天鄉(xiāng)下人照樣有豬殺，這回就不光包給你食品站一家，敞開的，就多這么一角幾分錢，要肥要瘦隨你選！”[52]恢復了的“自由市場”極大削弱了“計劃經(jīng)濟”對于“商品”的管制。

《鄉(xiāng)場上》的價值正在于具有歷史典型性地表達了“日常生活”中的“自我”和宰制“日常生活”的利益集團的正面沖突，并且宣告著“自我”的勝利。何士光對此十分自覺，在創(chuàng)作談中談道：“我選定了四個人物，曹福貴代表政界，羅二娘代表財界，馮幺爸和任老大女人則代表受苦受難的農民?！?span >[53]在何士光看來，“官僚主義+計劃經(jīng)濟”構成了一種混合性的壓抑結構：

鄉(xiāng)場上的干部憑著“專政”的名義加強了他們對農民的權威，為人民服務的豪言壯語蕩然無存；我們原來的經(jīng)濟具有不可挑戰(zhàn)的壟斷性，這種壟斷表現(xiàn)在鄉(xiāng)場的日常生活之中，又不過是操縱在食品站的總管之類的人手里，在社會物質貧困的基礎上，鄉(xiāng)場上所有帶“營業(yè)”二字的人都一登龍門而身價十倍了，其地位一下子提高得為農民不能望其項背，儼然是小街上的財界。[54]

和“官僚主義+計劃經(jīng)濟”相對應，《鄉(xiāng)場上》這篇小說將“個體勞動+自由市場”視為解決之道。這樣一個市場經(jīng)濟教科書式的模型，針對著被視為僵化的官僚系統(tǒng)，這套官僚系統(tǒng)壟斷著“日常生活”。個體勞動者被想象為可以“自由”地繞開這套系統(tǒng)，依賴自由勞動與自由市場獲得物質財富，而物質財富構成了“尊嚴”的基礎。

這場勝利是否過于天真？如果說馮幺爸在豬肉問題上可以繞開食品站的話，那么在更大的經(jīng)濟結構上，“市場”一直受到官僚系統(tǒng)的結構性制約。官僚系統(tǒng)對于生產(chǎn)物質的壟斷經(jīng)營乃至于倒買倒賣，貫穿于1980年代的內在緊張之中，并由此觸發(fā)了深刻的社會危機。而這是回到“日常生活”的“自我”所必須面對又無法解決的。