前言

《西廂記》是中國古典名劇，是元雜劇的代表作。明代王世貞稱它是北曲“壓卷”的作品?！段鲙洝吩谥袊膶W史的愛情主題的演變上，也有著重要的劃階段的意義。它是第一次出現(xiàn)的完整地寫出戀愛過程、戀愛心理的作品。鄭振鐸在《文學大綱》中說：“中國的戲曲小說，寫到兩性的戀史，往往是兩人一見面便相愛，便誓訂終身，從不細寫他們戀愛的經(jīng)過與他們在戀愛時的心理，《西廂記》的大成功便在它的全部都是婉曲地細膩地在寫張生與鶯鶯的戀愛心境的。似這等曲折的戀愛故事，除《西廂記》外，中國無第二部?！彼磳Ψ饨ㄗ诜ǘY教制度，反對封建倫理觀念，揭露封建統(tǒng)治階級的偽善及野蠻殘酷，歌頌青年男女對自由愛情的追求。在中國封建社會理學思想日盛的時代，一部宣傳有情人終成眷屬的劇本成為家喻戶曉的作品，這不是很值得深思嗎？郭沫若在《西廂記藝術(shù)上的批判與其作者之性格》中說：

反抗精神，革命，無論如何，是一切藝術(shù)之母！元代文學，不僅限于劇曲，全是由這位母親產(chǎn)生出來的。這位母親所產(chǎn)生出來的女孩兒，總要以《西廂》為最完美，最絕世的了?！段鲙肥浅瑫r空的藝術(shù)品，有永恒而且普遍的生命，《西廂》是有生命的人性戰(zhàn)勝了無生命的禮教底凱歌、紀念塔。

關(guān)于《西廂記》的作者，從元末至明初都未見提出疑議。周德清《中原音韻》、鐘嗣成《錄鬼簿》、賈仲明［凌波仙］吊詞、朱權(quán)《太和正音譜》都認為是王實甫作。自明朝成化、弘治以來，開始有關(guān)漢卿作、王實甫作、關(guān)作王續(xù)、王作關(guān)續(xù)等各種說法，但都沒有提出什么可靠的證據(jù)。不過《西廂記》現(xiàn)存版本都是明刻本，《西廂記》在流傳中經(jīng)過后人修改這是事實，但它仍保留了王作的基本面貌。

王實甫，名德信，大都人，是一個熟悉勾欄生活的作家?！段鲙洝返膭?chuàng)作成就得到了當時文壇的承認。但是，關(guān)于王實甫的生平資料卻很少，孫楷第《元曲家考略》中引用《滋溪文稿》中蘇天爵為王結(jié)寫的《元故資政大夫中書左丞知經(jīng)筵事王公行狀》，認為文中王結(jié)之父王德信，即王實甫。王德信曾任“陜西行臺監(jiān)察御史”，在四十歲后棄官退隱?！队何鯓犯?、《北宮詞紀》等書收錄署名王實甫的［商調(diào)·集賢賓］套曲《退隱》中說：

［后庭花］住一間蔽風霜茅草丘，穿一領(lǐng)臥苔莎粗布裘；捏幾首寫懷抱的歪詩句，吃幾杯放心胸村醪酒。這瀟灑傲王侯！且喜的身登身登中壽，有微資堪贍赒，有亭園堪縱游。保天和自養(yǎng)修，放形骸任自由，把塵緣一筆勾，再休題名利友。

馮沅君、顧學頡等元曲研究家都同意并征引這些材料。但這些材料是否記錄的就是《西廂記》作者王實甫，尚有疑問。

王實甫一生共創(chuàng)作了十三種雜劇，現(xiàn)在有全本流傳下來的，除《西廂記》外，還有《四丞相高宴麗春堂》和《呂蒙正風雪破窯記》?！尔惔禾谩穼懡鸫邑┫鄻飞坪陀腋苯y(tǒng)軍使李圭矛盾斗爭的故事?！镀聘G記》寫宋代呂蒙正和劉月娥的故事。《破窯記》影響較大，劉月娥與呂蒙正的形象都較成功。

《西廂記》全名是《崔鶯鶯待月西廂記》，是一部以多本連演一個故事的雜劇?！段鲙洝芬还参灞径郏诙局械男ㄗ铀獮橐惶浊?，所以有人認為第二本應是五折，無楔子。其他各本均為四本一楔子。

故事最早淵源是唐朝元稹的《鶯鶯傳》，又名《會真記》。《鶯鶯傳》是一篇傳奇小說，這是最早的鶯鶯與張生戀愛的故事。傳奇的末尾是以始亂終棄的悲劇為結(jié)局的。此后，鶯鶯故事，在詩詞作品中經(jīng)常被引用，或以《鶯鶯傳》為題材進行再創(chuàng)作。如晏殊《浣溪紗》詞、蘇軾《雨中花慢》詞等都引用了《鶯鶯傳》中的詩句。秦觀、毛滂有詠鶯鶯等古代美人的《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》。宋朝的趙令疇又用這個題材寫成［商詞·蝶戀花］鼓子詞。鼓子詞對元稹《鶯鶯傳》的結(jié)局，表現(xiàn)了惋惜的態(tài)度，以為這是一種永遠的缺憾。“棄置前歡俱未忍，豈料盟言，陡頓無憑準，地久天長終有盡，綿綿不似無窮恨。”宋時還有無名氏的官本雜劇《鶯鶯六么》。

金代董解元寫了《西廂記諸宮調(diào)》。學術(shù)界通常簡稱“董西廂”。諸宮調(diào)為北宋孔三傳始創(chuàng)，南宋與金時流行，是一種合若干宮調(diào)以詠一事的說唱形式。董西廂對《鶯鶯傳》故事做了徹底的改造?！耳L鶯傳》始亂終棄的故事格局被打破，從而突出了反封建的主題，豐富了故事情節(jié)，塑造了成功的人物形象。

王實甫《西廂記》是在董解元《西廂記諸宮調(diào)》的基礎上加工改寫而成的。作品通過崔張二人共同反對封建禮教，追求幸福愛情并最終獲得美滿結(jié)局的動人故事，體現(xiàn)出反對封建禮教和封建婚姻制度的思想主題。它和《西廂記諸宮調(diào)》相比較又有所提高?！段鲙浿T宮調(diào)》即已提出反對從封建家族利益出發(fā)要求門當戶對的婚姻，但《西廂記》著力描寫了崔張愛情多次遭到老夫人的阻撓和破壞，強化了禮教的統(tǒng)治和叛逆者之間的矛盾沖突，從而更深刻地揭露了禮教對青年自由幸福的摧殘。另外，在《西廂記》里更明確地體現(xiàn)了“愿普天下有情的都成了眷屬”的思想。這就使《西廂記》雜劇在思想成就方面大放異彩?！段鲙浿T宮調(diào)》是說唱文字，情節(jié)不夠集中，如兵圍普救寺一場，用了很多篇幅敘述對陣廝殺，處理失之過重?！段鲙洝返膽蚯鷽_突則更為集中?！段鲙浿T宮調(diào)》的人物性格不夠統(tǒng)一，如張生最后聽說老夫人已把鶯鶯許了鄭恒，不僅沒有據(jù)理力爭，反而退縮避讓?！段鲙洝冯s劇中的人物，特別是張生、鶯鶯、紅娘的形象，則塑造得血肉豐滿，個性鮮明。兩部作品的語言風格也迥然不同。因而明代以后不僅戲曲舞臺主要以王實甫《西廂記》為演出底本，就是說唱藝術(shù)中西廂故事也轉(zhuǎn)而依據(jù)戲曲劇本了。

《西廂記》是一部杰出的喜劇，它的喜劇沖突既表現(xiàn)為對老夫人負義背盟，鄭恒造謠欺騙的合理夸張，又表現(xiàn)為張生風魔癡狂，鶯鶯故作莊重和紅娘熱心快腸所造成的誤會。兩者互相作用，而以后者為主。由于作者放手按照喜劇的特點塑造鶯鶯、張生、紅娘等典型人物，善于開掘人物的內(nèi)心世界，把他們心曲中的隱微，形象、風趣地揭示出來，產(chǎn)生了強烈的喜劇效果。

《西廂記》的深刻思想內(nèi)容，是通過戲劇沖突，劇中人物的行動體現(xiàn)出來的。《西廂記》中描摹最細微深刻的是鶯鶯。鶯鶯是一位深沉、幽靜的少女，作品揭示了她青春的覺醒，對愛情的追求，以及成為封建禮教叛逆者的過程。特別是描寫了她自身的思想矛盾和戀愛心理，使她成為一個成功的藝術(shù)典型。她早就由父母之命將終身許給了鄭恒，本無愛情可言，但在暮春天氣，不由自主地產(chǎn)生無限悵惆。她到佛殿間散步時唱道：“花落水流紅，閑愁萬種，無語怨春風。”當她遇到張生以后，經(jīng)過隔墻聯(lián)吟，不自覺地產(chǎn)生了愛情，神魂蕩漾，情思不快，“這些時坐又不安，睡又不穩(wěn)，我欲待登臨又不快，閑行又悶，每日價情思睡昏昏”。隨著她心中愛情的萌生滋長，她對母親的約束越來越不滿。當張生出面獻退兵之策時，她對張生的感情更進了一步。誰知母親事過之后又變了卦，她一方面埋怨母親，開始了內(nèi)心的反抗，“俺娘把甜句兒落空了地，虛名兒誤賺了我”。一方面，把心交給了張生。兩人感情越深，鶯鶯表面行動就越矜持。她聽琴時說“知音者芳心自懂，感懷者斷腸悲痛”，她迫切希望兩人到一起。但當紅娘帶來張生的簡帖時，卻又發(fā)起脾氣，要去告訴老夫人，并聲稱自己與張生“只是兄妹之情，焉有外事”。她約張生到花園相會，但見面后又責問張生：“張生，你是何等之人！我在這里燒香，你無故到此；若夫人聞知，有何理說！”直到張生病篤，鶯鶯才真正和張生結(jié)合。

鶯鶯這種做假的態(tài)度決定于她的家庭教育和貴族身份，同時也和她的處境有關(guān)。她每邁出一步都是不容易的。這反映了她追求愛情和恪守禮教兩種思想的斗爭；她也不能不考慮行動的后果，特別是在宗法社會，如果被遺棄，她將無法存身。任何一個少女在追求愛情過程中都不能不產(chǎn)生矛盾心理，而每個人的心理狀態(tài)又不可能不受社會條件的制約。鶯鶯這一形象的真實性和社會意義也就在這里。鶯鶯是大膽的、剛強的，是禮教的叛逆者，又是一個矜持的、怯懦的貴族小姐。盡管她內(nèi)心中熾熱地燃燒著愛情之火，但她表面卻仍是一個深沉幽靜的閨中少女，這便是王實甫筆下的鶯鶯形象。

張生是一個“才高難入俗人機，時乖不遂男兒愿”的狂生。他在普救寺和鶯鶯“剛剛打過照面”，便“風魔了”。第一次和紅娘說話，便自我介紹生辰八字，并特意強調(diào)“不曾娶妻”；十分癡情。墻角聯(lián)詩后，他情不自禁地望著鶯鶯竟呆在那里，還是被宿鳥驚醒：

［幺篇］我忽聽、一聲、猛驚。元來是撲剌剌宿鳥飛騰，顫巍巍花梢弄影，亂紛紛落紅滿徑。

他通過不懈的追求，終于贏得鶯鶯的愛情，他是一個志誠種。同時作品也寫了他的才華，他臨危不懼，敢于挺身而出，急人危難?！段鲙洝愤€加強了他忠于愛情、輕視功名的思想。張生的形象比《鶯鶯傳》里有很大變化，比《西廂記諸宮調(diào)》中也有發(fā)展。但他身上仍有輕狂和猥褻的言行，這是和元代雜劇作者某些放浪行為有聯(lián)系的。

紅娘是《西廂記》中一個主要角色，全劇二十折戲，有八折由紅娘主唱。特別是第三本《張君瑞害相思》，全部由紅娘主唱。老夫人悔婚后，崔張愛情發(fā)展的主要階段，紅娘是穿針引線的關(guān)鍵人物。紅娘正是從正義感和同情心出發(fā)，促成了崔張的結(jié)合。

元代的雜劇作家根據(jù)語言風格的不同，可以分為本色派和文采派。本色派要求語言體現(xiàn)生活的本來面貌，關(guān)漢卿是本色派的代表作家；文采派則主張辭藻富麗，王實甫便是文采派的代表。明代朱權(quán)說“王實甫之詞如花間美人。鋪敘委婉，深得騷人之趣”（《太和正音譜》）。何良俊說王實甫“才情富麗，真辭家之雄”（《四友齋叢說》）。王實甫確實不愧是一位語言巨匠。他的語言風格，濃極而淡，婉轉(zhuǎn)流麗；文辭華美，而又非常自然流暢。

中國戲曲與西方戲劇不同，有自己的民族特點。它不是寫實的而是寫意的，曲詞繼承詩詞傳統(tǒng)，不求每字每句與生活中的“形似”，而要求“神似”，貴在構(gòu)成意境。在《長亭送別》一折中，鶯鶯共有十九個唱段，但真正是舞臺上對話的很少，大多是寫她的心理活動，以曲詞寫心理唱給廣大觀眾聽，演給廣大觀眾看。雖然把鶯鶯心中的隱秘宣泄無遺，但鶯鶯仍不失其溫柔矜持的外貌。如不少唱段，若當作話劇臺詞說出，那鶯鶯便不成為鶯鶯了。中國戲曲是透過演員的主觀世界，表現(xiàn)客觀世界的?！堕L亭送別》開始一曲［端正好］：

碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。

就是通過劇中人物——鶯鶯的離情，描繪出當時的環(huán)境氣氛。中國古典戲曲主要是靠曲辭渲染場景。這些具有深秋時節(jié)特征的景物，又使鶯鶯的離情得到形象表現(xiàn)。情景交融，意味雋永，是傳統(tǒng)的“劇詩”的語言。這段曲詞使觀眾進入一種境界?！岸鲙敝幸灿幸环N相應的曲詞：

［尾］莫道男兒心如鐵，君不見滿川紅葉盡是離人眼中血。

兩者比較，一個委婉，一個剛勁，各自具有不同的藝術(shù)風格。

另外，《西廂記》在主唱角色的分配和宮調(diào)結(jié)構(gòu)的擴大上，對雜劇的體制也有革新和創(chuàng)造。第一本《張君瑞鬧道場》由張生主唱，是末本。第二本《崔鶯鶯夜聽琴》是旦本，其中三折由鶯鶯主唱，第二折由紅娘主唱。所加“楔子”則由惠明主唱。第三本《張君瑞害相思》，由紅娘主唱，是旦本。第四本《草橋店夢鶯鶯》，第一折由張生主唱，第二折由紅娘主唱，第三折由鶯鶯主唱，第四折由張生、鶯鶯二人同唱。第五本《張君瑞慶團圓》第一折由鶯鶯主唱，第二折由張生主唱，第三折由紅娘主唱，第四折由張生、紅娘、鶯鶯同唱。第四本、第五本竟分不出旦本或末本，這在元雜劇中是一個特殊的例子。《西廂記》的音樂宮調(diào)結(jié)構(gòu)也有所擴大，如第四本第三折《長亭送別》，這折戲是用正宮，但借入了中呂宮和般涉調(diào)。開始時以正宮寫鶯鶯在去長亭路上的心境，接著借用中呂宮寫長亭別宴，最后又接般涉調(diào)寫鶯鶯與張生話別的場面。借宮雖不只見于《西廂記》，但這樣的情況對刻畫人物無疑會有著更強烈的藝術(shù)效果。

為了更好地了解劇本，這里簡單地介紹一下元雜劇的藝術(shù)形式。元雜劇直接繼承了金院本和諸宮調(diào)，并在詩詞講唱文學基礎上創(chuàng)造出成熟的文學劇本。雜劇的劇本主要由曲辭與賓白組成。曲辭有嚴格的韻律要求，常使用襯字，又可變格增句，能比較自由地表達情意?！耙r字”是與曲牌中的正字相對而言的，不限于用虛詞，有大量的實詞，對曲意有加強和提示的作用。賓白，包括劇中人的對白和獨白，由白話和韻組成。此外，劇本里還有“科范”，簡稱“科”，用以規(guī)定人物的主要動作表演和舞臺效果，是對演出的提示。元雜劇的角色較宋金雜劇的分工更細，主次鮮明。一本戲中的主要人物為正色，男主角由正末扮演，女主角由正旦扮演，全劇只有主角一人獨唱，正末唱者為“末本”，正旦唱者為“旦本”。但也有例外，如《西廂記》第四本、第五本戲里，有末角主唱的折戲，也有旦角主唱的折戲。甚至在一折戲里，末、旦兩角對唱或交唱。在末、旦之外，還有副末、貼旦、凈、孤、卜兒、孛老、細酸、俫兒等角色，分別扮演劇中的次要人物。劇本的結(jié)構(gòu)，一般均由四折組成。同一宮調(diào)的一套樂曲唱完稱為一“折”，它既是音樂的單元，也是故事情節(jié)發(fā)展的大段落，相當于今天戲劇演出的一幕。也有個別的劇本是五折、六折，或多本連演。有的雜劇還有“楔子”，“楔子”指在四折以外所加的場次，一般放在戲劇的開端，相當于序幕，或放在折與折之間，與過場戲相似?！靶ㄗ印敝挥靡粌芍?，不用套曲。劇本后面標有“題目正名”，一般用兩句或四句對子，總括全劇內(nèi)容，習慣上以最后一句做為劇名。

中國古典戲曲譯注，難度很大；元雜劇的譯注，難度更大。這是因為元雜劇既用了大量的口語，又與舞臺演出密切結(jié)合。用王國維和胡適的話來說，它是“活文學”。如今用我笨拙的語言，把當時生動活潑的“活文學”譯成現(xiàn)代漢語，實在無法取得滿意的效果。錯誤之處更在所難免，還請讀者指正。譯文中對一些千古傳誦的名曲，盡量保留原貌，這樣處理是否得當，也很希望聽到同好的批評。

此外，注釋過程中參考了吳曉玲先生和王季思先生的注本，特向二位先生表示謝意。

王立言（北京師范大學文學院）