序：閱讀與寫作

我毫無記憶。這是我頭腦的一個缺陷。我一直在苦思冥想我對什么感興趣。通過從不同的心理角度探究這一問題，我終于發(fā)現(xiàn)了新事物，并徹底扭轉(zhuǎn)了形勢。我要么將我的玻璃管指向各個方向，要么將它們收回。

——司湯達《亨利·勃呂拉傳》（1835）

1

十一歲，我產(chǎn)生了當作家的愿望。很快，這個愿望變成了我明確的志向。小小年紀就有如此愿望確實不尋常，但我認為這并沒有什么了不起。我聽說，書畫收藏家們非常年輕就開始他們的收藏事業(yè)了。最近有一次在印度，著名電影導演山亞姆·班尼戈爾告訴我，他六歲就決定要當電影導演。

然而，就我而言，當作家的志向多年來一直有幾分像是個謊言。我喜歡別人給我一支鋼筆、一瓶華特曼墨水和幾本新的畫線練習本（帶空白頁邊的），但我沒有寫任何東西的念頭和需要，而且沒有寫過一點東西。甚至連信都沒寫過；連個能收信的人都沒有。在學校，我并不特別擅長英語寫作，在家里，我也不編故事，不講故事。盡管我喜歡作為實物的新書，但我算不上是一個讀者。我喜歡別人送給我的那本廉價而厚實的兒童版《伊索寓言》。我喜歡我用生日禮金買給自己的那套《安徒生童話》。但是對于其他書籍——尤其是那些被認定男生們一定會喜歡的書籍——我讀起來都有困難。

上學時，一周有一兩次——在第五標準班上——校長沃姆先生會給我們讀一段“柯林斯經(jīng)典”《海底兩萬里》。第五標準班是“示范”班，對學校的聲譽至關(guān)重要。由政府提供的示范名額面向島上所有中學招生。贏得示范班的一個名額就意味著不用交中學費用，還能免費獲得整個中學期間需要的書。個人和學校，都從中獲得了某種名望。

我在示范班待了兩年，其他聰明的男生也得如此。進入示范班的第一年，那一年也被認為是試驗年，全島有十二個示范名額。第二年是二十個。不論是十二個名額還是二十個名額，學校自身都想占適當?shù)姆蓊~，因此督促我們刻苦學習。我們坐在一塊狹窄的白板下上課，白板上用漆寫著這所學校過去十年間贏得示范名額的學生姓名。那是鮑德溫先生，一位卷發(fā)緊貼頭皮且油光發(fā)亮的老師用笨拙的筆法寫上去的。有傷自尊的是，我們的教室也是沃姆先生的辦公室。

他是一個上了歲數(shù)的黑白混血兒，矮小而結(jié)實。戴眼鏡穿西裝時，他舉止得體；而興奮起來時，他就是個鞭撻者，這時，他的呼吸急促而緊張，好像他才是受難者似的。有時候，也許只是為了離開喧鬧的小教學樓（那里門窗通常都大敞著，教室之間僅僅用半塊隔板隔開），他會帶我們?nèi)M是灰塵的院子里那棵雨樹的樹蔭里。我們會幫他把椅子搬到那里。他坐在雨樹下，就像坐在教室里他的大書桌后頭。我們站在他周圍，盡量保持不動。他低頭看著那本小小的“柯林斯經(jīng)典”。奇怪的是，在他厚實的手掌里，那本書就像一本祈禱書。而他讀儒勒·凡爾納的作品時，就像獨自在做祈禱。

《海底兩萬里》不是課文，只是沃姆先生向示范班介紹的課外讀物。這種介紹旨在給我們一些“背景”信息，同時也讓死記硬背學習的我們休息一下（儒勒·凡爾納被認定是男生們會喜歡的作家之一）。但這種時候我們的頭腦是空白的，而且全程站著或坐著并不輕松。我能聽懂沃姆先生讀的每一個單詞，但我一點也不明白。我看電影時這種情況偶爾也會發(fā)生，但那時，我總是很享受身處影院的體驗。從沃姆先生讀的儒勒·凡爾納的作品中，我一無所獲。除了潛水艇及艇長的名字外，我對那幾個小時里聽到的東西沒有任何記憶。

但在那時，我已經(jīng)開始對何為寫作有了自己的想法。那是一個私人的想法，崇高得令人好奇；它獨立于學校，獨立于我們這個印度大家庭雜亂而破碎的生活。這個關(guān)于寫作的想法令我萌生了當作家的志向，而這一想法是在聽父親時不時給我讀那些作品時逐漸產(chǎn)生的。

我父親通過自學成了一個記者。他用自己的方式閱讀。那時，他剛?cè)鲱^，仍然在學習。他同時讀很多書，但一本也沒讀完。他讀書不是為了看書中的故事和觀點，而是為了了解作者的特殊品質(zhì)或性格。那才是他的樂趣所在。他能品味作者的性格，只不過說不了幾句。有時候，他會叫我聽他讀他特別喜歡的兩頁或三四頁（很少會超過四頁）。他充滿激情地閱讀并解釋作品，我很容易就喜歡上了他喜歡的東西。通過這種不大可能的方式——考慮到我的背景：種族混合的殖民地學校，家里的亞洲人本性——我開始拼湊起自己的英語文學選集。

這些是十二歲前我選入那個選集中的一些作品：《尤利烏斯·愷撒》中的幾篇演講；《霧都孤兒》、《尼古拉斯·尼克爾貝》和《大衛(wèi)·科波菲爾》前幾章中零散的幾頁；查爾斯·金斯利所著《希臘英雄傳》中關(guān)于珀爾修斯的故事；《弗洛斯河上的磨坊》中的幾頁；約瑟夫·康拉德寫的一個關(guān)于愛情、私奔和死亡的浪漫的馬來西亞童話；蘭姆《莎士比亞故事集》中的一兩篇故事；歐·亨利和莫泊桑的小說；阿道司·赫胥黎《愛開玩笑的彼拉多》中一兩頁關(guān)于恒河和宗教節(jié)日的憤世嫉俗的故事，J. R.阿克利《印度節(jié)日》中用相同風格撰寫的文字；薩默塞特·毛姆的幾頁文章。

對我來說，蘭姆和金斯利的作品本應過于老舊，而且復雜難懂，但不知何故——無疑是因為我父親的熱情——我能夠簡化自己聽到的一切。在我的頭腦中，所有從父親那里聽來的作品（甚至《尤利烏斯·愷撒》中那些篇章）都呈現(xiàn)出童話的一面，有幾分類似安徒生筆下的故事，古老而永恒，在心理上很容易玩到一起。

我發(fā)現(xiàn)我自己讀書的時候很難有聽故事時的感受。我已經(jīng)聽過的故事在我看來是不可思議的，而我嘗試閱讀的卻讓我覺得遙不可及。我嘗試閱讀的書語言晦澀難懂，讓我迷失在社會或歷史的細節(jié)中。在康拉德的小說里，氣候和植物就像我身邊的事物一樣，但馬來西亞人顯得奢侈而不真實。我無法評價他們。談到現(xiàn)代作家，他們對自我個性的強調(diào)將我排斥在他們的作品之外：我不能假裝自己是身處倫敦的毛姆或者身處印度的赫胥黎和阿克利。

我希望成為一個作家。但是伴隨這個愿望而來的是一個認知：給了我這個愿望的文學來自另一個世界，一個遠離我們原有世界的世界。

2

我們構(gòu)成了新大陸一個種植園小島上的亞洲移民社區(qū)。對我來說，印度似乎遙不可及，而且只存在于神話中。但那時，在我們這個大家族的所有旁支中，我們離開印度只有大約四五十年。我們依然保有恒河平原上人們的本能，盡管年復一年的殖民地生活漸漸同化著我們。我出現(xiàn)在沃姆先生的班上這件事就是這種同化的一部分。在我們家族中，從來沒有人這么小就上那所學校。其他人會追隨著我的腳步上示范班，但我是第一個。

我依然保留著古老印度（非常古老，十九世紀同早幾個世紀的鄉(xiāng)村印度沒什么兩樣）那些殘缺不全的習慣。它不僅存在于我們家族那封閉的生活中，而且存在于偶爾影響我們社區(qū)的外界事物中。

我喜歡上的首批重大的公共事件之一就是根據(jù)《羅摩衍那》（一部講述印度教英雄和神——羅摩的流放和之后勝利的史詩）創(chuàng)作的露天戲劇《羅摩力拉》。演出在我們小村鎮(zhèn)邊上甘蔗地中央的空地上進行。男演員們赤裸著上身，有些還手持長弓。他們用足尖緩慢、程式化但又富有節(jié)奏地行進著，步子邁得很高，伴著顫抖。退場時（根據(jù)非常古老的記憶），他們沿著在地上挖出的坡道走下場。露天演出以焚燒魔王蘭卡的巨型黑色模擬像收尾。這是人們前來觀看演出的原因之一。整個演出過程中，竹制框架上裹著瀝青紙、做工粗糙的模擬像一直豎立在空地上，預示著大火的到來。

《羅摩力拉》里的一切都源自人們記憶中的印度。盡管作為戲劇它顯得很粗糙，而且故事里有好些地方我都不明白；但我相信比起在本地影院里看《王子與貧兒》和《榮耀六十年》時的我，此刻我明白和體會到的更多。那些是我最早看過的電影，可我一直都沒有明白自己看到了些什么，而《羅摩力拉》使我對《羅摩衍那》的了解有了實感和很多激情。

《羅摩衍那》是一個重要的印度故事，是兩部印度史詩中比較通俗易懂的那個。它以史詩的方式存在于我們當中。它的故事具有說服力，節(jié)奏緊湊，內(nèi)容豐富。即便是講述神的威力，其內(nèi)容也是極具人性。故事中的人物及其動機總是引人爭論。對于我們所有人而言，這部史詩就像是一種道德教育。我周圍每個人都至少了解故事梗概，有些人還知道其中的一些詩句。我不需要誰來教我這部史詩，羅摩被不公正地流放到危險森林的故事就像是我一直都知道的事情。

它存在于我日后在城市里要了解的文章、要獨立閱讀的《安徒生童話》和《伊索寓言》、父親讀給我聽的文字之中。

3

我們生活的島嶼很小，一千八百平方英里，居住著五十萬人，但人口結(jié)構(gòu)很復雜，存在著許多獨立的世界。

父親在當?shù)貓笊缯业焦ぷ骱?，我們搬到城市生活。雖然只是搬到十二英里之外，但卻像是來到了另一個國度。我們永久地離開了鄉(xiāng)下那個印度小世界，那個存在于記憶中、支離破碎的印度世界。我再也沒有回去過，與印地語失去了聯(lián)系，再也沒有看過《羅摩力拉》。

我們生活在某種意義上的城市邊緣。那里幾乎沒有印度人，街道上也沒有像我們這樣的人。雖然到處都很擁擠、嘈雜，在屋里聽得見各種各樣的聲音，而且沒有誰能在自家院落里真正擁有隱私，但我們依舊按照自己古老而封閉的方式生活著，在心理上，我們獨立于周圍那種更為殖民地化、種族更為混合的生活。城里有帶陽臺、垂吊著蕨類植物的體面房子；也有沒有籬笆的院子，院子里只有三四座破爛的木頭房子，各有兩間屋子，此外還有一兩個普通的水龍頭。那些房子像一百年前城市奴隸的住所。街道生活可以是喧囂刺耳的：大型美軍基地就在街道的盡頭。

在城市生活三年之后，為了進沃姆先生的示范班，我經(jīng)過了一陣惡補——背誦所有東西，忍受抽象概念，卻幾乎沒有掌握什么。這就像在電影開演一陣后才進電影院，只能得到零星的故事線索。在接下來的十二年里，我在城市里的生活就是這樣，直到我前往英國。我一直覺得自己是個異鄉(xiāng)人。我僅僅通過外表了解其他族群的人，校園里的友誼留在了學校或街頭。我不能正確理解自己所處的位置，也真的沒有時間去弄明白：那十二年（除去十九個月），我都是盲目而又奮發(fā)努力地在殖民地教育體制下度過的。

很快，我就知道外面還有一個更遙遠的世界，而我們這個殖民地世界只是它的一個陰影。這個外面的世界——主要指英國，也包括美國和加拿大——在各個方面統(tǒng)治著我們。它給我們送來總督以及生活所需的一切物品：島上自奴隸制時代以來就必需的廉價罐頭食品（煙熏鯡魚、腌鱈魚、煉乳、新不倫瑞克油浸沙丁魚），特殊藥品（多德牌腎丸、斯隆醫(yī)生牌擦劑、六六六牌奎寧水）。它給我們送來英國硬幣（從半便士到半克朗）——戰(zhàn)時最困難那一年停送了，那一年我們用的是加拿大的十分硬幣和五分鎳幣。我們自然而然地將這些硬幣換算成我們的元和分：半便士等于一分，一先令等于二十四分。

外面的世界給我們送來教科書（里文頓的《先令算術(shù)》，內(nèi)斯菲爾德的《語法》）以及各類學校證書考試的試題。它給我們送來滿足我們幻想生活的電影和《生活》、《時代》雜志。它源源不斷地給沃姆先生的辦公室送來《圖解倫敦新聞》。它給我們送來“人人文庫”、企鵝叢書和“柯林斯經(jīng)典”叢書。它給我們送來一切。它把儒勒·凡爾納介紹給了沃姆先生。通過父親，它給了我專屬于自己的文學選集。

我無法依靠自己的力量進入這些書。我沒有想象的鑰匙。我所擁有的社會知識——從外界看到的記憶模糊的鄉(xiāng)村印度和混雜的殖民世界——對我學習宗主國的文學提供不了幫助。我離它有兩個世界的距離。

我無法和公立學校的英語故事書友好相處（我記得剛從英國送到沃姆先生的小圖書館的書名古怪的《一只尋找驅(qū)逐的麻雀》）。后來，我獲得示范名額，上了中學，學校圖書館里的恐怖小說和探險故事，我讀起來也有困難。巴肯的小說、薩帕的小說、薩巴蒂尼的小說、薩克斯·儒默的小說都是皮質(zhì)裝幀，一股戰(zhàn)前出版物的氣質(zhì)，封面上還印著燙金的學?；照?。我不明白這些人造工藝的用意，也不明白偵探小說（為了解開一點點謎，要閱讀很長篇幅，期間還要遇上一定數(shù)量的誤導）的意義。我對聲名鵲起的新生事物知之甚少，當我試圖從公共圖書館借閱普通英語小說時，太多問題橫亙在眼前：關(guān)于人物的現(xiàn)狀、敘述方式的不自然、整體結(jié)構(gòu)的目的以及我的最終收獲。

我的個人文學選集和父親的教導讓我對寫作有了更高層次的認知。雖然我是從一個截然不同的角落起步的，距離明白自己為何有此體會尚需幾年的時間，但我的態(tài)度（我即將發(fā)現(xiàn)）就和約瑟夫·康拉德收到朋友寄去的小說時一樣。他那時還是個剛剛出版作品的作家。朋友那部小說顯然有許多情節(jié)?？道抡J為它沒有展示人類的情感，而是虛構(gòu)了“準確地講，僅僅是意外的事件”。他在給朋友的信中寫道：“所有魅力，所有事實，（可以說是）被故事結(jié)構(gòu)拋棄了，這使得故事看上去不真實?！?/p>

對康拉德來說，正如對于《在西方目光下》的敘述者而言，每一個故事的發(fā)現(xiàn)都是一次道德的發(fā)現(xiàn)。對我來說，也是如此，即便當時我并不知道。這是《羅摩衍那》、《伊索寓言》、《安徒生童話》以及我的個人文學選集（甚至是莫泊桑和歐·亨利的小說）教給我的。當康拉德遇到質(zhì)疑他創(chuàng)作過于絮叨、不直接敘述故事的H.G.威爾斯[1]時，他說：“我親愛的威爾斯，這本《愛情和魯雅軒》講的是什么？簡·奧斯丁到底在講什么？究竟有什么意義？”

這就是我上中學時以及之后好多年都有的感受，但是我從來沒說出來。我覺得自己沒有這個權(quán)利。直到二十五歲，我才覺得自己算得上是個讀者。那時，我已經(jīng)在英國待了七年，其中四年在牛津。我具備了些許了解英國和歐洲小說所需的社會知識。我也讓自己成了一個作家，因此能夠從另外一面看待寫作。在此之前，我都是盲目地閱讀，缺乏判斷力，沒有真正明白該如何評價虛構(gòu)的故事。

上中學期間，我的文學選集中增添了一些毋庸置疑的東西。離我最近的是父親那些有關(guān)我們社區(qū)生活的故事。我喜歡這些故事本身，也喜歡我曾目睹過的父親創(chuàng)作這些故事時所付出的辛勞。它們是我在世上的安身之本。沒有它們，我將對自己的祖先一無所知。因為某個老師的熱情，我在六年級有了三次文學體驗：《偽君子》，就像一個可怕的童話故事；《大鼻子情圣》，能激起最深處的情感；《小癩子》，十六世紀中期西班牙流浪漢小說的鼻祖。這類輕快的諷刺小說將我?guī)нM一個和我所認識的世界相似的世界。

就這些。這些就是我在島上畢業(yè)時讀過的書。我不能真正地自稱為一名讀者。我沒有讓自己沉醉于書本的能力，和父親一樣，我只能讀部分章節(jié)。我在學校寫的文章不是很好，它們只是死記硬背者的作品。盡管有父親和他的寫作這個榜樣，我也沒有開始具體考慮我可能會寫些什么。但我仍然認為自己是一個作家。

與其說這是一個真實的抱負，不如說是一種形式上的自尊，一種夢想的釋放，一個崇高的想法。我的生活、大家族中我們那一支的生活一直都不安穩(wěn)。我父親盡管不是孤兒，但從童年開始就是個流浪兒；而我們也一直處在半依賴狀態(tài)。父親做記者的收入很低。有好幾年，我們家的生活相當凄慘，居無定所。在學校，我是個聰明孩子；在我們?nèi)匀豢桃馀c之保持距離的街道上，我為我們的處境感到羞恥。甚至在那段艱難的日子已經(jīng)過去，而我們也搬離了那里之后，我仍然被焦慮困擾著。而這就是我一直熟悉的情感。

4

殖民地政府每年都會給每個族群中排名靠前的高中畢業(yè)生頒發(fā)四種獎學金：語言、現(xiàn)代研究、科學、數(shù)學。試卷是從英國送來的，學生的答卷會送回去批改。獎學金很豐厚，獲得獎學金就意味著獲得了一份職業(yè)。獎學金獲得者可以在政府的資助下前往英帝國任何一所大學或高等學府，而獎學金可以持續(xù)七年有效。當我獲得獎學金時——在經(jīng)歷了一段現(xiàn)在回想起來依然痛苦的努力之后：這就是多年死記硬背帶來的后果——我決定只去牛津?qū)W習三年英語課程。我并非為了牛津和英語課程而爭取獎學金，我對它們知之甚少。我爭取獎學金主要是為了前往一個更大的世界，讓自己有時間實現(xiàn)夢想，成為作家。

當作家就是要撰寫小說和故事。這就是我的文學選集和父親的榜樣讓我形成的抱負，這就是我一直以來的夢想。奇怪的是，明知自己對小說沒有偏好，也沒有編撰故事的沖動（人們說兒童有此沖動），我也從未質(zhì)疑過當作家這個想法。在漫長的死記硬背歲月里，我幻想出來的幾乎所有生活都在電影院里，而不在書本里。有時候，想到自己內(nèi)在的寫作空白時，我會緊張；然后，就像對魔法的信仰一樣，我會跟自己說，當時機來臨時，就不會有空白了，書就會寫好的。

在牛津，靠著那好不容易獲得的獎學金，時機應該來臨了。但空白依舊存在。只要想到虛構(gòu)的作品和小說，我依舊困惑不已。小說是編造的東西，這幾乎就是它的定義。但同時，它又應該是真實的，得自生活的，即小說的一個要點是，小說來自對虛構(gòu)的部分拋棄，或者說，透過虛構(gòu)作品看到了某種現(xiàn)實的話，這部作品就是小說。

后來，當我開始確定素材，幾乎就要憑直覺成為作家時，這種含糊不清的想法才不再令我困擾。這一突破發(fā)生在一九五五年，同時我明白了伊夫林·沃給虛構(gòu)作品下的定義：“被徹底改變了的經(jīng)驗”（出自同年出版的《軍官與紳士》一書的題詞）；就在此前一年，我還不能理解和相信這句話。

四十多年后，當我第一次閱讀托爾斯泰的《塞瓦斯托波爾故事集》時，我想起了自己早期創(chuàng)作的快樂（那時，我開始看到前方的路）。從這些故事中，我看出年輕的托爾斯泰像是出于需要，開始了虛構(gòu)作品的發(fā)現(xiàn)之旅：起初是一個認真的描述性作家（與《時代》周刊記者威廉·霍華德·拉塞爾享有同等聲譽的俄羅斯作家；另外，年齡也差不多），然后，他似乎發(fā)現(xiàn)了一個更簡單更好的方式去對付塞瓦斯托波爾之圍的恐怖經(jīng)歷，他開始了簡單的虛構(gòu)，將人物調(diào)動起來，與現(xiàn)實離得更近。

那樣的發(fā)現(xiàn)之旅也將發(fā)生在我身上，但不是發(fā)生在牛津求學期間。我在牛津的三年，魔法沒有出現(xiàn)。在藩政院允許我留下的第四年里，也沒有發(fā)生神奇的事情。我依然糾結(jié)于“小說是編造的東西”這一想法。編造的東西（康拉德所說的“意外事件”）能走多遠呢？有何邏輯和價值呢？我被領(lǐng)到了偏僻的小路上。我覺得自己的創(chuàng)作個性具有詭異的不穩(wěn)定性。在書桌旁坐下來并假裝寫作并沒有給我?guī)砜鞓罚晃矣X得不自然、不真實。

如果我有點錢或者有一份待遇尚可的工作，那么放棄寫作這個念頭并不難。我認為它僅僅是因童年的憂慮和無知而產(chǎn)生的幻想；它已然是個負擔。但我沒有錢，我不得不緊緊抓住這個念頭。

當我離開牛津，前往倫敦，且決心當個作家時，我?guī)缀醭嘭殹蛟S有六英鎊。回家的路費讓我想起了自己那似乎被揮霍浪費掉了的獎學金。我在表哥提供的帕丁頓一個黑暗的地下室里生活了五個月。他尊重我的抱負，他也很窮，學習法律的同時，在一家卷煙廠工作。

那五個月，我的寫作沒有任何進展，接下來的五個月也是如此。一天，在極度的沮喪之中，我開始明白自己的創(chuàng)作素材可能是什么：我們所疏遠的、族群混居的城市街道，以及之前的鄉(xiāng)村生活、記憶中的印度生活方式。一旦發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作素材，一切就變得簡單明了?？上一怂哪陼r間才明白。隨之而來的是跟素材匹配的語言、語調(diào)和聲音，而聲音、事件和形式又似乎相互關(guān)聯(lián)。

一部分聲音是我父親的，來自他講述的有關(guān)我們社區(qū)鄉(xiāng)村生活的故事。一部分來自十六世紀中期西班牙的無名氏所著的《小癩子》。（在牛津第二年，我曾給“企鵝經(jīng)典”叢書的編輯E.V.里烏寫信，提出我想翻譯《小癩子》。他很客氣地親自回復說，那是一本很難譯的書，而且他認為那不是文學經(jīng)典。盡管如此，在創(chuàng)作空白期，作為創(chuàng)作的替代品，我翻譯了整本書。）聲音的混合是合適的。輪到我時，那絕對不會是我自己的聲音，但我不會為此感到不自在。事實上，寫作的聲音是我一直在努力尋找的。很快，我就熟悉了腦海里的聲音。我能辨別什么時候它是正確的，什么時候它偏離了軌道。

寫作伊始，我不得不回到從前，重拾自己早期的文學經(jīng)歷，忘掉牛津和倫敦。其中一些經(jīng)歷從來沒有和別人分享過，這讓我對周圍的一切有了自己的見解。

5

我幻想著當一個作家，但我不清楚如何著手寫書。我沒有把握，我猜在我的幻想中有這么一個模糊的概念：一旦我完成了第一部分，其他的就會隨之而來。

我發(fā)現(xiàn)事實并非我猜想的那樣。素材不允許。早些年，每一本新書的創(chuàng)作都意味著再一次面對那久遠的空白，意味著再一次回到從前。后來的書和第一本書的情況一樣，只是被寫書的愿望驅(qū)使著，憑著直覺或無知或絕望，想要抓住一些想法和素材，卻并沒有真正理解這些想法和素材會將我引向何方。知識伴隨寫作而來。每一本書都讓我的理解和感受變得更加深刻，而這又指向了不同的寫作方式。每一本書都是發(fā)現(xiàn)之旅中的一個階段；它是不可重復的。我的素材——因地點而與我隔離的我的過去——是固定的。跟童年時光一樣，它是結(jié)束了的，沒有辦法再添加內(nèi)容。這樣的寫作方式消耗了素材。五年后，我的素材就用到頭了。我那寫作的想象力就像一塊涂滿了粉筆字的黑板，在各個階段被擦干凈，最后再一次成為空白，白板一塊。

虛構(gòu)作品已經(jīng)盡其所能引領(lǐng)我的創(chuàng)作。有些事是它無法應對的。它無法應對我在英國那些歲月。它在這方面沒有深刻的社會經(jīng)驗；那似乎更多是屬于自傳的范疇。它也無法應對我不斷增長的對更廣闊的世界的認識。從本質(zhì)上來說，虛構(gòu)作品在某些固定的社會范圍內(nèi)能發(fā)揮最佳作用。它似乎將我推回到了比我居住的地方還要小的世界——比如那個島嶼世界或者我的童年世界。曾經(jīng)解放并啟蒙過我的虛構(gòu)作品現(xiàn)在將我變成一個比真實的我還要簡單的人。有那么幾年——三年，或許是四年——我不知道該怎么辦，我迷失了方向。

我的成年生活幾乎都是在鄉(xiāng)村度過的。在那些地方，我是個異鄉(xiāng)人。作為作家，我無法超越那種經(jīng)歷。為了忠于經(jīng)歷，我不得不寫一寫處在那種環(huán)境下的人。我找到了我的寫作方式，但我一直都覺得那是個約束。如果僅僅依靠小說這一文學形式，我可能很快就會發(fā)現(xiàn)自己沒有辦法繼續(xù)寫作了，盡管我自學了敘事性散文，對世界和人充滿了好奇。

但是，其他形式也能滿足我的需求。意外事件很早就交給我一項任務：前往加勒比和舊時的西班牙大陸[2]上的前奴隸殖民地游歷。看在可以旅行的分上，我接受了這項任務，但沒有過多考慮任務的形式。

我認為，游記是嚴肅作家人生中的一段迷人插曲。但是，我腦海中的作家——不可能有其他作家——都來自宗主國：赫胥黎、勞倫斯、沃。我跟他們不一樣。他們在帝國時期寫作，不論他們在家里的性格如何，在游記中，他們必然都是半帝國式的，用旅行中發(fā)生的意外事件來定義他們在異國背景下的宗主國人格。

我的游記與他們的不同。我本身是一個殖民地居民，我在和自己成長環(huán)境相似的新世界種植園殖民地旅行。作為游客，我在新世界這個偉大而浪漫的背景下，觀看被掠奪的土地上那些半遺棄社區(qū)，這就像是從遠處查看自己社區(qū)的形象。它取自一個人自身及其直接環(huán)境——虛構(gòu)作品的素材——讓一個人對自己的生活環(huán)境有了新的看法，暗示了遙遠的歷史事件的發(fā)生順序。

我搞不定形式。我不知道如何為了寫書而旅行。我旅行，就好像自己在度假，然后掙扎著尋找故事。我也搞不定游記作家慣用的“我”；我認為，作為旅行者和敘述者，他擁有毋庸置疑的指揮權(quán)，得做出大決斷。

有了這些缺陷，這本書[3]，和以前完成的虛構(gòu)作品一樣，對我來說，是知識和感受的拓展。我不可能忘掉自己已經(jīng)學到的東西。虛構(gòu)作品是對一個人的直接環(huán)境的探索。它將我引上創(chuàng)作之路。游記則讓我走得更遠。

6

又是意外事件讓我嘗試寫了另一種非虛構(gòu)作品。美國的一家出版商準備為旅行者做一個系列叢書，讓我寫一些關(guān)于殖民地的文章。我以為這是個簡單的活兒：一些本地歷史，一些個人回憶，加上一些文字圖片。

出于某種奇怪的無知，我以為在我們這個世界上，所有知識都是可以找到的，所有歷史都保存在某個地方，可以根據(jù)需求去檢索。現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)我查不到本地歷史，只有幾本翻來覆去說著某些傳說的指南。殖民地一直都無足輕重；它的過往已經(jīng)消失。在一些指南里記錄著一些幽默的文字：殖民地這個地方自一五九五年沃爾特·羅利爵士之后就沒有發(fā)生過什么值得記錄的事情。

我不得不去查找檔案。有一些旅行者的報告，也有一些英國的官方文件。大英博物館里有很多冊書本記錄了相關(guān)的西班牙檔案。那是十九世紀九十年代英屬圭亞那－委內(nèi)瑞拉邊境爭端時期，英國政府從西班牙檔案室里挖掘出來的。我在這些檔案中查找人物和他們的故事。這是組織素材的最佳方式，也是我知道的唯一一種寫作方式。但這項工作很難，得翻檢文件，利用從五六個甚至更多的公文中找到的細節(jié)撰寫一段故事。我原以為幾個月就能寫完的書，結(jié)果卻讓我度過了兩年的艱苦時光。

這些檔案幾乎將我?guī)Щ氐轿业膶懽靼l(fā)現(xiàn)之旅中。它們向我展示了土著居民。他們是海洋和河流的主人，忙于各自的事務，在過去的幾個世紀掌握了所有必須掌握的技能。但他們在新來者面前非常無助，在接下來的兩百年間飽受小人物、酗酒、傳教區(qū)和種族滅絕的折磨。十八世紀后期，這片人造荒原上出現(xiàn)了奴隸種植園和嶄新的西班牙城鎮(zhèn)。

在學校的歷史課上，奴隸制只是一個單詞。有一天，我們在學校操場上沃姆先生的課。我記得談到這個話題時，我試著解釋這個單詞：抬頭看看城市北部的小山，想到那些失去自由的人們也曾看過這些小山。這個想法讓我痛苦得難以堅持下去。

現(xiàn)在，“學校操場事件”過去那么多年之后，這些文件使得奴隸制時期變得真實起來。它們讓我得以一窺種植園生活。種植園離學校很近；不遠處的街道上還保留著十八世紀的主人那個英國化了的法語名字。我經(jīng)常去文件中描寫過的城市監(jiān)獄。在那里，法國獄卒和他的奴隸助手的主要事務就是懲罰奴隸（費用根據(jù)所判的刑罰輕重由種植園主支付）。那里還有特殊的熱牢，就在屋頂板下方，關(guān)押著那些被認定是巫師的奴隸。

透過那些關(guān)于一次不同尋常的謀殺案（一個奴隸為了一個自由的有色婦女殺害了另一個奴隸）的審訊檔案——我對十八世紀九十年代奴隸的街頭生活有了一個想法，明白了我們曾經(jīng)生活過的街道以及我從遠處觀察過的街道生活非常接近一百五十年前的街道和生活。對我來說，那個關(guān)于城市街道的歷史或血統(tǒng)的想法是全新的。以前我所知道的那些似乎都是普通的、偶然的，是現(xiàn)成的，缺少過去的。但過去就在那兒：在學校操場上，在沃姆先生的課堂上，在雨樹樹蔭下，我們站過的地方或許曾是多米尼克·德特的貝萊爾地產(chǎn)。一八○三年，出于對主人那份扭曲的愛情，一個奴隸頭領(lǐng)試圖毒害其他奴隸。

比這個更讓人難以忘懷的是關(guān)于“消失的土著居民”的想法。我們都生活在他們的土地上，受他們的精神影響。我出生的那個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，我在甘蔗地空地上觀看過《羅摩力拉》，那個地方就有一個土著名字。一天，我在大英博物館一封一六二五年西班牙國王寫給當?shù)乜偠降男胖邪l(fā)現(xiàn)那還是個擁有一千多人、令人討厭的小部落的名字。一六一七年，他們充當英國入侵者的河道向?qū)?。八年后——西班牙的記憶很長久——西班牙總督集合了足夠的人力對這個部落實施了未加說明的懲罰。這個部落的名字便從檔案中消失了。

這不僅僅是關(guān)于土著居民的事實。在某種程度上，它改變了我的過去。我不再認為小時候看過的《羅摩力拉》發(fā)生在事物的起源階段。我想象著在觀看過《羅摩力拉》的土地上為另一類人騰出空間。虛構(gòu)本身不會讓我有如此龐大的理解力。

我不再僅僅依據(jù)文件寫書了。但接下來的三十年間，我在游記（或者，更恰當?shù)卣f是調(diào)查）中運用了我學會的寫作技巧——透過多種印象了解人類的核心故事。因此，隨著眼界的擴大（超越了孕育過虛構(gòu)作品的直接個人環(huán)境），隨著理解力的拓展，我實踐過的文學形式匯聚到一起，并相互支持；我不能說一種形式高于另一種形式。形式取決于素材；而每本書都是相同的理解過程的一部分。這就是寫作職業(yè)——最初只是孩子的幻想，然后是孤注一擲要寫故事的愿望——托付給我的。

小說是一個外來的形式。對于宗主國的作家來說，它只是自我認知的一個方面。與之相關(guān)的是眾多的其他知識，其他具有想象力的形式，其他學科。對于我，它最初就是我的全部。與宗主國的作家不同，我不了解過去。對于我們當中的大多數(shù)人來說，我們社區(qū)的過去在祖父那一代就結(jié)束了；在此之前的過去，我們沒有辦法看到。正如那些幽默指南中提到的，種植園殖民地是一個什么事都沒發(fā)生過的地方。因此一個人寫的關(guān)于自己直接環(huán)境的虛構(gòu)作品就懸浮在虛無中，沒有背景，沒有宗主國小說中經(jīng)常暗示的更大范圍的自我認知。

作為一個努力閱讀的孩子，我覺得有兩個世界將我和學校的書本、圖書館的書本隔離開來：童年時期記憶中的印度世界和更為殖民地化的城市世界。我以為自己遇到的困難與童年時期的社會和情緒失調(diào)有關(guān)——覺得自己在電影開始很久之后才進入電影院。我以為長大后，這些困難都會煙消云散。但我不知道的是，在我完成了早期的幾部小說之后（只是擔心故事和人物，擔心如何很好地收尾，如何很好地將笑話嵌入到小說中），這兩個黑暗的世界已經(jīng)成為我的寫作主題。虛構(gòu)作品施展其神秘的力量，用間接的方式為我指出了方向，引領(lǐng)我找到了寫作的主題。但它沒有辦法一直引領(lǐng)下去。

7

印度是更大的傷痛。它是一個話題國家，也是十九世紀后期，我們的祖父因其極度貧窮不得不逃離的地方。兩個印度是分離的。政治上的印度因其內(nèi)部的自由運動而聲名遠播。另一個更為私人化的印度是不為人知的；當記憶消逝時，它就消失不見。那不是我們能夠閱讀到的印度。那不是吉卜林的印度，不是E. M.福斯特的印度，也不是薩默塞特·毛姆的印度。它遠離尼赫魯和泰戈爾時期那具有現(xiàn)代風格的印度?！灿幸晃挥《茸骷移樟心凡拢?880－1936），他用印地語和烏爾都語寫的故事真實地展示了印度鄉(xiāng)村的過去。但是我們不了解他，我們不用那樣的方式了解他人?！钞敃r機來臨時，我奔赴的正是這個私人化的印度，而不是獨立的印度，那個聲名遠播的印度。我充滿信心，卻對親眼看到的破敗景象沒有心理準備。據(jù)我所知，沒有其他國家像印度這樣，擁有這么多層的苦難，極少有國家擁有如此眾多的人口。我覺得我身處一塊遭受了神秘災難、與世隔絕的大陸。然而，在我熟知的現(xiàn)代作品中，無論是印度的還是英國的，都找不到令我如此無所適從的東西。在吉卜林的一部小說中，印度女性是英國愛情小說的背景。但總的來說，在印度和英國的小說中，印度那被廣泛認同、非同尋常的不幸就像某種確定了的、永恒的東西，某種只是被理解為背景的東西。一如既往，有那么些人認為他們可以在這特殊的印度不幸中找到一種特殊的精神品質(zhì)。