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第二章文學(xué)是什么

導(dǎo)論

“文學(xué)是什么”是文學(xué)理論的核心問(wèn)題。不同歷史時(shí)期不同的人們對(duì)這個(gè)問(wèn)題有各種不同的看法，形形色色的文學(xué)理論其實(shí)便是對(duì)這一問(wèn)題的回答。我國(guó)先前的文學(xué)理論教材一般著眼于文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，倡導(dǎo)反映論的文學(xué)觀，認(rèn)為“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”，“文學(xué)是一種社會(huì)現(xiàn)象，是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)”。近來(lái)的教材則考慮到文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)的特點(diǎn)，試圖顧及文學(xué)社會(huì)的與語(yǔ)言的兩個(gè)方面的屬性，比如一部影響較大的教材指認(rèn)“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)含蘊(yùn)中的審美意識(shí)形態(tài)”。另一教材則以為，必須從文學(xué)作為一種審美現(xiàn)象與作為一種社會(huì)歷史現(xiàn)象兩方面來(lái)界定文學(xué)，“第一，文學(xué)必須進(jìn)入特定意識(shí)形態(tài)指定的位置，并且作為某種文化成分介入歷史語(yǔ)境的建構(gòu)；第二，文學(xué)必須在歷史語(yǔ)境之中顯出獨(dú)特的姿態(tài)，發(fā)出獨(dú)特的聲音——這是文學(xué)之所以存在的理由?！?sup>形式主義的文學(xué)理論則從語(yǔ)言或?qū)徝赖冉嵌葋?lái)做出回答，例如新批評(píng)派的韋勒克認(rèn)為給文學(xué)下定義的“最簡(jiǎn)單方法是弄清文學(xué)中語(yǔ)言的特殊用法”。他的基本觀點(diǎn)是文學(xué)語(yǔ)言不同于科學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言之處在于它是“內(nèi)涵的”，即具有歧義性與富于聯(lián)想，并且是多功能的?？梢姟拔膶W(xué)是什么”這一問(wèn)題不僅涉及人們?nèi)绾慰创膶W(xué)的基本屬性，還關(guān)系到文學(xué)理論建構(gòu)的體制框架，甚至還牽涉到如何看待文學(xué)在特定歷史時(shí)期文化發(fā)展現(xiàn)狀中的地位與處境，以及如何判斷文學(xué)與非文學(xué)的界限等重大問(wèn)題。

法國(guó)文學(xué)理論家托多羅夫（T.Todorov，1939—2017）在《文學(xué)的概念》中說(shuō)，考察文學(xué)的概念最好不要預(yù)先討論文學(xué)的本質(zhì)，而是看其試圖談?wù)撐膶W(xué)本質(zhì)的論述，即要看的“不是最終目標(biāo)的不同之處，而是研究過(guò)程的不同之處”。考察文學(xué)是什么這一問(wèn)題有多種不同的途徑。美國(guó)當(dāng)代著名文學(xué)理論家艾布拉姆斯（M.H.Abrams，1912—2015）在《鏡與燈》一書中，提出了藝術(shù)實(shí)際上包含世界、藝術(shù)家、作品、讀者這四個(gè)基本范疇，整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)便是以藝術(shù)品為中心的四個(gè)要素的互動(dòng)：藝術(shù)家對(duì)文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀察，形成題材或主題，創(chuàng)作出物化了藝術(shù)家思想、情感與體驗(yàn)的藝術(shù)品，經(jīng)過(guò)讀者的閱讀，使藝術(shù)品的潛在意義得到了實(shí)現(xiàn)。讀者受到藝術(shù)品的感染，不知不覺接受了作品的觀念，從而反過(guò)來(lái)作用于社會(huì)。艾布拉姆斯的藝術(shù)四要素理論，較好地說(shuō)明了文學(xué)系統(tǒng)中的各個(gè)相關(guān)概念及其關(guān)系。他進(jìn)一步認(rèn)為，各種文學(xué)理論實(shí)際上是對(duì)上述藝術(shù)活動(dòng)四個(gè)要素的概括，并且?guī)缀蹩偸瞧赜谄渲心骋粋€(gè)要素。他由此總結(jié)出歷史上考察文學(xué)的四種主要理論傾向：摹仿論、實(shí)用論、表現(xiàn)論和客體論。這種概括雖不全面，但有一定的合理性。我們認(rèn)為，如果加上游戲論和近年來(lái)頗為流行的文化論，則大體上可以反映出歷史上存在的幾種主要文學(xué)觀念的風(fēng)貌。

一、模仿論與反映論

模仿論，又譯為摹仿論，這是一種認(rèn)為文學(xué)是對(duì)世界或外物進(jìn)行模仿的理論體系。西方自古希臘開始便盛行摹仿說(shuō)。赫拉克利特（Herakleitos，約前540—前480與470之間）最早提出了“藝術(shù)……顯然是由于摹仿自然”。其后德謨克利特（Demokritos，約前460—前370）指出，“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌?！?sup>亞里士多德也從摹仿是人的天性出發(fā)，認(rèn)為詩(shī)是對(duì)人的行動(dòng)、性格和感受的模仿，而模仿是人從孩提時(shí)代就具有的本能。當(dāng)亞里士多德把模仿與人的成長(zhǎng)包括戲劇表演聯(lián)系在一起時(shí)，模仿帶有明顯的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)意味。但是亞里士多德同時(shí)又把文藝的模仿和認(rèn)知聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為我們觀看逼真的模仿會(huì)感到愉快，是因?yàn)槲覀冊(cè)谇笾?、在推理?sup>在《形而上學(xué)》中，亞里士多德批判了其師柏拉圖的模仿論，認(rèn)為模仿可以通過(guò)個(gè)別表達(dá)一般，“對(duì)理念進(jìn)行模仿，是怎么一回事情呢？用不著去模仿另外的東西，相似的事物照樣可以存在和生成……模式和模仿品是同一的。這樣看來(lái)，實(shí)體不能離開以它為實(shí)體的東西而存在?！?sup>這就在一定程度上賦予了模仿以認(rèn)識(shí)論的色彩；或者說(shuō)，模仿或多或少具有反映的因素。此后，意大利的達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）藝術(shù)是自然的一面鏡子的鏡子說(shuō)，接近后來(lái)的反映論。近代認(rèn)識(shí)論哲學(xué)突出了主客二分，認(rèn)為知識(shí)揭示的是人和對(duì)象的關(guān)系，這構(gòu)成了反映論的哲學(xué)基礎(chǔ)，例如俄國(guó)的車爾尼雪夫斯基（Nikolay Chernyshevsky，1828—1889）認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)生活的再現(xiàn)，便帶有明顯的反映論色彩。

法國(guó)哲學(xué)家吉拉爾（René Girard，1923—2015）說(shuō)：“只是晚近（按：對(duì)模仿論的）這種強(qiáng)調(diào)才轉(zhuǎn)移到所謂的現(xiàn)實(shí)（reality），最好的作家變成那些最好地‘復(fù)制’（copy）他們身邊‘現(xiàn)實(shí)’的作家?！?sup>反映論的文學(xué)觀在蘇聯(lián)、東歐、中國(guó)產(chǎn)生了很大的影響，一度成為支配性的文學(xué)觀念。比如蘇聯(lián)權(quán)威的文藝?yán)碚摷壹灸Ψ埔蛟凇段膶W(xué)原理》中寫道：“文學(xué)和任何別的意識(shí)形態(tài)一樣，積極地反映生活，幫助人在生活中去行動(dòng)。”而形象只不過(guò)是藝術(shù)反映生活的特殊形式。匈牙利馬克思主義批評(píng)家盧卡契（Georg Lukács，1885—1971）把模仿論與反映論融合起來(lái)，提出了一種辯證的文學(xué)反映模式，認(rèn)為日常生活、科學(xué)和藝術(shù)都包含了反映，而模仿是把現(xiàn)實(shí)中對(duì)一種現(xiàn)象的反映移植到自身的活動(dòng)中去，“當(dāng)反映超出了單純知覺的直接性時(shí)，比單純被動(dòng)地感受外部世界時(shí)，更能形成現(xiàn)象與本質(zhì)（當(dāng)然還有其他的辯證矛盾）的辯證法，更接近于它的客觀真實(shí)的聯(lián)系”。周揚(yáng)也認(rèn)為，“文學(xué)，和科學(xué)、哲學(xué)一樣，是客觀現(xiàn)實(shí)的反映和認(rèn)識(shí)，所不同的，只是文學(xué)是通過(guò)具體的形象去達(dá)到客觀的真實(shí)的。”毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》里認(rèn)為，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映”。上述見解可以說(shuō)是凸顯文學(xué)藝術(shù)對(duì)外在世界的依從關(guān)系的主張。

中國(guó)古代也有類似模仿或反映方面的論述，但總的來(lái)說(shuō)這派觀點(diǎn)不占優(yōu)勢(shì)。《易經(jīng)·系辭傳》里便有“觀物以取象”的說(shuō)法。鐘嶸在《詩(shī)品》中說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！眲③摹段男牡颀垺っ髟?shī)》也說(shuō)：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！?/p>

文學(xué)世界的創(chuàng)造免不了要參照現(xiàn)實(shí)世界，反映論可以在一定程度上對(duì)文學(xué)活動(dòng)進(jìn)行解釋，特別是針對(duì)那些帶有寫實(shí)性的作品。模仿論及反映論重視文學(xué)的社會(huì)歷史屬性，重視作者的意圖及理性力量的作用，重視對(duì)超個(gè)人的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表征，這都有其合理性方面，但是模仿論及反映論忽視了文學(xué)的語(yǔ)言性、交往性等多種維度，若以此來(lái)概括文學(xué)活動(dòng)的全部則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

二、實(shí)用論

這是一種強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)社會(huì)的功能和效用的理論體系。中國(guó)古代儒家的教化理論就是一種實(shí)用論?？鬃泳头浅Ｖ匾曉?shī)歌和音樂(lè)在塑造心靈和維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定方面的作用，他把文藝當(dāng)作道德教化的重要手段。他說(shuō)“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠(yuǎn)之事君”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）。其中“興”孔安國(guó)解為“引譬連類”，朱熹解為“感發(fā)志意”，指詩(shī)能訴諸于人的社會(huì)情感，使人在心理上受到感染，從而影響人的意志；“觀”鄭玄釋為“觀風(fēng)俗之盛衰”，朱熹釋為“考見得失”，指詩(shī)可以幫助讀者認(rèn)識(shí)一定時(shí)代的社會(huì)狀況和政治得失；“群”孔安國(guó)解為“群居相切磋”，朱熹解為“和而不流”，指詩(shī)能夠有助于人們彼此間交流思想感情，與他人和諧相處；“怨”孔安國(guó)釋之為“怨刺上政”，朱熹注為“怨而不怒”，指詩(shī)歌可以對(duì)不良政治進(jìn)行揭露?？鬃訉?duì)于教化的重視奠定了儒家的“詩(shī)教”傳統(tǒng)，即要求文學(xué)以“溫柔敦厚”作為倫理道德規(guī)范，描寫溫柔恭順的形象，使人人遵從禮教，從而有利于社會(huì)政治統(tǒng)治的穩(wěn)固。自此之后，我國(guó)古代各種企圖以文學(xué)維護(hù)禮教或發(fā)揮社會(huì)政治功能的觀點(diǎn)層出不窮，如“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”（《詩(shī)大序》），文章乃“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”（曹丕《典論·論文》），“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（劉勰《文心雕龍·原道》），“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（杜甫《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》），“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”（白居易《與元九書》）等，都可以歸入實(shí)用論。近代梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中把小說(shuō)擺在很高的位置，認(rèn)為它對(duì)于治國(guó)、提高國(guó)民素質(zhì)、改變社會(huì)風(fēng)氣等方面都起著決定性的作用，提出小說(shuō)革新應(yīng)當(dāng)符合政治變革的需要，以改良小說(shuō)作為改良社會(huì)的第一步。梁?jiǎn)⒊€歸納出小說(shuō)熏、浸、刺、提四種藝術(shù)感染力，具有強(qiáng)大的社會(huì)功能。但作者認(rèn)為許多社會(huì)問(wèn)題的起源都是因?yàn)樾≌f(shuō)對(duì)社會(huì)造成的影響，把小說(shuō)單純作為達(dá)到某一政治目的的工具，片面夸大了小說(shuō)的作用?，F(xiàn)代毛澤東關(guān)于文藝為政治服務(wù)的理論也屬于實(shí)用論。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》里把文學(xué)看成是進(jìn)行社會(huì)動(dòng)員的一種力量。他要求革命的文學(xué)作品“能使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境”。

西方自古也流傳著一種類似中國(guó)古代教化說(shuō)的實(shí)用理論。古希臘的柏拉圖便要求文學(xué)要有道德教育意義：“我們必須尋找到一些藝人巨匠，用其大才美德，開辟一條道路，使我們的年輕人由此而進(jìn)，耳朵所聽到的藝術(shù)作品，隨處都是；使他們?nèi)缱猴L(fēng)，如沾化雨，潛移默化，不知不覺中受到熏陶，從童年時(shí)，就和優(yōu)美、理智融合為一?！?sup> 古羅馬的賀拉斯（Horatius，前65—前8）則提出了著名的“寓教于樂(lè)”說(shuō)。他在《詩(shī)藝》中指出：“詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂(lè)趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助?！⒔逃跇?lè)，既勸喻讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。” 文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)的詩(shī)人與文學(xué)理論家錫德尼（Sir Philip Sidney，1554—1586）認(rèn)為詩(shī)人是歷史家和道德家之間的仲裁者，因?yàn)樵?shī)歌可以正確地評(píng)價(jià)善惡，“引導(dǎo)我們，吸引我們，去到達(dá)一種我們這種帶有惰性的、為其泥質(zhì)的居宅染污了的靈魂所能夠達(dá)到的盡可能高的完美”。另一英國(guó)學(xué)者培根（Francis Bacon，1561—1626）也說(shuō)，文學(xué)“可以使人提高，可以使人向上”。法國(guó)古典主義理論家布瓦羅（一譯布瓦洛，Boileau，1636—1711）則張揚(yáng)普遍的人性即理性的作用，他說(shuō)：“首先須愛義理：愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著義理獲得價(jià)值和光芒?！?sup>20世紀(jì)英國(guó)的文學(xué)批評(píng)家利維斯（F.R.Leavis，1895—1978）指出，偉大作家總是在其塑造的具體形象中傾注了責(zé)任感，“這種責(zé)任感，在本質(zhì)上，就包含了富于想象力的同情、道德甄別力和對(duì)相關(guān)人性的價(jià)值判斷”。法國(guó)的薩特（Jean-Paul Sartre，1905—1980）主張以文學(xué)介入社會(huì)，發(fā)表對(duì)社會(huì)的看法，也具有實(shí)用論的色彩。實(shí)用論關(guān)注文學(xué)的道德感化與社會(huì)功用，有可取之處，但又有忽視文學(xué)審美愉悅功能之嫌。

三、表現(xiàn)論

這是一種認(rèn)為文學(xué)是作家情感的表現(xiàn)和內(nèi)心世界的外化的理論主張。文學(xué)與作家情感與心靈的關(guān)系很早便受到注意。但與文學(xué)有關(guān)的情感、心靈究竟包括哪些方面，它們又是如何影響文學(xué)的？對(duì)這些問(wèn)題則有不同的看法，故而表現(xiàn)論便有多種存在形態(tài)。中國(guó)魏晉時(shí)期的陸機(jī)在《文賦》中提出“詩(shī)緣情而綺靡”。明代的李贄則把純真的童心看作文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他在《焚書》中寫道，“童心，最初一念之本心也”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。西方近代浪漫主義思潮更是賦予情感以突出的地位。英國(guó)詩(shī)人華茲華斯（W.Wordsworth，1770—1850）在《〈抒情歌謠集〉序言》中，指認(rèn)“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露”。另一詩(shī)人柯勒律治（一譯柯爾律治，Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）也說(shuō)：“有一個(gè)特點(diǎn)是所有真正的詩(shī)人所共有的，就是他們寫詩(shī)是出于內(nèi)在的本質(zhì)，不是由任何外界的東西所引起的?！?sup>意大利美學(xué)家克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952）主張直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是人被壓抑的欲望（主要是性欲）的轉(zhuǎn)移或升華。上述這些說(shuō)法都可以說(shuō)是表現(xiàn)論的不同表現(xiàn)形態(tài)。

表現(xiàn)論并不排除文學(xué)對(duì)外界對(duì)象的描寫，但認(rèn)為這些外界事物只有經(jīng)過(guò)作家的自我與情感的過(guò)濾之后才具有意義。表現(xiàn)論強(qiáng)調(diào)文學(xué)表現(xiàn)自我情感，突出情感、想象和天才的地位，有其合理之處，但過(guò)于重視情感無(wú)疑以偏概全。

四、客體論

這是一種將文學(xué)從其他外界事物中孤立出來(lái)進(jìn)行考察的理論，其基本形態(tài)是強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種語(yǔ)言的構(gòu)造，文學(xué)的成功取決于作家的語(yǔ)言創(chuàng)造力量。20世紀(jì)以來(lái)，西方思想界發(fā)生了語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向。瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）在《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中將語(yǔ)言看作是與世界相互并列的系統(tǒng)，語(yǔ)言的能指（符號(hào)）與所指（指示物）之間的關(guān)系是任意的。他進(jìn)一步把語(yǔ)言區(qū)分為由一定的社會(huì)集團(tuán)使用的語(yǔ)言和個(gè)人使用的言語(yǔ)兩個(gè)部分。按照這種觀點(diǎn)，文學(xué)所描寫的世界只是一種以作家個(gè)體創(chuàng)造為基礎(chǔ)的追求符號(hào)能指的言語(yǔ)活動(dòng)，與外在的現(xiàn)實(shí)世界并不對(duì)應(yīng)。在這種語(yǔ)言觀念的影響下，文學(xué)語(yǔ)言的建構(gòu)功能和創(chuàng)造性力量受到重視。俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義等派別都從語(yǔ)言論的角度看待文學(xué)的特性。俄國(guó)形式主義的創(chuàng)始人之一雅克布森（Roman Jakobson，1896—1982）聲稱，文學(xué)科學(xué)的研究對(duì)象是“文學(xué)性”，也就是使某一作品成為文學(xué)作品的東西。新批評(píng)的代表人物之一的韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》一書中，將文學(xué)看作是為某種特別的審美目的服務(wù)的獨(dú)立的符號(hào)結(jié)構(gòu)或符號(hào)系統(tǒng)。他們認(rèn)為，文學(xué)是一個(gè)交織著多層意義和關(guān)系的極其復(fù)雜的組合體，因此需要研究文學(xué)作品的存在方式和層次系統(tǒng)。新批評(píng)基本上是一種語(yǔ)言批評(píng)，甚至可以說(shuō)是一種語(yǔ)義批評(píng)，它對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的表達(dá)過(guò)程以及語(yǔ)詞之間的相互關(guān)系給予了極大的關(guān)注，如詩(shī)歌中的意象、隱喻、反諷、張力、含混等。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)是以系統(tǒng)整體的觀念看待語(yǔ)言和文學(xué)現(xiàn)象，并以二元對(duì)立的模式使之結(jié)構(gòu)化。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)在于文學(xué)各要素之間的關(guān)系，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的目標(biāo)在于發(fā)現(xiàn)潛在于各種文學(xué)文化現(xiàn)象之下的共同的普遍的規(guī)律。其特征是：第一，以語(yǔ)言學(xué)方法為基礎(chǔ)，把各種文學(xué)和文化現(xiàn)象都看作“語(yǔ)言模式”，用語(yǔ)言學(xué)方法加以分析；第二，把各種具體的文學(xué)、文化現(xiàn)象看作“言語(yǔ)”，把整個(gè)文學(xué)或文化看作“語(yǔ)言系統(tǒng)”，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的目的就是尋找存在于具體文本之下的抽象的、普遍的結(jié)構(gòu)；第三，注重對(duì)文本意義的生成而不是對(duì)意義本身的研究，它的目標(biāo)不是發(fā)現(xiàn)具體作品的意義，而在于探討、確立文學(xué)意義生成的普遍法則或程式。

客體論的特點(diǎn)是突出語(yǔ)言在文學(xué)創(chuàng)作、語(yǔ)言建構(gòu)、文學(xué)解讀中的地位，使文學(xué)語(yǔ)言以及作為語(yǔ)言系統(tǒng)的文學(xué)成為文學(xué)理論的焦點(diǎn)，但有脫離作者、讀者和社會(huì)歷史，對(duì)文學(xué)進(jìn)行孤立化研究的傾向。

五、游戲論

游戲論是一種從文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)生、性質(zhì)及功能的整體上將文學(xué)歸結(jié)為無(wú)功利的自由活動(dòng)的理論。從現(xiàn)有資料看，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的馬佐尼（Mazoni）最早明確地提出文學(xué)是一種游戲。他說(shuō)“如果把詩(shī)看作游戲，它的目的就在娛樂(lè)。”德國(guó)美學(xué)家康德（Immanuel Kant，1724—1804）在《判斷力批判》中曾經(jīng)對(duì)文學(xué)藝術(shù)與手工藝作了區(qū)分，指出文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)是自由的游戲。他說(shuō)：“藝術(shù)甚至也和手藝不同。前者叫做自由的藝術(shù)，后者也可以叫做雇傭的藝術(shù)。我們把前者看作好像它只能作為游戲，即一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的結(jié)果（做成功）”。依康德的說(shuō)法，文學(xué)能把想象力的自由游戲當(dāng)作知性的嚴(yán)肅事情來(lái)進(jìn)行，故能給讀者以很多啟示。后來(lái)，德國(guó)美學(xué)家席勒（J.C.F.Schiller，1759—1805）、伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer，1900—2002）、伊瑟爾（Wolfgang Iser，1926—2007）等人分別從本能天性、想象的變形、人類拓展自身的一種方式等方面發(fā)揮了游戲論。應(yīng)該說(shuō)，文學(xué)無(wú)論就其發(fā)生、性質(zhì)，還是就其功能來(lái)說(shuō)都帶有游戲性，文學(xué)中的游戲因素也有著諸多表現(xiàn)形態(tài)，并承擔(dān)了從文字戲謔、感官娛樂(lè)到自我認(rèn)識(shí)與超越等不同層次的社會(huì)文化功能。席勒把審美的游戲沖動(dòng)當(dāng)成人性解放的前提，它超越了內(nèi)在和外在事物的強(qiáng)制，將規(guī)律與需要結(jié)合起來(lái)，因而是自由的顯現(xiàn)。席勒在《美育書簡(jiǎn)》中寫道：“只有當(dāng)人在充分意義上是人的時(shí)候，他才游戲；只有當(dāng)人游戲的時(shí)候，他才是完整的人?！?sup>伽達(dá)默爾認(rèn)為，與藝術(shù)有關(guān)的游戲不是指行為或游戲活動(dòng)中所實(shí)現(xiàn)的主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式，因?yàn)檫@種游戲活動(dòng)與嚴(yán)肅事物有著關(guān)聯(lián)。由于文本中能指與所指的離異性，所描寫的“現(xiàn)實(shí)”是虛擬性的，伊瑟爾稱之為文本游戲。但伊瑟爾認(rèn)為，對(duì)于作者來(lái)說(shuō)文本游戲就是一種表演：作者要扮演各種可能的角色和讀者期待的角色。文學(xué)游戲中所進(jìn)行的這種表演具有深刻的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵：在現(xiàn)實(shí)中，人們不能真實(shí)、多樣地展現(xiàn)自我，只有文學(xué)才能從多方面徹底地表演自我，毫無(wú)羈絆地利用多種文化手段全景式地展現(xiàn)人的各種可能性。因?yàn)樵谶@里無(wú)論怎樣表演自己，任何一種可能形式都不會(huì)對(duì)我們發(fā)揮真實(shí)的作用。因此，伊瑟爾把文本中的表演游戲看作一種世界經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)方式，是人類通過(guò)語(yǔ)言所做的自我擴(kuò)張。文學(xué)史上這樣的例證不勝枚舉。據(jù)說(shuō)巴爾扎克的鄰居有時(shí)會(huì)聽到作家房間里劇烈的吵鬧聲，本欲上門勸阻，卻發(fā)現(xiàn)原來(lái)是巴爾扎克沉浸到文學(xué)的幻想世界中，自己同化為筆下人物，正與另一虛擬人物發(fā)生爭(zhēng)吵。文學(xué)創(chuàng)作中作者身上所發(fā)生的自我角色的分化與表演，是文學(xué)活動(dòng)與游戲活動(dòng)內(nèi)在的契合點(diǎn)。

文學(xué)與游戲在結(jié)構(gòu)上還有很多共通之處，這是更需要引起我們注意的地方。美國(guó)人類學(xué)家格爾茲（Clifford Geertz，1926—2006）曾經(jīng)研究了印度尼西亞巴厘島上的斗雞游戲，認(rèn)為“斗雞所做的正如《李爾王》和《罪與罰》所做的一樣：它把握了死亡、男性氣概、激情、自尊、失敗、善行、機(jī)遇等這樣一些問(wèn)題，并把他們排列成一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)，通過(guò)突顯它們根本性質(zhì)這樣一種方式來(lái)表現(xiàn)它們。斗雞賦予這些主題一個(gè)意義結(jié)構(gòu)，從而使它們成為有意義的——可見的、有形的、能夠把握的——想象意義上的‘現(xiàn)實(shí)’。作為一個(gè)形象，一種虛構(gòu)，一個(gè)模型和隱喻，斗雞是一個(gè)表達(dá)的工具”。同樣，文學(xué)閱讀也包含了游戲因素。讀者閱讀文學(xué)時(shí)，常常情不自禁地參與到文學(xué)所創(chuàng)造的虛擬情境之中，陷入類似兒時(shí)游戲表演時(shí)的天真、童趣與癡迷，所以英國(guó)學(xué)者克默德說(shuō)，“我們讀小說(shuō)就是讓自己扮演小孩”。按照格爾茲的描述，文學(xué)與游戲都假定了對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離，是超越日常生活而進(jìn)入了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界；無(wú)論文學(xué)或者游戲都要借助于象征的感性形式的模擬來(lái)表現(xiàn)，是被壓抑愿望的替代性滿足。所以弗洛伊德認(rèn)為，文學(xué)是作家延續(xù)他孩童時(shí)代游戲的一種方式，是受壓抑的愿望以一種歪曲的形式表現(xiàn)出來(lái)。

我國(guó)古代有關(guān)文學(xué)怡情悅性的理論與游戲論有類似之處。東晉的陶淵明在《五柳先生傳》中說(shuō)五柳先生（實(shí)為作者化身）“常著文章自?shī)?，頗示己志，忘懷得失，以此自終”。宋代的曾鞏說(shuō)：“雖病不飲酒，而間為小詩(shī)，以?shī)是閷懳铮嘧菊咧m也?！?sup>明代的湯顯祖在《答張夢(mèng)澤》里自述“時(shí)為小文，用以自嬉”。我國(guó)現(xiàn)代的游戲論是受康德、席勒影響而產(chǎn)生的。如王國(guó)維在《文學(xué)小言》里主張：“文學(xué)者，游戲的事業(yè)也?！彼€在《人間嗜好之研究》中說(shuō)：“且吾人內(nèi)界之思想感情，平時(shí)不能語(yǔ)諸人或不能以莊語(yǔ)表之者，于文學(xué)中以與我一定關(guān)系之故，故得傾倒而出之。易言以明之，吾人之勢(shì)力所不能于實(shí)際表出者，得以游戲表出之是也?！濒斞冈凇吨袊?guó)小說(shuō)的歷史變遷》中也稱《西游記》“實(shí)不過(guò)出于作者之游戲”。

朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》中這樣評(píng)價(jià)游戲論：“游戲和藝術(shù)有四個(gè)最重要的類似點(diǎn)：一、它們都是意象的客觀化，都是在現(xiàn)實(shí)世界之外另創(chuàng)意造世界。二、在意造世界時(shí)它們都兼用創(chuàng)造和模仿，一方面要沾掛現(xiàn)實(shí)，一方面又要超脫現(xiàn)實(shí)。三、它們對(duì)意造世界的態(tài)度都是‘佯信’，都把物我的分別暫時(shí)忘去。四、它們都是無(wú)實(shí)用目的的自由活動(dòng)?！?sup> 游戲論在解釋文學(xué)的發(fā)生、創(chuàng)造的自由性時(shí)確實(shí)有深刻的地方。但是細(xì)加推敲便可發(fā)現(xiàn)，游戲論本身并不是一個(gè)統(tǒng)一的理論，這里的游戲?qū)嶋H上涵蓋了兩種性質(zhì)不同的游戲：一是看重文學(xué)的非功利性與超越性的嚴(yán)肅的游戲，一是偏向文學(xué)的消閑性與娛樂(lè)性的輕松的游戲，——伊瑟爾在《虛構(gòu)與想象》中分別稱之為自由的游戲與工具的游戲。西方的游戲論主要屬于自由的游戲論（當(dāng)然也有例外，如俄國(guó)形式主義者艾亨鮑姆把果戈理的《外套》看作游戲文學(xué)，便是工具的游戲論），我國(guó)古代甚至現(xiàn)代魯迅的游戲論基本上是工具的游戲論。如何將兩種游戲協(xié)調(diào)起來(lái)是游戲論面臨的一個(gè)問(wèn)題。

六、文化論

近40年來(lái)，西方越來(lái)越多的人們傾向于對(duì)文學(xué)作社會(huì)文化的思考。文學(xué)文化論的主要理論來(lái)源是英國(guó)馬克思主義“文化研究”學(xué)派，代表人物有威廉斯、霍爾（Stuart Hall，1932—2014）、霍加特（Richard Hoggart，1918—2014）等。按照威廉斯的研究，英文中的“文學(xué)”（literature）一詞開始表示的是“閱讀能力”（reading ability）、“閱讀經(jīng)驗(yàn)”（reading experience）；也就是說(shuō)，原先的“文學(xué)”是混整未分的，既包括詩(shī)歌，也涵蓋了哲學(xué)、歷史及散文隨筆等。現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念形成于18世紀(jì)，它將文學(xué)定義為人類整體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，其特征是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“趣味”與“感受力”的審美品質(zhì)，突出文學(xué)的“想象性”與創(chuàng)造力，并張揚(yáng)一種“民族文學(xué)”的觀念。這種文學(xué)觀念的出現(xiàn)與資產(chǎn)階級(jí)作為一個(gè)階級(jí)的興起有很大的關(guān)系。由于這種文學(xué)觀念及其關(guān)于文學(xué)的定義，使文學(xué)與某種受過(guò)教育并經(jīng)過(guò)審美與藝術(shù)訓(xùn)練的“特別的少數(shù)”人聯(lián)系在一起，有很大的局限性。而當(dāng)今時(shí)代的文學(xué)已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，電子傳播、電子合成、訪談、形象傳播等與文學(xué)融為一體，言語(yǔ)、寫作與形象相互關(guān)聯(lián)，但是細(xì)細(xì)推究起來(lái)，所有這些仍然都沒有離開書寫與閱讀。所以，威廉斯試圖恢復(fù)和重新授予文學(xué)作為“書寫”、“閱讀能力”、“閱讀經(jīng)驗(yàn)”這一被遺忘與被壓抑的含義。因?yàn)樵摵x超越了近代以來(lái)對(duì)于文學(xué)過(guò)于小圈子化的狹隘規(guī)定，把人們多元化的生活體驗(yàn)和新興的文學(xué)變異形態(tài)包容其中。威廉斯對(duì)文學(xué)的考察與重新界說(shuō)有兩點(diǎn)值得我們注意：其一，由于文學(xué)的邊界不斷地具體化并處于變動(dòng)之中，“文學(xué)”可以說(shuō)是一種特定化的社會(huì)和歷史歸類，一種帶有意識(shí)形態(tài)性的界說(shuō)。因而威廉斯將文學(xué)看成是一個(gè)歷史的與相對(duì)的存在，并沒有恒定不變的本質(zhì)或普遍性，尤其是進(jìn)入傳媒與電子時(shí)代之后，文學(xué)常常以混合物的形態(tài)出現(xiàn)。但他發(fā)現(xiàn)無(wú)論文學(xué)怎樣發(fā)展變化，依然未脫離“書寫”與“閱讀”這一古老的界定?；謴?fù)這一古老的界定，就能夠找到分析當(dāng)下文學(xué)存在狀態(tài)的新的契合點(diǎn)。而讀、寫既是文學(xué)存在的基本方式，也是文化最基本的含義，威廉斯的文學(xué)觀實(shí)際上是把文學(xué)看作一種文化現(xiàn)象；其二，威廉斯看到了歷史上“文學(xué)”觀念的變遷所蘊(yùn)含的權(quán)力關(guān)系，進(jìn)而針對(duì)電子與傳媒時(shí)代的文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀提出了新的概括，并試圖對(duì)這個(gè)文學(xué)狀態(tài)所蘊(yùn)含的新的權(quán)力關(guān)系做出分析。英國(guó)文化研究學(xué)派正是沿著威廉斯這個(gè)思路進(jìn)行文化研究的。例如霍爾的“表征”（representation）概念在一定意義上便是取自威廉斯的“書寫”與“閱讀”。表征既是描摹，也是象征與替代，是一個(gè)同時(shí)可以應(yīng)用于語(yǔ)詞與圖像中的概念。在《表征》一書中，霍爾認(rèn)為表征是用語(yǔ)言向他人有意義地表述這個(gè)世界，它包括語(yǔ)言的、各種記號(hào)的及代表和表述事物的諸形象的運(yùn)用。而表征活動(dòng)更是一個(gè)牽涉到規(guī)則、生產(chǎn)、消費(fèi)、認(rèn)同等環(huán)節(jié)的復(fù)雜的動(dòng)態(tài)過(guò)程。在霍爾看來(lái)，語(yǔ)言就是一個(gè)表征系統(tǒng)，因?yàn)橥ㄟ^(guò)語(yǔ)言我們可以使用書寫文字、聲音、電子技術(shù)生產(chǎn)的圖像及音符來(lái)表征我們的觀念和情感?；魻柌毁澩从痴摰呐c主體意向論的表征觀念，而認(rèn)為事物、思想與概念、語(yǔ)言之間存在著多種中介關(guān)系，質(zhì)料、概念與意指均受制于文化與語(yǔ)言的信碼，它們之間的相互關(guān)聯(lián)生產(chǎn)了意義，因此，表征活動(dòng)是一個(gè)社會(huì)行為，是一種意義生產(chǎn)，一種實(shí)踐。喬納森·卡勒在其近著《文學(xué)理論》中，也把“文學(xué)”看作隨一定時(shí)代文化觀念的改變而不斷地建構(gòu)的一個(gè)過(guò)程。在他看來(lái)，文學(xué)被作為審美的、想象的作品的觀念只不過(guò)是最近200年左右的事，以這個(gè)觀念概括當(dāng)今的文學(xué)存在形態(tài)已經(jīng)不合時(shí)宜，而應(yīng)該把文學(xué)看作隨著特定的社會(huì)情勢(shì)的變化而不斷地改變存在形態(tài)的文化現(xiàn)象。

文學(xué)文化論留意到新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)變異形態(tài)，有助于從多方面看待和理解文學(xué)在文化活動(dòng)中的地位，也有助于觀察文學(xué)與社會(huì)文化的多重關(guān)系，但它又有模糊文學(xué)與一般文化、文學(xué)與非文學(xué)邊界的危險(xiǎn)。因?yàn)殡m然電子圖像、廣告和語(yǔ)詞都包含書寫與閱讀問(wèn)題，但其制作、傳播與接受途徑則大不相同。文學(xué)是一種依托于語(yǔ)言符號(hào)的文化形態(tài)，是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)負(fù)載文化、表達(dá)意義并進(jìn)行反思的。而圖像文化的編碼、解碼有掙脫語(yǔ)言符號(hào)羈絆的趨向，無(wú)論是其制作與欣賞都在相當(dāng)程度上消弭了反思因素，具有淺制作與淺消費(fèi)的特征，不能簡(jiǎn)單地以“書寫”與“閱讀”來(lái)加以界定。當(dāng)英國(guó)文化研究學(xué)派的文化研究者自以為他們?nèi)匀皇窃谘芯课膶W(xué)及語(yǔ)言現(xiàn)象時(shí)，已經(jīng)不經(jīng)意地逸出了文學(xué)的框架，實(shí)際上是將文學(xué)研究變成各種文化傳播形式中的文學(xué)性的研究。

這里要還需要注意區(qū)別文學(xué)文化論與古代的雜文學(xué)觀念。由于文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展和文化活動(dòng)息息相關(guān)，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，文學(xué)沒有自律性，被作為一般文化來(lái)看待，所以在古代曾經(jīng)留行著一種將文學(xué)與文章甚至人文學(xué)術(shù)不加區(qū)分的雜文學(xué)觀念。如在中國(guó)的先秦兩漢時(shí)期，“文學(xué)”一詞便泛指文章博學(xué)或文獻(xiàn)經(jīng)典，如“文學(xué)子游子夏”（《論語(yǔ)·先進(jìn)》）、“選豪俊講文學(xué)”（《漢書·武帝紀(jì)》）。直至魏晉以降，始有文筆之分，有韻者為文，無(wú)韻者為筆，這里的“文”有點(diǎn)接近現(xiàn)代意義上的文學(xué)，但并不嚴(yán)格。到了近代仍有人將文學(xué)混同于一般文化。如章太炎云：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文。論其法式，謂之文學(xué)?！?sup> 而近來(lái)興起的文學(xué)文化論則是在文學(xué)創(chuàng)作取得相對(duì)獨(dú)立的地位，文學(xué)理論成為一門獨(dú)立的學(xué)科與知識(shí)形態(tài)之后出現(xiàn)的，實(shí)際上已經(jīng)不同程度地借鑒了形式主義或符號(hào)學(xué)的研究成果。它強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)隨社會(huì)文化變遷而變化的不確定性以及文學(xué)與其他文化形式的兼容性，與古代的雜文學(xué)觀念雖然有一定的相似之處，但二者的背景與視角并不相同。

本部分共選入四篇文章。其中羅根澤的《文學(xué)界說(shuō)》帶有總論的性質(zhì)，王國(guó)維的《文學(xué)小言》表達(dá)了游戲論的文學(xué)觀念，韋勒克的《文學(xué)的本質(zhì)》與卡勒的《文學(xué)是什么？》則分別表達(dá)了形式主義與文化論的文學(xué)觀念。

選文

文學(xué)界說(shuō)（節(jié)選）

羅根澤

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自羅根澤著《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》（上海古籍出版社，1984）第一篇《周秦文學(xué)批評(píng)史》第一章《緒言》。

作者羅根澤（1900—1960），字雨亭。河北深縣人。畢業(yè)于清華大學(xué)研究院和燕京大學(xué)國(guó)學(xué)研究所，歷任河南大學(xué)、河北大學(xué)、北京師范大學(xué)、安徽大學(xué)、中央大學(xué)、南京大學(xué)教授，是中國(guó)現(xiàn)代著名學(xué)者。著有《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》、《樂(lè)府文學(xué)史》等。

本文是羅根澤所著《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》開篇的一小節(jié)，帶有解題的性質(zhì)。在研究中國(guó)古代文學(xué)及文學(xué)批評(píng)的時(shí)候，文學(xué)的范圍如何界定？作者列舉了中國(guó)文論關(guān)于文學(xué)的三種界說(shuō)：廣義的雜文學(xué)，狹義的美文學(xué)與折中義的詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、散文，并說(shuō)明了自己采用折中義的三個(gè)理由。作者對(duì)文學(xué)性質(zhì)的探討和界說(shuō)言簡(jiǎn)意賅，說(shuō)明作者對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念有準(zhǔn)確的整體把握。但作者并未跳出中國(guó)古代文論的思維模式，只討論文學(xué)的范圍如何劃定，而不關(guān)心“文學(xué)是什么”一類的問(wèn)題。

欲研究“中國(guó)文學(xué)批評(píng)史”，必先確定“文學(xué)批評(píng)界說(shuō)”；欲確定“文學(xué)批評(píng)界說(shuō)”，必先確定“文學(xué)界說(shuō)”。“文學(xué)界說(shuō)”，各家紛紜，莫衷一是，這是由于取義的廣狹不同。

（一）廣義的文學(xué)——包括一切的文學(xué)。主張此說(shuō)者，如章太炎先生《國(guó)故論衡·文學(xué)論略》云：“文學(xué)者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學(xué)?！?/p>

（二）狹義的文學(xué)——包括詩(shī)、小說(shuō)、戲劇及美文。主張此說(shuō)者，如蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳序》云：“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也?！绷涸邸督饦亲印ち⒀浴菲略疲骸敖裰宀└F于史，但能識(shí)其事，不能通其理者謂之學(xué)；至如不便為詩(shī)如閻纂，善為章奏如伯松，若是之流，泛謂之筆；吟詠風(fēng)謠，流連哀思者，謂之文。”合乎這個(gè)定義的，現(xiàn)在只有詩(shī)、小說(shuō)、戲劇及美文。

（三）折中義的文學(xué)——包括詩(shī)、小說(shuō)、戲劇及傳記、書札、游記、史論等散文。主張此說(shuō)者，如宋祁《新唐書·文藝傳序》首稱：“唐有天下三百年，文章無(wú)慮三變。”所謂三變，指王勃、楊炯一變，張說(shuō)、蘇一變，韓愈、柳宗元一變。王楊所作是駢文，張?zhí)K所作是制誥文，韓柳所作是古文。又云：“今但取以文自名者，為‘文藝篇’?！倍恼录液驮?shī)人，都拉來(lái)入傳。則所謂文章、文藝，包括駢文（制誥文也大半是駢文）、散文（古文）和詩(shī)。

唯過(guò)去的傳統(tǒng)觀念，以為詞曲小說(shuō)，不得與詩(shī)文辭賦并列，實(shí)則詩(shī)文辭賦有詩(shī)文辭賦的價(jià)值，詞曲小說(shuō)有詞曲小說(shuō)的價(jià)值。所以我在《中國(guó)文學(xué)史類編》里，分中國(guó)文學(xué)為詩(shī)歌、樂(lè)府、詞、戲曲、小說(shuō)、辭賦、駢散文七種，統(tǒng)予敘述，無(wú)所軒輊。

自然這是采取的折中義，所以不把凡著于竹帛的文字都請(qǐng)入文壇，也不把駢散文推出文壇。不過(guò)西洋文學(xué)的折中義，只包括詩(shī)、小說(shuō)、戲劇和散文；中國(guó)則詩(shī)以外的韻語(yǔ)文學(xué)，還有樂(lè)府、詞和辭賦，散文以外的非韻語(yǔ)文學(xué)還有駢文（也有人把駢文歸入韻文，理由是駢文有韻律），也當(dāng)然不能摒棄，也當(dāng)然可以包括在折中義的文學(xué)領(lǐng)域。至于佛典的翻譯文學(xué)，因?yàn)檎紦?jù)的時(shí)期很短，所以在《中國(guó)文學(xué)史類編》里分述于駢散文和戲曲，沒有特辟一類；而那時(shí)的討論翻譯的文章，在文學(xué)批評(píng)上，占有重要位置，在這里也應(yīng)當(dāng)采入。

采取廣義、狹義或折中義，是個(gè)人的自由。我雖采取折中義，并不反對(duì)別人采取廣義或狹義。不過(guò)我之采取折中義也有三種原因：第一，中國(guó)文學(xué)史上，十之八九的時(shí)期是采取折中義的，我們?nèi)绮扇V義，便不免把不相干的東西，裝入文學(xué)的口袋；如采取狹義，則歷史上所謂文學(xué)及文學(xué)批評(píng)，要去掉好多，便不是真的“中國(guó)文學(xué)”、真的“中國(guó)文學(xué)批評(píng)”了。第二，就文學(xué)批評(píng)而言，最有名的《文心雕龍》，就是折中義的文學(xué)批評(píng)書，無(wú)論如何，似乎不能捐棄。所以事實(shí)上不能采取狹義，必須采取折中義。第三，有許多的文學(xué)批評(píng)論文是在分析詩(shī)與文的體用與關(guān)聯(lián)，如采取狹義，則錄之不合，去之亦不合，進(jìn)退失據(jù)，無(wú)所適從；而采取折中義，則一切沒有困難了。

文學(xué)小言

王國(guó)維

導(dǎo)言——

本文選自王國(guó)維著《王國(guó)維論學(xué)集》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1997）。

作者王國(guó)維（1877—1927），字靜安，號(hào)觀堂。浙江寧海人。曾任清華大學(xué)研究院教授，是中國(guó)現(xiàn)代著名學(xué)者。著有《人間詞話》、《宋元戲曲史》等。

這是王國(guó)維直接、系統(tǒng)地闡述其文學(xué)觀念的一篇文章，涉及了一系列重要的文學(xué)問(wèn)題。作者認(rèn)為：文學(xué)不能追求功名利祿，迎合社會(huì)趣味；文學(xué)是游戲的事業(yè)，是民族文化發(fā)達(dá)的產(chǎn)物；文學(xué)不應(yīng)追求流行的“文體”；文學(xué)是景與情、客觀與主觀、知識(shí)與感情的統(tǒng)一；文學(xué)和學(xué)問(wèn)一樣有三重境界，天才需要加強(qiáng)修養(yǎng)才能臻于化境；沒有高尚偉大的人格，就沒有高尚偉大之文學(xué)，天才、學(xué)問(wèn)、德性三者的結(jié)合，是大文學(xué)產(chǎn)生的前提；感情真者，觀物亦真，楚辭的成就源于其感自己之感、言自己之言，而詞的盛衰更說(shuō)明了真情實(shí)感對(duì)于文學(xué)的重要性；中國(guó)的敘事文學(xué)尚在幼稚階段，敘事文學(xué)有著迥異于抒情文學(xué)的要求和效用；文學(xué)應(yīng)成為專門的事業(yè)，而不應(yīng)成為謀生的職業(yè)。王氏的文學(xué)觀念，既有傳統(tǒng)思想的影子，也有西方思想的痕跡，而其表達(dá)方式亦兼取二者之長(zhǎng)，為中國(guó)文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型提供了一個(gè)較早的范例。

一

昔司馬遷推本漢武時(shí)學(xué)術(shù)之盛，以為利祿之途使然。余謂一切學(xué)問(wèn)皆能以利祿勸，獨(dú)哲學(xué)與文學(xué)不然。何則？科學(xué)之事業(yè)皆直接間接以厚生利用為旨，故未有與一政治及社會(huì)上之興味相剌謬者也。至一新世界觀與一新人生觀出，則往往與政治及社會(huì)上之興味不能相容。若哲學(xué)家而以政治及社會(huì)之興味為興味，而不顧真理之如何，則又決非真正之哲學(xué)。此歐洲中世哲學(xué)之以辯護(hù)宗教為務(wù)者，所以蒙極大之恥辱，而叔本華所以痛斥德意志大學(xué)之哲學(xué)者也。文學(xué)亦然；的文學(xué)，決非文學(xué)也。

二

文學(xué)者，游戲的事業(yè)也。人之勢(shì)力，用于生存競(jìng)爭(zhēng)而有余，于是發(fā)而為游戲。婉孌之兒，有父母以衣食之，以卵翼之，無(wú)所謂爭(zhēng)存之事也。其勢(shì)力無(wú)所發(fā)泄，于是作種種之游戲。逮爭(zhēng)存之事亟，而游戲之道息矣。唯精神上之勢(shì)力獨(dú)優(yōu)，而又不必以生事為急者，然后終身得保其游戲之性質(zhì)。而成人以后，又不能以小兒之游戲?yàn)闈M足，于是對(duì)其自己之情感及所觀察之事物而摹寫之、詠嘆之，以發(fā)泄所儲(chǔ)蓄之勢(shì)力。故民族文化之發(fā)達(dá)，非達(dá)一定之程度，則不能有文學(xué)；而個(gè)人之汲汲于爭(zhēng)存者，決無(wú)文學(xué)家之資格也。

三

人亦有言，名者利之賓也。故文繡的文學(xué)之不足為真文學(xué)也，與的文學(xué)同。古代文學(xué)之所以有不朽之價(jià)值者，豈不以無(wú)名之見者存乎？至文學(xué)之名起，于是有因之以為名者，而真正文學(xué)乃復(fù)托于不重于世之文體以自見。逮此體流行之后，則又為虛玄矣。故模仿之文學(xué)，是文繡的文學(xué)與的文學(xué)之記號(hào)也。

四

文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實(shí)為主，后者則吾人對(duì)此種事實(shí)之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識(shí)的，后者感情的也。自一方面言之，則必吾人之心中洞然無(wú)物，而后其觀物也深，而其體物也切；即客觀的知識(shí)，實(shí)與主觀的情感為反比例。自他方面言之，則激烈之情感，亦得為直觀之對(duì)象、文學(xué)之材料；而觀物與其描寫之也，亦有無(wú)限之快樂(lè)伴之。要之，文學(xué)者，不外知識(shí)與感情交代之結(jié)果而已。茍無(wú)敏銳之知識(shí)與深邃之感情者，不足與于文學(xué)之事。此其所以但為天才游戲之事業(yè)，而不能以他道勸者也。

五

古今之成大事業(yè)大學(xué)問(wèn)者，不可不歷三種之階級(jí)：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！?span >（晏同叔《蝶戀花》）此第一階級(jí)也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！?span >（歐陽(yáng)永叔《蝶戀花》）此第二階級(jí)也。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人卻在燈火闌珊處?！保?span >（辛幼安《青玉案》）此第三階級(jí)也。未有未閱第一第二階級(jí)，而能遽躋第三階級(jí)者。文學(xué)亦然。此有文學(xué)上之天才者，所以又需莫大之修養(yǎng)也。

六

三代以下之詩(shī)人，無(wú)過(guò)于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者若無(wú)文學(xué)之天才，其人格亦自足千古。故無(wú)高尚偉大之人格，而有高尚偉大文章者，殆未之有也。

七

天才者，或數(shù)十年而一出，或數(shù)百年而一出，而又須濟(jì)之以學(xué)問(wèn)，帥之以德性，始能產(chǎn)真正之大文學(xué)。此屈子、淵明、子美、子瞻等所以曠世而不一遇也。

八

“燕燕于飛，差池其羽?！薄把嘌嘤陲w，頡之頏之?！?/p>

“ 黃鳥，載好其音?！薄拔粑彝?，楊柳依依。”

詩(shī)人體物之妙，侔于造化，然皆出于離人孽子征夫之口，故知感情真者，其觀物亦真。

九

“駕彼四牡，四牡項(xiàng)領(lǐng)。我瞻四方，蹙蹙靡所騁。”以《離騷》、《遠(yuǎn)游》數(shù)千言言之而不足者，獨(dú)以十七字盡之，豈不詭哉!然以譏屈子之文勝，則亦非知言者也。

十

屈子感自己之感，言自己之言者也。宋玉、景差感屈子之所感，而言其所言；然親見屈子之境遇與屈子之人格，故其所言亦殆與自己之言無(wú)異。賈誼、劉向其遇略與屈子同，而才則遜矣。王叔師以下，但襲其貌而無(wú)其情以濟(jì)之。此后人之所以不復(fù)為楚人之詞者也。

十一

屈子之后，文學(xué)上之雄者，淵明其尤也。韋、柳之視淵明，其如劉、賈之視屈子乎!彼感他人之所感，而言他人之所言，宜其不如李、杜也。

十二

宋以后之能感自己之感，言自己之言者，其惟東坡乎!山谷可謂能言其言矣，未可謂能感所感也。遺山以下亦然。若國(guó)朝之新城，豈徒言一人之言而已哉？所謂“鶯偷百鳥聲”者也。

十三

詩(shī)至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五季、北宋之詩(shī)（除一二大家外），無(wú)可觀者，而詞則獨(dú)為其全盛時(shí)代。其詩(shī)詞兼善如永叔、少游者，皆詩(shī)不如詞遠(yuǎn)甚。以其寫之于詩(shī)者，不若寫之于詞者之真也。至南宋以后，詞亦羔雁之具，而詞亦替矣（除稼軒一人外）。觀此足以知文學(xué)盛衰之故矣。

十四

上之所論，皆就抒情的文學(xué)言之（《離騷》、詩(shī)、詞皆是）。至敘事的文學(xué)（謂敘事詩(shī)、史詩(shī)、戲曲等，非謂散文也），則我國(guó)尚在幼稚之時(shí)代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事。至國(guó)朝之《桃花扇》，則有人格矣，然它戲曲則殊不稱是。要之，不過(guò)稍有系統(tǒng)之詞，而并失詞之性質(zhì)者也。以東方古文學(xué)之國(guó)，無(wú)一足以與西歐匹者，此則后此文學(xué)家之責(zé)矣。

十五

抒情之詩(shī)，不待專門之詩(shī)人而后能之也。若夫敘事，則其所需之時(shí)日長(zhǎng)，而其所取之材料富，非天才而又有暇日者不能。此詩(shī)家之?dāng)?shù)之所不可更仆數(shù)，而敘事文學(xué)家殆不能及百分之一也。

十六

《三國(guó)演義》無(wú)純文學(xué)之資格，然其敘關(guān)壯繆之釋曹操，則非大文學(xué)家不辦?！端疂G傳》之寫魯智深，《桃花扇》之寫柳敬亭、蘇生，彼其所為，固毫無(wú)意義。然以其不顧一己之利害，故猶使吾人生無(wú)限之興味，發(fā)無(wú)限之尊敬，況于觀壯繆之矯矯者乎？若此者，豈真如康德所云，實(shí)踐理性為宇宙人生之根本歟？抑與現(xiàn)在利己之世界相比較，而益使吾人興無(wú)涯之感也？則選擇戲劇小說(shuō)之題目者，亦可以之所去取矣。

十七

吾人謂戲曲小說(shuō)家為專門之詩(shī)人，非謂其以文學(xué)為職業(yè)也。以文學(xué)為職業(yè)，的文學(xué)也。職業(yè)的文學(xué)家，以文學(xué)為生活；專門之文學(xué)家，為文學(xué)而生活。今的文學(xué)之途，蓋已開矣。吾寧聞?wù)鞣蛩紜D之聲，而不屑使此等文學(xué)囂然污吾耳也。

文學(xué)的本質(zhì)（節(jié)選）

[美]韋勒克

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自韋勒克、沃倫著《文學(xué)理論》（三聯(lián)書店，1984）第二章《文學(xué)的本質(zhì)》，劉象愚等譯。

作者韋勒克的情況見本書第一章《何為文學(xué)理論？為何要學(xué)習(xí)文學(xué)理論？》部分之《文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史》導(dǎo)言中的介紹。

韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》是對(duì)20世紀(jì)40年代英美新批評(píng)派文學(xué)觀念的一次總結(jié)。在本文中，作者認(rèn)為，文學(xué)研究具有它特定的領(lǐng)域和特定的方法，不應(yīng)將文學(xué)研究混同于文明史的研究。要給文學(xué)下定義，就必須弄清文學(xué)中語(yǔ)言的特殊用法，弄清文學(xué)語(yǔ)言、日常語(yǔ)言和科學(xué)語(yǔ)言的主要區(qū)別。文學(xué)語(yǔ)言深深地植根于語(yǔ)言的歷史結(jié)構(gòu)和文化傳統(tǒng)中，具有歧義性和暗示性，它強(qiáng)調(diào)對(duì)文字符號(hào)本身的注意，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)詞的聲音象征，強(qiáng)調(diào)情感態(tài)度的表達(dá)。而科學(xué)語(yǔ)言總是盡可能消除這些因素，它趨向于使用類似數(shù)學(xué)符號(hào)的標(biāo)志系統(tǒng)，要求語(yǔ)言符號(hào)與指稱對(duì)象一一吻合。文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的區(qū)別在于，后者往往著意于影響對(duì)方的行為和態(tài)度，而前者較為微妙。虛構(gòu)性、創(chuàng)造性或想象性是文學(xué)的突出特征。最后，作者討論了意象和隱喻等問(wèn)題，并得出結(jié)論：文學(xué)作品是交織著多層意義和關(guān)系的極其復(fù)雜的組合體。這個(gè)結(jié)論并不完滿，但作者對(duì)三種語(yǔ)言用法的區(qū)分，為我們理解文學(xué)的本質(zhì)提供了一條極好的線索。

我們面臨的第一個(gè)問(wèn)題顯然是文學(xué)研究的內(nèi)容與范圍。什么是文學(xué)？什么不是文學(xué)？什么是文學(xué)的本質(zhì)？這些問(wèn)題看似簡(jiǎn)單，可是難得有明晰的解答。

有人認(rèn)為凡是印刷品都可稱為文學(xué)。那么，我們很可以去研究“14世紀(jì)的醫(yī)學(xué)”、“中世紀(jì)早期的行星運(yùn)行說(shuō)”或者“新、老英格蘭的巫術(shù)”。正如格林羅（E.Greenlaw）所主張的：“與文明的歷史有關(guān)的一切，都在我們的研究范圍之內(nèi)”；我們“在想法理解一個(gè)時(shí)代或一種文明時(shí)，不局限于‘純文學(xué)’（belles-lettres），甚至也不局限于付印或未付印的手稿”，“應(yīng)該從對(duì)文化史的可能貢獻(xiàn)的角度出發(fā)，看待我們的研究工作”。根據(jù)格林羅的理論和許多學(xué)者的實(shí)踐，文學(xué)研究不僅與文明史的研究密切相關(guān)，而且實(shí)在和它就是一回事。在他們看來(lái)，只要研究的內(nèi)容是印刷或手抄的材料，是大部分歷史主要依據(jù)的材料，那么，這種研究就是文學(xué)研究。當(dāng)然堅(jiān)持這一觀點(diǎn)的人可以說(shuō)：歷史學(xué)家之所以忽略文學(xué)研究方面的問(wèn)題，是因?yàn)樗麄冞^(guò)于關(guān)注外交史、軍事史和經(jīng)濟(jì)史的研究，因此，文學(xué)研究者理所當(dāng)然地需要侵入和占領(lǐng)毗鄰的知識(shí)領(lǐng)域。毫無(wú)疑問(wèn)，人們不應(yīng)該禁止任何人進(jìn)入他所喜歡的知識(shí)領(lǐng)域；還可以舉出許多理由說(shuō)明廣義地研究文明的歷史如何有利。但是，這種研究無(wú)論如何不是文學(xué)研究。反對(duì)我們這種看法的人如果說(shuō)這里只是在名詞術(shù)語(yǔ)上做文章，那是不能令人信服的。事實(shí)上，一切與文明的歷史有關(guān)的研究，都排擠掉在嚴(yán)格意義上的文學(xué)研究。于是，這兩種研究之間的差別完全消失了；文學(xué)中引進(jìn)了一些無(wú)關(guān)的準(zhǔn)則；結(jié)果，文學(xué)的價(jià)值便只能根據(jù)與它毗鄰的這一學(xué)科或那一學(xué)科的研究所提供的材料來(lái)判定。將文學(xué)與文明的歷史混同，等于否定文學(xué)研究具有它特定的領(lǐng)域和特定的方法。

還有一種給文學(xué)下定義的方法是將文學(xué)局限于“名著”的范圍之內(nèi)，只注意其“出色的文字表達(dá)形式”，不問(wèn)其題材如何。這里要么以美學(xué)價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)，要么以美學(xué)價(jià)值和一般學(xué)術(shù)名聲相結(jié)合為標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)美學(xué)價(jià)值，在抒情詩(shī)、戲劇和小說(shuō)中選擇出最偉大的作品，其他著作的選定則根據(jù)其聲譽(yù)或卓越的學(xué)術(shù)地位，并結(jié)合某種比較狹隘意義上的美學(xué)價(jià)值——往往只是文體風(fēng)格、篇章結(jié)構(gòu)或一般的表現(xiàn)力等某一特點(diǎn)——加以考慮。這是人們區(qū)別或討論文學(xué)問(wèn)題時(shí)習(xí)以為常的方法。在說(shuō)到“這不是文學(xué)”時(shí)，我們表達(dá)的就是這一種價(jià)值判斷；在將一本歷史的、哲學(xué)的或科學(xué)的書歸屬于“文學(xué)”時(shí)，我們作的也正是同一種價(jià)值判斷。

大部分的文學(xué)史著作確實(shí)討論了哲學(xué)家、歷史家、神學(xué)家、道德家、政治家甚至一些科學(xué)家的事跡和著作。例如，很難設(shè)想一本18世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)史不用另外一些篇幅去討論伯克利和休謨（D.Hume），巴特勒（J.Butler）主教和吉本，博克（E.Burke）以至亞當(dāng)·斯密（Adam Smith）。文學(xué)史在討論這樣一些著作家時(shí)，雖然通常較之討論詩(shī)人、劇作家和小說(shuō)家遠(yuǎn)為簡(jiǎn)單，卻很少討論這些著作家的純美學(xué)上的貢獻(xiàn)。事實(shí)上，我們都是粗略地、不很內(nèi)行地考察這些著作家本身專業(yè)的成就。不錯(cuò)，除非把休謨當(dāng)作哲學(xué)家、吉本（E.Gibbon）當(dāng)作歷史家、巴特勒主教當(dāng)作基督教的辯護(hù)師兼道德家、亞當(dāng)·斯密當(dāng)作道德家兼經(jīng)濟(jì)學(xué)家，我們是無(wú)法評(píng)價(jià)他們的。但是，在大部分文學(xué)史里，對(duì)這些思想家的論述都是支離破碎的，沒有提供他們理論產(chǎn)生的歷史背景，對(duì)于哲學(xué)史、倫理學(xué)說(shuō)、史學(xué)理論、經(jīng)濟(jì)理論等缺乏真正的理解。在這里，文學(xué)史家不能自動(dòng)地轉(zhuǎn)化為這些學(xué)科的合格的史家，而只能成為一個(gè)簡(jiǎn)單的編纂者或一個(gè)自以為是的侵入者。

孤立地研究一本“名著”，可能十分適合于教學(xué)的目的。我們都必須承認(rèn)：研究者，尤其是初級(jí)研究者，應(yīng)該閱讀名著或至少閱讀好書，而不是先去閱讀那些編纂的資料或歷史軼事。然而，我們懷疑這個(gè)讀書原則對(duì)于文學(xué)研究的實(shí)用性。這種讀書原則恐怕只是對(duì)于科學(xué)、歷史或其他累積性和漸進(jìn)性的科目來(lái)說(shuō)才值得嚴(yán)格地遵守。在考察想象性的文學(xué)（imaginative literature）的發(fā)展歷史時(shí)，如果只限于閱讀名著，不僅要失去對(duì)社會(huì)的、語(yǔ)言的和意識(shí)形態(tài)的背景以及其他左右文學(xué)的環(huán)境因素的清晰認(rèn)識(shí)，而且也無(wú)法了解文學(xué)傳統(tǒng)的連續(xù)性、文學(xué)類型（genres）的演化和文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程的本質(zhì)。在歷史、哲學(xué)和其他類似的科目上，閱讀名著的主張實(shí)際上是采取了過(guò)分“審美”的觀點(diǎn)。把托瑪斯·赫胥黎（T.H.Huxley）從英國(guó)所有的科學(xué)家中突出出來(lái)，認(rèn)為他的著作可以作為名著來(lái)讀，顯然只是因?yàn)橹匾曀恼f(shuō)明性的“文體”和篇章結(jié)構(gòu)。這一取舍標(biāo)準(zhǔn)，除了偶有例外，必定把推行者置于偉大的始創(chuàng)者之上——它將會(huì)，也必定會(huì)，推崇赫胥黎而貶低達(dá)爾文（C.R.Darwin），推崇伯格森（H.Bergson）而貶低康德（I.Kant）。

“文學(xué)”一詞如果限指文學(xué)藝術(shù)，即想象性的文學(xué)，似乎是最恰當(dāng)?shù)?。?dāng)然，照此規(guī)定運(yùn)用這一術(shù)語(yǔ)會(huì)有某些困難；但在英文中，可供選用的代用詞，不是像“小說(shuō)”或“詩(shī)歌”那樣意義比較狹窄，就是像“想象性的文學(xué)”或“純文學(xué)”那樣顯得十分笨重和容易引人誤解。有人反對(duì)應(yīng)用“文學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)的理由之一就在于它的語(yǔ)源（litera——文字）暗示著“文學(xué)”（Literature）僅僅限指手寫的或印行的文獻(xiàn)，而任何完整的文學(xué)概念都應(yīng)包括“口頭文學(xué)”。從這方面來(lái)說(shuō)，德文相應(yīng)的術(shù)語(yǔ)Wortkunst（詞的藝術(shù)）和俄文的slovesnost（即俄語(yǔ)слоъесностъ意為用文字表現(xiàn)的創(chuàng)作）就比英文literature這一詞好得多。

解決這個(gè)問(wèn)題的最簡(jiǎn)單方法是弄清文學(xué)中語(yǔ)言的特殊用法。語(yǔ)言是文學(xué)的材料，就像石頭和銅是雕刻的材料，顏色是繪畫的材料或聲音是音樂(lè)的材料一樣。但是，我們還須認(rèn)識(shí)到，語(yǔ)言不像石頭一樣僅僅是惰性的東西，而是人的創(chuàng)造物，故帶有某一語(yǔ)種的文化傳統(tǒng)。

必須弄清文學(xué)的、日常的和科學(xué)的這幾種語(yǔ)言在用法上的主要區(qū)別。波洛克（T.C.Pollock）在《文學(xué)的性質(zhì)》一書中就此作了還算正確的論述，但似乎還不能令人完全滿意，尤其是在闡釋文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的區(qū)別上還有不足之處。這個(gè)問(wèn)題是很棘手的，決不可能在實(shí)踐中輕而易舉地加以解決，因?yàn)槲膶W(xué)與其他藝術(shù)門類不同，它沒有專門隸屬于自己的媒介，在語(yǔ)言用法上無(wú)疑地存在著許多混合的形式和微妙的轉(zhuǎn)折變化。要把科學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言區(qū)別開來(lái)還比較容易；然而，僅僅將它們看作是“思想”與“情感”或“感覺”之間的不同，還是不夠的。文學(xué)必定包含思想，而感情的語(yǔ)言也決非文學(xué)所僅有，這只要聽聽一對(duì)情人的談話或一場(chǎng)普通的吵嘴就可以明白。盡管如此，理想的科學(xué)語(yǔ)言仍純?nèi)皇恰爸敝甘降摹保核笳Z(yǔ)言符號(hào)與指稱對(duì)象（sign and referent）一一吻合。語(yǔ)言符號(hào)完全是人為的，因此一種符號(hào)可以被相當(dāng)?shù)牧硪环N符號(hào)所代替。語(yǔ)言符號(hào)又是簡(jiǎn)捷明了的，即不假思索就可以告訴我們它所指稱的對(duì)象。

因此，科學(xué)語(yǔ)言趨向于使用類似數(shù)學(xué)或符號(hào)邏輯學(xué)（symbolic logic）那種標(biāo)志系統(tǒng)。它的目標(biāo)是要采用像萊布尼茨（G.W.Leibniz）早在17世紀(jì)末葉就加以設(shè)計(jì)的那種“世界性的文字”（characteristica universalis）。與科學(xué)語(yǔ)言比較起來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言就顯得有所不足。文學(xué)語(yǔ)言有很多歧義（ambiguities）；每一種在歷史過(guò)程中形成的語(yǔ)言，都擁有大量的同音異義字以及諸如語(yǔ)法上的“性”等專斷的、不合理的分類，并且充滿著歷史上的事件、記憶和聯(lián)想。簡(jiǎn)而言之，它是高度“內(nèi)涵”的（connotative）。再說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言遠(yuǎn)非僅僅用來(lái)指稱或說(shuō)明（refferential）什么，它還有表現(xiàn)情意的一面，可以傳達(dá)說(shuō)話者和作者的語(yǔ)調(diào)和態(tài)度。它不僅陳述和表達(dá)所要說(shuō)的意思，而且要影響讀者的態(tài)度，要?jiǎng)裾f(shuō)讀者并最終改變他的想法。文學(xué)和科學(xué)的語(yǔ)言之間還有另外一個(gè)更重要的區(qū)別，即文學(xué)語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)文字符號(hào)本身的意義，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)詞的聲音象征?，F(xiàn)在已發(fā)明了各種技術(shù)來(lái)探究文學(xué)語(yǔ)言的符號(hào)和象征，如格律（meter）、頭韻（alliteration）和聲音模式（patterns of sound）等。

與科學(xué)語(yǔ)言不同的這些特點(diǎn)，在不同類型的文學(xué)作品中又有不同程度之分：例如聲音模式在小說(shuō)中就不如在某些抒情詩(shī)中那么重要，抒情詩(shī)有時(shí)就因此難以完全翻譯出來(lái)。在一部“客觀的小說(shuō)”（objective novel）中，作者的態(tài)度可能已經(jīng)偽裝起來(lái)或者幾乎隱藏不見了，因此表現(xiàn)情意的因素將遠(yuǎn)比在“表現(xiàn)自我的抒情詩(shī)”中為少。語(yǔ)言的實(shí)用成分（pragmatic element）在“純”詩(shī)中顯得無(wú)足輕重，而在一部有目的的小說(shuō)、一首諷刺詩(shī)或一首教喻詩(shī)里，則可能占有很大的比重。再者，語(yǔ)言的理智化程度也有很大的不同：哲理詩(shī)和教喻詩(shī)以及問(wèn)題小說(shuō)中的語(yǔ)言，至少有時(shí)就與語(yǔ)言的科學(xué)用法很接近。然而，無(wú)論在考察具體的文學(xué)作品時(shí)發(fā)現(xiàn)多少語(yǔ)言的混用形式，語(yǔ)言的文學(xué)用法和科學(xué)用法之間的差別似乎都是顯而易見的：文學(xué)語(yǔ)言深深地植根于語(yǔ)言的歷史結(jié)構(gòu)中，強(qiáng)調(diào)對(duì)符號(hào)本身的注意，并且具有表現(xiàn)情意和實(shí)用的一面，而科學(xué)語(yǔ)言總是盡可能地消除這兩方面的因素。

要將日常語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言區(qū)別開來(lái)，則是更為困難的一件工作。日常語(yǔ)言不是一個(gè)統(tǒng)一的概念：它包括口頭語(yǔ)言、商業(yè)用語(yǔ)、官方用語(yǔ)、宗教用語(yǔ)、學(xué)生用語(yǔ)等十分廣泛的變體。顯然，我們上面對(duì)文學(xué)語(yǔ)言所作的許多討論，都適用于除科學(xué)用法之外的其他各種語(yǔ)言用法。日常用語(yǔ)也有表現(xiàn)情意的作用，不過(guò)表現(xiàn)的程度和方式不等，可以是官方的一份平淡無(wú)奇的公告，也可以是情急而發(fā)的激動(dòng)言詞。雖然日常語(yǔ)言有時(shí)也用來(lái)獲致近似于科學(xué)語(yǔ)言的那種精確性，它有許許多多地方還是非理性的，帶有歷史性語(yǔ)言的種種上下文允許的變化（contextual changes）。日常話語(yǔ)僅僅在有的時(shí)候注意到符號(hào)本身。在名稱和動(dòng)作的語(yǔ)音象征中，或者在雙關(guān)語(yǔ)中，確實(shí)表現(xiàn)出對(duì)符號(hào)本身的注意。毋庸置疑，日常語(yǔ)言往往極其著意于達(dá)到某種目的，即要影響對(duì)方的行為和態(tài)度。但是僅把日常語(yǔ)言局限于人們之間的相互交流是錯(cuò)誤的。一個(gè)孩子說(shuō)了半天的話，可以不要一個(gè)聽眾；一個(gè)成年人也跟人家作幾乎毫無(wú)意義的閑聊。這些都說(shuō)明語(yǔ)言有許多用場(chǎng)，不必硬性地限于交流，或者至少不是主要地用于交流。

因此，從量的方面來(lái)說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言首先要與日常各種語(yǔ)言用法區(qū)別開來(lái)。文學(xué)語(yǔ)言對(duì)于語(yǔ)源（resources of language）的發(fā)掘和利用，是更加用心和更加系統(tǒng)的。在一個(gè)主觀詩(shī)人的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)十分一貫和透徹的“個(gè)性”，那是人們?cè)谌粘顟B(tài)下所遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有的。某些類型的詩(shī)歌可能有意采用反論（paradox）、歧義、上下文允許的語(yǔ)義變化甚至語(yǔ)法組合（如性或時(shí)態(tài)）上的倒錯(cuò)等方法。詩(shī)的語(yǔ)言將日常用語(yǔ)的語(yǔ)源加以捏合，加以緊縮，有時(shí)甚至加以歪曲，從而逼使我們感知和注意它們。一個(gè)作家會(huì)發(fā)現(xiàn)這些語(yǔ)源中有很多是經(jīng)過(guò)好幾代人默默地、不具名地加以運(yùn)用而形成的。在某幾國(guó)高度發(fā)展的文學(xué)中，特別是在某些時(shí)代中，詩(shī)人只須采用業(yè)已形成的詩(shī)歌語(yǔ)言體制就可以了，也可以說(shuō)，那是已經(jīng)詩(shī)化的語(yǔ)言。然而，每一種藝術(shù)作品都必須給予原有材料（包括上述的語(yǔ)源）以某種秩序、組織或統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性有時(shí)顯得很松散，即如許多速寫和冒險(xiǎn)故事所表現(xiàn)的那樣；但對(duì)于某些結(jié)構(gòu)復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?shī)歌來(lái)說(shuō)，統(tǒng)一性就有所增強(qiáng)：這些詩(shī)歌哪怕只是改換一個(gè)字或一個(gè)字的位置，幾乎都會(huì)損害其整體效果。

文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言在實(shí)用意義上的區(qū)別是比較清楚的。我們否認(rèn)那些勸導(dǎo)我們從事某項(xiàng)社會(huì)活動(dòng)的語(yǔ)言為詩(shī)，至多稱之為修辭。真正的詩(shī)對(duì)我們的影響是較為微妙的。藝術(shù)須有自己的某種框架，以此述說(shuō)從現(xiàn)象世界中抽取的東西。這里，我們可以轉(zhuǎn)引一些普通的美學(xué)概念——“無(wú)為的觀照”（disinterested contemplation）、“美感距離”（aesthetic distance）和“框架”（framing）——來(lái)作語(yǔ)義分析。我們還必須認(rèn)識(shí)到藝術(shù)與非藝術(shù)、文學(xué)與非文學(xué)的語(yǔ)言用法之間的區(qū)別是流動(dòng)性的，沒有絕對(duì)的界限。美學(xué)作用可以推展到種類變化多樣的應(yīng)用文字和日常言辭上。如果將所有的宣傳藝術(shù)或教喻詩(shī)和諷刺詩(shī)都排斥于文學(xué)之外，那是一種狹隘的文學(xué)觀念。我們還必須承認(rèn)有些文學(xué)，諸如雜文、傳記等類過(guò)渡的形式和某些更多運(yùn)用修辭手段的文字也是文學(xué)。在不同的歷史時(shí)期，美感作用的領(lǐng)域并不一樣；它有時(shí)擴(kuò)展了，有時(shí)則緊縮起來(lái)：個(gè)人信札和布道文曾經(jīng)都被當(dāng)作一種藝術(shù)形式，而今天出現(xiàn)了抗拒文體混亂的趨勢(shì)，于是美感作用的范圍再度緊縮起來(lái)，人們明顯地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹性以反對(duì)19世紀(jì)末葉的美學(xué)家所提出的泛美主義（pan-aestheticism）主張的局面?？磥?lái)最好只把那些美感作用占主導(dǎo)地位的作品視為文學(xué)，同時(shí)也承認(rèn)那些不以審美為目標(biāo)的作品，如科學(xué)論文、哲學(xué)論文、政治性小冊(cè)子、布道文等也可以具有諸如風(fēng)格、章法等美學(xué)因素。但是，文學(xué)的本質(zhì)最清楚地顯現(xiàn)于文學(xué)所涉獵的范疇中。文學(xué)藝術(shù)的中心顯然是在抒情詩(shī)、史詩(shī)和戲劇等傳統(tǒng)的文學(xué)類型上。它們處理的都是一個(gè)虛構(gòu)的世界、想象的世界。小說(shuō)、詩(shī)歌或戲劇中所陳述的，從字面上說(shuō)都不是真實(shí)的；它們不是邏輯上的命題。小說(shuō)中的陳述，即使是一本歷史小說(shuō)，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說(shuō)，與歷史書或社會(huì)學(xué)書所載的同一事實(shí)之間仍有重大差別。甚至在主觀性的抒情詩(shī)中，詩(shī)中的“我”還是虛構(gòu)的、戲劇性的“我”。小說(shuō)中的人物，不同于歷史人物或現(xiàn)實(shí)生活中的人物。小說(shuō)人物不過(guò)是由作者描寫他的句子和讓他發(fā)表的言辭所塑造的。他沒有過(guò)去，沒有將來(lái)，有時(shí)也沒有生命的連續(xù)性。這一基本的觀念可以免卻許多文學(xué)批評(píng)家再去考察哈姆萊特在威丁堡的求學(xué)情況、哈姆萊特的父親對(duì)他的影響、福爾斯塔夫年青時(shí)怎樣瘦削、“莎士比亞筆下的女主角的少女時(shí)代的生活”以及“麥克佩斯夫人有幾個(gè)孩子”等等問(wèn)題。小說(shuō)中的時(shí)間和空間并不是現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間和空間。即使看起來(lái)是最現(xiàn)實(shí)主義的一部小說(shuō)，甚至就是自然主義人生的片段，都不過(guò)是根據(jù)某些藝術(shù)成規(guī)而虛構(gòu)成的。特別是借后來(lái)的歷史眼光，我們可以看到各種自然主義小說(shuō)在主題的選擇、人物的造型、情節(jié)的安排、對(duì)白的進(jìn)行方式上都是何等地相似。我們同樣可以看到，就是最具有自然主義本色的戲劇，其場(chǎng)景的構(gòu)架、空間和時(shí)間的處置、認(rèn)以為真的對(duì)白的選擇以至于各個(gè)角色上下場(chǎng)的方式諸方面都有嚴(yán)格的程式。不管《暴風(fēng)雨》與《玩偶之家》有多大的區(qū)別，它們都襲用這種戲劇成規(guī)。

如果我們承認(rèn)“虛構(gòu)性”（fictionality）、“創(chuàng)造性”（invention）或“想象性”（imagination）是文學(xué)的突出特征，那么我們就是以荷馬、但?。―ante）、莎士比亞、巴爾扎克（H.Balzac）、濟(jì)慈（J.Keats）等人的作品為文學(xué)，而不是以西塞羅（Cicero）、蒙田（M.de Montaigne）、波蘇埃（J-B·Bossuet）或愛默生（R.W.Emerson）等人的作品為文學(xué)。不可否認(rèn)，也有界于文學(xué)與非文學(xué)之間的例子，像柏拉圖（Plato）的《理想國(guó)》那樣的作品就很難否認(rèn)它是文學(xué)，另外那些偉大的神話主題是由“創(chuàng)造”和“虛構(gòu)”的片段組成的，但同時(shí)它們主要又是哲學(xué)著作。上述的文學(xué)概念是用來(lái)說(shuō)明文學(xué)的本質(zhì)，而不是用來(lái)評(píng)價(jià)文學(xué)的優(yōu)劣。將一部偉大的、有影響的著作歸屬于修辭學(xué)、哲學(xué)或政治論說(shuō)文中，并不損失這部作品的價(jià)值，因?yàn)樗羞@些門類的著作也都可能引起美感分析，也都具有近似或等同于文學(xué)作品的風(fēng)格和章法等問(wèn)題，只是其中沒有文學(xué)的核心性質(zhì)——虛構(gòu)性。這一概念可以將所有虛構(gòu)性的作品，甚至是最差的小說(shuō)、最差的詩(shī)和最差的戲劇，都包括在文學(xué)范圍之內(nèi)。藝術(shù)分類方法應(yīng)該與藝術(shù)的評(píng)價(jià)方法有所區(qū)別。

……

以上討論的文學(xué)與非文學(xué)的所有區(qū)別——篇章結(jié)構(gòu)個(gè)性表現(xiàn)，對(duì)語(yǔ)言媒介的領(lǐng)悟和采用，不求實(shí)用的目的，以及虛構(gòu)性等——都是從語(yǔ)義分析的角度重申一些古老的美學(xué)術(shù)語(yǔ)，如“變化中的統(tǒng)一性”（unity in variety）、“無(wú)為的觀照”、“美感距離”、“框架”以及“創(chuàng)新”、“想象”、“創(chuàng)造”等。其中每一術(shù)語(yǔ)都只能描述文學(xué)作品的一個(gè)方面，或表示它在語(yǔ)義上的一個(gè)特征；沒有單獨(dú)一個(gè)術(shù)語(yǔ)本身就能令人滿意。由此至少可以得出一個(gè)結(jié)論：一部文學(xué)作品，不是一件簡(jiǎn)單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個(gè)極其復(fù)雜的組合體。通常使用討論“有機(jī)體”的一套術(shù)語(yǔ)來(lái)討論文學(xué)，是不太恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)檫@樣只是強(qiáng)調(diào)了“變化中的統(tǒng)一性”一面，從而導(dǎo)致人們誤解文學(xué)可以相當(dāng)于其實(shí)與它關(guān)系不大的生物學(xué)現(xiàn)象。而且，文學(xué)上的“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”這一說(shuō)法，雖然使人注意到藝術(shù)品內(nèi)部各種因素相互之間的密切關(guān)系，但也難免造成誤解，因?yàn)檫@樣理解文學(xué)就太不費(fèi)勁了。此說(shuō)容易使人產(chǎn)生這樣的錯(cuò)覺：分析某一人工制品的任何因素，不論屬于內(nèi)容方面的還是屬于技巧方面的，必定同樣有效，因此忽略了對(duì)作品的整體性加以考察的必要?！皟?nèi)容”和“形式”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)被人用得太濫了，形成了極其不同的含義，因此將二者并列起來(lái)是有助益的；但是，事實(shí)上，即使給予二者以精細(xì)的界說(shuō)，它們?nèi)韵舆^(guò)于簡(jiǎn)單地將藝術(shù)品一分為二?，F(xiàn)代的藝術(shù)分析方法要求首先著眼于更加復(fù)雜的一些問(wèn)題，如藝術(shù)品的存在方式（mode of existence）、它的層次系統(tǒng)（system of strata）等。

文學(xué)是什么？（節(jié)選）

[美]卡勒

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自喬納森·卡勒著《文學(xué)理論》（遼寧教育出版社，1998）第二章《文學(xué)是什么？它有關(guān)系嗎？》，李平譯。

作者卡勒的情況見本書第一章《何為文學(xué)理論？為何要學(xué)習(xí)文學(xué)理論？》部分之《理論是什么？》導(dǎo)言中的介紹。

文學(xué)是什么？這是幾乎所有的文學(xué)理論教材都要首先解答的問(wèn)題。但卡勒在《文學(xué)理論》第二章中認(rèn)為，它并非像我們想象的那樣，是文學(xué)理論的中心問(wèn)題。因?yàn)槔碚撘呀?jīng)融合了非文學(xué)的思想，并且在非文學(xué)現(xiàn)象中找到了“文學(xué)性”。作者分析了問(wèn)題的難點(diǎn)所在：文學(xué)也許就像雜草一樣。在把問(wèn)題轉(zhuǎn)換成“在我們的文化層面上要把一些東西看作文學(xué)會(huì)涉及什么”之后，作者結(jié)合一些細(xì)小的實(shí)例，分析了文學(xué)范例產(chǎn)生的可能性，認(rèn)為“當(dāng)語(yǔ)言脫離了其他語(yǔ)境，超然其他目的時(shí)，它就可以被解釋成文學(xué)”，文學(xué)即一種約定俗成的標(biāo)志。同時(shí)，作者認(rèn)為文學(xué)既有可能是程式的創(chuàng)造，也有可能是某種關(guān)注的結(jié)果，這兩種視角都必須為對(duì)方留有余地，而不能相互包含。由此出發(fā)，作者介紹了關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的五種最有影響的理論。最后，作者討論了文學(xué)的社會(huì)政治功能，指出文學(xué)既是意識(shí)形態(tài)的手段，又是使之崩潰的工具。文章思路清晰而不單一，博采諸家之說(shuō)而并不企圖綜合，其思考完全是開放性的。

現(xiàn)代西方關(guān)于文學(xué)是富于想象的作品這個(gè)理解可以追溯到18世紀(jì)末德國(guó)浪漫主義理論家那里。如果我們想得到一個(gè)確切的出處，那就可以追溯到1800年，一位法國(guó)的斯達(dá)爾夫人（Madame de Stael）發(fā)表的《論文學(xué)與社會(huì)建制的關(guān)系》（On Literature Considered in its Relations With Social Institutions）。不過(guò)，即使我們把自己限定在近兩個(gè)世紀(jì)之內(nèi)，文學(xué)的范疇也變得十分不明確：如今我們算作文學(xué)作品的——那些看上去不過(guò)是從日常對(duì)話中記錄下來(lái)的只言片語(yǔ)，既無(wú)韻律，也沒有清楚的音步的詩(shī)，在斯達(dá)爾夫人看來(lái)是否具有成為文學(xué)作品的資格呢？而且，一旦我們把歐洲之外的文化也考慮進(jìn)來(lái)，那么關(guān)于什么可以稱得上是文學(xué)這個(gè)問(wèn)題就變得更加困難了。于是我們不想再去推敲這個(gè)問(wèn)題了，干脆下結(jié)論說(shuō)：文學(xué)就是一個(gè)特定的社會(huì)認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化來(lái)裁決，認(rèn)為可以算作文學(xué)作品的任何文本。

…… ……

我們可以把文學(xué)作品理解成為具有某種屬性或者某種特點(diǎn)的語(yǔ)言。我們也可以把文學(xué)看作程式的創(chuàng)造，或者某種關(guān)注的結(jié)果。哪一種視角也無(wú)法成功地把另一種全部包含進(jìn)去。所以你必須在二者之間不斷地變換自己的位置。

我介紹五點(diǎn)理論家們關(guān)于文學(xué)本質(zhì)所作的論述。對(duì)每一點(diǎn)論述，你都可以從一種視角開始，但最終還要為另一種視角留出余地。

1. 文學(xué)是語(yǔ)言的“突出”

人們常說(shuō)“文學(xué)性”首先存在于語(yǔ)言之中。這種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)使文學(xué)有別于用于其他目的的語(yǔ)言。文學(xué)是一種把語(yǔ)言本身置于“突出地位”的語(yǔ)言。它使語(yǔ)言變得與眾不同，像是給你猛的一戳——“嘿，聽著!我是語(yǔ)言!”——這樣你就不會(huì)忘記你面對(duì)的是以獨(dú)特的風(fēng)格組合起來(lái)的語(yǔ)言。尤其是詩(shī)，把語(yǔ)言按聲音的階段排列組織起來(lái)，創(chuàng)作出可供人品味的東西。下面是杰勒德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的一首叫作《一座蘇格蘭小城》（Inversnaid）的詩(shī)的開頭：

這條棕色的小溪像駿馬的鬃毛，

一路歡叫，奔騰而下，

起起伏伏，泛起層層浪花，

沿著河床流向下游的湖泊，它的家。

（This darksome burn，horseback brown，

His rollrock highroad roaring down，

In coop and in comb the fleece of his foam

Flutes and low to the lake falls home.）

對(duì)于語(yǔ)言風(fēng)格的突出——比如“burn... brown ...rollrock...road roaring”這些字音的壓韻，還有那些不常見的字的組合，比如“rollrock”，都清楚地表明我們面對(duì)的語(yǔ)言是為了把讀者的興趣吸引到語(yǔ)言結(jié)構(gòu)本身而組織排列起來(lái)的。

但是，在許多情況下，若不是把某些東西界定為文學(xué)，讀者根本不會(huì)注意到它特有的語(yǔ)言風(fēng)格，這種情況也是存在的。當(dāng)你看一篇散文時(shí)，你并沒有聽到它的聲音效果。你會(huì)發(fā)現(xiàn)一句話的韻律幾乎沒給讀者的耳朵留下任何印象；不過(guò)，如果一種韻律突然出現(xiàn)，它就能使你感覺到它。韻律是一種程式化的文學(xué)性的標(biāo)志。是這種韻律使你注意到貫穿全文的韻律。如果一個(gè)文本是按照文學(xué)的框架構(gòu)成的，我們就有可能注意到它的聲音的特有風(fēng)格，或者其他我們?cè)谧x一般作品時(shí)會(huì)忽略的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。

2. 文學(xué)是語(yǔ)言的綜合

文學(xué)是把文本中各種要素和成分都組合在一種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中的語(yǔ)言。當(dāng)我收到一封信，要求我為某項(xiàng)有意義的事業(yè)做些貢獻(xiàn)的時(shí)候，我不大可能會(huì)發(fā)現(xiàn)信中語(yǔ)言的聲音與它的含義相呼應(yīng)。但是在文學(xué)中就會(huì)有各種語(yǔ)言層次結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系——有反復(fù)強(qiáng)調(diào)，或者對(duì)比和不協(xié)調(diào)之間的關(guān)系，比如聲音和意思之間、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和主題模式之間的關(guān)系等等。一個(gè)韻律把兩個(gè)詞[猜測(cè)和知曉（suppose/know）]放在一起，而把它們引入了一種關(guān)系當(dāng)中。（“知曉”是“猜測(cè)”的反義詞嗎？）

不過(guò)，顯然第一點(diǎn)，或第二點(diǎn)，或者二者加在一起都不能給文學(xué)下一個(gè)完整的定義。并不是所有的文學(xué)都像第一點(diǎn)指出的那樣突出語(yǔ)言（許多小說(shuō)就不是這樣），而被突出的語(yǔ)言也不一定都是文學(xué)。很少有人把繞口令（比如“Peter Piper picked a pack of pickled peppers”）作為文學(xué)，盡管繞口令以其語(yǔ)言引起人們對(duì)它的注意，并且能讓你口不從心。在廣告當(dāng)中，各種手段也常常會(huì)得到突出的表現(xiàn)，甚至比抒情詩(shī)更有過(guò)之，而且不同的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)層次也可能會(huì)被目空一切地混合在一起。一位著名的理論家，羅曼·雅克布森（Roman Jakobson）在說(shuō)明語(yǔ)言的“詩(shī)的功能”時(shí)，舉的關(guān)鍵例子不是一行抒情詩(shī)，而是德懷特·D.（“Ike”）艾森豪威爾總統(tǒng)在競(jìng)選時(shí)的一句政治口號(hào)：我喜歡Ike （I like Ike）。這是一個(gè)文字游戲：被喜歡的對(duì)象（Ike）和喜歡的主語(yǔ)“我”（I）都被包括在同一個(gè)行為“喜歡”（like）之中。既然我（I）和Ike都在“喜歡”（like）這個(gè)行為之中，我怎么可能不喜歡Ike呢？通過(guò)這則廣告，喜歡“Ike”的必然性似乎已經(jīng)鐫刻在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之中了。所以，并不是說(shuō)語(yǔ)言不同層次間的關(guān)系只對(duì)文學(xué)有意義，而是說(shuō)我們更傾向于在文學(xué)中尋找和挖掘形式與意義的關(guān)系，或者說(shuō)主題與語(yǔ)法的關(guān)系，努力搞清楚每個(gè)成分對(duì)現(xiàn)實(shí)整體效果所做的貢獻(xiàn)，找出綜合、和諧、緊張或者不協(xié)調(diào)等關(guān)系。

關(guān)于文學(xué)性的解釋，不論著重談突出，還是著重講語(yǔ)言的綜合，都沒有提出檢驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)，憑著這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，就能使哪怕火星人也能把文學(xué)與其他種類的文字區(qū)別開來(lái)。同大多數(shù)關(guān)于文學(xué)的性質(zhì)的說(shuō)明一樣，這些解釋也只是把注意力引向文學(xué)的某個(gè)方面，引向他們認(rèn)為是文學(xué)的核心的那個(gè)方面。這一點(diǎn)則告訴我們要把什么東西作為文學(xué)研究，首先要研究它的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，而不要把它看成是作者的自我表述，也不要把它看成是產(chǎn)生它的那個(gè)社會(huì)的寫照。

3. 文學(xué)是虛構(gòu)

讀者對(duì)文學(xué)的關(guān)注期待各有不同，其原因之一就是文學(xué)的表述言詞與世界有一種特殊的關(guān)系——我們稱這種關(guān)系為“虛構(gòu)”。文學(xué)作品是一個(gè)語(yǔ)言活動(dòng)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程設(shè)計(jì)出一個(gè)虛構(gòu)的世界，其中包括陳述人、角色、事件和不言而喻的觀眾（觀眾的形成是根據(jù)作品決定必須解釋什么和觀眾應(yīng)該知道什么而定的）。文學(xué)作品是指虛構(gòu)的，而不是歷史人物的故事（比如愛瑪·包法利和哈克貝利·芬）。但是虛構(gòu)性并不僅限于人物和活動(dòng)。我們所說(shuō)的指示性詞，與講話環(huán)境相關(guān)的語(yǔ)言的定位特點(diǎn)，比如代詞（我、你），或者表示時(shí)間、地點(diǎn)的副詞（這里、那里、現(xiàn)在、那時(shí)、昨天、今天）在文學(xué)中都有特殊的功能。比如“此時(shí)”這個(gè)詞在一句詩(shī)里（“此時(shí)……飛到一起的燕子在空中啁啾”），它指的并不是詩(shī)人第一次寫下這個(gè)詞的那個(gè)時(shí)刻，也不是指這首詩(shī)第一次出版的那個(gè)時(shí)刻，而是指詩(shī)中的某一時(shí)刻，指它的活動(dòng)所表現(xiàn)的那個(gè)虛構(gòu)世界中的某一刻。再看，如果“我”這個(gè)字在一首抒情詩(shī)中出現(xiàn)，比如華茲華斯（Wordsworth）的詩(shī)句“我漫無(wú)目的地飄著，像一朵孤獨(dú)的云……”這個(gè)“我”也是虛構(gòu)的。它指的是詩(shī)中的敘述人。這個(gè)人也許與實(shí)際生活中的詩(shī)作者華茲華斯截然不同。（詩(shī)里的陳述人或者敘述者的經(jīng)歷與華茲華斯一生中某個(gè)時(shí)刻的經(jīng)歷也許會(huì)有不可擺脫的關(guān)聯(lián)，但是，在一位老者的詩(shī)篇中，完全可能出現(xiàn)一位年輕的陳述人，反之亦然。而且，小說(shuō)中的敘述者，那些在講述故事時(shí)以“我”自稱的角色完全可能與故事的作者有著截然不同的經(jīng)歷，并且作出截然相反的判斷，這也是眾所周知的。）

在虛構(gòu)中，陳述者所講的與作者所想的之間的關(guān)系一直是一個(gè)如何闡釋的問(wèn)題。經(jīng)過(guò)描述的活動(dòng)與生活中真實(shí)情景的關(guān)系也是如此。非虛構(gòu)的話語(yǔ)一般包含在那種告訴你如何理解它的語(yǔ)境之中。比如一份指導(dǎo)如何燒菜的菜譜、一篇報(bào)紙上的報(bào)告、慈善機(jī)構(gòu)的一封來(lái)信等等。然而，虛構(gòu)的語(yǔ)境對(duì)故事到底要說(shuō)明什么意義這個(gè)問(wèn)題總是不作明確答復(fù)。文學(xué)與真實(shí)世界的關(guān)系與解釋賦予它的功能相比就算不上什么特性了。如果我對(duì)一位朋友說(shuō)：“請(qǐng)明天晚上8點(diǎn)鐘到大巖石餐館來(lái)和我一起吃晚飯?！彼蛘咚麜?huì)把這句話作為一個(gè)實(shí)實(shí)在在的邀請(qǐng)，并且從該話的語(yǔ)境中判斷出具體的時(shí)間和地點(diǎn)（“明天”指1998年1月14日，“8點(diǎn)”指東部標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間晚上8點(diǎn)鐘）。然而，如果詩(shī)人本·瓊森寫一首“邀請(qǐng)朋友去晚餐”的詩(shī)，那么這首詩(shī)的虛構(gòu)性就使它與真實(shí)世界的關(guān)系成為一個(gè)有待解釋的問(wèn)題。這個(gè)信息的語(yǔ)境是一個(gè)文學(xué)的語(yǔ)境，因此我們必須作出判斷，是把這首詩(shī)理解成主要勾畫虛構(gòu)的陳述人的態(tài)度，還是理解成概括一種逝去的生活方式，或者認(rèn)為它是要說(shuō)明友誼和單純的娛樂(lè)對(duì)人的幸福是最重要的。

對(duì)于《哈姆萊特》的理解之一就是要判斷是應(yīng)該把它作為一個(gè)講述丹麥王子遇到的問(wèn)題的故事來(lái)讀呢，還是把它理解成描寫文藝復(fù)興時(shí)期的人們?cè)谧晕腋拍罱?jīng)歷變化的過(guò)程中進(jìn)退維谷的兩難境地，抑或是總的描述男人與母親之間的關(guān)系，或者是要說(shuō)明再現(xiàn)（包括文學(xué)的再現(xiàn)）是怎樣影響我們對(duì)經(jīng)驗(yàn)的理解的。故事通篇講的都是丹麥這個(gè)事實(shí)并不意味著你必須要把它作為介紹丹麥的書去讀：這是一個(gè)由理解作出的判斷。我們可以用不同的方式，在不同的層次上把《哈姆萊特》與真實(shí)的世界聯(lián)系起來(lái)。文學(xué)的虛構(gòu)性使其語(yǔ)言區(qū)別于其他語(yǔ)境中的語(yǔ)言，并且使作品與真實(shí)世界的關(guān)系成為一個(gè)可以解釋的問(wèn)題。

4. 文學(xué)是美學(xué)對(duì)象

可以把迄今為止我們談到的關(guān)于文學(xué)的特征——語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的不同的補(bǔ)充層次，與語(yǔ)言的實(shí)用語(yǔ)境相脫離，與真實(shí)世界的虛構(gòu)關(guān)系——都?xì)w到語(yǔ)言的美學(xué)作用這個(gè)總標(biāo)題下。歷史上一直把美學(xué)作為藝術(shù)理論的名稱，而且關(guān)于美究竟是藝術(shù)作品的客觀屬性，還是觀賞人的主觀反應(yīng)，以及美與真和善的關(guān)系也一直爭(zhēng)論不休。

現(xiàn)代西方美學(xué)的重要理論家康德（Immanuel Kant）認(rèn)為美學(xué)就是在物質(zhì)世界和精神世界之間架起一座橋梁的嘗試，是溝通一個(gè)由力量和龐然大物組成的世界與一個(gè)由理念組成的世界的嘗試。美學(xué)對(duì)象，比如繪畫或者文學(xué)作品，通過(guò)把作用于感官的形式（色彩、聲音）和精神的內(nèi)涵（思想理念）融為一體來(lái)實(shí)現(xiàn)把物質(zhì)與精神結(jié)合在一起的可能性。一部文學(xué)作品就是一個(gè)美學(xué)對(duì)象，這正是因?yàn)槲膶W(xué)具有最初使其得以定位，或者說(shuō)使其得以存在的交流功能。它可以使讀者去思考形式與內(nèi)容之間的內(nèi)在的關(guān)系。

對(duì)于康德和一些其他理論家來(lái)說(shuō)，美學(xué)對(duì)象具有“無(wú)目的的目的性”。它們的建構(gòu)具有一種目的性：它們之所以這樣建構(gòu)是為了使它們的各個(gè)部分都協(xié)調(diào)一致去實(shí)現(xiàn)某個(gè)目的，但這個(gè)目的就是藝術(shù)作品本身，是蘊(yùn)含在作品當(dāng)中的愉悅，或者是由作品引起的愉悅，而不是外在的目的。具體說(shuō)來(lái)，這就意味著要認(rèn)定一個(gè)文本為文學(xué)就需要探討一下這個(gè)文本各個(gè)部分為達(dá)到一個(gè)整體效果所起的作用，而不是把這部作品當(dāng)成一個(gè)旨在達(dá)到某種目的的東西，比如認(rèn)為它要向我們說(shuō)明什么，或者勸我們?nèi)ジ墒裁?。我說(shuō)故事是語(yǔ)言、它的實(shí)際意義就是它的“可講性”時(shí)，是注意到了故事所具有的目的性的（指那些可以使其成為“好故事”的特點(diǎn)），但我還注意到，這一點(diǎn)很難與某些外在的目的聯(lián)系在一起。因此我是在講述故事的美學(xué)和它激起感情的特點(diǎn)，甚至非文學(xué)的作品也是如此。一個(gè)好故事具有可講性，可以打動(dòng)讀者或者聽眾，讓他們覺得“值得一讀”。它可以趣味橫生，也可以給人教誨或者激勵(lì)，它可以起到各種各樣的作用。但你不能下一個(gè)概括的定義，說(shuō)好故事就是可以做到以上任何一點(diǎn)的故事。

5. 文學(xué)是文本交織的或者叫自我折射的建構(gòu)

近來(lái)，理論家們爭(zhēng)辯說(shuō)作品是由其他作品塑造出來(lái)的，也就是說(shuō)先前的作品使它們的存在成為可能，它們重復(fù)先前的作品，對(duì)它們進(jìn)行質(zhì)疑或改造。這個(gè)觀點(diǎn)有一個(gè)新鮮的名字，叫作“互文性”（intertextuality）。一部作品通過(guò)與其他作品之間的關(guān)系而存在于其他作品之中。要把什么東西作為文學(xué)理解就要把它看作一種語(yǔ)言活動(dòng)，這種語(yǔ)言活動(dòng)在與其他話語(yǔ)的關(guān)系中產(chǎn)生意義。比如，把一種語(yǔ)言活動(dòng)理解為一首詩(shī)，是因?yàn)橄惹暗脑?shī)篇為這首詩(shī)的產(chǎn)生創(chuàng)造了可能性，或者一部小說(shuō)，它把它那個(gè)時(shí)代搬上舞臺(tái)，并且批評(píng)那個(gè)時(shí)代的政治辭令。莎士比亞的十四行詩(shī)中寫道：“我的愛人的眼睛絕不像空中的太陽(yáng)?！边@里就用了愛情詩(shī)篇中傳統(tǒng)的比喻，并且否定了它們（“可我在她的面頰上從未見到這樣的玫瑰”）——他反對(duì)用這種方法夸獎(jiǎng)一個(gè)女人，而是說(shuō)“她行走時(shí)發(fā)出‘噔噔’的腳步聲”。這首詩(shī)在與使它的存在成為可能的傳統(tǒng)發(fā)生關(guān)系時(shí)才產(chǎn)生意義。

既然要把一首詩(shī)作為文學(xué)理解就要把它與其他詩(shī)篇聯(lián)系在一起，要比較對(duì)照它表達(dá)意義的方式與其他詩(shī)篇的方式的異同，那么在一定程度上就可以把詩(shī)篇作為詩(shī)歌藝術(shù)本身去閱讀。它們具有詩(shī)歌藝術(shù)的想象和理解特性。于是我們碰到了現(xiàn)代理論界的一個(gè)重要觀點(diǎn)，文學(xué)的“自我折射性”（Self-reflexivity）。小說(shuō)在某種程度上是關(guān)于多部小說(shuō)的作品，是關(guān)于再現(xiàn)和塑造，或者賦予經(jīng)驗(yàn)意義的作品。所以《包法利夫人》這本小說(shuō)就可以被看作是一部挖掘愛瑪·包法利的“真實(shí)生活”與她所閱讀的那些浪漫小說(shuō)，以及福樓拜自己這部小說(shuō)對(duì)生活的理解之間的關(guān)系的作品。針對(duì)一部小說(shuō)（或者一首詩(shī)），我們總是可以提出這樣的問(wèn)題：它就如何闡明意義所作的明確表述與它自己在闡明意義時(shí)的具體做法之間是怎樣聯(lián)系的。文學(xué)是一種作者力圖提高或更新文學(xué)的實(shí)踐，因此它永遠(yuǎn)含有對(duì)文學(xué)的折射。不過(guò)，我們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)同樣適用于其他形式。比如貼在汽車保險(xiǎn)杠上的小招貼廣告。同詩(shī)篇一樣，它要表達(dá)的意思也可以是建立在先前的這類小招貼畫上的。比如，“為了耶穌不要用核武器屠殺鯨魚!”（“Nuke a Whale for Jesus!”）如果沒有“禁止核武器!”“救救鯨魚!”和“耶穌拯救萬(wàn)物!”這些小招貼，那句話就沒有任何意義了。所以我們可以肯定地說(shuō)“為了耶穌不要用核武器屠殺鯨魚!”是關(guān)于小招貼廣告的招貼廣告。最后，文學(xué)的交織性和它的自我折射性并不是一個(gè)界定特點(diǎn)，而是突出運(yùn)用語(yǔ)言的某些方面和語(yǔ)言再現(xiàn)的某些問(wèn)題，在其他地方可能也會(huì)觀察到同樣的現(xiàn)象。

在這五種情況的每一種中，我們都會(huì)遇到上面提到過(guò)的結(jié)構(gòu)：我們面對(duì)的是有可能被描述成文學(xué)作品特點(diǎn)的東西，是那些使作品成為文學(xué)的特點(diǎn)。不過(guò)，我們也可以把這些特點(diǎn)看作是特殊關(guān)照的結(jié)果，是我們把語(yǔ)言作為文學(xué)看待時(shí)賦予它的一種功能。看來(lái)，不論哪種視角都不能包容另一種而成為一個(gè)綜合全面的觀點(diǎn)。