法國現(xiàn)實主義詩學(xué)中的“真實效應(yīng)”論
曹丹紅
內(nèi)容提要：法國現(xiàn)實主義文學(xué)研究中存在一條獨特理論思考路徑，大致始于19世紀中期的尚弗勒里，經(jīng)由羅蘭·巴特一直延續(xù)至以菲利浦·哈蒙為代表的今日法國詩學(xué)研究中。在這一現(xiàn)實主義詩學(xué)框架內(nèi)，文學(xué)作品所描繪的“現(xiàn)實”被理解為一種“真實效應(yīng)”，也就是作品達到的令讀者信以為真的效果，而詩學(xué)的任務(wù)是對這種“真實效應(yīng)”的形成機制進行分析。當(dāng)下最能代表這一詩學(xué)研究傾向的是菲利浦·哈蒙及他意圖構(gòu)建的“現(xiàn)實主義風(fēng)格學(xué)”。從根本上說，這一現(xiàn)實主義研究路徑關(guān)注的是現(xiàn)實世界成為文學(xué)真實的過程，對這一過程的分析與探討對現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作與理解均具重要啟示價值。
關(guān)鍵詞：法國現(xiàn)實主義詩學(xué) 真實效應(yīng) 現(xiàn)實主義風(fēng)格學(xué)
作者簡介：曹丹紅，南京大學(xué)外國語學(xué)院法語系教授，主要從事翻譯學(xué)、法國文論研究。
Title：The “Real Effect”Theory in French Realist Poetics
Abstract：There is a unique theoretical thinking approach in the study of French realist literature，which started from Champfleury in the mid-19th century，continued through Roland Barthes to the current French poetics research represented by Philippe Hamon．Within the framework of realist poetics，the “reality”depicted in literary works is understood as “real effect”．That is，the works could achieve the effect that readers accept the “reality”as truth．The task of poetics is to analyze the formation mechanism of this “real effect”．On behalf of this poetic research tendency，the most representative is Philippe Hamon and his “realist stylistics”．In essence，this realist research approach focuses on the process in which the real world becomes literary reality．The analysis and discussion on this process would significantly enlighten the creation and understanding of literary realism．
Keywords：realist poetics，real effect，realist stylistics
Author：Cao Danhong is a professor at School of Foreign Studies，Nanjing University，China．Her research interests are translation studies and French literary theory．
一、引言
近期，國內(nèi)評論界有頻繁呼喚文學(xué)創(chuàng)作回歸現(xiàn)實主義的傾向。在思考現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作如何進行之前，理應(yīng)思考何謂現(xiàn)實主義文學(xué)的問題。不過，布爾迪厄（Pierre Bourdieu）有言，“‘現(xiàn)實主義’一詞在產(chǎn)生當(dāng)時的分類學(xué)中的定義或許與它的對等流派在今日的定義同樣模糊”（129），目前較具代表性的幾種現(xiàn)實主義理論之間存在的差異與它們的共性同樣多。縱使如此，現(xiàn)實主義文學(xué)研究始終必須面臨一個問題，那便是文學(xué)與“現(xiàn)實”，或者更確切地說是文學(xué)與“真實”的問題。對于這一問題，法國學(xué)者有持續(xù)的關(guān)注與思考，并形成了獨特的現(xiàn)實主義詩學(xué)。法國當(dāng)代文論家哈蒙（Philippe Hamon）對這一理論傾向進行了概括：“從尚弗勒里（Champfleury）（Le Réalisme，1857）到巴特，一部分理論家始終堅持關(guān)注某些既與結(jié)構(gòu)有關(guān)又與語用有關(guān)的現(xiàn)象，關(guān)注詞句并置產(chǎn)生的‘效應(yīng)’問題，關(guān)注現(xiàn)實主義文本的斷裂性［……］，關(guān)注‘創(chuàng)作恐懼’［……］與文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)恐懼，因為這種恐懼的存在，那些‘結(jié)構(gòu)得’太好的文本于是就像公開標榜自己太過‘人工’，因而也就是‘文學(xué)’，也就是‘虛構(gòu)’［……］：參見巴特的《真實效應(yīng)》一文及他對‘細節(jié)’的定義，細節(jié)在他看來是文本‘結(jié)構(gòu)外’因素，是一種‘證物’，能夠引起讀者的信任?！保≒uisque réalisme il y a 36-37）這段話包含幾層意思：首先，在研究現(xiàn)實主義的諸多視角與方法中，有一種以尚弗勒里、巴特等人的學(xué)說為代表的傾向，不僅關(guān)注文本結(jié)構(gòu)，還關(guān)注這一結(jié)構(gòu)對讀者產(chǎn)生的效應(yīng)；其次，這種效應(yīng)是為了促使讀者對文本產(chǎn)生信任，至于對文本哪方面產(chǎn)生信任，該段文字沒提到，但通過上下文可知，是對文本再現(xiàn)現(xiàn)實的忠實度的信任，也就是說文本令讀者對它所描述或講述的內(nèi)容信以為真；最后，這部分研究者認為，產(chǎn)生這種效應(yīng)的是某種形成機制，哈蒙提到一種文本內(nèi)部斷裂，因為完美的結(jié)構(gòu)容易令人聯(lián)想到“人工”“虛構(gòu)”“文學(xué)”，而斷裂反而容易制造真實感。這一現(xiàn)實主義研究路徑并沒有止于巴特，實際上，哈蒙本人即很好地繼承了尚弗勒里與巴特的遺產(chǎn)，令這一頗具法國特色的現(xiàn)實主義詩學(xué)得到了深入發(fā)展。
二、尚弗勒里：一種現(xiàn)實主義理論話語的誕生
文學(xué)史家常把司湯達視作法國現(xiàn)實主義文學(xué)的鼻祖，但“現(xiàn)實主義”作為文學(xué)批評術(shù)語，其出現(xiàn)的時間晚于司湯達小說流行的年代。據(jù)瓦特（Ian Watt）考證，“‘現(xiàn)實主義’一詞首次公開使用是1835年，它被作為一種美學(xué)表達方式，指稱倫勃朗繪畫的‘人的真實’，反對新古典畫派的‘詩的理想’；后來，它被杜朗蒂主編的雜志《現(xiàn)實主義》1856年創(chuàng)刊號作為一個特殊的文學(xué)術(shù)語獻諸公眾”（2）。實際上，1835年之前，文藝批評中就已出現(xiàn)“現(xiàn)實主義”一詞。不過，在杜朗蒂（Louis Edmond Duranty）的創(chuàng)造性運用之前，它更多是一個貶義詞，被保守批評家彭馬登（Armand de Pontmartin）等人用來諷刺年輕一代文學(xué)藝術(shù)家的作品。至1856年，當(dāng)杜朗蒂和阿斯扎（Jules Assezat）創(chuàng)辦《現(xiàn)實主義》時，“現(xiàn)實主義”在兩位年輕文人及雜志其他撰稿人心中已不再具有最初的諷刺和否定色彩，反而成為宣揚其文藝思想的最佳標簽。
不過，很多文學(xué)史家和批評家往往更多地將尚弗勒里而非杜朗蒂視作法國現(xiàn)實主義文論的肇始者。一方面，杜朗蒂在自己主編的《現(xiàn)實主義》中即將巴爾扎克、尚弗勒里、庫爾貝等作家和藝術(shù)家視作現(xiàn)實主義文藝的代表人物。另一方面，年輕的杜朗蒂“橫眉冷對”當(dāng)時的許多作家和批評家，連雨果都沒能避開他的攻擊，但他對尚弗勒里卻頗為推崇，并在《現(xiàn)實主義》第四期發(fā)表的《小宣言》宣布“尚弗勒里先生的思想對我產(chǎn)生了巨大的影響……我沒跟他商量便創(chuàng)辦了這份《現(xiàn)實主義》雜志，來展示一種在我看來非常具有創(chuàng)造力的思考方式”（64），他對尚弗勒里某些文章的大段引用也體現(xiàn)出這種影響。
尚弗勒里的主要貢獻是1857年出版的《現(xiàn)實主義》一書，該書匯集了作者此前在各報刊上談?wù)撐乃嚨奈恼屡c信件，包括寫給喬治·桑的著名信件《論庫爾貝》，很好地呈現(xiàn)了其“現(xiàn)實主義”文藝觀。首先，“現(xiàn)實主義”的提出最初是為與古典主義和浪漫主義拉開距離。19世紀50年代的法國，古典主義在經(jīng)歷兩個世紀的興衰后，仍擁有不少堅定的支持者，而在19世紀30年代達到鼎盛的浪漫主義也因雨果等人的知名度和影響力，始終在文藝界占據(jù)著重要位置。杜朗蒂創(chuàng)辦《現(xiàn)實主義》的一個初衷即是與這兩個流派及一切故步自封的流派宣戰(zhàn)，尚弗勒里盡管沒那么激進，也多次表達了對這兩種文藝思潮的質(zhì)疑。他曾援引喬治·?！稐墐骸罚–hampi）開頭一段話表明自己的立場：“將來會出現(xiàn)一種新的流派，既非古典主義也非浪漫主義，我們可能看不到它，因為一切都需要時間；不過這一流派毫無疑問將產(chǎn)生自浪漫主義，就像真實更直接地產(chǎn)生自生者的騷動而非死者的睡眠。”（7）所謂“生者”應(yīng)是指浪漫主義，“死者”應(yīng)是指古典主義，而“新的流派”應(yīng)是指當(dāng)時新生的現(xiàn)實主義。作為一個厭惡標簽的人，尚弗勒里自愿被貼上“現(xiàn)實主義者”的標簽，全因這個名詞代表的新生事物的創(chuàng)造力，正如他在《論庫爾貝》中提到的那樣，“但凡帶來一些新意的人都被叫作現(xiàn)實主義者”（272）。
其次，尚弗勒里并未嚴格界定現(xiàn)實主義，但他也認為所謂現(xiàn)實主義是以真誠的態(tài)度，觀察并描繪現(xiàn)實的文藝創(chuàng)作方法，例如他曾指出“在藝術(shù)中，我只承認真誠”（3），或者“現(xiàn)實意味著真誠，而真誠是作品最好的守護者”（42）。所謂真誠的態(tài)度，是指拋開古典主義重仿古、浪漫主義重想象甚至幻想的傾向，直接面對并接受現(xiàn)實的勇氣。因而現(xiàn)實主義在表現(xiàn)對象與形式上均有別于古典主義和浪漫主義，尤其在表現(xiàn)對象上，因為“‘現(xiàn)實主義’一詞在最初被使用時只有一個意思：小說中出現(xiàn)了直至那時一直被蔑視的人物形象”（Martino 25）。對尚弗勒里來說，現(xiàn)實主義的最大特點是選擇用真實自然的圖像或語言，來表現(xiàn)與藝術(shù)家同時代的真實人物、風(fēng)景和生活場景，尤其此前不入藝術(shù)家法眼的底層人民。他之所以推崇作家夏爾（Challes），是因為他用簡單、自然的語言描繪了與他同時代的市民形象，之所以推崇庫爾貝，是因為畫家“充滿善意地呈現(xiàn)了與真人同等大小的市民、農(nóng)民和鄉(xiāng)村婦女形象”（274）。
最后，尚弗勒里清楚地意識到，“準確描繪”并不意味著要求藝術(shù)家擺脫主觀性。在《冒險家夏爾》（“L'aventurier Challes”）一文中，他斷言寫作、繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作與照相術(shù)有根本區(qū)別，因為“人對大自然的再現(xiàn)從來不是一種‘復(fù)制’，也不是一種‘摹仿’，而是一種‘闡釋’”（92）。闡釋是主體有意識的行為，其結(jié)果深受主體特征影響。這種主體性首先體現(xiàn)為作家的選擇，“小說家選擇一定數(shù)量的扣人心弦的事件，對它們進行組合、編排、安插。哪怕最簡短的故事的編排，也需要極其復(fù)雜的方法……在藝術(shù)之中，現(xiàn)實（Réalité）最忠實的擁護者始終堅持‘對自然的選擇’”（Champfleury 96-97）。
由此可見，盡管通常認為現(xiàn)實主義的要旨在于如實反映現(xiàn)實，但在“現(xiàn)實主義”這一術(shù)語提出之初，理論家已清醒意識到完全準確復(fù)制現(xiàn)實的不可能性。作家本人對主體選擇有更為直接、深刻的認識，左拉（émile Zola）、莫泊桑（Guy de Maupassant）等人均談?wù)撨^這一問題。年輕的左拉在一封寫給友人的信中，提出了著名的創(chuàng)作屏障（écran）理論的初步構(gòu)想。在左拉看來，“藝術(shù)品不可能完全準確地反映現(xiàn)實”（Zola），因為藝術(shù)與現(xiàn)實之間還存在著創(chuàng)作者及其攜帶的、無法擺脫的屏障。左拉尤其分析了三種屏障——古典主義屏障、浪漫主義屏障和現(xiàn)實主義屏障，指出了各自的特點，并斷定“從絕對角度說，在藝術(shù)中，沒有任何理由認為古典主義屏障勝過浪漫主義和現(xiàn)實主義屏障，反之亦然。因為這些屏障向我們展現(xiàn)的形象同樣虛假”（Zola）。最后他當(dāng)然也表明了自己對現(xiàn)實主義屏障的青睞。莫泊桑在代表其小說詩學(xué)精髓的《論小說》一文中精辟地指出：“寫實就是根據(jù)事物的一般邏輯，寫出對真實的完整的幻覺，而不是把雜亂無章的事物依樣畫葫蘆地臨摹下來。因此我的結(jié)論是：有才華的現(xiàn)實主義作家更應(yīng)被稱作幻術(shù)師?！骷页艘运麑W(xué)到并能運用的全部藝術(shù)手法忠實地再現(xiàn)這個幻覺以外，別無其他使命?！保?90）
“以全部藝術(shù)手法忠實地再現(xiàn)”對“真實的完整的幻覺”，莫泊桑對小說使命的這一認識深具現(xiàn)代性甚至后現(xiàn)代性，而尚弗勒里在《現(xiàn)實主義》序言中已觸及這個問題：“幾年前，一位高貴的女士向我提出了如下問題：尋找藝術(shù)作品現(xiàn)實外觀的原因與構(gòu)成方式?！保?）尚弗勒里并沒有對這個問題展開系統(tǒng)論述，不過我們?nèi)钥赏ㄟ^他對自己欣賞的作家與藝術(shù)家的批評間接看到他的觀點。例如《冒險家夏爾》一文在提到夏爾名作《法國名女人》時指出：“我認為，夏爾是第一個在小說中運用絕對現(xiàn)實的作家，他所有的人物都是當(dāng)時的小貴族和市民，他們說的是他們時代的語言，他們的名字都是17世紀末的人會給自己起的名字，他們真實地展示了當(dāng)時的風(fēng)俗習(xí)慣?！保?5-86）也即，對尚弗勒里來說，令作品具備現(xiàn)實感的，是夏爾選擇的人物形象、人物語言、人物名字等。尚弗勒里的回答從今天看欠缺理論深度，但這一問題的提出卻至關(guān)重要，為之后一個多世紀的理論思考開啟了空間。
三、巴特：“真實效應(yīng)”（effet de réel）或“指涉幻象”（illusion référentielle）
對本文論及的現(xiàn)實主義詩學(xué)研究產(chǎn)生過重大影響的另一位人物是羅蘭·巴特（Roland Barthes）。1968年，巴特在《交際》（Communications）雜志第11期發(fā)表《真實效應(yīng)》（“L'Effet de Réel”）一文，從福樓拜（Gustave Flaubert）《淳樸的心》和米什萊（Jules Michelet）《法國大革命史》中的兩個細節(jié)入手，探討了包括文學(xué)、歷史著作在內(nèi)的一切話語呈現(xiàn)現(xiàn)實的問題。
《淳樸的心》中引起巴特注意的細節(jié)是小說開頭對歐班夫人家“正房”的描寫，在“正房”里，“晴雨表下方的一架舊鋼琴上，匣子、紙盒，堆得像一座金字塔”（福樓拜3）。就這一描寫，巴特指出，鋼琴多少能表明歐班夫人的資產(chǎn)階級身份，成堆的匣子與盒子多少能暗示房間的混亂狀態(tài)，但晴雨表在此的作用令人費解，因為“這個物體不突兀卻沒有任何意義，初看之下并不屬于可被‘記錄’的東西范疇”（Barthes 84-85）?！斗▏蟾锩贰芬鸢吞刈⒁獾氖且欢侮P(guān)于吉倫特黨人夏洛特·柯代的記述?？麓虼虤ⅠR拉而被判處死刑，臨刑前一位畫家去獄中拜訪她，想為她畫一幅肖像。米什萊講道：“一個半小時后，有人輕輕敲了敲她身后的一扇小門?！保?71）巴特認為這個句子與福樓拜筆下的晴雨表一樣，很難從結(jié)構(gòu)功能的角度得到解釋，因為從故事或歷史發(fā)展角度看，此處我們只需知道畫家與行刑者到來的先后順序，而“作畫的時間、門的大小和位置都是無用的”（85）。
巴特將上文提到的兩個細節(jié)稱作“無用的細節(jié)”（85）。在他看來，此類細節(jié)在西方普通敘事作品中隨處可見，因此對其進行思考就顯得至關(guān)重要。以福樓拜作品為例，巴特總結(jié)出此類細節(jié)的兩種功能。第一種是修辭學(xué)或詩學(xué)功能，此時細節(jié)與描寫與其說是為描繪景觀，不如說是為安插某些妙手偶得的佳句——對福樓拜來說是深具特色的隱喻——提供框架，重要的不是再現(xiàn)外部世界，而是進行一種風(fēng)格練習(xí)。第二種功能可被稱之為現(xiàn)實指涉功能。盡管福樓拜一直不承認自己的作品是現(xiàn)實主義作品，但他仍難以擺脫追求科學(xué)、客觀與真實的時代精神。后者促使作家尋求方法，去體現(xiàn)作品的“真實性”甚至“科學(xué)性”，而提供精確的細節(jié)成為一種重要的方法。細節(jié)因具體、精確而無用的特征，令讀者“感覺自己所看到話語的唯一法則就是對現(xiàn)實的嚴格摹寫，以及在讀者與現(xiàn)實世界之間建立直接的聯(lián)系”（Todorov 7），因此“無用的細節(jié)”無須再具備其他功能，僅憑自身便足以在現(xiàn)實主義作品中立足?！洞緲愕男摹分械那缬瓯?、《法國大革命史》中一扇門的形狀與位置都是如此，這些具體而精確的細節(jié)對故事情節(jié)發(fā)展、人物性格與身份塑造、作品道德言說等并無助益，卻通過自身向讀者發(fā)出呼喊：我是一個現(xiàn)實主義符號，我表明了作者客觀描摹現(xiàn)實的意圖，保證了文本所言內(nèi)容的真實性。
對上述細節(jié)所制造的效果，巴特提出了著名的“真實效應(yīng)”一詞。在同一篇文章中，巴特還提到“指涉幻象”一詞，對他來說這是兩個可以互換的術(shù)語。不過我們?nèi)阅軓淖置婵吹?，它們代表了同一個問題的兩個方面，“真實效應(yīng)”強調(diào)文字的效果，“指涉幻象”指出了這種效果的本質(zhì)，也即所謂的真實效果其實是一種假象（莫泊桑提到幻覺），由一些創(chuàng)作技巧營造，技巧之一便是提供具體而精確的細節(jié)?！墩鎸嵭?yīng)》發(fā)表后，成為現(xiàn)實主義研究繞不過去的成果，有學(xué)者斷言，“巴特的分析將現(xiàn)實主義—自然主義書寫視作修辭或嚴謹編碼的話語，由此打開了一條思考后者的新通道。之后的學(xué)者尤其是菲利浦·哈蒙描述了這種話語，將其置于種種‘限制’的控制之下”（Dubois 36-37）。如果說尚弗勒里無意間涉及客觀現(xiàn)實與文字制造的真實感之間的不對等性，那么巴特的真實效應(yīng)論真正代表了現(xiàn)實主義理論話語的范式轉(zhuǎn)型，對當(dāng)代現(xiàn)實主義詩學(xué)研究產(chǎn)生了重大影響，“我們由此從古典逼真性過渡到了現(xiàn)代逼真性，后者是一切現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)”（36）。
真實效應(yīng)論可以說是某種現(xiàn)代語言理論和符號學(xué)發(fā)展的結(jié)果，根據(jù)這些理論，語言和現(xiàn)實世界一樣是獨立的存在，而不是用來指稱現(xiàn)實的分類命名集，詞也不是透明的標簽，它無法也無意復(fù)寫物。作為語言藝術(shù)的文學(xué)因此并不直接指涉外部現(xiàn)實，它只是語言形式的總和，或遵循文學(xué)規(guī)約，或摹仿和回應(yīng)其他文本，或象征精神領(lǐng)域，唯獨不是對現(xiàn)實的直接寫照。在這種背景之下，“被抽空了內(nèi)容的現(xiàn)實主義成了一個用來進行分析的形式效應(yīng)，可以毫不夸張地講，整個法國敘述學(xué)都一頭扎入了現(xiàn)實主義研究?！@些研究雖然不同，但都涉及同一個領(lǐng)域，皆試圖將現(xiàn)實主義重新理解為一種形式”（孔帕尼翁 102）。
形式主義外加科學(xué)主義盛行的背景下，20世紀60—80年代的法國文論界出現(xiàn)了一些研究嘗試，旨在從文學(xué)文本中提煉出構(gòu)成現(xiàn)實主義話語的基本結(jié)構(gòu)與程序。這一時期最具代表性的成果應(yīng)該是出版于1984年的《文學(xué)與現(xiàn)實》，該文集由熱奈特和托多羅夫主編，收錄了巴特舊文《真實效應(yīng)》，以及上文提到的哈蒙等人的研究成果。例如在《受限的話語》一文中，哈蒙將現(xiàn)實主義話語的兩大前提總結(jié)為“‘清晰性’（話語應(yīng)該能夠‘傳達’某個信息）與描寫”（Un discours contraint133），指出文本的清晰性立足于文本內(nèi)外多重要素的互動，進而歸納出實現(xiàn)現(xiàn)實主義話語清晰性的十五個程序，包括回顧過去與展望未來等敘事方法的運用、人物心理學(xué)動機探尋、明確歷史背景設(shè)置、人地名等專有名詞的選擇（我們聯(lián)想到尚弗勒里的觀點）、詞語含義單一清晰，等等（Un discours contraint 135-163），正是這十五個程序“從不同方面去除了話語的模糊性，抹掉了人工制造的痕跡”（Dubois 37）。哈蒙的研究表明，現(xiàn)實主義文本遠非通常認為的對現(xiàn)實的如實再現(xiàn)。與其他文本一樣，現(xiàn)實主義文本也是高度“受限”的文本，其所呈現(xiàn)的客觀性和真實感是作者謀篇布局的結(jié)果，誠如弗萊（Northrop Frye）所言，“現(xiàn)實主義的虛構(gòu)作品……要使人信以為真則會涉及某些技巧問題”（150-151）。
四、哈蒙：一種“現(xiàn)實主義風(fēng)格學(xué)”
《文學(xué)與現(xiàn)實》可以說是法國結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的產(chǎn)物。自20世紀80年代以來，一度被結(jié)構(gòu)主義排斥的主體、故事、歷史等問題重又回到文學(xué)研究場域，對現(xiàn)實主義的形式探索逐漸不再受研究者青睞。然而，一部分學(xué)者始終堅持自己的研究之路，哈蒙便是其中之一。對于當(dāng)前語境下進行現(xiàn)實主義詩學(xué)以及更為廣泛的詩學(xué)研究的價值與意義，哈蒙始終確信不疑，曾在一次訪談中指出自己“對詩學(xué)的忠實”（Une fidélité à la poétique），這種忠實性也從他的最新著作中體現(xiàn)出來，即2015年出版的《既然提到現(xiàn)實主義》（Puisque réalisme il y a）一書。
《既然提到現(xiàn)實主義》是一部文集，收錄了哈蒙在1993—2015年間發(fā)表（絕大多數(shù)發(fā)表于2005年以后）的論文。論文內(nèi)容較為駁雜，有理論探討，也有批評實踐，既涉及現(xiàn)實主義文學(xué)的本質(zhì)，也涉及現(xiàn)實主義文學(xué)的主題與創(chuàng)作技巧，尤其關(guān)注了家庭、情感、身體、運動等主題在現(xiàn)實主義作品中的再現(xiàn)。這些文章表面看來缺乏統(tǒng)一性，實際卻被一條主線貫穿。上文提到，尚弗勒里曾提及“藝術(shù)作品現(xiàn)實外觀的原因與構(gòu)成方式”這一問題，但沒有正面作答。哈蒙的出發(fā)點即是尚弗勒里的這個問題。在引言中，他明確指出自己的現(xiàn)實主義研究“主要還是詩學(xué)性質(zhì)的，它的目的在于考察不同文學(xué)作品也就是虛構(gòu)作品的創(chuàng)造與書寫，研究某種‘現(xiàn)實需求’（désir de réalisme）（瓦萊里語）所導(dǎo)致的風(fēng)格特征”（Puisque réalisme il y a 6）。具體而言，哈蒙認為自己的研究要回答三個問題：“如何書寫現(xiàn)實？如何描述現(xiàn)實書寫？我們能否構(gòu)建出一套現(xiàn)實主義書寫準則？”（31）這是三個涉及現(xiàn)實主義書寫與研究的基本問題，對哈蒙來說，對這三個問題的回答關(guān)乎“一種潛在的現(xiàn)實主義風(fēng)格學(xué)”（32）。
按照這一思路，我們似乎應(yīng)該期待哈蒙在著作中創(chuàng)立一套類似賀拉斯或布瓦洛式“詩藝”理論的現(xiàn)實主義創(chuàng)作法則，以便按圖索驥書寫或分析現(xiàn)實主義文學(xué)作品。但是，將這種流行于16—17世紀的做法搬至21世紀顯然是不可想象的，實際上，哈蒙本人也并沒有這么做。他更多是通過對現(xiàn)實主義—自然主義文學(xué)作品的觀察，從不同方面對現(xiàn)實主義文學(xué)的書寫進行了思考。不過，哈蒙帶有實證性質(zhì)的研究并非基于純粹的觀察，在闡明自己的現(xiàn)實主義詩學(xué)觀之前，他先爬梳了西方18世紀以來具有代表性的現(xiàn)實主義文藝理論，包括上文提到的尚弗勒里與巴特的研究，特別指出奧爾巴赫（Erich Auerbach）等人的文學(xué)研究方法對他的啟發(fā)。通過對《摹仿論》的研讀，他認為奧爾巴赫實際上為現(xiàn)實主義文學(xué)確立了六大標準，盡管這種做法與奧爾巴赫本人的文學(xué)史研究旨趣相悖。這六大標準是：“1．嚴肅性；2．語域、文體、主題、人物的混用；3．審查或選擇的缺失，也即任何主題都不會預(yù)先被排除在外；4．‘喻象’，文本的‘喻象化’構(gòu)建……，全部的連貫手段……；5．在真實的歷史背景中嫁接人物的虛構(gòu)故事……；6．對日常生活的再現(xiàn)?！保≒uisque réalisme il y a 34）哈蒙認為，奧爾巴赫的現(xiàn)實主義六大標準“盡管可能混雜不一，但當(dāng)我們依據(jù)這些標準來解讀文本時，會發(fā)現(xiàn)它們非常恰當(dāng)，而且能有效啟發(fā)思考。我們很容易將其與其他理論家提出的其他標準做對比，或者用更為精確的風(fēng)格學(xué)術(shù)語對其進行重新表達”（39）。哈蒙在奧爾巴赫理論基礎(chǔ)上，指出一種具有延續(xù)性的“現(xiàn)實主義風(fēng)格學(xué)”思考首先可以圍繞嚴肅性這一問題展開。
從尚弗勒里到巴特，嚴肅性始終被當(dāng)作鑒別現(xiàn)實主義文學(xué)的一種重要標準。嚴肅性問題尤其處于《摹仿論》的核心，被奧爾巴赫視作“當(dāng)代現(xiàn)實主義基礎(chǔ)”（583），意味著作家對底層人民生活的嚴肅對待與忠實再現(xiàn)，表現(xiàn)出作家的社會問題意識與歷史責(zé)任感，賦予作品以思想深度和批判精神。從風(fēng)格角度看，一方面，嚴肅性被等同于客觀性或中立性，是真實效應(yīng)的保證（Puisque réalisme il y a118）；另一方面，“嚴肅性及陳述的莊重口吻與滑稽畫令人發(fā)笑的現(xiàn)實主義形成了斷裂”（33），因此被等同于“滑稽、反諷或道德說教的缺失”（40），因為現(xiàn)實主義旨在制造故事如實展現(xiàn)、自行展開的假象，而反諷或說教會令讀者注意到作者的存在，從而減弱真實效應(yīng)。
也就是說，嚴肅性分內(nèi)容與形式兩個層面，哈蒙的研究即從這兩個層面展開。應(yīng)該說，《摹仿論》之后，很多理論家受奧爾巴赫影響，對現(xiàn)實主義作品的嚴肅性問題進行了探索，相比之下，哈蒙的理論創(chuàng)新體現(xiàn)于對一些重要文本元素的再審視，以及對另一些此前受研究者忽略的文本元素的發(fā)掘與重視，正如他本人所言，“首先決定與構(gòu)成現(xiàn)實主義—自然主義流派的，可能并非僅僅是某些重大的‘社會’和‘現(xiàn)代’主題（酒精、工人生存條件、工作、現(xiàn)代城市、金錢、肉體交易、機器等），還包括另一些更為隱蔽，從表面看來不那么‘現(xiàn)代’的‘主題’”（252），例如他在書中分析的震顫運動、清單、巡游、宗教圣物、展覽，等等。
以第四章“書寫情感”為例。“情感就是現(xiàn)實，是現(xiàn)實運動精髓之體現(xiàn)，因而也是所有‘現(xiàn)實主義’作家優(yōu)先關(guān)注的對象?！保?5）現(xiàn)實主義—自然主義作品中的情感也是研究者優(yōu)先探討的對象。不過在哈蒙看來，通過文字這一可見物質(zhì)元素來表現(xiàn)情感這一不可見非物質(zhì)元素并非易事，而無論作家還是評論家對此過程均著墨不多。哈蒙通過研讀現(xiàn)實主義—自然主義作品，將其中表達情感的模式主要分為以下幾種：“線性模式”，多使用連詞拉長句子，句子的復(fù)雜性模擬了情感的綿延與曲折；“‘垂直’地形模式”或“闡釋模式”，其中對外表的描寫喻示了內(nèi)心；“戲劇性模式”，著重描寫力量的對比與情感的沖突；“活躍模式”，著重抒發(fā)強烈感受（104-113）。這些情感表達模式清晰地呈現(xiàn)由文字形式制造情感真實效應(yīng)的過程。
再以第六章“清單”為例。清單既是主題也是形式。清單看似無法與文學(xué)掛鉤，哈蒙之前也幾無理論家予以關(guān)注。哈蒙卻認為，“清單因其功能（對現(xiàn)實的掌控，一個詞一個詞地為現(xiàn)實編目，權(quán)威，實際用途，可接受現(xiàn)實驗證），而成為實現(xiàn)現(xiàn)實主義文本真實效應(yīng)的最佳元素之一”（166），也就是說，清單因能確立詞與物的直接對應(yīng)關(guān)系，也許最能滿足現(xiàn)實主義作家如實記錄世界的愿望。與此同時，清單往往是對事物的直接列舉，不具備個性色彩與風(fēng)格特征，恰好體現(xiàn)出所謂的“陳述‘客觀性’或‘中性’，確保了現(xiàn)實主義作家夢寐以求的真實效應(yīng)”（167）。因此現(xiàn)實主義—自然主義小說中充斥著清單：《幽谷百合》中的植物清單，《巴黎的肚子》中的生熟食物清單，《婦女樂園》中的商品清單，不一而足。
不過針對清單，哈蒙也提出了幾個值得深思的問題，例如：幾個以上條目的列舉才可以被稱作清單？開放型清單與封閉型清單各自會對讀者產(chǎn)生怎樣的效果？同樣的清單在不同文類中產(chǎn)生的效果是否相同？代表敘事中斷的清單如何與文學(xué)作品其余部分融合？是否可以闡釋清單？是否可對其作品風(fēng)格分析？清單呈現(xiàn)的似乎只是詞與物之間的簡單關(guān)系，而且所有清單幾乎都具有同樣的風(fēng)格，也即沒有風(fēng)格；然而列維-斯特勞斯也曾指出，在一切清單背后，或許都隱藏著某種結(jié)構(gòu)，會在闡釋與分析下顯現(xiàn)。
換言之，清單看似現(xiàn)實主義文學(xué)作品中最能客觀如實記錄現(xiàn)實的元素，其實它在文本中的情況遠沒有想象的簡單。我們可以循著哈蒙的邏輯繼續(xù)追問，如果清單是對現(xiàn)實的清點，那么應(yīng)清點到什么程度？如何確定哪些現(xiàn)實元素可被記錄，哪些需要被剔除？為了不過分影響讀者的閱讀，作者可能將清單轉(zhuǎn)變成其他形式，例如描寫，以令其更好地融入文本，那么當(dāng)我們描摹事物時，應(yīng)從哪里開始描寫，描寫到何種程度才算充分？因為被描寫的對象無論多么微不足道，只要細加觀察，總能找到有待描寫的細節(jié)，巴特由此斷定“描寫如果不服從于某個美學(xué)或修辭學(xué)選擇，那么一切‘視野’都無法被話語窮盡”（87）。
對這一系列問題的思考促使哈蒙獲得如下結(jié)論：一方面，現(xiàn)實所包含的元素?zé)o窮無盡，但清單列舉的項目數(shù)量卻是有限的，因此對列舉項目的選擇必然涉及主體的選擇，而后者又與時代環(huán)境、創(chuàng)作意圖、寫作風(fēng)格等相關(guān)。另一方面，現(xiàn)實是紛擾且無序的，清單卻有始有終，其列舉的項目在文本中出現(xiàn)時先后有序，這種順序也制約著我們觀看與想象的次序，因而哈蒙多次強調(diào)，清單與其說是忠實記錄現(xiàn)實，不如說是賦予現(xiàn)實以一種秩序。清單可以說是現(xiàn)實主義作品的一個提喻，令我們意識到“創(chuàng)造一件藝術(shù)品、一部小說始終是一種選擇，一種賦予秩序的行為”（Puisque réalisme il y a 15），反之，20世紀一些新小說作家也萌生過完全如實記錄現(xiàn)實的念頭，例如米歇爾·布托（Michel Butor），這些嘗試均令作品變得不堪卒讀，最終導(dǎo)向了失敗。
通過上文簡要的梳理，我們看到哈蒙的現(xiàn)實主義詩學(xué)對尚弗勒里、巴特等人思想的繼承：首先是對細節(jié)的關(guān)注，通過細節(jié)審視文學(xué)對現(xiàn)實的再現(xiàn)，以及真實效應(yīng)的產(chǎn)生過程。通過這種審視，研究者否定文學(xué)是對現(xiàn)實的消極復(fù)制，肯定了作者的選擇與創(chuàng)造。我們可將這種詩學(xué)研究方法稱之為“解構(gòu)”方法，實際上，哈蒙本人亦多次在著作中使用“解構(gòu)”一詞，例如他在“巡游”一章提到自己的意圖是“（從詩學(xué)研究者角度）解構(gòu)‘巡游’”（Puisque réalisme il y a 198），并指出解構(gòu)“巡游”就是“將‘巡游隊伍’視作形象與形式，來研究文本對它的組織，就是將它轉(zhuǎn)變成一種模型”（198）。
在“解構(gòu)”目光下，哈蒙指出現(xiàn)實主義詩學(xué)研究需要考慮三個問題：首先是文類問題，因為無論從歷時角度還是從共時角度看，不同文類與讀者締結(jié)的閱讀“契約”——也就是讀者的期待與文本對讀者的要求各不相同，“故事的現(xiàn)實主義與自然主義小說的現(xiàn)實主義就不盡相同”（40），受文類要求限制，不同文類和次級文類傾向選擇特定的對象或其特定方面加以重點描述，通過讀者的閱讀習(xí)慣，加強真實效應(yīng)。此外，哈蒙還探討了詩歌與現(xiàn)實主義問題，現(xiàn)實主義文學(xué)一般被等同于現(xiàn)實主義—自然主義小說，但實際上“現(xiàn)實主義—自然主義與詩歌毫無疑問有著共同的‘現(xiàn)實需求’（瓦萊里）”（273），并且共享相同的主題與表現(xiàn)模式。
其次是嚴肅性與反諷的關(guān)系問題。嚴肅性從創(chuàng)作意圖看體現(xiàn)為作家對所寫內(nèi)容的認同，從形式與風(fēng)格看體現(xiàn)為表達的客觀與中性，但現(xiàn)實主義文學(xué)備受讀者推崇的一點是其強烈的諷刺與批判色彩，后者意味著與自己筆下的人、事物保持一定的距離。嚴肅性觀點甚至受作家本人創(chuàng)作意圖的挑戰(zhàn)，例如奧爾巴赫推崇福樓拜只描述、不評論的“實事求是的認真態(tài)度”（582），福樓拜卻提到要“從一個高級笑話的角度，也就是從上帝的俯視視角，來書寫事實”（Flaubert）。哈蒙認為，這一矛盾的解決或許可從現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作模式本身入手，后者又可分為事無巨細包羅萬象的“水平式”（左拉），以可見物揭示隱藏的不可見物的“垂直式”（巴爾扎克），或不求局部對等、只求整體印象相似的“虛線式”（龔古爾兄弟）等。其中“垂直式”表明了表象與本質(zhì)的差距，恰好調(diào)和現(xiàn)實主義文學(xué)嚴肅性與諷刺性的矛盾，這也是巴爾扎克作品諷刺性強于左拉或龔古爾兄弟作品的原因。
最后是真與假的關(guān)系問題。從尚弗勒里到哈蒙，法國詩學(xué)研究者關(guān)注的是真實效應(yīng)。真實效應(yīng)從其字面看與真實并不等同，上文也已指出，真實效應(yīng)的獲得與作家的選擇、創(chuàng)造有關(guān)，必要時作家甚至“要用‘詭計’與疑心病重的讀者周旋”（Puisque réalisme il y a19），以便讓讀者信以為真。但是，假如真實效應(yīng)純粹是文字制造的幻覺，與真實無任何關(guān)系，那么“現(xiàn)實主義”這一標簽便也失去了意義。因此，對真實效應(yīng)的解構(gòu)也應(yīng)思考與真實的關(guān)系，或者說真與假的關(guān)系。對嚴肅性與反諷矛盾的思考歸根到底是同一個問題。哈蒙認為這一思考應(yīng)注意兩點：第一，要判斷現(xiàn)實主義者是否造假，則首先需要定義真實，而真實或許很難界定，因為不同的標準瞄準不同的真實；第二，文學(xué)中的“假”有自己的價值，它被視作“人工、裝扮、反諷與游戲”（24），體現(xiàn)出一種距離感與反思性——在19世紀頗受青睞，我們知道波德萊爾和于斯曼斯（J．K．Huysmans）等作家對人工的喜愛。真假如何嫁接以制造真實效應(yīng)，這是值得現(xiàn)實主義詩學(xué)深入思考的問題。
五、結(jié)語
現(xiàn)實主義文學(xué)存在諸多定義與研究途徑，以上我們梳理了法國現(xiàn)實主義詩學(xué)中一種重要的理論傾向，從19世紀中期的尚弗勒里到當(dāng)代的哈蒙，這一傾向關(guān)注文本制造的真實效應(yīng)，并致力從文本形式層面入手，分析這一效應(yīng)的形成機制。需要注意的是，首先，在尚弗勒里之前已有理論家思考過現(xiàn)實與現(xiàn)實感之間的區(qū)別，例如對尚弗勒里影響至深的狄德羅（Denis Diderot）即在其著作《布爾邦的兩個朋友》（“Des Deux Amis de Bourbonne”）中，在就歷史故事展開評論時指出，此類敘事的“對象是純粹的現(xiàn)實，它意圖被人相信，它想吸引人，觸動人，訓(xùn)練人，感化人”（226），敘述者為達此目的，“在他的故事中到處安插無足輕重但又與事件密切相關(guān)的背景，以及非常簡單、非常自然卻很難想象的行動，以至于讀者不得不下結(jié)論道：要我說，這一切都是真的，這些事憑空想象不出來”（227）。這樣的言論與此后的真實效應(yīng)論如出一轍，只不過狄德羅沒有也不可能對此展開理論探索。其次，尚弗勒里本人當(dāng)然不知道自己在研究“真實效應(yīng)”，但他對現(xiàn)實主義理論話語發(fā)展所起的關(guān)鍵作用及他對后人的影響均促使我們將他置于理論脈絡(luò)的最前端。最后，對于作家如何調(diào)遣文字制造真實效應(yīng)，研究者并沒有形成統(tǒng)一意見，我們甚至在研究旨趣截然不同的布爾迪厄的著作中看到對這一問題的談?wù)摚骸耙环N可以稱之為形式研究的探索涉及作品的布局、不同人物故事之間的銜接、環(huán)境或處境與行動或‘性格’之間的聯(lián)系，也涉及句子節(jié)奏或色彩、必須舍棄的重復(fù)與押韻、必須清除的成見與約定形式，這樣的探索是制造某種真實效應(yīng)的一個條件，而這一真實效應(yīng)比研究者通常所理解的更為深刻。”（184）這段文字充分說明對真實效應(yīng)的研究能夠成為現(xiàn)實主義文論研究的一個重要理論增長點。本文即通過呈現(xiàn)法國詩學(xué)研究成果，為此類研究提供了可資參照的模式，與此同時，在國內(nèi)評論界呼喚文學(xué)創(chuàng)作回歸現(xiàn)實主義之時，也為現(xiàn)實主義文學(xué)的創(chuàng)作提供一種反思視角。
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- 本文原發(fā)于《文藝爭鳴》2018年第9期，略有改動。
- 參見毛尖：《〈平凡的世界〉：重新呼喚硬現(xiàn)實主義》，《中華文化報》2015年4月7日；楊和平、熊元義：《直面現(xiàn)實主義的崛起》，《人民日報》2015年6月30日；杜飛進：《重申與弘揚現(xiàn)實主義的必要性》，《人民日報》2016年3月1日；夏琪：《重申現(xiàn)實主義是民族和時代發(fā)展的需要》，《中華讀書報》2016年3月2日；劉大先：《現(xiàn)實主義的復(fù)歸與更新》，《光明日報》2016年4月4日；權(quán)維偉：《文學(xué)創(chuàng)作呼喚現(xiàn)實主義》，《中國社會科學(xué)報》2016年7月12日；孔令燕：《現(xiàn)實主義精神的回歸》，《文藝報》2016年7月20日等文章。
- 例如恩格斯、盧卡奇、奧爾巴赫、瓦特、巴特等人的現(xiàn)實主義理論研究。
- “現(xiàn)實”與“真實”從漢語看存在語義差異。但本文使用的現(xiàn)實主義與“真實效應(yīng)”最初都翻譯自外文，從法語來看，前者為le réalisme，后者為le réel，屬于同源詞，具有相同的內(nèi)涵。因此本文根據(jù)論述重點，很多時候?qū)ⅰ艾F(xiàn)實”與“真實”混用，不再作語義上的辨析與區(qū)分。
- 例如，法國19世紀著名批評家布朗什（Gustave Planche）1833年在《兩世界雜志》發(fā)表評雨果戲劇《盧克雷齊婭·波吉亞》的文章時，已在文中使用“réalisme”（現(xiàn)實主義）一詞，盡管布朗什賦予該詞的含義與今日的理解有所不同。
- 一些文章論著指出《現(xiàn)實主義》雜志創(chuàng)刊號發(fā)表了庫爾貝的《現(xiàn)實主義宣言》，實際上《現(xiàn)實主義》雜志盡管時有提及庫爾貝，也引用了《現(xiàn)實主義宣言》的部分內(nèi)容，但從未正式發(fā)表庫爾貝的任何文章。
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