第一章 總論：韓國古典小說的概念與特質

我們面對的是一大堆名為“韓國古典小說”的材料，它如同一塊巨大的巖石，我們當前的任務就是揭開這些材料的真實面貌。那么，究竟應該從何處、如何入手，需要挖掘出什么、挖掘到什么程度呢？現(xiàn)在這只是一堆毫無頭緒的材料而已，并不具備任何形體和面貌，下面就讓我們一起來了解一下它的真實面貌。

一 范圍與領域

首先讓我們來思考一下“韓國古典小說”這一術語的概念?！绊n國古典小說”的基本語義應該是人盡皆知的，它指的不是當代，而是“古時候在韓國用韓國文字創(chuàng)造出來的小說”。但是如果再深入地思考一下，一系列不容忽視的問題便會接踵而至：古時候究竟開始于什么時候？其下限又到何時？韓國文字具體是單指韓文呢？還是包括漢文在內？小說的體裁范圍和領域該如何界定？

羅末麗初的傳奇小說

我們在中學就已經(jīng)學過，古典小說的嚆矢之作是《金鰲新話》，其下限為李人稙的新小說出現(xiàn)之前的開化期，也就是到19世紀末為止。今天，對于將古典小說的下限定為19世紀末并無異議，而對于韓國小說嚆矢之作是不是《金鰲新話》卻一直存在著諸多爭議。尤其是羅末麗初傳奇小說已經(jīng)出現(xiàn)的主張在一定程度上符合文學史發(fā)展的總趨勢，因而受到矚目。也就是說，在古代建國神話等眾多傳承說話的基礎之上，羅末麗初已經(jīng)出現(xiàn)了具有一定水準的小說，比如《殊異傳》中收錄的《崔致遠》和《三國遺事》中的《金現(xiàn)感虎》和《調信傳》等。《崔致遠》描述了主人公與雙女墳中兩名陰間女子彼此唱酬的人鬼相戀故事；《調信傳》講述了主人公在夢中實現(xiàn)了現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的愛情之后，卻領悟到生活的空虛；《金現(xiàn)感虎》講述了一個悲劇愛情故事，主人公與化為人形的美貌虎女相戀，虎女卻為了替殘害眾生的兄弟贖罪而自殺。這些作品全都具有離奇、虛幻和浪漫的性質，因此一般將其定義為傳奇小說。

現(xiàn)在的問題在于，為什么這些作品不是說話，而是小說呢？以《崔致遠》為例，在描寫登場人物的性格時，作者還刻畫了他們的內心世界，更加具體地烘托出了人物性格。尤其是崔致遠與二女唱酬的多首詩歌細膩地體現(xiàn)了他們的內心世界。從中還可以看出，與二女的邂逅和愛情使崔致遠對人生的認識大為改變，迎來了人生轉折點。與此相關，通過主題意識、對人物個性的烘托以及詩歌的插入，可以看出清晰的創(chuàng)作目的意識。從這些事實可以看出，這些作品已經(jīng)超越了說話的水準，可以被確定為小說。與其他兩部作品相比，可以說《崔致遠》的小說完成度最高。盡管如此，其他兩部作品也對人物和環(huán)境進行了不同程度的具體描述，展現(xiàn)了人物的精神成長與意識轉變。通過明確體現(xiàn)的主題、組織嚴密的情節(jié)、個性人物的塑造、細膩優(yōu)美的文體等，可以發(fā)現(xiàn)其明確的創(chuàng)作目的意識。從這些方面可以看出，這三篇作品均為小說，而不是說話。

漢文小說也是韓國小說

接下來又會遇到另外一個問題：那些沒有采用韓文，而是采用漢文標記的小說作品是否應被納入韓國小說史？這個問題也必須要解釋清楚。

世宗大王創(chuàng)制韓文是韓國文學史上一項史無前例的輝煌創(chuàng)舉。由于韓文的創(chuàng)制，韓文文學的時代正式拉開序幕，小說也同樣如此。由于韓文的創(chuàng)制，小說的作者和讀者層得以擴大，小說發(fā)展為文學史上的主導體裁。韓文創(chuàng)制之后，用漢文創(chuàng)作的小說和從中國傳入的小說被翻譯成韓文閱讀?！逗榧瘋鳌返软n文小說出現(xiàn)之后，小說的讀者層開始廣泛擴展到士大夫家婦女和平民層。他們閱讀小說的渴望通過韓文這一媒介得到滿足，終于揭開了真正的小說時代。

韓文創(chuàng)制之后到真正的小說時代開始之前卻經(jīng)歷了一段相當漫長的時間。朝鮮前期，前代的傳奇小說得到繼承和發(fā)展，不僅創(chuàng)作出《金鰲新話》《薛公瓚傳》《企齋記異》之類的漢文傳奇體小說，而且還出現(xiàn)了《元生夢游錄》《達川夢游錄》《皮生冥夢錄》等一系列夢游錄類小說，以及《愁城志》《天君衍義》等以心靈——天君為主人公的所謂的天君小說。以漢文為標記手段的小說大量創(chuàng)作，十分盛行。

從韓國小說史乃至文學史的情況來看，朝鮮時代的漢文在使用時采用韓國語讀音，并且加上了韓國語格助詞，因而可以說發(fā)揮了韓國語文言文的功能與作用，相當于韓國的另一種語言。因此，在17世紀真正的韓文小說時代開始之后，仍然有一批豐富多彩的高水平漢文小說被創(chuàng)作出來，《周生傳》《崔陟傳》《云英傳》以及燕巖小說等野談類小說即為其代表性作品。因此，韓文創(chuàng)制之前的小說自不必說，之后創(chuàng)作的漢文小說也理應納入韓國小說史范圍之內。

夢游錄的體裁問題

說到這里，必須要弄清夢游錄的體裁問題。目前學界存在著兩種不同的看法：一種認為夢游錄是小說；另一種則十分重視作品的現(xiàn)實性、歷史性和教訓性，因而認為夢游錄是教述體裁。而筆者不能不注意到作品的幻想性、虛構性以及假托的寓言性。

下面以《元生夢游錄》為例來看一下。故事講述了主人公元昊在中秋佳節(jié)某個月夜讀書時伏案而寐，突然感覺身體變輕，猶如羽化登仙，縹緲升空，四處飄游，最終來到一處江岸。此處飄蕩著千載不平之余憤，于是他悲從中來，吟詩一首。此時一名頭裹幅巾的陌生男子出現(xiàn)，將他引至一位國王與六位大臣聚集之席。他們徹夜對詩，吐露胸中的憤懣之情，正在慷慨激昂之際，突然被雷聲驚醒，方才發(fā)現(xiàn)原來是一場夢。

從上述內容可以看出，首先這一作品并非作者單純地記錄自己在現(xiàn)實世界中的親身經(jīng)歷，而是完全虛構的，敘述了一場夢中的想象故事，也就是在夢幻中發(fā)生的奇異事件談，作品中虛構的登場人物根據(jù)作者的創(chuàng)作意識和作品意圖被安排在小說內部的虛構空間中，扮演各自的角色。下面就來看一下具體內容。

主人公感覺自己羽化登仙，來到一處江岸，發(fā)現(xiàn)這里飄蕩著千年不平的沖天怨氣，于是心懷悲愴，吟詩一首。

恨入長江咽不流，

荻花楓葉冷颼颼。

分明認是長江岸，

月白英靈何處游。

除了主人公元子虛（子虛為生六臣之一元昊的字）之外，所有登場人物均為虛構。在作品中，主人公所到的“江岸”也是一個虛構空間，這里飄蕩著永不消失的怨恨，即“千載不平之余憤”。這是為什么呢？此外，話者將虛構的作品空間“江岸”稱為“長沙岸”，為不知道那里的英靈在何處游蕩而焦急。這是誰的英靈？這首詩又有著怎樣的深刻含義呢？

話者，也就是作者設定了作品中的虛構空間——“江岸”，并將之設定為實際位于中國湖南省的長沙，從中我們可以找到解答問題的線索。眾所周知，項羽將義帝流配至長沙并將其殺害，這是一片充滿了殘暴、不忠與死亡的詛咒之地，自然充滿了千載不平之余憤，游蕩在此處的正是被項羽殺害的義帝之英靈。這樣一來就不難發(fā)現(xiàn)，該作品是一個比喻性的虛構故事，以發(fā)生在逆臣殺君的不忠與謀反之地長沙的歷史事實為題材，將生六臣元子虛設為話者，敘述了一位國王與六位大臣慷慨激昂的對話，實際上在影射被首陽大君流配到寧越之后慘遭殺害的端宗之悲劇。該作品是一個高水平的虛構故事，因此只能將其界定為小說體裁。

綜上所述，韓國古典小說的范圍和領域可以總結如下：第一，其形成起點并非15世紀，而是應該追溯到10世紀羅末麗初，其下限則為19世紀末開化期之前。第二，從標記文字來看，包括所有韓文作品、漢文作品以及韓漢混用作品。第三，以韓文標記的所有小說、羅末麗初傳奇小說和高麗傳奇體小說（如經(jīng)金陟明改編之后以《海東高僧傳》的《圓光傳》形式流傳至今的《圓光法師傳》、據(jù)傳為高麗末期李居仁所作的《蓮花夫人傳》，通過這些作品可以分析出高麗時代小說史的發(fā)展軌跡）、傳奇小說和夢游錄之類韓文創(chuàng)制之后創(chuàng)作的所有漢文小說，以及17世紀以來新出現(xiàn)的諸多傳系小說與野談系小說等均應包括在韓國古典小說范疇之內。

二 通過人與神的關系看存在論的兩種類型

在小說所追求的最基本命題中，包含一些存在論的疑問，比如，人生的本質是什么？生活原理是什么？怎樣的生活方式才是正確的？此時提出的最受關注的問題恐怕就是有關人與神之間的關系。神究竟是否存在？如果存在，那么神對于現(xiàn)實生活空間中不斷發(fā)生的對立與矛盾、腐敗與社會罪惡，為什么只是冷眼旁觀、一言不發(fā)？這些令人苦惱的問題無疑是于人類歷史開始之時同時提出的最普遍的宇宙疑問。

埃米爾·杜爾凱姆和米爾恰·伊利亞德等西歐精神文化史學家認為，社會是人類的生活基礎，大體可以分為以宗教神秘性與靈驗性為基礎的“神圣社會”和以科學合理性、實用性為秩序基礎的“世俗社會”，此時作為區(qū)分標準的神圣性與世俗性可以被理解為古代與現(xiàn)代的對稱關系。例如，以現(xiàn)代人的意識標準來看，吃飯、性行為之類的生理行為只是生命體的有機現(xiàn)象而已。但是對古代人來說，這并非單純的生理現(xiàn)象，而是一種“神圣典禮”，即“與圣靈的交流儀式”。

在古代神圣社會，神是利用其絕對權能主宰人類生活的存在。當時神與人之間形成了一種理想的和諧，人類的生活是幸福的。人敬拜神，創(chuàng)造了神圣社會，發(fā)展出神圣文化。人類體驗到來自至高無上的神的啟示、靈驗與神秘的奇跡，對此深信不疑。人們比鄰而居，互相幫助，彼此依靠。對私有財產(chǎn)也毫無貪念，相輔相成，追求集體社會倫理路線。不追求人為的開發(fā)和發(fā)展，而是保持現(xiàn)狀，在自然中維持生活。與物質相比，更崇尚精神價值，追求忠、孝、烈之類的正當理念。與人交往時，并不考慮其利用價值，而是將人品本身視為目的價值，因此神圣社會的人類可以定義為共同體社會類型。

然而，現(xiàn)代人在經(jīng)歷了工業(yè)革命之后，再次陶醉于自身取得的科學成果之中，堅信自己的能力，于是開始抗拒神。在地上的人間世界，神喪失了立足之處，于是隱藏起來。因此，盧卡奇認為現(xiàn)代世界是一個不斷墮落的悲劇世界，神已經(jīng)離去，人類再也聽不到神的聲音，人類只顧追求物質的富饒，戴著虛偽的假面，忙于私利私欲，反目成仇，不斷爭斗。也就是說，在神離去的人間世界，墮落的自我與墮落的世界喪失了理想的和諧與整體性，彼此分裂，只熱衷于弱肉強食的殘酷斗爭，同時又在努力重新恢復整體性，盧卡奇認為這種現(xiàn)實生活是一個悲劇世界。雖然很難斷定盧卡奇這種世界觀是正確的，但可以說反映了部分事實。

如今，與以天上為中心的神話秩序相比，人類更加熱衷于探索地上肉眼可見的自然現(xiàn)象。遇到困難時，不再追求靈驗與神秘的奇跡，而是嘗試通過合理的科學思考來解決問題。與夢之類的心理情緒體驗相比，更加重視肉眼能看見和能證明的經(jīng)驗現(xiàn)象體驗。不再追求鄰里之間互相幫助的集體路線，而是更加執(zhí)著于個人的利害關系和個人成就。與自然經(jīng)濟秩序相比，將生活基礎建立在貨幣經(jīng)濟秩序之上，追求無限的物質富饒和金錢財富。因此，這種世俗社會的人類可以定義為利益型社會。

迄今為止，我們根據(jù)神與人之間關系的變化情況，即神在人類社會中被克服的過程，考察了人類表現(xiàn)出來的兩種存在論特征。根據(jù)上述考察結果，一種人相信超越世界與神的存在，在神的權能、恩典和秩序之下維持生活，另一種人則否定神與超越世界，認為地上世界的現(xiàn)實生活是人類存在的唯一本質。前者的生活原理可以稱為超越主義存在論，后者則可以稱為現(xiàn)實主義存在論。

三 古典小說的存在論及其美學

那么韓國的古典小說表現(xiàn)出怎樣的生活原理呢？為了解答這個問題，下面就來考察一下長篇大河小說《明珠寶月聘》、愛情小說《淑香傳》以及《春香傳》等盤瑟俚系小說和世態(tài)小說。

古典小說的超越主義存在論及其美學

《明珠寶月聘》（100卷100冊）和《尹河鄭三門聚錄》（105卷105冊）采取了兩部連作小說的形式，在世界文學史上也是史無前例的長篇大河小說。在前、后兩篇中，《明珠寶月聘》相當于前篇，從作品規(guī)模來看，有數(shù)十名男女主人公級人物長時間縱橫馳騁于遼闊的時空之中，演繹了一場從生到死的過程中天命已定的生平傳奇，因此眾多故事錯綜復雜地交織在一起，一氣呵成，堪稱一部氣勢恢宏的巨作。

在《明珠寶月聘》中，針對遵循天理與正道生活的善良主人公，窮兇極惡的敵對勢力以無比殘忍的陰謀詭計犯下滔天罪行，制造了種種禍端。因為他們相信：“天定勝人，人眾逆天勝?！币虼酥魅斯耐纯鄻O深和考驗極為殘酷，慘不忍睹。盡管人間這種悲慘的災難不斷，神卻毫無動靜，也無意介入，令人全然不知神存在與否。即便神存在，似乎也只是對人間游戲袖手旁觀，面對那些惡毒小人的挑戰(zhàn)卻束手無策，只是顯得懦弱無能。看到這里，《明珠寶月聘》的作品世界無疑是一個悲慘的世界，神從一開始就不存在，或許隱藏起來，或許已經(jīng)死去。那么在這個作品中一味地受到邪惡敵對勢力攻擊的主力軍是怎么想的呢？如果他們發(fā)現(xiàn)一直堅信能將自己從絕望的現(xiàn)實中解救出來的神如此懦弱或根本不存在，或許他們不會再等待神的救援，放棄追求講究道德和富有價值的生活。

但事實并非如此，他們帶著“順天者昌，逆天者亡”“邪不犯正，妖不勝德”的堅定信念繼續(xù)生活，而這種信念最終得以實現(xiàn)。根據(jù)天意，天定時運歸來之后，猖獗一時的邪惡勢力終于得到了應有的報應，正人君子最終戰(zhàn)勝了漫長而艱難的絕望與死亡時空，恢復了“風景絕佳、山清水秀”的樂園，洋溢著幸福與喜悅。因此可以說，在這部作品中，神絕非像舞臺外的觀眾一樣袖手旁觀、束手無策、懦弱無能或是躲起來的存在。其實在這部作品中，神根據(jù)自己的決定，必要時可以隨時隨地以任何形態(tài)凌駕于人間世界之上，行使自己的權能來創(chuàng)造奇跡。這部作品中展現(xiàn)的世界觀不同于盧卡奇和戈德曼之類的悲劇世界觀。我們在前面已經(jīng)看到，盧卡奇和戈德曼所捕捉到的“世界”是一個悲劇世界，人抗拒神的存在，神拋棄了人，因此神與人之間已經(jīng)喪失了理想的和諧與整體性，失控的混沌與分裂、破壞與殘虐行為比比皆是。

但在《明珠寶月聘》中，混沌與分裂、破壞與殘虐行為泛濫的悲劇時空并沒有占據(jù)整個作品世界，這種悲劇時空只不過是神為了使人認識到自己無可辯駁的存在而設計的人類整體生活的起始部分而已。神事先已經(jīng)寫好了人間生活的腳本，根據(jù)這一腳本，安排每個人擔負起各自的角色，同時演奏了一曲美妙而神秘的交響樂，最終將人引入莊嚴而崇高的神之真理與時空之中。地上人類的生活只不過是深刻而奧妙的天意的體現(xiàn)而已，神最終行使著主宰地上人間萬物生活的唯一絕對權能。

我們已經(jīng)知道，認為現(xiàn)世地上世界的人與超越性的天上世界的神之間是一種密不可分的關系，相信地上世界的生活最終會被納入超越一切的神的領域，這種原理就是超越主義生活原理，或者叫作超越主義存在論。在韓國古典小說史上，基于這種原理創(chuàng)作的作品不僅有長篇大河小說，還有英雄小說、艷情小說等多種類型小說，涌現(xiàn)了豐富多彩的例子，下面就通過《淑香傳》來進行具體分析。

《淑香傳》的異本多達數(shù)十種，但普遍認為梨花女大所藏本、韓國學中央研究院本和哈佛大學燕京圖書館本這三種譯本相當于善本。本文將以哈佛大學燕京圖書館本為中心進行考察。

燕京本總共由四卷四冊構成，作品篇幅最長。這一事實首先說明燕京本在作品篇幅方面成就最高，下面來看一下作品內容?！妒缦銈鳌肥且徊康湫偷某街髁x作品，整個作品都充斥著神異、靈驗與奇跡。作家在作品開頭便提出了明確的超越主義生活原理，淑香等人間世上的一切生活都只能根據(jù)天道、天理和天意展開，這種原理在實際中體現(xiàn)得絲毫不差，之后展開的作品內容也不過是一個證明和使人相信這一切的過程而已，因此《淑香傳》堪稱超越主義文學的典范作品。

下面根據(jù)作品展開的時間順序來考察一下這種情況。

（1）一天，淑香的叔父金佺救出了被漁夫捉住面臨死亡的烏龜，并將烏龜為報恩送給自己的寶珠作為聘幣，形成天定婚。

（2）一位仙女在五彩云朵與奇馨異香中出現(xiàn)，在仙女的幫助下，天上月宮仙女還生，淑香因而誕生。

（3）一個叫王筠的占卜人算出淑香今后一生將承受天定厄運。據(jù)他預言，淑香原本屬于仙界，“非人世之人，而是乘月宮嫦娥之精氣出生，此生須贖盡前生之罪，方能遇上好時節(jié)”。她5歲時將失去父母，15歲之前將經(jīng)歷五次死亡之劫，17歲時被封為夫人，20歲時重遇父母，享盡榮華富貴，70歲時回歸天界本鄉(xiāng)。

（4）淑香5歲時發(fā)生戰(zhàn)亂，避難過程中失去父母，迷失在山中，幸得野獸與鳥兒的保護。

（5）在山中徘徊的淑香在青鳥的指引下進入仙界——“冥司界”，遇見了仙女“后土夫人”。喝下仙女的茶之后，她忘記了人間世上的一切，重回仙界，并聽后土夫人講述了自己今后將在人間經(jīng)歷的厄運與即將發(fā)生的事，返回人間。

（6）淑香重返人間之后，根據(jù)天意依托于前生結下宿緣的張丞相家，但遭到侍婢思香的誣陷，蒙受偷竊的不白之冤，被逐出家門，于是下決心投河自盡。

（7）但淑香又被掌管河水的龍女和乘坐蓮葉舟而來的月宮仙女搭救，喝下仙女的仙茶之后重返天上仙界。之后在仙女的教導與幫助之下，她乘坐蓮葉舟重返人間，依托于化身為賣酒婆婆的麻姑仙女。

（8）淑香在青鳥引導之下來到天上白玉京，參加了玉皇大帝、釋迦如來佛、月宮嫦娥及諸仙官仙女與諸佛諸天共聚一堂的華麗而莊嚴的宴席，目睹了由玉皇大帝牽線搭橋，月宮小娥與太乙仙君結緣的情景，醒來卻發(fā)現(xiàn)是南柯一夢。月宮小娥正是淑香在仙界時節(jié)的前身，太乙仙君則為淑香的未來配偶李仙的前身。

以上從（1）到（8）依次考察了多達27段的《淑香傳》故事，看到這里不難發(fā)現(xiàn)貫穿于整個作品的超越主義特征。淑香的生平完全按照（3）中占卜家的神秘預言如期進行，每個段落完全都是在人間引導淑香生活的天上超越性存在的神異靈驗故事，這一現(xiàn)象在整部作品中反復出現(xiàn)。揭開這一事實之后，對該作品的考察在此便告一段落。

眾所周知，《九云夢》主要講的是南岳衡山修道僧性真突然被世俗欲望所吸引，苦惱之余還生為人間俗人，名楊少游，在享盡人間各種快樂之后領悟到，楊少游的生活只不過是一場空虛的春夢而已。因此該作品的基本結構可以理解為現(xiàn)實→夢→現(xiàn)實。其實性真的世界和楊少游的世界也是與現(xiàn)實時空和夢中時空、仙界和人間兩種形成對照的生活相呼應的。但是性真的生活與楊少游的生活既沒有形成簡單的對稱結構，也沒有單純地宣揚佛教教理，這兩種生活世界反而應該視為彼此是交融共存的。

首先來看一下性真的世界。性真對于世俗欲望的苦惱在于自己只不過是一個凡夫俗子，因此南岳衡山也不過是人間一個普通的現(xiàn)實空間而已。但這里同時又是神僧六觀大師開道場說大法之地，性真也是“劈開水道進入水晶宮見到龍”的超越性存在。因此“入夢”之前性真的世界可以理解為一個同時具備圣俗雙重含義的時空，既是現(xiàn)實，又是超越空間。

其次，在楊少游的世界里，性真由于受到世俗欲望的困擾，聽從了六觀大師無法避免“一次輪回之苦”的勸告，從衡山蓮花峰還生到現(xiàn)世，完全忘卻了前生世界，邂逅前生結下宿緣的八名美女，成為王侯將相，享盡了人間的榮華富貴。因此，與性真的世界相比，這里無疑是世俗時空。然而，在楊少游的世俗空間里，還存在著藍田山、盤砂谷、白龍?zhí)吨惿衩氐纳袷タ臻g，這一點絕不能忽略。在藍田山，楊少游遇見了道人，獲悉父親楊處士的消息，并得到了今后與自己的天定配偶結緣時需要的重要神物，藍田山在地理上雖然存在于人間，卻是一個與現(xiàn)實世界隔絕的超越性神圣空間。這種超越性生活體驗在白龍?zhí)兑餐瑯佑兴w現(xiàn)，而且這種體驗并不局限于楊少游個人，其他將士也有著共同的體驗。楊少游從龍宮返回途中，在龍宮使者的帶領下，途經(jīng)南岳衡山并見到了六觀大師。在他人間緣分已盡即將回到南岳衡山返本還原之前，與六觀大師見面進行了對話，由此可知，這是一種在人間的超越性神秘體驗。

可見楊少游的生平傳記并不僅僅是獨立的自給自足的現(xiàn)實世界，而是與天上原有的時空秩序及存在原理緊密相連的，形成了一個深奧的存在論意義體系。因此，楊少游在人間生活時也可以往來于超越性世界，在返本還原回到衡山蓮花峰之后，他的生活并沒有完成，因此最終將回歸到極樂世界這一天上永恒的時空，不斷重復著自我更新。因此《九云夢》反復展現(xiàn)了從現(xiàn)實世界到超越世界的無限升華，可謂一部反映了超越主義世界觀與存在論的小說。

古典小說的現(xiàn)實主義存在論及其美學

下面要考察的一系列作品與前面所考察的神圣文化超越主義小說類型截然不同。如果說人類歷史從中世紀到近代，從神圣文化到世俗文化，從共同體社會向利益社會過渡，那么這些作品群可以說或者傾向于后者，或已經(jīng)完成過渡，或反映了過渡過程本身。

下面來具體看一下世俗小說的特點。第一，宗教性的敬畏和神異性已經(jīng)基本消失。第二，小說中的主人公不再是王侯將相之類非凡的英雄，而是諸如春香、興夫和李春風之類在人們周圍常見的平常人物。第三，反映了強烈的物質貨幣經(jīng)濟價值觀與社會現(xiàn)象。第四，小說的矛盾不再是命中注定的，而是由個人的成功欲望和社會矛盾引起的。第五，不再需要超越性存在的介入，而是通過在現(xiàn)實世界中的探索來解決危機與矛盾。總之，在這些作品群中，人的日常生活與欲望的實現(xiàn)之類問題成為作品的重要主題。針對這些特點，下面來看幾部具體的作品。

《春香傳》在盤瑟俚系小說乃至所有世俗小說中堪稱巔峰之作，與神圣小說巔峰之作《淑香傳》形成鮮明對比。前面已經(jīng)提到，《淑香傳》以超越主義和循環(huán)論史觀為基礎，展現(xiàn)了莊嚴而崇高的作品世界與美學。與此相反，《春香傳》卻粗俗而滑稽，節(jié)奏也十分緊湊?！洞合銈鳌纷罱K的作品矛盾是春香的身份矛盾，春香在卞學道的暴行面前堅持的“烈女意識”，這與為了實現(xiàn)身份上升的目的而動用的防御機制有關，因此在作品中也相當于為了實現(xiàn)目的而采取的一種手段。春香為了實現(xiàn)提升身份的目的，最終從與自己身份截然不同的兩班李公子那里得到了一份保證，上面寫著“不忘記”，表示永不拋棄自己，這相當于一份證據(jù)材料，她與試圖殘忍地蹂躪自己身份上升宏偉愿望的卞學道阻礙勢力誓死對抗。從其凄慘而激烈的斗爭情況來看，春香具有極其強烈的自我意識，可以說是近代社會和利益社會的人物形象。該作品反映了當時社會身份結構的分化、逐漸瓦解的社會變動情況。因此，該作品的最終價值就在于提出了一個尖銳的反命題，試圖保護人們不受頑固不化的封建社會制度與教理的傷害并獲得解放。

《興夫傳》正面剖析了利益社會的核心焦點——財富的問題。在“有錢能使鬼推磨”的利益社會里，將不受任何天上秩序的介入而展開的人間世界現(xiàn)實矛盾作為作品的中心矛盾。具體地說，興夫與玩夫之間的矛盾不是發(fā)生在私有財產(chǎn)和所有觀念淡薄的“共同體社會”，而是源于兄弟之間所有概念明確、要求交易和契約的“利益社會”。

興夫雖然具有兩班貴族意識，但在現(xiàn)實中只不過是一個打零工的下層貧民。而興夫頑固不化地堅持對玩夫用卑稱，而且盡管自己衣不蔽體，卻想要打扮成兩班，遭到了民眾的嘲弄和批判。盡管如此，人們之所以依然始終以溫情的視線看待興夫并對其寄予同情，是因為他的貧困和艱苦的生存斗爭，興夫為了戰(zhàn)勝貧困甚至靠替人挨打掙錢。而對其貧困情況的描寫也令人產(chǎn)生共鳴：“本想做飯，可一看歷書上還有一大串日子，要到甲子日鍋中才能有米。老鼠跑來偷米，不分晝夜來回跑了十三天，累得腿上都生了瘡?！迸d夫這種凄慘的現(xiàn)實也正是當時極度貧窮的下層人民的生活寫照。

與此相反，玩夫雖然是奴婢出身，卻在身份低賤的情況下翻身積累了財富，在世俗社會中奠定了牢固基礎。盡管如此，玩夫最終還是遭到了否定，其原因正在于他對興夫之類下層民眾的掠奪行為。玩夫居心叵測的行為正是反道德、反社會的邪惡地主和高利貸商人的掠奪行為，也是理應遭到唾棄的部分特權階層的表現(xiàn)。因此，為了懲處玩夫，民眾通過葫蘆這一寓言性工具，動用了一切手段和方法。懲處勢力無論是對兩班、楚蘭、祠堂居士還是屎尿污物，全都毫不介意。他們的懲處使得玩夫家敗人亡，令人拍手稱快?？梢哉f《興夫傳》最終體現(xiàn)了民眾對邪惡的掠奪階層的敵對意識以及對財富合理分配的關注。

下面來看一下朝鮮后期廣為流行的所謂世態(tài)諷刺小說。《鐘玉傳》中主人公鐘玉下定決心在學問有成、金榜題名之前絕不成家，他的叔叔卻指使一名叫香蘭的妓女加以引誘，從而使其失節(jié)。在兩人的愛情即將成熟之際，叔叔卻偽造了一封書信，謊稱鐘玉之父在京城病危，讓鐘玉前往京城，然后又偽造書信謊稱其父已大病痊愈，使鐘玉中途折返。返回途中，鐘玉發(fā)現(xiàn)了路邊掩埋著香蘭尸體的墳墓，傷心不已。一天，香蘭假扮成鬼出現(xiàn)，二人像以前一樣尋歡。鐘玉誤以為自己也變成了鬼，在外面四處游蕩，結果出其不意地被叔叔揭穿，出盡了洋相。

此外，世態(tài)諷刺小說還有《烏有蘭傳》《裴裨將傳》《芝峰傳》等，這些作品所展現(xiàn)的視角都暴露和諷刺了道貌岸然的道學君子傳統(tǒng)觀念的虛偽性，肯定了人與生俱來的感情和欲望。另外一個特點在于在暴露所謂正人君子的道德偽善和墮落的過程中又引進了性與女色這一被當時社會規(guī)范視為禁忌的主題，引人入勝。被誘惑的男性與誘惑人的女性，幕后人物之間的三角關系借助緊湊的構成和結尾的和解而形成了穩(wěn)定的結構。因此，這些作品的特點可以總結為：一方面，肯定了人的世俗欲望，諷刺了傳統(tǒng)的偽善道德；另一方面，使登場人物之間獲得了歸屬感。

最后是燕巖樸趾源的作品，作家果然不愧是主張利用厚生的北學派領袖，在現(xiàn)實中積蓄經(jīng)濟實力，同時又站在排斥不義的民眾健全的世俗主義一邊，并不看重身份的貴賤，而是將人物評價標準放在實際能力上，他的作品更加系統(tǒng)地體現(xiàn)了當時的時代精神。

與《兩班傳》相似的內容也出現(xiàn)在另一部野談集中，由此可以推測，該作品可能是以民間傳承而來的實際民談為素材創(chuàng)作的?？だ镆幻毢赂咄氐膬砂嘤捎跓o力償還從官府借來的換糧，最后只得將家譜上的“兩班”身份賣給一名富有的賤民——賤富，從這種情況的設定便能夠看出兩班與賤民這兩個階層的明與暗。因為所謂“安貧樂道”和興夫的無能一樣，毫無價值，在“財富”面前，即使身份優(yōu)越也無能為力，這正是對找不到現(xiàn)實出路的兩班的批判。但作家并沒有停留于此，在郡守仲裁下簽訂的兩班買賣契約書將兩班的偽善暴露無遺。絕不能抱怨貧困，也不能摸錢，這些兩班必須遵守的過時的清規(guī)戒律根本不適合一直過著現(xiàn)實而又實際生活的賤民富翁。因此，在富翁的要求下郡守重新起草的契約書進一步暴露了兩班的掠奪本性，認為科舉及第后獲得的紅牌是取之不盡、用之不竭的錢袋，這種想法則暴露了兩班階層是一個寄生集團，其實就是盜賊。這種情況應該是在當時社會結構變動的背景之下設定的，也可以說是在敦促那些無法積極應對現(xiàn)實的兩班階層覺醒，同時暴露了他們的寄生本性。

到此為止，我們考察了韓國古典小說的精神史展開情況，從中可知，韓國古典小說從體現(xiàn)了基于天上、神圣性和神異性的超越主義存在論及其美學的神圣小說過渡到了基于地上、實證性與合理性展開的現(xiàn)實主義世俗小說。如果說前者是以前近代為屬性的共同體社會文學，那么后者可以說是現(xiàn)代利益社會文學。這一事實在解讀韓國歷史乃至文學史的過程中具有十分重要的意義。在韓國學界，認為在韓國歷史乃至文學史的展開過程中找不到內在的、自生的近現(xiàn)代化契機與活力的看法曾一度占上風。這當然是日本侵略者以及開化初期對他們應聲附和的部分啟蒙主義者所誤導的亞洲本質特征論及殖民地歷史觀造成的。但是如上所述，在經(jīng)歷了壬辰倭亂和丙子胡亂之后，進入朝鮮后期，通過盤瑟俚系小說、世態(tài)諷刺小說以及燕巖小說等，韓國文學史體現(xiàn)出生機勃勃的民眾文學發(fā)展面貌，從精神史上來看，這種面貌正是近現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

韓國文學史明確揭示了基于亞洲本體論或是殖民地歷史觀，帶著悲觀和自我貶低的視角來看待韓國歷史發(fā)展情況的態(tài)度是一種極其嚴重的錯誤。

（李相澤）

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