第一章 超越審美分歧：美何以具有普遍性

第一節(jié) “審美”的認知屬性與西方美學重視認知的思想傳統(tǒng)

筆者把人們在參與文學審美鑒賞活動中面對著同一作品而產(chǎn)生不同意見以及經(jīng)由此表現(xiàn)出來的不同趣味稱為“審美分歧”現(xiàn)象。顯而易見的是，這種現(xiàn)象廣泛地存在于我們的生活之中，特別是當分歧圍繞著歷代批評家所公認的古典詩歌杰作而產(chǎn)生時，它就會顯得格外惹人注意。事實上，對“審美分歧”現(xiàn)象的關(guān)切可能來源于這樣一種深層的好奇心與求知欲：在一件藝術(shù)作品是否有資格被稱為“美”的問題上，到底是否應當存在一個正確而嚴肅的答案？在紛繁多樣的各類審美態(tài)分歧之外，人們可否合理地相信世界上確實存在一個能做出終極裁斷的規(guī)范性權(quán)威？這種好奇心事實上并不是憑空而來的。因為除了極少數(shù)的詭辯派或懷疑論者外，千百年來我們都難以拒絕這樣一種信念：在判斷一種言論是否為“真”、一種行動是非屬“善”的問題上，世界上應當存在一種普遍正確的判斷性態(tài)度，因此而拒絕任何相對主義的論調(diào)。那么與思想上的“真”和行動中的“善”一同久負盛譽，并成為人類最高追求之一的“美”，不應該同時也具有超越分歧而趨向統(tǒng)一的普遍正確答案嗎？從邏輯上說，我們對審美分歧現(xiàn)象的探究可以轉(zhuǎn)化為對“美是否具有普遍性”這一問題的檢省。

然而在一切正式的討論開始之前，圍繞“審美”這個核心概念所展開的一切理論活動可能首先會遭遇到這樣一種疑問：藝術(shù)作品全部都能用“美”這個詞來評價嗎？對詩歌作品的創(chuàng)作與鑒賞均可以看作“審美性”活動嗎？對這類問題的提出是持之有故的，因為文學藝術(shù)史上許多偉大的詩歌、杰出的繪畫實際上給人帶來的確實并非那種心曠神怡的美感，像杜甫的“三吏三別”、梵高的《農(nóng)鞋》所表現(xiàn)的顯然就不是美的事物。如果它們并不能給人們帶來美的享受，那么我們?yōu)楹稳匀绱藝烂C和確信地把它們奉為不朽的藝術(shù)杰作呢？

事實上，托爾斯泰在他的《什么是藝術(shù)》中就曾明確反對將藝術(shù)建立在“美”這一概念的基礎上，他指出，藝術(shù)史上那些成功地表現(xiàn)了陰沉與恐怖主題的作品在現(xiàn)實中仍會受到人們廣泛的贊賞，并成為永恒的藝術(shù)經(jīng)典。托爾斯泰反對將藝術(shù)看作一種旨在給人們提供快樂與享受的事物，他說：

如果我們承認某一活動的目的僅僅是為了快樂，并僅僅根據(jù)這快樂來為這一活動下定義，那么這個定義顯然是錯誤的。為藝術(shù)下定義也是如此……從我們得到的快樂中認識藝術(shù)的目的和作用，無異于停留在道德發(fā)展的最低階段的人們（如野蠻人）所做的，從攝取食物得到的快樂中認識食物的目的和作用……當人們不再將“美”，即快樂看作是藝術(shù)的目的時，人們才會認識藝術(shù)的意義。^[1]

托爾斯泰一反那種將“美”或者“快樂”視為藝術(shù)之目的的看法，而是認為藝術(shù)的真諦是在創(chuàng)作者與接受者之間建立一種關(guān)聯(lián)，讓曾經(jīng)被藝術(shù)家體驗過的情感可以通過作品而被鑒賞者再次體驗。為此他說：“藝術(shù)活動的基礎是這樣的：一個人用聽覺或視覺來領(lǐng)悟他人傳達的情感，這個人便能體會到傳達情感的人所體會過的相同的情感。”^[2]“只要作者體驗的情感感染了觀眾和聽眾，這就是藝術(shù)?！?sup>[3]“藝術(shù)活動就是建立在人們能夠被他人的情感所感染的這種能力的基礎之上?！?sup>[4]這就是托爾斯泰的感染論思想。需要指出的是，為提出感染論，托爾斯泰先是逐一考察了近代以來誕生的幾乎所有的美學理論，將它們歸為主觀與客觀兩類美學理論，并指出這兩類美學理論共同的錯誤之處在于它們均將藝術(shù)僅僅看成是一種追逐快樂享受的活動。^[5]至此不難看出，“感染論”在解釋力上有一個非常大的優(yōu)點，它在邏輯上可以廣泛地涵納各種人類的情感體驗和生命境況——無論它們是歡樂的還是悲慘的——對它們采用一種兼容的態(tài)度，如此便可以將那些在精神特質(zhì)和藝術(shù)風貌上迥然不同的藝術(shù)作品均涵括進其定義之中。

然而與“審美”相比，“感染”這一概念卻對藝術(shù)活動中那個至關(guān)重要的東西——愉悅感——缺乏充足的解釋，甚至可以說，感染論在其初衷上是忽視乃至蔑視愉悅感的。因為它只追求一種曾被藝術(shù)家深切體驗過的真摯情感能通過藝術(shù)作品被原封不動地傳遞到其他人心靈中的效果，而當這種體驗帶有濃厚的宗教情味時則更加可貴。托爾斯泰個人對“善”這一價值的崇奉使得他的藝術(shù)理論表現(xiàn)出一種蔑視享樂的傾向，這讓他對藝術(shù)的審視和批判帶有柏拉圖式的色彩。托爾斯泰對當時歐洲上層階級的藝術(shù)觀有過這樣的評價，他說：“由于沒有宗教的世界觀，這些人除了個人享樂之外，沒有任何其他評定藝術(shù)好壞的標準。歐洲社會上層階級的人們既然把享樂（即美麗）認為是評定美好的標準，那么他們對藝術(shù)的理解就回歸到了古希臘人那種粗俗的理解，這種粗俗的理解曾遭到柏拉圖的斥責。根據(jù)這種理解，他們中間形成了一種藝術(shù)理論?！?sup>[6]從中可以看到托爾斯泰對當時歐洲藝術(shù)的批判就如同柏拉圖對古希臘時期藝術(shù)的控訴一樣，都認為它們背離了高尚的職事。

然而根據(jù)感染論的基本內(nèi)涵我們會很自然地提出這樣的問題：如果文學藝術(shù)僅僅是關(guān)于人群中真實體驗感之間的傳播，那么那些充滿著負面情感的文學藝術(shù)作品為什么仍能受到普世的歡迎，甚至還成為不朽的杰作？按照感染論的定義，成功的“感染”行為必然是藝術(shù)家的某種經(jīng)歷在另一個不同心靈中得到重喚，這就等于是承認詩人和藝術(shù)家心中那些負面的體驗完全可以通過藝術(shù)作品堂而皇之地在人間傳播開來。如此在邏輯上就形成了這樣的情況：一個感到不幸的人可以通過藝術(shù)作品的傳播而將更多人拖入這種不幸的體驗中，這難道不是一種應予譴責的不道德行為嗎？然而問題是，杜甫的《北征》、李商隱的《行次西郊一百韻》、韋莊的《秦婦吟》這些詩作都在傳達著詩人對苦難、衰落與死亡的感觸，為什么這些折磨著詩人的不幸遭際在借由藝術(shù)作品向外傳播并感染我們之后，非但不像曾經(jīng)折磨詩人一樣再折磨我們，反而成就了永恒的經(jīng)典？明代文學家屠隆曾表達過這樣一種洞察，他說：“夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣。五音有哀有樂，和聲能使人欣然而忘愁，哀聲能使人凄愴惻惻而不寧。然人不獨好和聲，亦好哀聲，哀聲至于今而不廢也，其所不廢者，可喜也。唐人之言，繁華綺麗，優(yōu)游清曠，盛矣。其言邊塞征戍離別窮愁，率感慨沉抑，頓挫深長，足動人者，即悲壯可喜也?！?sup>[7]我們要問的是：為什么哀聲可喜？為什么悲壯可喜？為什么這些本來可悲可哀的事物一旦獲得了藝術(shù)表現(xiàn)形式反而能給人帶來愉悅之感？感染論對愉悅感的蔑視甚至敵視，使得它很難解釋那些表達悲苦主題的作品何以亦能為人們帶來快感這一極為廣泛存在的客觀事實。另一方面，現(xiàn)實中那些旨在宣揚快樂和美感的藝術(shù)作品真的就使人墮落了嗎？對此問題的解答恐怕還是需要我們回溯到亞里士多德所開創(chuàng)的西方正統(tǒng)藝術(shù)理論傳統(tǒng)中去。

我們直接進入所關(guān)切的問題。亞里士多德認為人們之所以在藝術(shù)鑒賞中與那些負面事物相遇之后還能由此產(chǎn)生愉悅之感，歸根結(jié)底是因為他們在這個過程中獲得了某種知識。在《詩學》中亞里士多德曾這樣說：

人和動物的一個區(qū)別就在于人最善模仿并通過模仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從模仿的成果中得到快感?？少Y證明的是，盡管我們在生活中討厭看到某些實物，比如最討人嫌的動物形體和尸體，但當我們觀看此類物體的極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時，卻會產(chǎn)生一種快感。這是因為求知不僅于哲學家，而且對一般人來說都是一件最快樂的事，盡管后者領(lǐng)略此類感覺的能力差一些。因此，人們樂于觀看藝術(shù)形象，因為通過對作品的觀察，他們可以學到東西，并可就每個具體形象進行推論，比如認出作品中的某個人物是某某人。^[8]

亞里士多德這段話的中心意圖是藝術(shù)鑒賞活動中發(fā)生的愉悅感本質(zhì)上是一種由知識所帶來的愉悅?，F(xiàn)實中無論是丑陋的還是悲慘的事物，只要它們能在藝術(shù)作品中以極為逼真的面貌展示在我們面前，便會因引發(fā)我們在認知上的收獲從而帶來快感。亞里士多德最推崇的悲劇劇作《俄狄浦斯王》就是如此^[9]，主人公只因那種在一般人身上都可能出現(xiàn)的疏忽或弱點，便遭受到了命運所施加的不合比例的巨大懲罰（即他完全在不知不覺中做了殺父娶母的悖逆之事），觀眾在被這一切所震驚的情況下反而還收獲到了一種精神愉悅，而這歸根結(jié)底是因為人們在此劇情中理解到了某種新的東西。亞里士多德認為詩歌文學、繪畫、雕塑皆來源于對現(xiàn)實世界的模仿，只要觀眾能透過作品去前所未有地認識到作品背后所對應的世界樣貌，便會基于某種認知上的增長而獲得愉悅感，即便這些作品是對令人不悅的現(xiàn)實的模仿。在《修辭學》中亞里士多德說：

既然學習和驚奇是令人快樂的，那么與此同類的事物必然也是令人快樂的，例如模仿的事物，如繪畫、雕像、詩歌以及所有模仿得逼真的作品；即便是被模仿的原物本身并不令人愉快，因為引起愉快的并不是原物本身，而是觀賞者做出的“這就是那事物”的結(jié)論，從而還學到了某種東西。^[10]

亞里士多德這段話的邏輯很清楚，即“既然學習和驚奇是令人快樂的，那么與此同類的事物必然也是令人快樂的”。而藝術(shù)作品就深刻地包含著人類對自身與世界的體察和認知。在觀看《俄狄浦斯王》這部曠世悲劇的時候，觀眾的心理實際上產(chǎn)生了兩種反應：一種是被悲慘情節(jié)所激發(fā)出來的諸如恐懼和憐憫這些并不好受的感覺，這接近于感染論的要旨；另一種則是通過對奇特情節(jié)安排的認知理解而引發(fā)出的驚奇感和愉悅感，而該情節(jié)的編排方式就是觀眾收獲認知快感的終極原因。亞里士多德指出：“（關(guān)于悲劇寫作）較好的方式是在（劇中人）不知情的情況下做出此種事情，事后才發(fā)現(xiàn)相互間的關(guān)系。如此處理不會使人產(chǎn)生反感，而人物的發(fā)現(xiàn)還會產(chǎn)生震驚人心的效果?！?sup>[11]亞里士多德在做出這段對悲劇的一般性論述的過程中，其心中所想的悲劇典范就是《俄狄浦斯王》。事實上，這部劇所激發(fā)的恐懼與憐憫之情并沒有能消除人們在觀劇過程中總體所收獲的愉悅感，這是它能如此經(jīng)久不衰地吸引著世代的人們?nèi)ヅd致勃勃地觀看和討論的真正原因。感染論的問題就在于它可以很好地解釋恐懼與憐憫之情，卻無法解釋心靈中那份真正存在的快感究竟從何而來。^[12]后來的休謨在《論悲劇》中也提出過類似的問題，他自問道：“那些令人悲傷的事情不是真實的發(fā)生，但同樣也不至于使人愉快……在這種情況下，能從最深的不快中產(chǎn)生愉快的，到底是什么？”^[13]休謨自己的回答是這樣的：

想象、表達、數(shù)據(jù)所具有的力量，以及模仿的魅力，所有這些，本質(zhì)上，本身都是愉悅心智的；當眼前的談論對象影響著我們的情緒時，通過將這種從屬性內(nèi)心活動轉(zhuǎn)變?yōu)橹湫詢?nèi)心活動，我們的內(nèi)心依然能升起快樂。這種情緒本身可能是痛苦的，特別是當把現(xiàn)實的事物簡單地擺在我們面前的時候，但當這些情緒出現(xiàn)在高雅藝術(shù)中時，它們就會得到緩解、削弱和平息，甚至給人帶來最大程度的享受……如果想象力的運動不能壓倒悲痛情感的運動，就會出現(xiàn)相反的效果。^[14]

可以看到，在觀賞悲劇藝術(shù)的過程中，由這種憑想象力的實施而引發(fā)的心智愉快享受顯然蓋過了由接受感染而帶來的那份壓抑和驚懼，智力上的施展在這里壓倒了情緒上的感染。這其實是一個很合乎自然事實的認識，千百年來沒有人在看《俄狄浦斯王》這類悲劇的時候是純粹為了找罪受，沒有人——除非他做了俄狄浦斯做過的事情——會真正有俄狄浦斯式的痛苦。

事實上，藝術(shù)沒有讓人間痛苦和腐壞，反而是磨煉和銳化了人們的知解能力，讓人們變得更富有人性的同理心。藝術(shù)作品并沒有那種腐蝕人群的力量，感染論夸大了藝術(shù)的魔力，同時也忽略了審美活動中所蘊藏的另一種對人類而言普遍可貴的價值。成功的藝術(shù)作品終究會因拓寬人們的眼界而給人們帶去精神上的愉悅和滿足，它們并非是上流社會的腐朽享樂，而是可以促進人類理解力的增長和深化的共同精神財富。在亞里士多德那段舉世聞名的對詩藝的評論中他這么說：“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術(shù)，因為詩傾向于表現(xiàn)帶有普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂‘帶普遍性的事’，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會說或會做的事——詩要表現(xiàn)的就是這種普遍性，雖然其中的人物都有名字?！边@無疑是向世界宣告了詩歌藝術(shù)對真知灼見的承諾，也指明了真理存在的一種特殊形態(tài)即那種“可能的”知識。

我們到這里應能看到，在解釋藝術(shù)快感來源的問題上，“認知”活動比“感染”活動有著更寬廣的解釋力，它可以很周全地說明為何千形萬態(tài)、妍媸各異的世間事物一旦經(jīng)過了藝術(shù)家的處理便可以變得令人賞心悅目。亞里士多德為西方奠定了帶有濃厚認識論色彩的藝術(shù)理論傳統(tǒng)，在這一點上他同他的老師柏拉圖做出了歷史性的決裂。柏拉圖對藝術(shù)的那舉世皆知的敵視態(tài)度，從根源上講是由于他希望城邦的公民可以獲得關(guān)于事物的真正知識，由此過上受理性指導的生活，而藝術(shù)作品不僅無法提供真正的知識甚至還會扭曲它們。柏拉圖認為藝術(shù)不過是對真實事物的仿造，藝術(shù)家在完全不需要具備有關(guān)原型事物的真正知識的情況下也能根據(jù)事物的外觀制作出與之相似的藝術(shù)品來，而這些作品只是真實原型事物的帶有欺騙性的虛像而已，因此與真實之物相比毫無價值。在柏拉圖構(gòu)建的知識體系中最高的存在乃是理念，其次是模仿理念的各種現(xiàn)實，最次是對現(xiàn)實再進行模仿的藝術(shù)，這反映了藝術(shù)在柏拉圖心中的低微地位。事實上，柏拉圖對藝術(shù)價值的貶低與亞里士多德對藝術(shù)聲譽的恢復采用了一個共同的策略，即去檢審藝術(shù)與知識的關(guān)系。兩位偉大哲學家之間的區(qū)別在于他們對“知識”的理解有著很大的不同。柏拉圖心中的知識是作為一切現(xiàn)實事物存在之最終根據(jù)的那個完善和永恒的理念，而這一點是藝術(shù)作品之中所缺乏的。亞里士多德則拒絕了柏拉圖的理念世界，將知識的根據(jù)置于現(xiàn)實經(jīng)驗之中，承認藝術(shù)作品對現(xiàn)實世界的模仿亦具有知識屬性。承認那些在現(xiàn)實中從未發(fā)生過，但在理智上完全可能發(fā)生的事情也可歸屬于這個世界真正知識的一部分，這一觀點為藝術(shù)可以幫助人們更深地認知世界奠定了合法性基礎。

亞里士多德開創(chuàng)的這種傳統(tǒng)被后世美學家所繼承與發(fā)揚，古典時期的哲學家對美的事物與藝術(shù)現(xiàn)象做出了開創(chuàng)性的卓越反思，為后世貢獻了許多影響深遠的洞見，但這些洞見在當時還處在零散和非系統(tǒng)的積累過程中，人們尚未有意識地將這些重要洞見組織起來發(fā)展成為一門獨立的“美學”學科。比如萊布尼茨就將藝術(shù)家對審美判斷視為一種帶有幻象性的認識，也就是非理性的認識。萊布尼茨將認識分為“模糊的認識”和“明晰的認識”兩種，明晰的認識又可以再分為“混亂的”和“明確的”認識。審美判斷是一種“明晰的”（claritas）而不是“明確的”（distinctio）認識，“明確性”是哲學事業(yè)所追求的目標，藝術(shù)所需追求的則是“明晰”而不是“明確”。^[15]審美事實不同于娛樂所帶來的感性激動，亦缺少理性所擁有的那種確鑿明確性，故實質(zhì)上藝術(shù)家所懷具的是明晰的、但是混亂而不明確的認識。因為藝術(shù)始終無法達到像數(shù)學那樣精密和確定的程度，作為唯理主義代表人物，萊布尼茨沒有將藝術(shù)審美視為一種有著自己嚴格法則和獨立地位的認識活動。然而萊布尼茨依然承認審美是一種認識活動，只不過這種認識在唯理主義者看來太過低級和缺乏理性，因此不值得一個哲學家去費心深入探尋。

真正認為藝術(shù)審美的問題值得哲學家以開創(chuàng)一個學科的嚴肅態(tài)度加以研究的人是鮑姆加登，現(xiàn)代意義上的“美學”（aesthetics）學科正是由鮑姆加登建立的。鮑姆加登年輕時在對修辭學的研究中逐漸產(chǎn)生了把修辭學中已經(jīng)總結(jié)出來的諸多規(guī)則發(fā)展成一種嚴格學說的想法，在他21歲時完成的博士論文《詩的哲學默想錄》中，他創(chuàng)造性地提出了一個新的獨立知識領(lǐng)域——“美學”。在鮑姆加登看來，人的認識能力中包括高級的理性部分和低級的感性部分，它們分別對應著思維與感覺。邏輯學所考察的是人如何能夠通過理性思維而獲取正確的知識，而美學則是專門考察人類的感性官能何以達到完善的狀態(tài)。他說：“希臘哲學家和教父們已經(jīng)仔細地區(qū)分了‘可感知的事物’（thing perceived）和‘可理解的事物’（thing know）。很顯然，他們沒有把‘可理解的事物’與感覺到的事物等同起來，因為他們以此表示尊重遠離感覺（從而遠離意象）的事物。因此，‘可理解的事物’是通過高級認知能力作為邏輯學的對象去把握的；‘可感知的事物’是通過低級的認知能力作為知覺的科學或‘感性學’（美學）的對象來感知的。”^[16]顯然在鮑姆加登那里，人們對美的事物的感覺體認本性上仍屬于一種認知能力，盡管它是一種低級的認知能力，是對感性事實的把握。鮑姆加登處于沃爾夫?qū)W派唯理主義思想影響正盛的時代，唯理主義這個學派非常重視理性和邏輯的作用，認為從感官（sensation）所得到的內(nèi)容都是模糊的（obscure），美的現(xiàn)象明顯不如數(shù)學與邏輯那樣清楚和明確，因此不足以成為嚴肅哲學體系的研究對象。而鮑姆加登的抱負就是讓藝術(shù)在關(guān)于考察人類認知能力的哲學體系中擁有自己應有的獨立位置?？梢哉f，“他致力于在一個總體系中為它們（指藝術(shù)）確定應有的地位：使它們享有某種獨立性，但又是體系的組成部分；同時，如果沒有這些組成部分，那作為一個總體的體系便不完整”^[17]。

鮑姆加登美學上的追隨者——伊曼努爾·康德，毫無疑問是西方美學史上最巍峨的一座豐碑，如果說鮑姆加登在他的《詩的哲學默想錄》中首次在現(xiàn)代意義上使用了“美學”的名稱，那么康德的《判斷力批判》則是第一部為現(xiàn)代美學奠定其實質(zhì)性的內(nèi)容和形態(tài)的著作。^[18]《判斷力批判》前所未有地從人的內(nèi)部心靈能力與外部審美對象之間的關(guān)系維度中，揭示出構(gòu)成美的四種條件（即“美的四種契機說”）。第一次明確指出了“美何以擁有普遍有效性”的根據(jù)——知性（understanding）以其擁有的概念的普遍規(guī)定性能力與想象力（imagination）以其展現(xiàn)的自由聯(lián)結(jié)的能力兩者在運動中所達到的和諧統(tǒng)一關(guān)系，而“知性”則作為決定性的力量制約著想象力的施展。^[19]他通過提出“鑒賞的二律背反”這一偉大的思想發(fā)現(xiàn)以及自己對“二律背反”的解決和克服，將他對審美活動知性本性的考察推至極為罕見的思辨高度?？档聫木裆侠^承了由亞里士多德所開創(chuàng)的帶有強烈認識論色彩的美學理論傳統(tǒng)，也繼承了鮑姆加登欲將藝術(shù)并入整個認識論體系中的卓越努力。

簡而言之，康德對美的分析實質(zhì)上是由這樣一個問題——“美”何以具有普遍性？——所引發(fā)的。具體而言就是，當一個人感到眼前的自然風光或者藝術(shù)作品很美的時候，他為什么有正當理由認為這種感受并非只是他的私人感受，而是所有人都應獲得的感受呢？康德給出的答案（我們在這里用最簡略的概括）是：判定一個事物是否為“美”的審美鑒賞活動歸根結(jié)底隸屬于一種施展智力才能的認知判斷活動，而一切認知判斷活動由于都建立在它自己的先天普遍性原則上——這截然區(qū)別于人內(nèi)部的生理官能活動——必然就會在邏輯上都指向一個普遍有效的結(jié)果。值得指出的是，康德這里的論證策略是讓“美”的概念去追隨依附那些已然具有普遍性的事物從而尋獲自身普遍性。這就為我們解釋中國那些古典詩歌名作何以千百年來能得到人們世世代代的普遍贊賞提供了最富權(quán)威的也是最有前景的思考方向，在后面專論康德的部分我們會詳盡討論這一切。應該說，康德的整個美學理論都建立在“為存在尋找根據(jù)”這樣一個典型帶有柏拉圖哲學色彩的西哲思想范式之上，而審美愉悅感存在的背后根據(jù)就是“知性”。這里需要指出的是，事實上康德是第一位將“知性”與“理性”區(qū)別開來的哲學家，“知性”是他那獨特先驗認識論哲學體系中的基本概念，是人類得以認知與把握世界的最根本智能。

作為問世于18世紀的思想巨著，康德美學著作廣闊的解釋力在20世紀后半葉的藝術(shù)理論家那里依然得到贊譽。在丹托看來，無論是啟蒙運動時期的藝術(shù)、浪漫主義時期的藝術(shù)還是21世紀的藝術(shù)，都可以在康德美學對藝術(shù)認知價值的高揚中找到思想的淵源。^[20]丹托認為康德的美學“主張藝術(shù)是認知的，因為它向我們呈現(xiàn)了理念，天才有能力找到感官序列，理念由此被傳遞給觀看者的心靈”^[21]?？档旅缹W的知性色彩體現(xiàn)在他的藝術(shù)觀“是由制造含義構(gòu)成的，它預設了一種普遍的人類性情，不只是看東西，而是在我們所見之物中找到含義”^[22]。在后面對康德的專論中我們會深切體會到丹托這些關(guān)于康德的評論中所包含的洞見。這里需要指出的是，康德美學在整個人類的美學史上是一座無與倫比的高峰，伴隨著康德在認識論哲學上的偉大革命，他的美學被納入他所建立的那個令人敬畏的森嚴的哲學體系中。李澤厚先生指出，康德的《判斷力批判》在美學史上的顯赫地位遠遠超過后來黑格爾的藝術(shù)哲學思想。^[23]

在康德的偉大思考之后，黑格爾的美學思想繼而更加高揚了藝術(shù)中的認知價值，這集中體現(xiàn)在“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一著名論斷當中。在黑格爾看來，理念是最高的實在并代表著最絕對和最真實的知識，而藝術(shù)家正是選擇了具體事物所展現(xiàn)的那些最能與這一崇高之理念保持固有統(tǒng)一協(xié)調(diào)關(guān)系的豐富感性形式，即通過藝術(shù)作品對事物的感性展現(xiàn)使人們認識到事物中所通體融貫著的理念性真理。在黑格爾看來，藝術(shù)就是展現(xiàn)了理念何以融合在與理念自身相符的感性現(xiàn)象之中。可以說藝術(shù)的最終旨趣就是真理。黑格爾說：“只有在它（指美的藝術(shù)）和宗教與哲學處在同一境界，成為認識和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術(shù)才算盡了它的最高職責。在藝術(shù)作品中各民族留下了他們的最豐富的見解和思想；美的藝術(shù)對于了解哲理和宗教往往是一把鑰匙，而且對于許多民族來說，是唯一的鑰匙。”^[24]我們知道后來的黑格爾對康德美學乃至對康德整個批判哲學的主觀性成分做出了批判，黑格爾所欲超越康德之處正在于他認為他在對人類理性認識能力的預設上比康德更能直抵世界的真實性與客觀性，人的心靈能夠直接抵達康德所設置的那個人類知識永遠不及的“物自體”領(lǐng)域，從而獲得有關(guān)客觀事物本身的無限的和絕對的知識，因此在對世界本質(zhì)的認識上黑格爾比康德要求得更為徹底。克羅齊說：“黑格爾比他的先驅(qū)者更加強調(diào)藝術(shù)的認識品格?！?sup>[25]黑格爾美學中對真知的訴求極為強烈，在他看來藝術(shù)只是人類認知事業(yè)進程中的一個低級階段，因為藝術(shù)只是絕對理念的感性形式而已，它不是理念得以被思維和被把握的最高形式，而這個最高的形式毫無疑問就是哲學。黑格爾認為在他所處的那個時代，“藝術(shù)卻已實在不能再達到過去時代和過去民族在藝術(shù)中尋找的而且只有在藝術(shù)中才能尋找到的那種精神需要的滿足”^[26]?！熬退淖罡叩穆毮軄碚f，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位?！?sup>[27]在他的思想體系中哲學比藝術(shù)更為崇高，并且藝術(shù)在完成了它的使命之后最后要被哲學所終結(jié)和取代。所以克羅齊這樣評價道：“黑格爾美學是藝術(shù)死亡的悼詞，它考察了藝術(shù)相繼發(fā)生的形式并表明了這些藝術(shù)形式的發(fā)展階段的全部完成，它把它們埋葬了起來，而哲學為它們寫下了碑文?！?sup>[28]

黑格爾之后最偉大的美學家莫過于克羅齊了，克羅齊建立了一個龐大的精神哲學體系，而他那影響巨大的美學思想則屬于這個體系中不可或缺的部分。眾所周知，克羅齊美學最久負盛名的地方就是提出了“藝術(shù)即直覺”的命題，而“直覺”就是克羅齊整個美學思想殿堂的基石?？肆_齊明確地將“直覺”視為知識的一種獨立形式，在《美學原理 美學綱要》一書的開篇中他說道：“知識有兩種形式，不是直覺的，就是邏輯的。”^[29]克羅齊認為藝術(shù)活動深刻地關(guān)涉著知識，它是人類認知世界的一種特定方式。為此他這樣說道：“人們常說，藝術(shù)不是知識，不說出真理，不屬于認識的范圍，只是感覺的范圍。這些話的來由是在不能洞悉單純直覺的認識性。這單純直覺確與理性知識有別，因為它與對實在界的知覺有別。上述那些話是起于‘只有理智的審辨才是知識’這個信念。我們已經(jīng)說過，直覺也是知識，不雜概念，比所謂對實在界的知覺更單純。所以藝術(shù)是知識，是形式，它不屬于感覺范圍，不是心理的素材。”^[30]這段話無疑充分地表明了克羅齊藝術(shù)觀的智性傾向，“直覺”在他的美學思想中不是我們平日所說的“感覺”之類的東西，其帶有明顯的知識屬性。這個觀點也可以從克羅齊對建立在感覺論基礎上的審美快感主義的批判中得到印證，他說：“（審美快感主義）把審美活動看成只是一種感覺，而且把產(chǎn)生快感的表現(xiàn)品（這就是美的東西）和只是產(chǎn)生快感的（美感以外產(chǎn)生快感的）東西相混淆?！?sup>[31]并用反諷般的語調(diào)指出：“任何人主張審美的事實就是使耳目生快感的東西，都無法辯駁另一派的主張，以為美的東西就是一般產(chǎn)生快感的東西，烹調(diào)術(shù)，或是（像有些實證主義者所稱呼的）‘胃口美’，也應包括在美學里?！?sup>[32]毫無疑問，克羅齊的“直覺”代表著一種知識形態(tài)，它與人的生理層面上的那些官能感覺無關(guān)，而藝術(shù)美與胃口美之間的根本性區(qū)別在康德那里是其建立整個美學體系的一個關(guān)鍵前提。如同康德一樣，克羅齊把“美”當作一種特殊的知識形態(tài)。

克羅齊之后還涌現(xiàn)了許多在美學或藝術(shù)哲學上有影響的思想家，其中代表性的如科林伍德、蘇珊·朗格、H.G.布洛克、納爾遜·古德曼等。科林伍德在其《藝術(shù)原理》中將藝術(shù)的審美創(chuàng)作過程視為思維在某種智能指導下去發(fā)現(xiàn)各類事物之間特定聯(lián)系的過程，在這個過程中那些被發(fā)現(xiàn)的個別事物間的聯(lián)系具有超越私人性的公共屬性，成為思維認知的內(nèi)容。^[33]科林伍德曾總結(jié)道：“審美經(jīng)驗是對一個人自己以及對他的世界的認識?！?sup>[34]蘇珊·朗格在其著名的《情感與形式》一書中則將藝術(shù)對情感的表現(xiàn)視為藝術(shù)家的一種將其內(nèi)部心理情感憑借其認識能力而予以客觀概念化的過程，因此形成一種可以通過概念予以理解和傳遞的“客觀的情感”。在這其中藝術(shù)作為一種精神活動，將世界的一定內(nèi)容帶入客觀有效的認識領(lǐng)域。朗格曾指出：“藝術(shù)家通常憑借認識能力的增長，而獲得發(fā)現(xiàn)自己環(huán)境之外的素材的本領(lǐng)，因為他日漸善于理解一切事物的可能性與現(xiàn)實性。”^[35]H.G.布洛克認為我們的審美經(jīng)驗本質(zhì)上乃是一種對審美對象的觀照和理解活動，在他看來，“情緒或情感并不僅僅是與理性和認識無關(guān)的內(nèi)在感受，它們是對世界的一種判斷性態(tài)度”^[36]。20世紀最杰出的分析美學家納爾遜·古德曼亦明確地指出：“審美經(jīng)驗是一種由某些象征性特征所支配而由認識效果的高下來評判的認識經(jīng)驗?！?sup>[37]在古德曼看來，我們既“依據(jù)世界”來解釋和認識藝術(shù)品，也“依據(jù)藝術(shù)品”來解釋和認識世界。^[38]到此可見，這些杰出的思想家俱是將審美的本質(zhì)理解為一種認知。

直到20世紀后半葉，西方藝術(shù)哲學界圍繞著“美”或“審美”這樣的概念是否能充分地揭示藝術(shù)的本質(zhì)這一問題還展開過深入的討論，其中有代表性的就是諾埃爾·卡羅爾?？_爾不贊成將“審美”視為理解藝術(shù)作品真諦的核心概念，反對將藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗與鑒賞經(jīng)驗等同于審美經(jīng)驗，并指出美的理論與藝術(shù)理論是截然不同的。在《超越美學》一書中他說：“對我們來說，美這個概念適用于令人愉悅的形狀、聲音和顏色這樣一些事物，最重要的是，用于它們與令人愉悅的形式的結(jié)合?！?sup>[39]“以美的理論為典范的審美方法只是思考藝術(shù)的錯誤框架，因為美的理論只有在對自然的關(guān)注中才能獲得最大合理性?！?sup>[40]也就是說，“美”僅屬于一種對事物的外在形式是否令人愉悅而給予的評價，它關(guān)注的是對象的外觀和表象而不是它們的存在屬性或者所屬的概念范疇。自然界中的事物如鮮花、晚霞、彩虹就是以它們動人的表象感動著我們，我們不需要像一個植物學家那樣博學般地掌握鮮花的種種分類以及各個部分的功能，也能欣賞到鮮花之美。而對那些大量的不以表現(xiàn)形狀、聲音和顏色為目的的藝術(shù)作品而言，比如宗教歷史題材的繪畫、詩歌和小說，它們的價值無法只用“美”來衡量。因為這些藝術(shù)品的價值在很大程度上依賴于它們能否將其所表現(xiàn)的內(nèi)容安排入恰當?shù)母拍罘懂犞袕亩層^眾加以認知與理解，簡單地講，這些題材的藝術(shù)價值與知識的運用有著千絲萬縷的聯(lián)系。所以卡羅爾這樣說：“如果我們討論的是與自然景色相對的藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗，那么概念在審美觀照中沒有一席之地的看法是難以令人信服的。對于藝術(shù)品而言，即使不算最頻繁，也是非常頻繁地出現(xiàn)的情況是，我們認知活動的一個決定性部分是要把藝術(shù)品放到正確的范疇或類型中去，它相應地使我們認識到其可能具有的目的，接著，這種認識使我們能夠欣賞其形式表達的適當性。審美地經(jīng)驗《俄狄浦斯王》的一個要點是把它看成一個悲劇范疇的例子，并使用人們所知的這個藝術(shù)門類的目的來離析和判斷其結(jié)構(gòu)上的限定?！?sup>[41]由此可以看到，卡羅爾反對用“美”去解釋藝術(shù)，從根本上說是因為他感到藝術(shù)鑒賞并非囿于一種僅去欣賞流連事物外觀形式的膚淺活動，它里面實質(zhì)上深刻地包含著以范疇和概念類型為展開載體的豐富認知元素。然而這卻并不妨礙我們用“審美”這個概念去說明藝術(shù)的問題，因為康德在他的美學理論中已經(jīng)承認藝術(shù)之美建立在某種特殊的知性概念活動之上。^[42]