二、問題群的提出及本書結(jié)構(gòu)體系的展現(xiàn)

對趣味分歧問題給予關(guān)切的另一個極為重要的意義在于，它將不可避免地激發(fā)出古代詩學思想中那一系列最為一般性的、同樣也是最經(jīng)久不衰的問題，而它們也正是筆者在本書中所提出并希望一勞永逸將其解決的問題。這些問題是：

第一，古典詩歌帶給人們的那種審美愉悅感究竟從何而來？（主要見于前三章）

第二，無論人們彼此的審美見解有多么不同，對于一首詩審美價值的評判是否都存在一個具有普遍有效性的正確見解呢？如果有，使這個見解得以正確并獲取普遍有效性的條件是什么？（見第一章第二、第三節(jié)）

第三，關(guān)于古典詩歌藝術(shù)的價值指歸，歷代詩論家們分別提出過“言志”“緣情”“主氣”“尚意”“立格”“貴識”等詩學命題加以斷定，然而在邏輯上這些論斷之間的關(guān)系是相互排斥的，即一個事物不可能同時擁有兩個或兩個以上的中心或宗旨。決定古典詩歌作品藝術(shù)價值高下的根本條件是什么？換句話說，“詩到底以什么為主？”（論證貫穿于第三章到第八章）

第四，“概念”和“意象”在締造古典詩歌藝術(shù)之美的創(chuàng)作活動中分別起到什么樣的作用？（見第二章第一、第二節(jié)）

第五，“內(nèi)容”和“形式”的范疇劃分是不是考察和理解古典詩歌藝術(shù)本質(zhì)的最佳思維工具？（見第二章第三節(jié)）

第六，從古代的亞里士多德到近代的鮑姆加登、休謨、康德、黑格爾，再到現(xiàn)代的克羅齊、科林伍德、蘇珊·朗格、H.G.布洛克，西方美學史上的重要思想家其主流觀念何以都將藝術(shù)審美活動視為一種帶有深刻認知屬性的精神活動？換句話說，審美愉悅感何以都和“認知”深切相關(guān)？（見第一章、第五章）

第七，詩人們在作品中對“情感”的文學表現(xiàn)為何本質(zhì)上是一種充滿理解能力的認知活動？（第五章第三節(jié)）

第八，鑒于漢字獨特的意象化語言特征，中國古代詩學形成了一套有別于西方藝術(shù)思想的審美話語評價體系，然而中西這兩套話語體系在起源上是否存在著某種深刻的會通之處，以使得兩種話語可以分享共同的哲學基礎(chǔ)？（見前三章）

這些問題分散在書稿的各章節(jié)之中，章節(jié)之間的次第結(jié)構(gòu)則根據(jù)論證的邏輯進程而建立。對以上后面七個問題的追問與解答必須建立在對第一個問題即“審美愉悅感的來源問題”的正確把握之上，“來源問題”是其余一切問題的根柢。這八個問題匯聚起來最終都將指向一個觀念：詩人在面對世界上紛繁雜多的物態(tài)人情時，洞識到它們之間某種超越了一般概念所賦予的常見聯(lián)系而又同時服務于某種更深刻的人類目的，使它們彼此之間走向和諧一致的新聯(lián)系狀態(tài)，由此為人們的認知領(lǐng)域增拓出了新的疆域，這就是古典詩歌藝術(shù)審美背后的認識論基礎(chǔ)。正是作品為心靈所帶來的這種認知上的特殊擴展，成為人們獲得審美愉悅感的終極來源。把審美趣味視為一種認知能力的看法將產(chǎn)生這樣一種深意：人們關(guān)于認知上的分歧應當存在一個普遍統(tǒng)一的答案。對這個觀念的闡述和論證是貫穿全書的至高任務。

由此，本書的內(nèi)容從邏輯上分成兩大部分，第一部分是為古典詩歌審美鑒賞的認知價值尋找到一個堅實的哲學基礎(chǔ)，第二部分是在此基礎(chǔ)上運用傳統(tǒng)的詩學話語去建構(gòu)一個與以往不同的、以“認知”為中心的新的詩學系統(tǒng)。在第一部分中，本書在整體考察梳理了西方美學史的基本思想譜系之后，選擇以康德的美學思想為全書理論的哲學基礎(chǔ)。康德美學是西方美學思想史上公認的一座豐碑，康德時代之前的西方美學思想在康德那里得到了空前的檢省和總結(jié)，并且康德之后的美學思想皆打上了康德的烙印。可以說，集中展現(xiàn)康德美學思想的《判斷力批判》這本書是第一部為現(xiàn)代美學奠定其實質(zhì)內(nèi)容和形態(tài)的著作。^[1]《判斷力批判》的內(nèi)容異常深刻與豐富，而康德在其中集中去反思與解決就是“美何以具有普遍性”這一關(guān)鍵問題，并在其極富思辨力的考察過程中（主要通過其著名的“審美鑒賞的二律背反”），回答了“人的審美愉悅感從何而來”這個重要問題。

康德認為審美趣味是可以爭執(zhí)的，他給出的理由——這里用最粗致的方式去講——是審美趣味本質(zhì)上源自一種對事物之美的理智判斷。判斷（judgment）不是源自人們內(nèi)心中純?nèi)恢饔^的感覺，它源自一種在人群主體之間具有普遍可傳達性的公共性知識，而該普遍可傳達性的根據(jù)就依托于“人類知性”的普遍有效性。知性（understanding）——也可以翻譯成“理解力”——是指人通過“概念法則”去理解和把握其所“直觀經(jīng)驗到”的各種事物對象的認識能力，由此人們獲得了關(guān)于該對象的“知識”。而一切知識——無論真?zhèn)巍烊坏鼐途哂邢蛞磺腥送萍啊σ磺腥硕歼m用的普遍效力（普遍無效也是一種普遍效力），因為“知性能力”先天地就普遍地藏存于人們的心靈之中，它是人之所以擁有人之屬性（humanity）的先決理智條件?？档略凇杜袛嗔ε小分袑γ赖钠毡樾詥栴}給予了極為深邃的考察，他指出人們關(guān)于自然和藝術(shù)所做出的審美鑒賞活動就是心靈運用“知性”與“想象力”這兩種思維能力對審美對象（即自然物或藝術(shù)品）所進行的認知判斷活動。當人們的心靈受到審美對象的觸發(fā)與刺激時，心靈中的知性與想象力便展開了活躍的運動，當想象力的自由性與知性概念的合法則性兩者之間達到一種和諧一致的狀態(tài)時，審美愉悅感便由此被引發(fā)。而在這一過程中，人們的知性能力始終占據(jù)著統(tǒng)治性的地位。由于自由的想象力突破了具體知性概念所確定的事物間的通常關(guān)聯(lián)方式，因此此時的知性已不復停留在確定的知性概念階段；但自由的想象力如果想要被世人所理解則最終仍然是須與整個知性系統(tǒng)保持協(xié)調(diào)一致，知性在這里最終則通過訴諸“非確定的概念”，從而去把握住審美對象身上那各種要素之間的特殊關(guān)聯(lián)和組合方式，繼而正確地去判斷這些特殊的關(guān)聯(lián)組合方式是否具有審美價值。在藝術(shù)的審美鑒賞中這種超越了確定的知性邊界而最終仍未脫離知性本身的東西就是“非確定性知性”，非確定性知性與確定性知性——因為同歸為知性本身——同樣具有普遍的效力，審美判斷普遍效力的基礎(chǔ)由此得以建立。^[2]需要指出的是，康德是最早在嚴格意義上界定“知性”（understanding）這一概念的哲學家。

事實上，康德美學的整體精神仍是遵循了西方美學自亞里士多德以來便確立的重視認知的傳統(tǒng)，更重要的是他的美學理論乃建立在他那在哲學史上擁有“哥白尼革命”意義的認識論哲學基礎(chǔ)之上，后者是他為人類思想史所做的公認的不朽貢獻。由此，對康德的美學思想的研究成為全書的重中之重，這其中包含了保羅·蓋耶爾（Paul Guyer）、泰德·科恩（Ted Cohen）、拉爾夫·默貝特（Ralf Meerbote）等現(xiàn)代權(quán)威性學者關(guān)于康德美學的最新研究成果（這些研究皆涉及對康德思想的反思、批評和完善）。除了康德之外，本書還廣泛涉及和援引了其他重要思想家的美學思想（如培根、休謨、狄德羅、鮑?？⒖屏治榈?、蘇珊·朗格、H.G.布洛克等），以從旁側(cè)來印證康德思想的說服力與真知性。如果我們還對歷史上流傳下來的那些經(jīng)典文學作品的價值抱有信念，還對時今審美力的普遍衰退感到憂心，還對漫不經(jīng)心乃至于有些玩世不恭的審美相對主義感到不安的話，那么訴諸康德就是解惑濟世的最好精神良藥。放眼看先前人類文明所做過的所有思想努力，再沒有一位思想家像康德這樣對“美”的普遍性問題給出如此影響深巨的理論解釋。

事實上，在西方美學史上，主張藝術(shù)審美的愉悅感源自某種認知性活動（cognitive activity）的觀念最早可以追溯到亞里士多德。如他在《修辭學》中所說：“既然學習和驚奇是令人快樂的，那么與此同類的事物必然也是令人快樂的，例如模仿的事物，如繪畫、雕像、詩歌以及所有模仿得逼真的作品；即便是被模仿的原物本身并不令人愉快，因為引起愉快的并不是原物本身，而是觀賞者做出的‘這就是那事物’的結(jié)論，從而還學到了某種東西。”^[3]人們之所以會在藝術(shù)的創(chuàng)作或鑒賞活動中產(chǎn)生愉悅感，歸根結(jié)底是因為人們驚奇和意外地發(fā)現(xiàn)經(jīng)驗世界中存在的事物還能展現(xiàn)出一種別樣的面貌，認識到它們之間還能展現(xiàn)出有別于一般經(jīng)驗法則和邏輯法則的另外一種前所未見的聯(lián)系。這就是藝術(shù)為我們所帶來的關(guān)于世界的特殊知識，人們因為得到這樣的知識而感到愉悅，并把這種能帶來愉悅感的對象稱為“美的事物”。后來的歐洲那些一流的思想家如培根、哈奇森、狄德羅也都在各自的美學思想中談及“審美即發(fā)現(xiàn)對象間某種聯(lián)系”的思想觀念。^[4]而最終還是康德把這一由亞里士多德所開創(chuàng)的傳統(tǒng)推向了思辨哲學的高峰，建立了一個系統(tǒng)而精審的美學學說。

如上所述，這是一種會通中西思想的研究，在引入康德美學論證完審美活動的知性普遍有效性之后，本書轉(zhuǎn)入第二部分（從第三章始），即要在獨立的中國傳統(tǒng)文學思想話語中尋找印證與支持，以發(fā)現(xiàn)和確證知性要素在中國古典詩歌藝術(shù)中的真實存在。筆者將訴諸傳統(tǒng)詩學和文論中的豐厚思想資源，考察兩千年中所延傳下來的有關(guān)詩歌本體論的各種觀念。具言之，就是對古代詩學史上那些就詩歌文學的目的指歸所做出過的著名斷言進行逐一審思和辨析，它們?nèi)纭八紵o邪”“詩言志”“詩緣情”“詩以氣為主”“詩以意為主”“詩以格調(diào)為主”“詩以識為主”“詩以活法為主”“詩以意境為主”這些命題所宣告的詩歌藝術(shù)指歸分別體現(xiàn)在“思”“志”“情”“氣”“意”“格”“識”“法”“意境”這些核心概念中。然而，從形式邏輯的法則上來說這些命題之間顯然是相互排斥的，不可能有兩個以上的命題同時皆為真，因為同一個事物不可能有兩個主要指歸。上述這些命題的存在就反映出了中國傳統(tǒng)的圓融涵通之處，命題之間的互斥關(guān)系僅僅是表面上的，它們本質(zhì)上屬于不同時期的批評家透過各自所偏重的視角對同一問題的闡發(fā)。如果我們能找到一個最具包容性的概念和命題將所有角度全部統(tǒng)一起來，那么這些命題之間的矛盾自然就會消解。這就是“統(tǒng)一論”的統(tǒng)一性所在，它改變了古代文論史上那些意在揭示詩歌本旨的各個命題長期零篇散見式的存在狀態(tài)。

在以上所提出的這些命題中，本書指出只有那個較晚出現(xiàn)的“詩以識為主”的詩學觀念最為全面和精準地道破了詩歌審美的深層本質(zhì)，故也最能把握住古典詩歌藝術(shù)的最高精神?！白R”就是詩人區(qū)別于普通人的那種識察觀照世界的特殊心靈能力。從宋代范溫《潛溪詩眼》那里“識”就開始被奉為詩人最重要的文學素養(yǎng)，中間經(jīng)過數(shù)百年的沉淀最終發(fā)展成為葉燮《原詩》中完備而精審的“貴識論”詩學傳統(tǒng)。葉燮“貴識論”的根本主張是：詩人唯有憑借擁有“識”這一心靈能力，才能訴諸詩歌作品將世界上普遍存在的“事”“理”“情”出色地揭示和表現(xiàn)出來，并由此創(chuàng)作出優(yōu)秀的詩歌作品。這意味著詩歌的創(chuàng)作與鑒賞本質(zhì)上是一種帶有深刻認知意義的精神活動。要稍加提醒的是，在本書的論述中筆者對“創(chuàng)作”與“鑒賞”這兩種審美活動沒有做實質(zhì)性的區(qū)分，在使用“鑒賞判斷”“反思性判斷”這樣的美學概念的時候，其既指創(chuàng)作能力又指鑒賞能力。創(chuàng)作與鑒賞屬于同一性質(zhì)的心智能力，它們均是對“美”的事物所采取的一種判斷性的態(tài)度。正如克羅齊說的那樣：“認識某事為美的那種判斷的活動，與創(chuàng)造那美的活動是統(tǒng)一的。唯一的分別是情景不同，一個是審美的創(chuàng)造，一個是審美的再造。下判斷的活動叫‘鑒賞力’，創(chuàng)造的活動叫作‘天才’；鑒賞力與天才在大體上所以是統(tǒng)一的?！?sup>[5]

然而詩人的“識”不能憑空而存，它需要依托于具體的思維形式，這個思維形式就是“意”這個重要的詩學概念，此即葉燮所謂的“我之命意發(fā)言，一一皆從識見中流布”^[6]。因此，“意”在邏輯上就成了論證的關(guān)鍵。本書將通過分章的詳細論證指出其他那些命題均可被歸攝入“詩文以意為主”這一思想觀念中，也就是說“志”“情”“思”“氣”“理”“格”“意境”等概念的真實存在實際上都是詩家“命意活動”的結(jié)果（在第二章第三節(jié)中筆者對“概念性命意”與“意象性命意”進行了區(qū)分）。如此便建立了一個以識統(tǒng)意，以意統(tǒng)載志、情、思、法、氣、理、格、意境的統(tǒng)一詩學理論體系。這個體系的基石是“識”，它是詩歌藝術(shù)審美價值的根本來源。“識”可以將其他的諸多核心概念都統(tǒng)攝其下，從而去消解掉它們所處命題之間的邏輯矛盾，而其他各個核心概念鑒于其各自的局限性都無法完成這個任務。本書從第三章開始直到第九章都在論證這個思想。這樣我們就看到，“識”的知性品質(zhì)與認識論傾向就貫通于整個古代詩學的核心概念群之中。中國詩學史發(fā)展到后期所產(chǎn)生的成熟的貴識論思想與西方藝術(shù)理論自亞里士多德開創(chuàng)的認識論傳統(tǒng)之間終于相互輝映，中西方詩歌藝術(shù)理論思想在這個意義上實現(xiàn)了真正的會通。

這里需要指出的是，本書所考察的概念中沒有包含像“清”“響”“麗”“風骨”“雄渾”“沖淡”“纖秾”等概念。這是因為它們更多的是屬于風格論范疇而非本體論范疇，不屬于詩歌內(nèi)部的構(gòu)成性要素，而是外在表現(xiàn)性要素。事實上，任何一種風格都不能涵括一切詩歌作品，并不是所有的詩歌名作都彰顯“風骨”之美，也不是所有的作品都表現(xiàn)出意境高遠的“韻致”。然而像“思”“志”“情”“意”“氣”“格”“法”“識”“意境”這些概念在理論上卻可以包含一切的風格體式，任何藝術(shù)風格的詩歌都可以“言志”“緣情”和“屬意”，也都應當追求“有體格”與“合法度”。至于“意境”，它幾乎成為中國古典詩歌藝術(shù)理想的代名詞，故至少初看起來有著極強的本體論意義。由此可以看到，本體論范疇之下的概念顯然不同于風格論范疇下的概念，前者更能觸及詩歌藝術(shù)的內(nèi)核。正如晚清詩論家朱庭珍所云：“自來詩家，源同流異，派別雖殊，旨歸則一。蓋不同者，肥瘦平險、濃淡清奇之外貌耳，而其所以作詩之旨及詩之理法才氣，未嘗不同。猶人之面目，人人各異，而所賦之性，天理人情，歷百世而無異也?！?sup>[7]而我所致身以求的就是詩歌藝術(shù)中那種“歷百世而無異”的東西。另一方面，詩歌作品的藝術(shù)風格紛繁多態(tài)，而它們之間的差異有時可以說是微乎其微，我們不可能為每一種審美風格都規(guī)定出一個清晰的邊界，總結(jié)出一個明確的識別標準。每位批評家都會根據(jù)其自己的鑒賞敏銳感擬制出不同數(shù)量的審美風格類型，最令人驚訝的莫過于清代詩論家陳明祚，他區(qū)分總結(jié)出來的審美風格類型有135種之多。^[8]我們所應該做只是在具體真實的詩詞鑒賞中去細細涵泳和領(lǐng)會每一種風格的獨特美感，而不是企圖對它們給予悉數(shù)的界定。當我們的求知的野心在無限地膨脹時，就應該用亞里士多德那句流傳千古的治學格言來提醒自己：我們不應期待得到大于主題所容許的準確性。

在本書撰寫過程中筆者遇到一個終生難忘的質(zhì)疑。在博士畢業(yè)論文的答辯會場上，一位學界資深的教授問筆者：“你以康德美學作為建構(gòu)中國詩學理論體系的基礎(chǔ)，試問康德會寫古典詩歌嗎？”坦率地講，這是一個讓筆者十分意外的問題。按照這個提問所預設(shè)的邏輯，幾乎沒有哪位外國思想家懂得中國文言文，即便他們有的人懂漢字、漢學和漢詩（例如歐內(nèi)斯特·費諾羅薩），也絕沒有中國的學問家那樣精通，那么他們的思想就都不值得引以為重了。這件事觸發(fā)筆者去深思這種問題產(chǎn)生的背后癥結(jié)，到底是什么原因致使這位位高權(quán)重的文學教授當時會提出這樣的問題，而恐怕這在古代文學界也未必是一個孤例，可能很多教授學者心里也會有這樣的疑問，只是礙于一些原因不便提出而已。那么為什么會有人很自然地認為康德不認識漢字，他的理論因此就失去了解釋和評判中國文藝的能力與資格，喪失了普遍有效性呢？

下面我們來做這樣的解析。首先有一些基本的共識我們要先溫習一下，在這個世界上不會有哪個受過教育的人聲稱因為歐幾里得不認識中文因此其創(chuàng)立的幾何學沒有普適性，因為牛頓勛爵沒到訪過中國所以其經(jīng)典力學三定律就不能去解釋中國土地上蘋果的下落規(guī)律，也不會有人認為因康德不識漢字、不懂中國文化所以其《純粹理性批判》一書就不能用來解釋中國人大腦的先天理智結(jié)構(gòu)。之所以不會有人持有這樣的看法，是因為人們至少認為科學和哲學所研究的都是在人間普遍存在的對象，數(shù)學定理、物理法則、心智規(guī)律均可以無差別地支配和統(tǒng)治著世界的每一個角落。但是文學現(xiàn)象跟前者非常不同，文學活動（尤其是詩歌文學）根植于不同文化特有的語言文字中，它深度依賴于民族文字的獨特書寫方式，審美賞析中產(chǎn)生的美感與這些文字特定的語法結(jié)構(gòu)和組織方式密切相關(guān)。所以康德不懂漢字，就不可能真正理解中國古典詩歌獨有的審美現(xiàn)象。

筆者愿鄭重指出的是，這種看法實際上是混淆了文學問題的不同屬性和分量，導致夸大了不同民族文化下各自文學事業(yè)之間的隔閡與分裂。其實文學和美學事業(yè)中的一些根本性問題是可以超越文化藩籬的，無論什么國家的文學或美學理論家，他們都需要去面對和解釋同樣一些根本性的問題。這些問題就包括“人類的審美愉悅感究竟從何而來？”“美是否具有普遍性？”“美感與認知能力和感官能力分別是什么關(guān)系？”等等。這些都是文學和美學理論為證明其自身存在的學科意義，確認學科自身的思想疆域所必須予以反思的根本問題，它們構(gòu)成了這個學科是其所是的基本規(guī)定性，因而天然具有跨越文化邊界的普適性。同是面對這類根本性的問題，如果不同的文化給出截然相反的答案，那么我們就首先有理由懷疑他們之間是否在研究同一個性質(zhì)的對象，或者說他們所談的內(nèi)容是否可歸屬于同一個學科名目之下。而在人類思想史上，誰對這類性質(zhì)的問題闡釋得最周全、最精確、最深刻，誰就當之無愧地堪任這個領(lǐng)域中人類普遍的思想導師，不管他用什么語言進行著述和用什么語言予以出版。另外，文學理論中確實存在一些非根本性的問題，這些問題緊密地與特定文學實踐相關(guān)。只有在這個意義上，我們才說文學是有國界的?？档麓_實不懂漢字，他的美學理論沒有中國文學和美學特有的概念和特有的問題（例如“意境”的概念以及關(guān)于象形文字何以具有獨特美學價值的問題），故而不能直接用來構(gòu)建中國詩學體系，這也就是為什么筆者的整個理論主體上仍是不可避免地建構(gòu)在中國古代詩學的正統(tǒng)話語之上、仍然需要全面通徹地去考察中國古代詩學中那些核心批評術(shù)語。然而康德的《判斷力批判》確實可以用以解釋詩歌文學審美活動中那些最一般和最普遍的問題，筆者在本書中只將其視為自己整個詩學體系這座大樓的地基，而整個大樓的上層建筑則用中國傳統(tǒng)話語來建造。這沒有任何毛病。

有人說中國的古典詩歌藝術(shù)實踐與西方的藝術(shù)實踐迥然不同，中國古典詩歌作品不屬于認知性的東西，那么試問：如果對古詩的審美不是認知性的活動，那么你該如何去解釋唐詩杰作的普遍傳世性呢？對于那些完全陷入審美相對主義泥沼中的懷疑論者來說，雖然他們的立場錯了，但至少不會落入自相抵觸的境地，他們的諸多錯誤在立場上倒是維持了那種不容妥協(xié)的一致性。而對于一邊暗自認為李杜之詩是公認的杰作，一邊否認詩歌藝術(shù)背后的認知品格的人來說，他必須在認知之外找出能支持審美價值普遍性的另一個堅實基礎(chǔ)才行。他或許會說中國古典詩歌基本上隸屬于抒情作品，人類共通的情感就是確保審美普遍性的那個基礎(chǔ)，然而情感恰好不是認知，它無關(guān)思維。本書的第五章第三節(jié)中對這種見解進行了專門的辨析，在“緒論”這部分中筆者只指出其關(guān)鍵一點，即詩歌文學中所表現(xiàn)的情緒感受，本質(zhì)上是作者在該種情感的浸透和支配下所領(lǐng)略和把握到的世界面貌。詩人對其內(nèi)心情感的表現(xiàn)如果不想淪為空洞的感嘆和呻吟，就必須帶有指涉世界的內(nèi)容，也就是說，表現(xiàn)情感就是詩人去狀寫他在自己情感作用之下所體察和理解到的世界景象，世界——即便是被情感統(tǒng)治了的世界——只有在思維中才能被言說出來。可以理解的是，我們的意象化語言是如此的獨樹一幟和妙不可言，以至于使我們誤認為它是一種與那種概念化的知性思維截然不同的思維形式，而忘記了它背后所依賴的深刻知性基礎(chǔ)。這一點在本書第二章“‘概念性命意’與‘意象性命意’之分野：古典詩歌知性法則的基本類型”一節(jié)中得到了徹底闡述。“緒論”部分稍可提示的是，識察到古典意象詞匯之間那些具有審美意義的聯(lián)系，這終歸是一種知性活動，盡管它的內(nèi)容更復雜一些。

在過往的研究中幾乎找不到從知性的角度出發(fā)對中國古典詩歌文學所做出的系統(tǒng)專論，然而其中的一些吉光片羽還是對本書理論的構(gòu)建有很大的啟示意義。宇文所安先生揭示出中國傳統(tǒng)文論中深藏的知性因素，他在《中國文論：英譯與評論》一書中將中國文學知性傳統(tǒng)的思想淵藪追溯到孔孟那里，他從孔子的“視其所以，觀其所由，察其所安，人焉瘦哉？人焉瘦哉？”與孟子的“知言養(yǎng)氣”一論中發(fā)現(xiàn)了中國古代思想史上所存在的重視認知的思想資源。^[9]雖然孔孟二人所欲認知的不是抽象的哲學問題而是具體的現(xiàn)實人世，但這已經(jīng)足以表明中國古代先哲的“重知”態(tài)度。宇文所安認為“中國文學正是圍繞著這個‘知’（knowledge）的問題發(fā)展起來”^[10]。宇文所安還對葉燮非常推崇，他認為《原詩》這部巨著旨在探詢詩的根基并要全盤清理以往文學理論中的謬見，他指出葉燮的“識”實質(zhì)上就是關(guān)于詩歌藝術(shù)作品的一種判斷力（judgment），它關(guān)涉的是一個以“洞察事物的能力為基礎(chǔ)的認識論問題”^[11]。當然，宇文所安先生是西方人，他自然會帶著西方思想的視鏡去看待中國文學問題，然而這絕非對中國古典文學的一種誤讀，而是推動我們更好地理解古典文學思想遺產(chǎn)的重要啟示。另外，陳良運先生的《中國詩學體系論》對筆者的影響頗大，特別是他的“合‘情’、‘志’為‘意’之說”^[12]為本書能夠建立以“識”為中心、以“意”為橋梁、向外聯(lián)結(jié)其他核心詩學概念的詩學體系帶來了深刻的啟示。“意”的關(guān)鍵作用，即它對“情志”的統(tǒng)合，以及由此延伸擴展開來確證出“意”對其他核心詩學概念之存在的決定性影響，讓古代詩學知性體系的建構(gòu)成為可能。

注釋：

[1]COHEN T，GUYER P.Essays in Kant's aesthetics［M］.Chicago：The University of Chicago Press，1982：2.

[2]詳見第一章的第二、第三節(jié)。

[3]亞里士多德.修辭學［M］//苗力田.亞里士多德全集：第九卷.北京：中國人民大學出版社，1992：387.

[4]詳見本書第二章第二節(jié)。

[5]克羅齊.美學原理［M］.朱光潛，譯.北京：商務印書館，2012：108.

[6]葉燮.原詩箋注［M］.蔣寅，箋注.上海：上海古籍出版社，2014：160.

[7]郭紹虞.清詩話續(xù)編［M］.富壽蓀，校點.上海：上海古籍出版社，1983：2204.

[8]此數(shù)字為蔣寅先生所統(tǒng)計。蔣寅.清代詩學史：第一卷［M］.北京：中國社會科學出版社，2012：529.

[9]宇文所安.中國文論：英譯與評論［M］.王柏華，陶慶梅，譯.上海：上海社會科學出版社，2003：18.

[10]宇文所安.中國文論：英譯與評論［M］.王柏華，陶慶梅，譯.上海：上海社會科學出版社，2003：18.

[11]宇文所安.中國文論：英譯與評論［M］.王柏華，陶慶梅，譯.上海：上海社會科學出版社，2003：546.

[12]陳良運.中國詩學體系論［M］.北京：中國社會科學出版社，1998：254.