管風琴雜記——一家之言

一　前世今生？

“我的學生中，哪怕是最適合彈管風琴的，我都勸他們同時學點別的，以資謀生。為什么？誰都知道我們這個時代是什么樣。”這是我在加拿大的一本管風琴雜志上讀到的，一位老管風琴家的話。

這其實不奇怪。據(jù)我所知，不僅多數(shù)北美管風琴家收入寒微，那些在歐洲大教堂任職的名家，除了“受尊敬”“演奏古老樂器的特權(quán)”這樣的遺產(chǎn)，幾乎兩袖清風。管風琴界到底怎么了，所謂的“樂器之王”落到這種田地？

管風琴的歷史，和基督教的歷史類似，復雜且因國而異，不過，也不一定總和基督教的歷史捆綁在一起。其實，它早先并不是教堂樂器，倒是被教堂排斥的。關(guān)于管風琴最早的記載始于公元前3世紀的古希臘，到中世紀時的使用記載，基本是世俗場合。它從西歐消失了幾百年，15世紀后才開始漸漸發(fā)展到“管風琴”的樣子，并且就此定居歐洲。這都不是必然的，而是一些歷史的機緣。它曾經(jīng)是地位和享樂的象征，并非因為它是“管風琴”，而是它能發(fā)出最有威力、最多樣的聲音，時人并無其他選擇。

至于管風琴的宗教性，是文化、歷史后天形成的現(xiàn)象。它回到西歐就再也沒消失過，因為君王、主教的喜歡，成了大部分基督教堂、少數(shù)猶太會所的樂器。管風琴和教堂的“婚姻”如此完美，以后想拆開都難。19世紀之前的歐洲音樂家，多數(shù)都在教堂任職過，工作起碼要包括伴奏合唱。此外，19世紀的工業(yè)革命，帶來了鋼琴的不斷進化，管風琴也試圖緊跟時代（革新和擴展是有，比如法國著名制琴家卡瓦耶科爾〔Aristide cavaillé-Coll〕對音栓、鍵盤的改變，20世紀美國的電磁傳動斯金納〔skinner〕式琴），幾乎能模仿管弦樂團，并且進入了音樂廳，甚至在某些時期成了音樂廳必備之物，但使用頻率、公眾普及程度遠遠不如鋼琴。真正常用的，仍然是那些教堂中的舊琴，它們跟羽管鍵琴一起，隨教堂的慢慢衰落不斷失去領(lǐng)土。音量大、音色多、地位尊貴是它獨有的特點，但它最大的先天毛病——無強弱動態(tài)，成了鋼琴對比之下的致命傷。更糟糕的是，電聲樂器的出現(xiàn)，讓管風琴之“音量大”“音色多”也不再成為優(yōu)勢，倒是它的嬌貴和龐大，給商業(yè)社會中的音樂經(jīng)營造成了足夠的麻煩。

筆者所見的北美音樂廳，不少已不再擁有管風琴，偶爾需要的時候，用一臺可移動的“微縮版”代替。除了合唱和極少數(shù)管弦樂場合，管風琴跟單個樂器的合作，常見的是音量變化范圍較大的銅管樂器，比如小號、法國號等等；與木管合作，不是不可以，但管風琴要壓低音量，可用的音栓就有限了。

二　當管風琴遇見鋼琴

由鍵盤制動杠桿，音管在打開/閉合中決定發(fā)聲與否，管風琴沒有擊鍵力度的區(qū)分，盡管可以通過選用音栓來變化音色和音量，但不可能有幾個音之內(nèi)的精確控制。在個性和浪漫大行其道的19世紀歐洲，管風琴的衰落似乎不可避免。自李斯特開始，鋼琴演奏不斷專業(yè)化，自成職業(yè)，演奏家成了個人英雄，演奏的高要求愈演愈烈。管風琴也受到一些影響，但總的來說，它還是安然在教堂、教區(qū)里，躲過了舞臺化、炫技化以及音樂的抽象化。禮拜之外的場合，也有管風琴的身影，這就是一些宮廷舞蹈的伴奏，而它同樣體現(xiàn)著自然的呼吸而非極端的炫技，無法成為舞臺的主角。

至于演奏比賽這種現(xiàn)代病，現(xiàn)代管風琴界當然也有，但相當多的管風琴比賽都有一項“贊美詩視奏”，這在鋼琴比賽中是不可想象的。鋼琴比賽，大家彈什么？貝多芬、肖邦這種“主流”是不會少，仔細看看，還是19世紀之后的作品較多，因為它們起碼是理直氣壯的，為鋼琴而寫的作品，也因為，它們和現(xiàn)代生活畢竟有著更緊密的聯(lián)系。而管風琴音樂會上，巴洛克音樂、復調(diào)作品是家常便飯，20世紀后的作品出鏡率似乎也高于鋼琴中的現(xiàn)代作品，筆者個人認為是因為管風琴作品中主流、經(jīng)典的觀念略弱，所以曲目也不那么集中。這只是猜測，是否科學，有賴于數(shù)字統(tǒng)計。

有一點讓人意外的發(fā)現(xiàn)是，別看管風琴的歷史這么長，關(guān)于管風琴的訓練法書籍，竟然比鋼琴少多了。原因也許不難找：管風琴的黃金時期是十七、十八世紀，那個時代，寫書并不是音樂心得的自然選擇，作曲才是。所以你見到巴赫為了教小孩寫了一本本曲子，但他并沒有寫過《管風琴演奏法》之類的教學大綱，兒子C.P.E巴赫的鍵盤理論書，其實更像是音樂語法標本的總結(jié)，而非20世紀種種《鋼琴演奏技巧》那樣的系統(tǒng)理論、訓練大全。

書籍文獻的不同，也有那么一定的偶然性。目前的主流19世紀前管風琴音樂，主要是荷蘭、德語區(qū)、法國、意大利、西班牙、英國、匈牙利、波蘭、捷克、葡萄牙的產(chǎn)物。而俄國的東正教傳統(tǒng)不需要管風琴，這個音樂大國在歷史上就很少參與到管風琴音樂的創(chuàng)作和演奏。假設(shè)俄國人對管風琴有類似西歐的重視——這個民族能量驚人，不惜力氣，不怕用最苦的辦法訓練小朋友——那么管風琴演奏恐怕跟現(xiàn)在的樣子很不同?？傊?，兩種樂器的區(qū)別體現(xiàn)“文化時間差”，也造成一些客觀的差異。管風琴上既然沒有那么多的訓練大全，基本也可以斷定管風琴演奏本身的豐富性、技術(shù)性遠低于鋼琴，盡管腳鍵盤對身體的協(xié)調(diào)性要求不低。管風琴上容納和鼓勵的個性，實在很有限。鋼琴上紛繁的演奏流派、活靈活現(xiàn)的個人氣質(zhì)，在管風琴上幾乎從未出現(xiàn)過。當然，網(wǎng)上視頻盛行之后，有炫技能手的雙腳《野蜂飛舞》大受追捧，但那與其說是音樂，不如說是舞蹈。

不過，“無個性”并不代表“無復雜性”。因為管風琴文獻中充斥復調(diào)音樂，對賦格、對位的要求很高，又因為音樂語氣主要依賴分句，所以各種氣口的精確區(qū)分，也有相當?shù)奶魬?zhàn)。種種訓練、學習的方式，都指向聲部的獨立和穩(wěn)定。為此，有人練習彈奏三個聲部，嘴里哼唱缺省聲部，如此輪換，以求透徹地掌握全部聲部。這種訓練，不像鋼琴練習那么充斥手指機能的掙扎和推進，更多是精神和思維的掌控。又因管風琴彼此配置大異，在不同的琴上因地制宜，為音樂選擇合適的音栓（也就是配器），也是一個不小的挑戰(zhàn)。琴鍵之外，管風琴家總不得不在歷史信息上花一些時間，不少音樂學家甚至古樂指揮，都由管風琴家蛻變而來。

從發(fā)聲特點來說，鋼琴和管風琴，畢竟一是打擊樂器，一是“管樂器”：前者長于顆粒性，求連貫、求歌唱成為挑戰(zhàn)；后者天然連貫，在適當?shù)臅r候停頓則成為音樂語氣的必要，在巴洛克音樂中，更是基本手段之一。兩者的本能和“反本能”，糾結(jié)得讓人幾乎忘了到底哪個是“本能”——鋼琴因為不連貫，出現(xiàn)了大量“用顆粒啟發(fā)連貫”的手法，比如隨處可見的經(jīng)過句。管風琴中的巴洛克音樂強調(diào)斷句，浪漫派之后則有濫用長句的趨勢，好在音栓越來越多，可以改變音色來斷句。而管風琴因為天然地泛音豐富，八度進行基本不需要，何況鋼琴上體育健將的放肆炫技，對管風琴家來說也太出格了些。畢竟，管風琴家的文化基因還是跟教堂里的謙卑氣氛相關(guān)，一向被鼓勵“不可見”。

那么，讓管風琴克服無強弱的問題，讓它兼有鋼琴和管風琴的特點，可不可以？筆者個人認為，技術(shù)上未必不可行。但，樂器本身也是歷史和文化產(chǎn)物?，F(xiàn)代人往往一人做一件事，各種職能分得清清楚楚，而讓一人兼手兼腳（所謂踏板鋼琴），上下同時求精，恐怕作曲家也覺得沒必要。如今，要追求豐富，不如用電聲；要追求細膩，不如用重奏。所以，踏板鋼琴之類的樂器從來沒有流行過。

鋼琴和管風琴文獻的不同，加上兩者技術(shù)側(cè)重的區(qū)別，自然造成兩類音樂家的職業(yè)生涯區(qū)別。誰都知道20世紀是演奏和作曲嚴重分離的時代，在鋼琴、小提琴這種技術(shù)無底洞上體現(xiàn)尤烈，而管風琴雖也受影響，但因演奏者屬于教區(qū)，除了彈琴，伴奏合唱、配和聲、指揮都是職責的一部分，所以大部分演奏者對即興演奏和編曲都不陌生。結(jié)果就是，鋼琴家受種種約束，最后只能變著花樣演奏經(jīng)典來表達自我；管風琴的風氣略松弛，尚存一部分用自己作品表達自我的古風。作曲之外，你常聽說某管風琴家也彈羽管鍵琴，甚至指揮合唱、古樂團、研究音樂史，某些人側(cè)重指揮之后，仍不難維持管風琴上的演奏狀態(tài)。而鋼琴家兼任其他的就少得多，即便客串指揮，也往往是相關(guān)的協(xié)奏曲、交響曲。但是，現(xiàn)代人更推崇ego，對私密感的共鳴遠多于對宗教感的共鳴，而管風琴家的形象，是空曠教堂中的渺小身影。圈內(nèi)一些略有名氣之人，很難被外行知曉，所以，我也鼓勵一般的聽眾，不要過度在意管風琴家的名聲，因為圈內(nèi)人彼此不知曉的情況，也不少見。

這樣說來，一類人自小脫離社會拼命練琴，強度和勞動量近于運動員，手指技術(shù)登峰造極，業(yè)內(nèi)競爭白熱化、體制化，有種種可見的榮耀不斷獎勵其中的勝者，作曲卻都推給兩百年前的先賢；另一類人疏懶得多，但音樂素質(zhì)全面，可自作自彈，手指技術(shù)弱，無耀眼榮譽，所謂知名度即是會眾之內(nèi)的口口相傳。兩相對比，到底是誰“不正常”？不同的時代，大概會給出不同的結(jié)論。

三　榮耀歸于誰

制琴，是管風琴歷史上的重要話題，如果說“最重要”也不為過。從發(fā)音角度講，管風琴應該算用料很不經(jīng)濟環(huán)保的。理論上說，音管短則幾十厘米，長可達32碼（近10米），但一般教堂沒有這樣的空間，所以最長管為16碼，但上端封閉，改變了聲波的形態(tài)，能獲得接近32碼管子形成的音高（由于管子封閉，音色也會改變）。而這16碼音管，是腳鍵盤所用，傳統(tǒng)上是贊美詩演奏必備。你瞧，單是這些管子，就得用多少鉛、錫、鋅和木頭——一般排在外面，直接面對觀眾的管子，還要用銅材以求美觀。

因為以管發(fā)聲，演奏者操縱鍵盤，經(jīng)過一系列杠桿運動或者電磁傳動，音管或開或閉，決定發(fā)聲與否?，F(xiàn)在看來，笛簧、手風琴類樂器，也有鍵盤并鼓風，但鍵盤很長、鼓風和鍵盤完全分開、發(fā)聲間接、離身體如此之遠的樂器，非管風琴莫屬。本來跟人聲同為風鳴樂器，但發(fā)聲的過程卻如此機械和間接，跟吉他、小提琴等樂器相比，好像來自不同的星球。它的音高、音色、泛音的性質(zhì)來自對材料合金比例、管徑、長度、管嘴形狀、錐度等因素的精確計算，本身就是歐洲工程文明的一種體現(xiàn)。管風琴文化中滲透的理性、控制和空間感，是值得社會學家好好研究的。

因天生的勞民傷財，這也是一種很社會、很政治的樂器。畢竟，它跟教堂一樣，需要一個教區(qū)傾盡財力約請制琴家，又要在漫長的制作周期中等待；在某些時段，會眾的意志和選擇占上風，在另外一些場合，則是偶然的富人贊助改變了歷史。至于制琴流派的發(fā)展，是可以寫幾本書的，它不僅包括音樂和工程，也包括歐美的社會激變和移民浪潮。曾經(jīng)，德語區(qū)之內(nèi)的南部、中西部、中北部都涇渭分明。

現(xiàn)代管風琴演奏者，大多是從鋼琴起步，獲得基本的手指技能，最早也是十幾歲后選擇管風琴的，因為它本身沒有“少兒版”，兒童不可能從一開始就學習腳鍵盤，而在正統(tǒng)德意志管風琴系統(tǒng)中，腳鍵盤至關(guān)重要。16世紀左右，腳鍵盤就在德意志的琴上出現(xiàn)了，但在西班牙、意大利用得極稀少，一般只有幾個鍵，真正的用處也就是彈幾個長音。發(fā)展成獨立鍵盤，演奏獨立聲部，這是典型德國人所為。

管風琴在德國有幾個格外興盛的時期，比較靠近現(xiàn)代的一次，居然是希特勒時期（見本書《巴赫之足》一文）。另一個平行世界里，管風琴在北美也有過小小的熱鬧，這是在20世紀的30年代之前，得一些富人的興趣之助，美國各大學都裝了管風琴，許多劇院也有，音樂廳更不可缺少。這個時代，美國人在制琴上的創(chuàng)新也可圈可點，便于電控傳聲的斯金納式琴到今天還在應用。當然這個管風琴風潮也是美國式的，追求宏大、喧鬧、方便、多功能并且好玩，有時跟審美、炫富或者一些中產(chǎn)階級趣味相連。20世紀中期，管風琴在美國和加拿大最深入人心的場所，是溜冰場和上演默片的劇院。劇院管風琴（cinema organ）主要是Wurlitzer公司制造的（他們出產(chǎn)了兩千臺），音栓把手通通變成鍵盤一樣的小按鈕，擺成一圈。音栓囊括了許多打擊樂器的聲音，還有一些在別處見不到的“土產(chǎn)”音栓。

再往后，電子管風琴、數(shù)字管風琴越來越多，也越來越好。紀錄片《古多爾的管風琴》（Howard Goodall's Organ Works, 1997）中，音樂家古多爾（Howard Goodall）讓一批音樂學生“盲試”真正的管風琴和數(shù)字管風琴——無音管，用音箱發(fā)聲的琴，對錯居然各占一半。作為一個對管風琴聲比較熟悉的人，我可以分辨出片中兩臺琴的“真?zhèn)巍?，但不得不說這也因情況而異，有些數(shù)字琴已經(jīng)可以亂真了。但是，管風琴音管之下那種真實的振動感，仍然很難被取代。

上文提到“管風琴與鋼琴”。其實，縱向地看，樂器和音樂的互動是另一種味道的歷史。據(jù)“新格羅夫系列”中的《管風琴》一書說，管風琴本身和音樂有時齊頭并進，有時互相追趕（中間有時間差，從而有了意圖與實現(xiàn)的脫節(jié)）。比如19世紀最著名的法國制琴家卡瓦耶-科爾的新型交響風格的管風琴催生了弗朗克的作品（弗朗克本人鋼琴能力卓絕，管風琴技術(shù)并不超群），而李斯特等人的管風琴作品，顯然走在樂器前面，如果在他那個時代的琴上彈，很可能慘不忍聽。這樣的例子，在鋼琴歷史上也不難找。

近年來，管風琴已經(jīng)不是音樂廳的必備，它已經(jīng)不再是“樂器之王”了——雖然這頂帽子還在。如今的管風琴家，可能和巴赫時代類似，管風琴家爬上樓梯，到那么一個高高在上的地方去彈琴，人形小得看不清（甚至整個躲在音管背后），無法滿足觀眾的崇拜需要。而管風琴在巨大空間里發(fā)聲這種體驗，跟3D電影給人帶來的沖擊，已經(jīng)不可比擬了——盡管在當時的時代，大教堂里的大管風琴，對時人可能還真有iMax的效果。這種演奏方式以及它背后的文化，跟當今社會早已格格不入。但是，當今管風琴的學習、制造和維護，并不比彼時容易，這樣一來，肯為它投資生命的人恐怕是越來越少了。不過，如今我還是會偶爾撞見這樣的音樂會——演奏家青春年少，在管風琴上卻穩(wěn)健圓熟，技術(shù)幾乎與生俱來，一切都那么理所應當。或許這只是小概率事件，或許我不知道這背后藏著多少孤獨，但畢竟還有人在那里。其實我常常想，管風琴的趣味和空間，實在太有意思，每一次去認真追尋，無論在現(xiàn)實生活中去拜訪新落成的琴，還是讀到歷史書籍，都覺得深不可測，甚至自己的生活也被照耀出一點小小的光彩。當然，現(xiàn)實是管風琴已經(jīng)很難作為謀生的職業(yè)了，它對現(xiàn)代生活的影響，只能觸及一小部分人。幸運的是，我們的社會也是有史以來最多樣的社會，你搞不清什么樣的狹窄需求，會留存一個領(lǐng)域，甚至一個領(lǐng)域趨于“最小化”的時候，仍有大量現(xiàn)場遺跡細致存檔。我感到憂慮的，主要還不是從業(yè)者的寒微，而是當那些歷史建筑、歷史樂器，需要巨大修繕經(jīng)費的時候，還會不斷獲得支持嗎？樂觀地看，沒有任何歷史信息會被完全地抹去，它總是在一代代人中重現(xiàn)，至于重現(xiàn)的形式，或許出乎我們的意料。

參考文獻

1．Bach's Feet: The Organ Pedals in European Culture (Hardcover), David Yearsley, 2012.

2．The European Organ 1450-1850 (Hardcover), Peter Williams, 1966.

3．The New Grove Musical Instruments Series: The Organ, Peter Williams and Barbara Owen, 1988.