序言

承蒙張輝教授仁心邀請，以及宋炳輝教授慷慨接納，在下斗膽將自己近年來論涉比較文學與世界文學的文字篩選一下，編成本書，權(quán)當在當今比較文學和詩學研究的輝煌學術(shù)交響之中濫竽充數(shù)。學術(shù)先進邀請，對筆者而言是一種友善（hospitality），更是一道律令（imperative）。在他人的友善之中，我必須珍惜這份機緣，追蹤自己學步的蹤跡，對這道律令做出真誠的回應?；貞耍耸且环N絕對的責任：在他人面前、對著他人、向他人做出回答（answer before，for，and to the other）。

2004年，受王柯平教授之邀，蒙跨文化研究院同仁友善接納，筆者從中國人民大學博士后流動站出站，移家京東，在北京第二外國語學院就職，從事比較詩學與跨文化研究。于是，“比較文學與世界文學”“比較詩學”“跨文化研究”就成為我十幾年來一直在寫的“命題作文”，到現(xiàn)在也沒有交上一份完整的答卷。

在現(xiàn)代中國，“比較文學”“世界文學”以及“跨文化研究”，都是一些沉重甚至有幾分悲劇感的話題。中國被動出離古典，被動進入世界，被動進入全球時代，被動遭遇西方資本暴戾的侵蝕與剝奪，一部現(xiàn)代學術(shù)史，不是碩果累累，而是傷痕累累。中國比較文學和跨文化研究的奠基者之一，“20世紀初的苦魂”王國維先生敏悟到“學問之道，本無中西”，“風氣既開，互相推助”（王國維《國學叢刊序》），“與時遷徙，與世偃仰，千舉萬變，其道一也”（《荀子·儒效》）。經(jīng)過20世紀百年的滄桑波瀾，比較文學、世界文學、跨文化研究不僅在中國落地生根，根深、花繁、葉茂，正是它們誘惑著、激勵著幾代學人探賾索隱，虔心問道，從而塑造了中國現(xiàn)代學術(shù)的格局與氣象。在這種格局與氣象中，中國古典學術(shù)完成了華麗的轉(zhuǎn)身，而中國文化精神在現(xiàn)代語境中也實現(xiàn)了優(yōu)雅的轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)文化沒有花果飄零、云煙消散，而是流興不息、余韻悠長。

本書論涉的“比較文學”等議題備受學界質(zhì)疑，“比較”研究方法尤其如此。意大利美學家克羅齊（Bendetto Croce）秉持“美是心靈的直覺”這一斷制，強調(diào)人類審美及其物化形態(tài)的通性，卻對比較方法橫加非議。法國比較文學綱領(lǐng)確定，旗幟鮮明，力舉實證主義方法，重在研究實際發(fā)生的文學與文化的跨國關(guān)系，卻力拒進行漫無邊際的類比。法國學派第二代巨子之一，艾田伯（Ren Etiemble）一句“比較不是理由”就吊銷了比較研究的合法性。話雖如此，事實上卻沒有那么輕松。他還是緊跟著斷言，“歷史研究”和“審美研究”的融合必然導致“比較詩學”。然而，真正的比較詩學確實不可能在實證主義的森羅秩序之下生長出來。第二次世界大戰(zhàn)將傳統(tǒng)歐洲文化的輝煌大廈差不多化為廢墟，優(yōu)秀的歐洲學者不是流浪到亞洲和非洲，就是漂洋過海遠走美洲。這些攜帶著古典學術(shù)方法和歐洲文化精神的學者離鄉(xiāng)背井，客棲異邦，隔海隔山遠望故土，在流亡中締造了“比較文學”。“比較文學就是比較流亡”。

或有孤臣危涕，孽子墜心。遷客海上，流戍隴陰。此人但聞悲風汩起，血下沾襟。亦復含酸茹嘆，銷落湮沉。若乃騎疊跡，車同軌。黃塵匝地，歌吹四起。無不煙斷火滅，閉骨泉里。已矣哉！春草暮兮秋風驚，秋風罷兮春草生；綺羅畢兮池館盡，琴瑟滅兮丘隴平。自古皆有死，莫不飲恨而吞聲。（江淹《恨賦》）

流亡異鄉(xiāng)的歐洲學者也同樣慷慨悲歌，情喻淵深。1933年，古典學家和羅曼語學者奧爾巴赫流亡土耳其，在沒有圖書館和國際咨詢的困絕狀態(tài)下憑記憶寫作巨著《摹仿論：西方文學中現(xiàn)實的再現(xiàn)》。舊國故都，望之悵然，他回味三千年間西方文學經(jīng)典，翼望“那些對我們西方歷史仍保留著熱愛之情、而不是對它進行破壞的人重又聚首”。用不動聲色的語氣，奧爾巴赫將流亡生活的痛楚掩藏起來，但他和其他流亡學者一起奮力開啟了全球人文主義：將古典語文學貫徹到文學研究中，以超越民族界限的姿態(tài)，來研究普遍人性以及人類創(chuàng)造的世界歷史?！拔覀兊恼Z文文獻學家園就是大地，而不再是民族了?！?sup>詩興蒸騰而境界高遠，這就是以流亡為喻的比較詩學所固有的內(nèi)在韻味。竊以為，這首先就是中國20世紀比較文學、跨文化研究以及世界文學研究之中所固有的內(nèi)在韻味。

歐洲學者因戰(zhàn)爭的災異而在空間上流亡。中國現(xiàn)代學者卻因出古入今在時間中流亡，或者說，他們必須面對一個因脫域（disembeding）而錯位、斷裂甚至迷亂的“時空體”?！懊撚颉?，是指“社會關(guān)系從彼此互動的地域關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定性的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來’”。吉登斯（Anthony Giddens）認為，這是現(xiàn)代性的嚴重后果之一，也是全球化時代的基本特征。流亡和脫域，既是現(xiàn)代處境下人類的普遍生存狀態(tài)，也是作為現(xiàn)代學科的比較文學及其方法論的根本取向。用一個德國美學的詞匯來說，比較文學、跨文化研究和世界文學，舉凡本書所論議題，都是一種“越位之思”。流亡是被動的越位，脫域是主動的越位，在流亡與脫域之中永不止息地越位，在永無止息的越位之中永無止境地開拓詩學的空間?！笆疚锓ㄏ?，惟新其制?！彼裕容^研究總是弄潮文化前沿，屢開風氣之先。王國維率先攜中國古典意境入西學運思秩序，又援德國古典美學入中國詩學話語，從而開啟了古典意境的解構(gòu)行程，這不是偶然的。宗白華憂慮中國文化精神在現(xiàn)代的命運，在德國浪漫主義和體驗論美學的縁光燭照下，通過發(fā)掘中國詩書畫藝術(shù)之中隱微的音樂節(jié)奏來重構(gòu)中國文化精神的審美之維，這也不是偶然的。德里達洞察西方形而上學哲學文化之根基在于“邏各斯中心論”，而“邏各斯中心論”寓含“光的暴力”和“視覺的專制”，從而果敢決斷，實施對邏各斯中心論的顛轉(zhuǎn)，懇請人們對一切不容置疑的前提展開批判的質(zhì)疑，這更不是偶然的。大而化之，質(zhì)而言之，“越位之思”乃是“原創(chuàng)之思”，或者說一切思考的本質(zhì)都是“越位”。

“越位”（Andersstreiben），又譯“出位”，源自德國美學，特別是萊辛的造型藝術(shù)與語言藝術(shù)在表達和傳感之中匯通的學說。其原意是指一種媒體欲超越自身的表現(xiàn)功能而進入另一種媒體之表現(xiàn)形式的美學狀態(tài)。“詩中有畫，畫中有詩”，這一貫穿在中外古典美學之中的基本命題，說的就是“越位”，詩越位到畫，畫越位到詩。美國意象派詩人的代表龐德說：不同藝術(shù)之間實在具有某種共同的聯(lián)系，某種互相認同的質(zhì)素，所以一首詩讀起來仿佛就是一幅畫，仿佛就是一件雕刻藝術(shù)品正欲發(fā)言為詩。尋求不同藝術(shù)之間的共同聯(lián)系，在并不具有直接關(guān)聯(lián)而且沒有共同淵源的藝術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)家之間互相認同的質(zhì)素，跨越不同文化傳統(tǒng)的差異而尋求某種普適的通則，這些大幅度的越位之思，就是比較文學美國學派的基本綱領(lǐng)，也構(gòu)成了文化全球化語境下跨文化研究的宏大愿景，及其全球人文主義的博大襟懷。所以，“越位之思”，意味著藝術(shù)媒介存在著互相滲透的可能，不同國家、不同民族的文學之間存在著互相認同的可能，而異質(zhì)的文化精神存在著互相匯通的可能。然而，用德里達的話來說，不同藝術(shù)媒介的滲透，不同文學現(xiàn)象的認同，不同文化精神之間的匯通，是絕對必要的，但是絕對不可能的，一如翻譯那般。所以，“越位之思”是一種不可能之事。此乃一種令人尷尬萬分且憂慮萬分的絕境。

藝術(shù)、文學和文化，都是具有獨立生命的存在物。作為獨立生命，它們都必須絕對地自我免疫（absolutely autoimmune）?；ハ酀B透、互相認同和互相匯通的“越位”，勢必導致自我免疫的風險。也就是說，在越位之中，它們難以自保純潔，難免彼此污染，金剛不敗之身注定會支離破碎。德里達斷言，全球化時代，“戰(zhàn)爭與和平的場地從此變得沒有限制：所有的宗教，宗教的權(quán)力中心，宗教文化，以及他們所代表的國家、民族和種族在進入同一個世界市場時，肯定是不平等，而且經(jīng)常是直接和潛在地沒有限制的”。而當進入電訊和電訊-技術(shù)科學的國際網(wǎng)絡時代，即進入跨民族和跨國家的時代，人們就完全處在“一體但不平等”的空間。在這個空間，“任何免疫、健康、平安和神圣的自我保護都應該抵抗其本己的護衛(wèi)、管制和否定的權(quán)力，一句話，就是反對其本己免疫性的本性”。所以，德里達認為，全球化技術(shù)科學形成了一種專制，即“自我免疫糾纏著共同體及其固有可能的雙重的免疫的體系……威脅的風險和機遇的風險”。而這也就是20世紀比較文學、跨文化研究和世界文學所必須面對的殘酷事實：自我免疫，可是自我免疫體系必然遭到破壞。從此，“象寄鞮譯”“童牛角馬”“不夷不惠”“同異俱溟”，遠源雜交而不辨你我，這就是20世紀中國現(xiàn)代學術(shù)格局和氣象，也是中國現(xiàn)代文化新傳統(tǒng)的格局和氣象，更是全球化時代整個世界學術(shù)文化的格局與氣象。

在現(xiàn)代學術(shù)、文化新傳統(tǒng)和全球化時代三重格局與氣象中，我們嘗試用“越位之思”和“詩學空間的開拓”來描述比較文學的動力和景觀。“越位之思”貫穿在本書所輯11篇論文之中，構(gòu)成了詩學空間拓展、擴容的動力?！氨容^”的話題在現(xiàn)代中國具有整個世界各民族文化所難以企及的沉重感與悲劇意味，而事關(guān)中國古典精神在現(xiàn)代境遇中的命運與使命。所以，我們的探索從中國比較詩學與比較文化之開端的斷思開始。在民族主義和世界主義的張力之下，近代學術(shù)先驅(qū)構(gòu)想了三個中國的圖景——中國的中國、亞洲的中國和世界的中國。“中國文化的世界化”與“世界文化的中國化”，靜流趨動流與動流趨靜流，在這種文化全球化的涌流與回環(huán)中，中國古典詩學的絕對自我免疫性遭到了空前的污染，中國古典意境美學自我解構(gòu)勢在必然。一場中國文化與世界文化的遭遇，便是寧靜而致遠的智慧與普羅米修斯-浮士德精神的角力。溫柔敦厚、靜水流深、飛花似夢的抒情意境，轉(zhuǎn)化為壯懷激烈、濁浪排空、石破天驚的史詩境界。于是，比較研究構(gòu)成了一種應對威脅風險和順應機遇風險的文化策略。文化越界、文化匯通和文化超越，構(gòu)成了跨文化研究的三個維度，在每一個維度上都展現(xiàn)了越位之思的魅力，以及詩學空間展開的景象。這是遠源雜交、東西涵濡和古今匯通的成果，中國現(xiàn)代詩學風氣為之一振，涵濡雨露，遍地英華。宗白華和陳寅恪以及他們究元決疑的思考，呈現(xiàn)了越位之思的幅度和詩學空間拓展的廣度。他們的探索表明，在現(xiàn)代性復雜的境遇下，我們不能自滿地或者僵化地理解和運用自體文化資源，而是要借他者為鏡子，自我審視，自我建構(gòu)，以及自我伸張。以古典來鑒照當今，從而以他活我，以今活古，這是現(xiàn)代百年中國文化建構(gòu)的基本教訓。宗白華揭示了古典文化精神淵源及其局限，而把詩學空間拓展到了倫理道德維度，用廣泛至極的“同情”描摹了審美的世界主義。借著審美地重構(gòu)的詩書畫節(jié)奏感，中國美學精神流興不息，韻味悠長。陳寅恪破解了歷史與詩學之間的糾結(jié)，呈現(xiàn)了歷史與詩學之起源和限度，嘗試以“史”“詩”互證來建構(gòu)一套復雜的隱喻體系，寓說中國現(xiàn)代文化精神?！傲裘谓淘獍籽郏鲋皇ｍ灱t妝?！标愐⒋呵镏竞蛻n患之心寄托于對明清才女身世的喟嘆之中，悲情贊嘆“自由之思想，獨立之精神”。而這又未嘗不是一種以隱喻詩學表達且通過歷史敘事來呈現(xiàn)的全球人文主義。

“審美的世界主義”“全球人文主義”也許備受質(zhì)疑，遭到了后現(xiàn)代諸子的激烈拒絕。他們認定，世界主義也好，人文主義也罷，都是變形的“邏各斯中心論”“同心圓之同心圓”“全景監(jiān)控主義”，其基本取向是張揚權(quán)力意志，為了同一而滅殺差異，為了自我而漠視他人，為了普世通則而有意忘卻獨特差異。于是，重新反思德里達的解構(gòu)策略及其批評實踐，對于理解“越位之思”和“詩學空間”的開拓不無裨益。德里達的“文字課”將東方元素和中國精神收納于解構(gòu)的視野，而那些難以言說的智慧唯有靠心靈直覺才能得以敏悟。解構(gòu)的策略在于以命名召喚萬物，詩學行為于是成為致意行為和拯救行為，從而打破循環(huán)往復、自我重言的狹義經(jīng)濟學，決裂封閉的形而上織體，把哲學作為文學的修辭手法，將文學作為哲學的最高境界——無意識的隱喻，在理性與神話之間的灰暗地帶延伸，回答那些本質(zhì)上不可以回答的問題。德里達的遺留物，或者說，解構(gòu)的剩余物，乃是信仰的告白：讓文學以一切可能的方式言說一切，從而傳承一段神圣的歷史。

但是，文學絕非一片純凈的烏托邦，它一樣無法絕對自我免疫。形式主義自戀地捍衛(wèi)的“文學性”也許是一種審美的虛構(gòu)。因為，文學是一個系統(tǒng)，詩學是一個系統(tǒng)，“文學研究的使命，就是要在歷史的時間之中辨別出不同的系統(tǒng)進化的軌跡，去尋找那些占主導地位的系統(tǒng)，且去傾聽這些系統(tǒng)之間的對話交流”。在系統(tǒng)的進化中，一切文類都沒有永久的合法性，文類異體化生，新文類不斷生成，詩學體系保持著永恒的開放性。就比較文學而言，雖然經(jīng)過了不平等時代的角逐，體驗過制度轉(zhuǎn)型時代的陣痛，沐浴于信息時代的狂歡，領(lǐng)略了跨文化研究時代的壯觀，但學科危機依然如故，文化體系內(nèi)在張力沒有緩解，外在語境壓力反而更加強大。伯恩海姆在1993年美國比較文學學科報告之中描述了比較文學向文化研究、跨文化研究的擴張，以及文學性與文化性之間的空前緊張關(guān)系：

而今，比較的空間包括：通常由不同學科研究的藝術(shù)產(chǎn)品之間的比較；那些不同學科的文化建制之間的比較；高雅和通俗的西方文化傳統(tǒng)與非西方文化傳統(tǒng)之間的比較；被殖民的民族被殖民之前和被殖民之后的文化產(chǎn)品之間的比較；被定義為女性與男性的性別建構(gòu)、被定義為異性戀和同性戀的性取向之間的比較；民族和種族的指稱表意方式的比較；闡釋學意義闡發(fā)以及意義生產(chǎn)與流通方式的物質(zhì)主義分析之間的比較，如此等等。將文學語境化，將之放置在廣博的話語、文化、意識形態(tài)、種族和性別的領(lǐng)域之中，方法多種多樣，同依據(jù)作者、國家、時期和性別來研究文學的古老模式大異其趣，以至于“文學”一詞不足以描述我們的研究對象了。

而這就是所謂的“文化轉(zhuǎn)向”，文學被揉入文化之中，或者說文化吞噬了文學，而成為優(yōu)先關(guān)注的對象。在這種復雜的語境中，文學研究由文化研究取而代之，媒介文化實踐及其全部造物都涌入了文學研究領(lǐng)域，成為比較詩學的研究對象。于是，文學這個精美的容器破裂了，雜語喧囂卻又孤獨彷徨，破碎世界且有詩意暗流。在解構(gòu)與媒介雙重視野下解讀喬伊斯的《尤利西斯》，我們會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代人進入了一種交流的無奈處境，甚至是一種生存的絕境?！百惒┕瘛睉\而生，催促我們主動應對后現(xiàn)代靈知主義神話的挑戰(zhàn)，對媒介文化之中人類的絕境展開反思。在一個幻象蔓延幾成瘟疫的超真實世界，如何穿越幻象把握真實，成為詩學研究的一個不可回避的論題。但是，在齊澤克嘗試以“視差之見”來穿透想象和象征的時刻，在列維納斯奮力沖決自我同一而書寫“他者的史詩”的節(jié)點上，他者缺席，或者說他者乃是虛擬的他者。于是，“越位之思”可能遭遇到新的絕境，“詩學空間的拓展”遭遇到強大的阻力。也許，德里達、齊澤克、列維納斯和喬伊斯都無法指引我們超克這一困局?！霸轿恢肌笔墙^對必要的，但同樣是絕對不可能的。懷著這么一份“對不可能之事”的激情，我們將嘗試審理神話與邏各斯、概念和隱喻的關(guān)系。而這將要求我們借助于其他的思想資源，另行設(shè)立問題架構(gòu)，采取別的思辨策略?！罢f到底，話語反對話語，每一個都要清除另一個的位置”，荷爾德林論說希臘悲劇和唱歌的論點，對于比較文學研究一樣貼切。

是以為序，再次感謝張輝教授、宋炳輝教授，且誠懇致意拙著的責任編輯方尚芩為本書的付出以及添加的華彩。

1. 德里達：《友愛的政治學及其他》，胡繼華譯，長春：吉林人民出版社，2006年版，第7章。
2. 克羅齊：《美學原理·美學綱要》，朱光潛譯，北京：外國文學出版社，1987年版，第18頁。
3. 艾田伯：《比較不是理由：比較文學的危機》，見《比較文學之道：艾田伯文論選集》，胡玉龍等譯，北京：三聯(lián)書店，2006年版，第42頁：“把這樣兩種互相對立而實際上應該相輔相成的方法——歷史的考證和批評的或?qū)徝赖乃伎肌Y(jié)合起來，比較文學就會像命中注定似的成為一種比較詩學?！?/li>
4. 艾田伯：《比較不是理由：比較文學的危機》，見《比較文學之道：艾田伯文論選集》，胡玉龍等譯，北京：三聯(lián)書店，2006年版，第49頁。
5. 奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬等譯，北京：商務印書館，2014年版，第656頁。
6. 薩義德：《世界·文本·批評家》，李自修譯，北京：三聯(lián)書店，2009年版，第10—11頁。
7. 吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社，2000年版，第18頁。
8. 轉(zhuǎn)引自葉維廉：《中國詩學》，北京：人民文學出版社，2006年版，第199頁。
9. 德里達：《信仰和知識》，參見德里達、瓦蒂莫主編：《宗教》，北京：商務印書館，2006年版，第58頁。
10. 同上書，第62頁。
11. Claudio Guilln，“Poetics as System”，見胡繼華編著：《比較文學經(jīng)典導讀》，北京：北京師范大學出版社，2015年版，第188—189頁。
12. 轉(zhuǎn)引自Haun Saussy，“Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmares of Memes，Hives，and Selfish Genes”，見胡繼華編著：《比較文學經(jīng)典導讀》，北京：北京師范大學出版社，2015年版，第40頁。