1978年12月16日講義

我在實(shí)際思考中確實(shí)感到，就我的情況而言，幻想式化的小說(shuō)不可能是憶往癥式的。小說(shuō)的“沖動(dòng)”（對(duì)素材的喜愛(ài)）并不朝向我之過(guò)去。這并不是說(shuō)，我不愛(ài)我的過(guò)去，倒寧可說(shuō)我并不愛(ài)過(guò)去本身（或許因?yàn)樗谷送纯喟桑业目咕芫哂形艺勥^(guò)的那種令人迷惘的形式→對(duì)于敘事、對(duì)于復(fù)述那些不再?gòu)?fù)現(xiàn)者（夢(mèng)，艷遇，過(guò)去的生活）的一般抗拒性。感情的聯(lián)系，在其感性的、關(guān)系的、思想的層次上，相關(guān)于現(xiàn)在=我所期待的素材（參見(jiàn)“描繪我所愛(ài)者”^[1]）。

這里馬上出現(xiàn)了與今年課程相關(guān)的問(wèn)題。是否能以現(xiàn)在作為（小說(shuō)的）敘事之素材呢？如何調(diào)節(jié)——辯證地處置——寫作的陳述作用所含蘊(yùn)的距離和作為在同一經(jīng)歷中所體驗(yàn)到的現(xiàn)在狂熱之間的近似性關(guān)系。（“現(xiàn)在”起著黏合作用，好像是將鼻子粘貼在鏡面上那樣。）現(xiàn)在：使鼻子黏合在紙面上；如何慢慢地、流暢地（以一種流動(dòng)的、流暢的、細(xì)水長(zhǎng)流的方式）寫作，使一只眼睛對(duì)著紙，另一只眼睛則對(duì)著“心中所想者”呢？

我實(shí)際上所擁有的這種簡(jiǎn)單卻難于處理的想法是，“文學(xué)”（因?yàn)闅w根結(jié)底，我的計(jì)劃是“文學(xué)的”），總是與“生活”相關(guān)的。我的問(wèn)題是，我相信我未曾觸及我過(guò)去的生活；它隱藏在迷霧里，即隱藏在記憶強(qiáng)度之弱區(qū)內(nèi)（無(wú)此強(qiáng)度即無(wú)寫作）。現(xiàn)在的生活（我的素材在此）是有強(qiáng)度的，它與寫作的欲望結(jié)構(gòu)性地混合在一起。從小說(shuō)的“準(zhǔn)備”關(guān)系到對(duì)此平行文本的掌握，后者是“當(dāng)前性的”、同時(shí)共生著的文本。

但是，如果說(shuō)我似乎首先對(duì)根據(jù)現(xiàn)在生活來(lái)寫小說(shuō)感覺(jué)困難，如下說(shuō)法卻是錯(cuò)的：不可能以現(xiàn)在為素材來(lái)寫作。我們能夠通過(guò)記筆記方式對(duì)“現(xiàn)在”進(jìn)行寫作——隨著筆記“落在”你的上方或下方（在你的目光上，你的聽(tīng)覺(jué)上）→同樣，最后（我的引介將要結(jié)束了）出現(xiàn)了兩個(gè)問(wèn)題，其解決成為小說(shuō)的（我的小說(shuō)的）準(zhǔn)備的關(guān)鍵——這也成為今年課程的第一個(gè)研究對(duì)象：

——首先，隨記〔notation〕，“記筆記”的動(dòng)作：notatio。它處于什么層次上？“現(xiàn)實(shí)”層（選擇什么），“言說(shuō)”層（筆記作用的形式如何，產(chǎn)物如何）？此一動(dòng)作含有意義、時(shí)間、片刻、言說(shuō)嗎？筆記作用似乎立即進(jìn)入一種語(yǔ)言流的、不間斷語(yǔ)言之設(shè)問(wèn)〔problématique〕交叉點(diǎn)內(nèi)：此即生活和一種神圣姿態(tài)間的交叉點(diǎn)。生活既是鏈接的、細(xì)長(zhǎng)的、連續(xù)的文本，又是疊加的文本，即隱藏在文本斷面的一種組織學(xué)〔histologie〕式的存在 ，神圣姿態(tài)即進(jìn)行標(biāo)記〔marquer〕（進(jìn)行隔離：祭祀，替罪羊儀式等）。筆記作用是問(wèn)題的交叉點(diǎn)么？是的，這就是筆記作用提出的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題。考慮一下一種筆記動(dòng)作如何可能（并非譏諷之意），這已經(jīng)是被認(rèn)可了的一種說(shuō)法：文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的（螺旋的）回歸是可能的。注意：不要按照這個(gè)詞的法國(guó)的或政治的含義來(lái)理解它（例如，左拉、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義），而是按其一般意義——寫作實(shí)踐自覺(jué)地置入虛幻現(xiàn)實(shí)〔leurre-réalité〕的機(jī)制內(nèi)。由此出發(fā)，又如何組織、維持筆記動(dòng)作呢？

——其次，如何從筆記的作用，也就是從筆記〔note〕，過(guò)渡到小說(shuō)，從非連續(xù)性過(guò)渡到流動(dòng)體呢？對(duì)我來(lái)說(shuō)，問(wèn)題是精神結(jié)構(gòu)性的，因?yàn)檫@意味著，從片段性過(guò)渡到非片段性，即改變了我和寫作的關(guān)系，我和陳述作用的關(guān)系，那么我還是我作為主體的自己么？片段化的主體（=某種去勢(shì)關(guān)系）還是流動(dòng)的主體（另一種關(guān)系）？也許這仍然是短形式和長(zhǎng)形式之間的一種沖突關(guān)系。

再者（如在我“夢(mèng)見(jiàn)”種種問(wèn)題時(shí)）：每當(dāng)精神形成了一種二中擇一的選擇之際——在掉入陷阱中的恐怖和因簡(jiǎn)單化處理而產(chǎn)生的喜悅之間，后者如以為選擇總比發(fā)明要容易些——也不需要排除第三種形式。修辭型〔figure〕：最初似乎是不可能的，而最終卻成為可能的。于是，有可能設(shè)想一種片段小說(shuō)〔roman par fragments〕，一種小說(shuō)片段〔roman-fragment〕。這樣的小說(shuō)無(wú)疑是存在著的——或接近于存在的，一切取決于區(qū)隔、位置、流動(dòng)、頁(yè)面等設(shè)定，在其中有非連續(xù)停頓的標(biāo)志：在此，須要、將須要質(zhì)疑小說(shuō)的視覺(jué)配置法〔dispositif〕——段落，空格行= périgraphie（參見(jiàn)A.孔帕尼翁〔Compagnon〕在Seuil 出版的書^[2]）。我想起了福樓拜的潛在的片段〔crypto-fragmentaire〕側(cè)面（空白^[3]）和《阿吉雅德》^[4]?？隙ㄟ€有很多其他的例子——而且在更深的、較少形式化的層次上：當(dāng)然包括普魯斯特式的非連續(xù)性，Rphapsodique〔斷片縫接〕形式（本課程第二部分的問(wèn)題）。

我當(dāng)然會(huì)以間接的方式討論這些問(wèn)題→我將把它們“掛接”到兩個(gè)外在的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，兩個(gè)分支文本〔textes-tuteurs〕之 上：

a）隨記：我選擇了小說(shuō)家的筆記，或者一本自傳日記（記“現(xiàn)在”的筆記）。由于愛(ài)好，也因?yàn)槎绦问降膯?wèn)題而最具凝縮力，我寧肯談我喜愛(ài)的短形式，并且這正是隨記的本質(zhì)：俳句。我們將有一系列關(guān)于俳句的課程（即關(guān)于“現(xiàn)在”的隨記）。

b）從片段向 （長(zhǎng)文本中）小說(shuō)的轉(zhuǎn)移：在此我將借助（至少我這樣設(shè)想）普魯斯特，更準(zhǔn)確地說(shuō)，我將在課程中探討自傳片段，普魯斯特似乎從這些片段里最終（在激動(dòng)、遲疑、猶豫之后）投射出《追尋逝去時(shí)間》巨流。在別處，我解釋過(guò)，普魯斯特的生活，在我看來(lái)，似乎越來(lái)越引人關(guān)注，即從寫作的觀點(diǎn)看，特別值得思考：越來(lái)越應(yīng)該關(guān)心建立一門關(guān)于普魯斯特生活（André Téchiné的電影史^[5]）的“科學(xué)”（如果可以這樣說(shuō)的話）。

今年講義的構(gòu)成，大致（我想因?yàn)槲疫€不能夠明確劃定章節(jié)比例）就是這樣=圍繞著待制作小說(shuō)的、幻想式化小說(shuō)的某種回旋運(yùn)動(dòng)〔circonvolution〕內(nèi)之兩個(gè)軸心：俳句/普魯斯特（我說(shuō)《普魯斯特》，而不是《追尋逝去時(shí)間》）——看起來(lái)不一致的軸心→“遠(yuǎn)心的”〔excentrique〕聯(lián)接法〔articulation〕。我相信此種對(duì)比而立的正當(dāng)性，但我會(huì)接著擔(dān)心，在你們看來(lái)，這樣做不免有些唐突，過(guò)于簡(jiǎn)略，不免帶些隨意性——甚至有些“牽強(qiáng)附會(huì)”（這個(gè)謎語(yǔ)式字詞的意思是：近似于把一根毛發(fā)切分為四根的做法）。幸好，一位朋友提供的普魯斯特的《時(shí)事評(píng)論》中的引句可以在此適用：“敘述事件，就是只通過(guò)腳本來(lái)認(rèn)識(shí)歌??；但如果寫一部小說(shuō)，我得設(shè)法逐日區(qū)分連續(xù)性的音樂(lè)。”^[6]逐日式連續(xù)性音樂(lè)=俳句。由此可知，基本上或許是：凡被幻想式化的作品，即如歌劇般的小說(shuō)。

兩點(diǎn)說(shuō)明

在開(kāi)始（關(guān)于俳句）討論之前，為了慎重，我想補(bǔ)充兩點(diǎn)說(shuō)明，或者說(shuō)，兩點(diǎn)有關(guān)內(nèi)情的陳述：

（1） Commesi （好像是）

我真要寫一部小說(shuō)么？對(duì)此問(wèn)題我只作如下回答。我的所作所為好像是我將要寫一部小說(shuō)似的→我將停留在這個(gè)好像是的語(yǔ)式內(nèi)：我們的課程也可以稱為“好像是”了。

注意：

a）人們將對(duì)我說(shuō)，人們對(duì)我說(shuō)過(guò)：預(yù)先宣布〔小說(shuō)的寫作〕，極具風(fēng)險(xiǎn)，“不可預(yù)估的”風(fēng)險(xiǎn)，即具有摧毀性的風(fēng)險(xiǎn)。過(guò)早命名，后果不祥〔熊皮之喻：尚未擁有者先別動(dòng)作?！凶g者〕。通常，我很在乎風(fēng)險(xiǎn)，我總是慎于談?wù)搶⒁獙懙臅?。這次為什么甘冒風(fēng)險(xiǎn)，而且，可以說(shuō)，在向神明挑戰(zhàn)？因?yàn)檫@是我前面談過(guò)的生活變化（人生的中途）的一部分：此一變化實(shí)際上意味著某種無(wú)所復(fù)失的考慮，后者并非相當(dāng)于“絕望”（desperado）一詞，而是相當(dāng)于研究一種與法文的習(xí)語(yǔ)（法國(guó)人行為中常見(jiàn)的）“丟面子”相對(duì)立的思考——法國(guó)，與其說(shuō)是一種有過(guò)錯(cuò)感的文明，不如說(shuō)是一種有恥辱感的文明。寫或不寫一部小說(shuō)，失敗或不失敗，這不是一種“成就”〔performance〕問(wèn)題，而是一種“途徑”問(wèn)題。戀愛(ài)，即丟失面子并接受其結(jié)果，因此總得面對(duì)損失?！送猓?/p>

b） 好像是：方法的詞語(yǔ)（某種數(shù)學(xué)的工作方式）。方法=某種假設(shè)的方法論探討；在此可明確理解為：不是說(shuō)明的（解釋的）假設(shè)（元小說(shuō)〔méta-roman〕），而是生產(chǎn)的假設(shè)。

c）方法=途徑（Grenier 的Tao=途徑^[7]。Tao〔道〕既是途徑也是路程的目的，既是方法也是達(dá)成。剛一上路，已經(jīng)走過(guò)了它）。道：重要的是途徑，行走，而不是在終端所發(fā)現(xiàn)者→幻想式的探求已經(jīng)是一種敘事→“必要的不是期待而是實(shí)行，不是成功而是堅(jiān)持”^[8]（薩特也如此說(shuō)過(guò)）。

d） 因此可能的情況將是，這部小說(shuō)始終停留在其準(zhǔn)備的過(guò)程中——不論最終是筋疲力盡還是圓滿成功——在其準(zhǔn)備之中。本課程（當(dāng)然，必要時(shí)會(huì)歷時(shí)數(shù)年）的另一名稱或許應(yīng)是“不可能的小說(shuō)”。在此情況下，所開(kāi)始的工作=對(duì)一個(gè)重大的懷鄉(xiāng)戀主題的探索。徘徊于我們的故事中的主題即文學(xué)之死亡。它在我們周圍游蕩；必須正面注視這個(gè)幽靈，從實(shí)踐出發(fā)→因此，工作是緊張的：既不安寧又頗具能動(dòng)性（肯定不會(huì)更壞吧）。

（2）倫理/ 技術(shù)

既然要對(duì)一種實(shí)踐發(fā)問(wèn)，在課程中將出現(xiàn)準(zhǔn)技術(shù)性的（以及一種特殊的技術(shù)性的：即文學(xué)性的）思考→對(duì)某些人來(lái)說(shuō)會(huì)有期望落空和不感興趣的風(fēng)險(xiǎn)：我通過(guò)對(duì)其指明及預(yù)告或可設(shè)法防止此類失望的發(fā)生→乍看起來(lái)，風(fēng)格似乎與去年講課不同：中性=倫理范疇，并未提出關(guān)于中性的技術(shù)學(xué)，除了“道”以外。

然而在我看來(lái)，一切事務(wù)——一切行動(dòng)，運(yùn)作，發(fā)言，姿態(tài)，工作——都有三個(gè)方面：技術(shù)，意識(shí)形態(tài)，倫理學(xué)→此一工作的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，與我無(wú)關(guān)；提到意識(shí)形態(tài)，即已屬于他人的〔工作范圍〕，意識(shí)形態(tài)永遠(yuǎn)就是一種“他者”〔Autres〕現(xiàn)象。

但是，按照我的愿望，此工作的技術(shù)面和倫理面，應(yīng)以不可判定的方式相互聯(lián)系。如果在寫作領(lǐng)域內(nèi)，我們假定其技術(shù)面具有一個(gè)美學(xué)面，這個(gè)工作（這個(gè)課程）就位于美學(xué)面和倫理面的交叉點(diǎn)、纏結(jié)點(diǎn)上。

這是一個(gè)克爾凱郭爾的問(wèn)題（《或者，或者》）?？ǚ蚩▽?duì)此說(shuō)過(guò)（修正說(shuō)）：“克爾凱郭爾面對(duì)著如下問(wèn)題：對(duì)于存在，或者對(duì)其進(jìn)行美學(xué)的享受，或者對(duì)其進(jìn)行倫理的體驗(yàn)。但我認(rèn)為這是一個(gè)錯(cuò)誤地提出的問(wèn)題。這個(gè)‘或者，或者’的問(wèn)題只存在于克爾凱郭爾的頭腦中。實(shí)際上，人們只有通過(guò)道德的和謙卑的體驗(yàn)才能獲得美學(xué)的享受?！?sup>[9]

“技術(shù)面”：這根本上是相關(guān)于寫作的道德的和謙遜的體驗(yàn)→總之與“中性”相去不遠(yuǎn)。無(wú)論對(duì)那些不寫作的人，還是對(duì)那些雖寫作而不關(guān)注我的問(wèn)題的人來(lái)說(shuō)，對(duì)此是否關(guān)心呢？我的希望基于一種個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)：當(dāng)人們談?wù)撍麄兊穆殬I(yè)、他們職業(yè)中的問(wèn)題時(shí)，不管談什么，我都不感厭倦。遺憾，大部分時(shí)間，他們都自認(rèn)為需要參與一般性對(duì)話。很多次我都感到驚訝和尷尬，因?yàn)樵趯?duì)話中，當(dāng)我希望聽(tīng)到他們談自己的專業(yè)時(shí)，他們不是談自己的專業(yè)，而是談些文化的和哲學(xué)的老生常談！——特別是，知識(shí)分子們從不談自己的專業(yè)，就像是他們沒(méi)有專業(yè)似的：他們有“觀念”，“立場(chǎng)”，而沒(méi)有職業(yè)！朗布爾的詢問(wèn)受到有趣而寬容的嘲諷（也被他自己嘲諷）。^[10]就是這樣！這些作家們所在意的則是他們的自來(lái)水筆、紙張、桌子！他們是有癖好的。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，（技術(shù)的）美學(xué)面和倫理面是連在一起的；此連接的特權(quán)領(lǐng)域：日?，嵓?xì)的“家務(wù)事”?；蛟S想寫一部小說(shuō)（小說(shuō)本身？我的小說(shuō)？），即侵入、占據(jù)一種家務(wù)事寫作實(shí)踐。參見(jiàn)普魯斯特，他把小說(shuō)比作一件衣服，裁縫將其裁剪、縫合，總之，準(zhǔn)備（對(duì)此詞的理解相當(dāng)于：小說(shuō)的準(zhǔn)備）。在普魯斯特時(shí)代，以及在我小時(shí)候：女裁縫（Sudour 小姐^[11]）走家串戶，搜集和處理消息→小說(shuō)家的家務(wù)事勞作夢(mèng)想：成為一名居家女裁縫。

注釋

[1]參見(jiàn)第40頁(yè)。

[2]A.孔帕尼翁：《第二只手或引文勞作》〔 La Seconde Main ou le Travail de la citation〕，Paris，Seuil，1979。 périgraphie 被作者定義為“一種使文本處于透視關(guān)系中的舞臺(tái)裝置，而作者處于其中心……。注解，表格，參考書目，也包括序言，前言，導(dǎo)論，結(jié)論，附錄，附件。這是一種新的配置〔dispositio〕，它可使讀者判斷書籍而不需翻閱內(nèi)容”（第328頁(yè)）。

[3]巴爾特很可能指福樓拜寫作中的時(shí)間省略法，其《情感教育》提供了最引人注目的例子：第二帝國(guó)歷史被置于將第5章和第6章隔開(kāi)的空白內(nèi)，它以如下名句開(kāi)始：“他旅行了。/在船上感覺(jué)憂郁，在帳篷里凍醒，對(duì)風(fēng)景和廢墟的茫然感覺(jué)，連續(xù)不斷的同情和痛苦。/他會(huì)來(lái)了。/……”。在寫作內(nèi)，通過(guò)經(jīng)常的空格行維持著同樣的省略法。參見(jiàn)福樓拜：《情感教育》，615頁(yè)，Pierre-MarcdeBiasi序言和注解，巴黎，LGF出版社，“袖珍叢書”，2002。

[4]《阿吉雅德》的印刷樣式中出現(xiàn)頻繁的隔行。巴爾特在《新批評(píng)文集》（1972）（中譯本收入《羅蘭·巴爾特文集：寫作的零度》）中論述了Pierre Loti的小說(shuō)。（《全集》，卷4，107~120頁(yè)）

[5]巴爾特在此談到關(guān)于普魯斯特的電影，這是他計(jì)劃和導(dǎo)演André Téchiné合作時(shí)寫作的。

[6]《復(fù)活節(jié)的休假》〔 “Vacances de Paques”〕，Le Figaro，1913年，3月25日，《普魯斯特全集》，卷10，《時(shí)事評(píng)論》，巴黎，伽利馬出版社，114頁(yè)，1927，1936。

[7]Jean Grenier：《道的精神》〔 L'Esprit du Tao〕，p.14，Paris，F(xiàn)lammarion，1957.

[8]荷蘭反抗西班牙的起義者首領(lǐng)Orange-Nassau （1533—1584） 所使用的口號(hào)。

[9] Gustav Janouch：《與卡夫卡的談話》〔Conversations avec Kafka〕，Bernard Lortholary譯自德文，Paris，Maurice Nadeau，1978，p.106.

[10]Jean-Louis de Rambures 在1973年，對(duì)若干當(dāng)代作家的寫作實(shí)踐，進(jìn)行了一系列采訪，搜集在《作家如何工作》〔Comment travaillent les écrivains〕，Paris，F(xiàn)lammarion，1978。 與巴爾特的談話，首先發(fā)表在1973年9月27日的《世界報(bào)》上，題目是：“與書寫工具的怪僻關(guān)系”（《全集》，卷4，483~487頁(yè)）。

[11]Sudour 小姐是巴爾特在Bayonne祖母家的女裁縫。