走近阿爾托

否定“作者”的權(quán)威這一運(yùn)動(dòng)已經(jīng)開(kāi)展了一百余年。運(yùn)動(dòng)伊始，其動(dòng)力就是——今日仍是——啟示錄式的：受到經(jīng)歷一個(gè)革命時(shí)刻這一全球意識(shí)的激勵(lì)，對(duì)舊的社會(huì)秩序怨聲載道，一旦這一秩序轟然塌坍不禁歡呼雀躍；這一革命時(shí)刻繼續(xù)造就許多道德及知識(shí)的完美。對(duì)“作者”的聲討搞得轟轟烈烈，熱火朝天，盡管革命要么就沒(méi)有發(fā)生，要么就是在哪兒發(fā)生，哪兒的文學(xué)現(xiàn)代主義的發(fā)展便立即停滯不前。在那些未由革命重建的國(guó)度里，現(xiàn)代主義逐漸成為高雅文學(xué)文化的主要傳統(tǒng)而未走向反面，它繼續(xù)制定出一系列規(guī)范，以保存新的道德能量，并力爭(zhēng)順應(yīng)它們。似乎要詆毀文學(xué)創(chuàng)作的歷史要求持續(xù)了非常漫長(zhǎng)的一段時(shí)間——文學(xué)經(jīng)歷了一代又一代——并不意味著這一要求沒(méi)有獲得正確的理解，也并非像時(shí)有暗示的那樣，意味著對(duì)“作者”所產(chǎn)生的隱憂現(xiàn)已不再時(shí)髦，抑或不合時(shí)宜了。（一種哪怕是最為駭人的危機(jī)，假使它老是那么拖宕著、永無(wú)了結(jié)，那么，人們對(duì)它的態(tài)度也會(huì)變得玩世不恭起來(lái)的。）但是，現(xiàn)代主義的長(zhǎng)盛不衰倒的確表明，當(dāng)人們對(duì)巨大的社會(huì)、心理焦慮預(yù)期的解決被拖延的話，會(huì)發(fā)生怎樣的情況，也就是說(shuō)，對(duì)于適應(yīng)性和痛苦以及對(duì)痛苦的習(xí)慣的那些不容置疑的能力，怎樣會(huì)在間歇的當(dāng)兒一下子增強(qiáng)。

在長(zhǎng)期挑戰(zhàn)下形成的概念里，文學(xué)從一種理性的——即為社會(huì)所接受的——語(yǔ)言中產(chǎn)生，而孕育成各種內(nèi)在統(tǒng)一的話語(yǔ)類(lèi)別（如詩(shī)歌、戲劇、史詩(shī)、論文、隨筆、小說(shuō)），并以個(gè)體“作品”的形式出現(xiàn)，然后以真實(shí)性、情感力量、微妙性和相關(guān)性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)作出評(píng)判。但是，一個(gè)多世紀(jì)的文學(xué)現(xiàn)代主義清楚地表明了先前穩(wěn)定不變的文類(lèi)還有多大可能性，同時(shí)也推翻了自給自足作品的理念本身。用以評(píng)價(jià)文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)在似乎根本不再是不證自明、顯而易見(jiàn)，更不是普遍的了。這些標(biāo)準(zhǔn)是特定文化對(duì)合理性觀念的肯定，即對(duì)思想以及由此決定的同一文化群體的肯定。

“作者”的面具已經(jīng)被揭下，做一個(gè)作家就是要擔(dān)當(dāng)起一種角色，不管是否尊崇習(xí)俗，他都不可逃避地要對(duì)一種特定的社會(huì)秩序負(fù)責(zé)。當(dāng)然，也并非所有的前現(xiàn)代作家對(duì)他們生活其中的社會(huì)都表示贊許。事實(shí)上，作家最古老的一種角色就是吁請(qǐng)社會(huì)共同體對(duì)存在的虛偽和欺騙作出解釋，就像尤維納利斯^[1]和理查遜^[2]那樣；前者在《諷刺詩(shī)》中對(duì)羅馬貴族的愚蠢作出了嚴(yán)厲的批評(píng)，后者則在《克拉麗莎》里譴責(zé)了為獲得財(cái)產(chǎn)而走進(jìn)婚姻的資產(chǎn)階級(jí)制度。但是，前現(xiàn)代作家能有的異化范圍仍然局限于——不管他們知道與否——抨擊一個(gè)階級(jí)或一種環(huán)境的價(jià)值觀，以維護(hù)另一個(gè)階級(jí)或另一種環(huán)境的價(jià)值觀。而現(xiàn)代作家指的是這樣一些作家，即為了努力克服這一局限，他們已經(jīng)參與進(jìn)來(lái)，以完成尼采一個(gè)世紀(jì)以前提出的一切價(jià)值的價(jià)值重估，二十世紀(jì)又被安托南·阿爾托（Antonin Artaud）重新定義為“全面取消價(jià)值的價(jià)值”的偉大任務(wù)。盡管這一任務(wù)是堂吉訶德式的，但它概括出一種強(qiáng)有力的策略，借此，現(xiàn)代作家宣稱他們不再在以下的意義上需要負(fù)責(zé)：那些贊美他們時(shí)代的作家和批評(píng)他們時(shí)代的作家均是他們?cè)谄渲邪l(fā)揮作用的社會(huì)里的合格公民。承認(rèn)現(xiàn)代作家，可以依據(jù)他們對(duì)自我權(quán)威的否定的努力，依據(jù)他們?cè)诘赖律喜辉賹?duì)社會(huì)有用的意愿，以及依據(jù)他們不再使自己以社會(huì)評(píng)論家而是以先知、精神歷險(xiǎn)者和被社會(huì)遺棄者的形象出現(xiàn)的傾向。

否定“作者”的權(quán)威不可避免地帶來(lái)對(duì)“寫(xiě)作”的重新定義。寫(xiě)作一旦不再自我定義為對(duì)什么負(fù)責(zé)任，那么，作品與作者之間、公開(kāi)話語(yǔ)與私人話語(yǔ)之間那種似乎是常識(shí)性的區(qū)別便變得毫無(wú)意義。所有前現(xiàn)代文學(xué)均來(lái)自把寫(xiě)作視為非個(gè)人的、自給自足的、獨(dú)立的成就等這樣的古典主義寫(xiě)作觀。現(xiàn)代文學(xué)則提出另一完全不同的理念——浪漫主義寫(xiě)作觀，即寫(xiě)作是一種媒介，獨(dú)特的個(gè)性在其中英雄般地展現(xiàn)出來(lái)。對(duì)公開(kāi)的文學(xué)話語(yǔ)的這種完全是私人性質(zhì)的涉及并不要求讀者對(duì)作者有多少具體的了解。盡管關(guān)于波德萊爾有豐富的生平資料，而對(duì)洛特雷亞蒙伯爵^[3]的生平，我們幾乎一無(wú)所知，但是，作為文學(xué)作品，《惡之花》和《馬多侯》均依賴于這樣一種作家觀，即作者是一個(gè)蹂躪其獨(dú)特主體性的痛苦的自我。

根據(jù)浪漫主義感受力首先提出的觀點(diǎn)，藝術(shù)家（或哲學(xué)家）所創(chuàng)造的作品作為一種具有制約作用的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，包含了對(duì)主體性勞動(dòng)的描述。作品從它在一次獨(dú)特的體驗(yàn)中的地位獲得證明，它假定了一種不可窮盡的個(gè)人整體性，而所謂的“作品”只是其副產(chǎn)品，一次不充分的表達(dá)，如此而已。藝術(shù)成為自我意識(shí)的一次聲明，該意識(shí)預(yù)設(shè)了藝術(shù)家自我與社會(huì)之間的不和諧。的確，藝術(shù)家的努力是由其與（“理性”的）集體聲音之間的決裂程度的大小來(lái)衡量的。藝術(shù)家是試圖成為的一種意識(shí)?！拔沂且粋€(gè)為了存在而必須鞭笞天性的人，”現(xiàn)代文學(xué)中在自我苛責(zé)方面最說(shuō)教、最不肯妥協(xié)的英雄阿爾托如是說(shuō)。

理論上講，這一目標(biāo)不可能實(shí)現(xiàn)。意識(shí)這東西在藝術(shù)中從來(lái)都不可能完全構(gòu)成其自身，而必須盡力突破自身的邊界，從而改變藝術(shù)的邊界。因此，任何單個(gè)的“作品”均有雙重性。一方面，它是一次特別的、已經(jīng)展示的文學(xué)行為，另一方面，它又是一個(gè)（經(jīng)常刺耳的、有時(shí)反諷的）元文學(xué)宣言，該宣言指出在意識(shí)和藝術(shù)的理想狀態(tài)方面文學(xué)的不足。意識(shí)作為一種工程，創(chuàng)造出一種標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)不可避免地批評(píng)某一“作品”是不完全的。文學(xué)以旨在整個(gè)地占用自我的英雄意識(shí)為榜樣，因此，其目標(biāo)在于“整體的書(shū)”。對(duì)照整體之書(shū)的標(biāo)準(zhǔn)，所有寫(xiě)作在實(shí)踐上皆由殘篇構(gòu)成。開(kāi)篇、中段、結(jié)尾的標(biāo)準(zhǔn)也不再適用。不完整成為藝術(shù)和思想的第一屬性，導(dǎo)致了反文類(lèi)作品的產(chǎn)生：文藝作品故意寫(xiě)成殘篇或自我取消的東西，思想也宣布無(wú)效，并自動(dòng)撤銷(xiāo)。但是，成功地推翻舊標(biāo)準(zhǔn)并不要求否認(rèn)這樣的藝術(shù)的失敗。正如科克托所言，“惟一成功的作品即是那失敗的作品”。

√ √ √

安托南·阿爾托是文學(xué)現(xiàn)代主義英雄階段最后的偉大楷模之一，他的生涯全面地概括了這些價(jià)值重估。無(wú)論是他的創(chuàng)作，還是他的生活，阿爾托都失敗了。他的作品包括詩(shī)、散文詩(shī)、電影腳本、影評(píng)、畫(huà)論、文學(xué)批評(píng)、隨筆、諷刺文章和劇評(píng)；還包括幾個(gè)劇本，許多沒(méi)能完成的戲劇工程的筆記，這些工程中有一部歌劇，他還創(chuàng)作了一部歷史小說(shuō)，四幕獨(dú)角廣播劇，關(guān)于塔拉烏馬拉印第安人^[4]佩奧特仙人掌^[5]崇拜的論文，此外，他還在兩部大片（岡斯^[6]的《拿破侖傳》和德萊葉^[7]的《圣女貞德的受難》）和多部短片中扮演過(guò)光彩照人的角色；他還寫(xiě)過(guò)數(shù)百通信札，書(shū)信是他最拿手的“戲劇”形式。所有這些加起來(lái)，構(gòu)成了一部破碎的、含義豐富的作品集——一部由殘篇構(gòu)成的卷帙浩繁的集子。他留下的不是完成了的藝術(shù)作品，而是一次獨(dú)特的出場(chǎng)、一種詩(shī)學(xué)、一種思想美學(xué)、文化神學(xué)和受難現(xiàn)象學(xué)。

在阿爾托身上，作為先知的藝術(shù)家第一次將藝術(shù)家定型為其意識(shí)純粹的受害者。波德萊爾散文詩(shī)中的惡和蘭波對(duì)地獄一季的記錄所預(yù)示的成為阿爾托的一種聲明，他不間斷地、令其深深痛苦地感覺(jué)到自己意識(shí)本身的不足——一種認(rèn)為自身已不可彌補(bǔ)地隔絕于思想的情感折磨。思考和運(yùn)用語(yǔ)言成為永遠(yuǎn)的磨難。

阿爾托用以描述其精神苦痛的隱喻把思想要么處理成人們從來(lái)就未曾有明確的資格（或已失去資格）擁有的財(cái)產(chǎn)，要么處理成不調(diào)和的、逃遁的、不穩(wěn)定的、可變得讓人討厭的有形物質(zhì)。早在一九二一年，才二十五歲的時(shí)候，他就聲稱，他的問(wèn)題在于自己從來(lái)就無(wú)法擁有“整體的”思想。整個(gè)二十世紀(jì)二十年代，他都深感悲痛，因?yàn)樗乃枷搿皰仐墶绷怂?，他無(wú)法“發(fā)現(xiàn)”自己的思想，無(wú)法“獲得”思想，他“失去了”對(duì)詞語(yǔ)的理解力并“忘記了”思想的形式。在更直接的隱喻中，他為其思想的慢慢喪失而大發(fā)雷霆，即他的思想在其身下消失或泄漏掉的那種方式；他自稱思想已斷裂、退化、僵化、液化、凝固、空洞、密集得無(wú)法穿透，總之，話語(yǔ)失去活力。讓阿爾托受罪的并非是懷疑他的“我”是否思考，而是他確信他不擁有自己的思想。他沒(méi)有說(shuō)自己不能思考；他說(shuō)他不“擁有”思想——而這在他看來(lái)，要遠(yuǎn)勝于擁有正確的觀點(diǎn)或判斷?！皳碛兴枷搿敝傅哪欠N思想借此支撐自身、將自身展示給自身看，并能應(yīng)答“情感和生活的全部情境”的過(guò)程。阿爾托聲稱不“擁有”思想就是從思想的這一意義上講，即認(rèn)為思想既是其自身的主體，又是客體。阿爾托明示黑格爾式哲學(xué)的、戲劇性的、關(guān)注自我的意識(shí)能夠達(dá)到整體異化（而非獨(dú)立的、全面的智慧）的狀態(tài)——因?yàn)樗枷肴匀皇且粋€(gè)客體。

阿爾托使用的語(yǔ)言充滿矛盾。他的意象是唯物主義的（這使得思想成為一種物或客體），但他對(duì)思想的要求則成為純粹的哲學(xué)上的唯心主義。他只愿視意識(shí)為一個(gè)過(guò)程。然而，正是意識(shí)作為一個(gè)過(guò)程的特征——無(wú)法捉摸和流動(dòng)——才讓他感到有一種地獄般的體驗(yàn)?！罢嬲耐纯?，”阿爾托說(shuō)，“是你感覺(jué)到自己的思想在自身中變換。”“我思”^[8]，其存在明顯得好像幾乎不需要任何證明，在拼命地、傷心欲絕地尋找一種思考藝術(shù)^[9]。阿爾托驚恐地發(fā)現(xiàn)，智慧純粹是一種可能性。笛卡兒和瓦萊里^[10]在他們偉大的樂(lè)觀主義史詩(shī)中就追求清晰、明確的思想——思想的神圣喜劇作了陳述，阿爾托與他們的陳述恰恰相反，他報(bào)告了意識(shí)追尋自我的無(wú)盡的苦難和迷惘：“這種我在其中總是吃敗仗的思想悲劇”，思想的神圣悲劇。他自稱“在不斷追求精神存在”。

阿爾托對(duì)自己下的斷語(yǔ)——他對(duì)自己長(zhǎng)期異化于自我意識(shí)這一點(diǎn)的確信——的后果是他的智力缺陷直接或間接地成為其作品主要的、永不枯竭的題材。阿爾托關(guān)于其思想激情的一些敘述幾乎令人不忍卒讀。他很少對(duì)自己的情感——恐慌、迷惑、勃然大怒、害怕——細(xì)加描述。他的天賦不在于心理方面的理解力（由于對(duì)此不擅長(zhǎng)，他認(rèn)為這是雞毛蒜皮，小事一樁），而在于更獨(dú)到的描寫(xiě)方式，對(duì)他無(wú)盡的悲傷的一種生理現(xiàn)象學(xué)描述。在《衡量神經(jīng)的尺度》（The Nerve Meter）中，阿爾托認(rèn)為沒(méi)有人像他那么清楚地了解“內(nèi)在的”自我。這并非夸張之辭。在整個(gè)第一人稱寫(xiě)作史上，尚找不到有人對(duì)精神痛苦的微觀結(jié)構(gòu)作出過(guò)如此不倦的詳細(xì)記錄。

不過(guò)，阿爾托并非只是記下他的精神苦痛。精神苦痛構(gòu)成了他的作品，因?yàn)楸M管寫(xiě)作行為——賦予智慧以形式——是痛苦的，但是，這一痛苦也為寫(xiě)作行為提供了能量。一九二三年，阿爾托將一些相對(duì)比較像樣的詩(shī)投給了《新法蘭西雜志》，但遭到雜志編輯雅克·里維埃爾的退稿，認(rèn)為缺乏連貫性、不和諧。阿爾托失望之極，但是，里維埃爾的苛評(píng)倒證明是具有一種釋放作用的。此后，阿爾托開(kāi)始否認(rèn)他只是在創(chuàng)造更多的藝術(shù)作品增添到“文學(xué)”的倉(cāng)庫(kù)里去。蔑視文學(xué)——這個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)主題蘭波第一次作了充分的表達(dá)——阿爾托在一個(gè)未來(lái)主義者、達(dá)達(dá)主義者和超現(xiàn)實(shí)主義者使之變得極其平常的時(shí)代里表達(dá)出來(lái)，便呈現(xiàn)出一種不同的調(diào)子。阿爾托蔑視文學(xué)更多的是與對(duì)苦難的一種特別的體驗(yàn)而非四處彌散的文化虛無(wú)主義有關(guān)。對(duì)于阿爾托來(lái)說(shuō)，提供給寫(xiě)作行為的能量一旦轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)能力，即當(dāng)它獲得一部完成了的文學(xué)產(chǎn)品的有利地位的時(shí)候，那么，支持寫(xiě)作行為（并證明這一行為的確實(shí)性）的極端的精神——也是身體——痛苦便不可避免地被錯(cuò)誤地陳述。對(duì)文學(xué)的口頭羞辱（阿爾托在《衡量神經(jīng)的尺度》中說(shuō)“一切寫(xiě)作都是垃圾”。）捍衛(wèi)了寫(xiě)作作為值得容納作家的痛苦的容器這一危險(xiǎn)而有點(diǎn)神奇的地位。羞辱藝術(shù)（正如羞辱觀眾一樣）是防止藝術(shù)墮落、克服苦難平庸化的一種努力。

苦難與寫(xiě)作間的聯(lián)結(jié)是阿爾托最為重要的主題：人經(jīng)歷了苦難便獲得了話語(yǔ)權(quán)，但是，必須使用語(yǔ)言卻是受難的中心。他以為自己遭受到一種他的“思想與語(yǔ)言間”“令人糊里糊涂的困惑”的蹂躪。阿爾托與語(yǔ)言之間的距離展示出現(xiàn)代詩(shī)成功的語(yǔ)言距離的陰暗面——其創(chuàng)造性地運(yùn)用語(yǔ)言的純粹形式上的種種可能性，運(yùn)用詞語(yǔ)的歧義以及固定意義的人為性。阿爾托的問(wèn)題不在于語(yǔ)言本身，而在于語(yǔ)言與他所謂的“理智對(duì)于肉體的疑懼”的關(guān)系。他不同于所有偉大的神秘主義者，后者提出過(guò)傳統(tǒng)的抱怨，即詞語(yǔ)傾向于窒息活生生的思想，把瞬間的、有機(jī)整體的、感官體驗(yàn)的東西弄成死氣沉沉的、僅僅是語(yǔ)言的東西。阿爾托其次極力反對(duì)的才是語(yǔ)言的死氣沉沉，他首先反對(duì)的是他自己內(nèi)在生活的執(zhí)拗。詞語(yǔ)為自我定義為“突發(fā)性的”意識(shí)所使用，就會(huì)成為刀子。阿爾托似乎已經(jīng)受到一種異乎尋常的內(nèi)在生活的折磨；在這一生活中，他的身體感覺(jué)的錯(cuò)綜復(fù)雜和喧鬧尖叫，及其神經(jīng)系統(tǒng)那些突如其來(lái)的直覺(jué)與他賦予它們語(yǔ)言形式的能力似乎永遠(yuǎn)在發(fā)生沖突。熟巧與無(wú)能之間的沖突、非凡的語(yǔ)言才華與一種思想癱瘓之間的沖突是阿爾托全部著述的心理劇情節(jié)；為使這一沖突保持戲劇上的正當(dāng)有效性，需要不斷地消除附加在寫(xiě)作身上的光環(huán)。

這樣，與其說(shuō)阿爾托為寫(xiě)作松綁，毋寧說(shuō)他將寫(xiě)作看作意識(shí)的鏡子，從而將寫(xiě)作永遠(yuǎn)置于懷疑之下；于是，所能寫(xiě)的范圍便獲得了與意識(shí)本身同樣廣闊的共同空間，任何話語(yǔ)的真實(shí)性就不得不依賴于話語(yǔ)來(lái)自其中的意識(shí)的活力和完整。阿爾托反對(duì)所有分等級(jí)的、柏拉圖式的思想理念，因?yàn)檫@樣的理念認(rèn)為意識(shí)的一部分高于另一部分，而阿爾托贊同精神訴求的民主，認(rèn)為大腦每一層面、每種傾向和每種質(zhì)量都有被聆聽(tīng)的權(quán)利：“我們心里可以做任何事情，我們可以用任何聲調(diào)講話，即便是不合適的那種。”阿爾托認(rèn)為沒(méi)有什么知覺(jué)是微不足道的、粗糙的。他以為，藝術(shù)應(yīng)該能從任何地方報(bào)道——盡管并非出于那些為惠特曼式的豪放或喬伊斯式的新異而辯護(hù)的原因。對(duì)阿爾托來(lái)說(shuō)，禁止精神與肉體不同層面任何可能的交易均會(huì)導(dǎo)致對(duì)思想的剝奪，以及最純粹意義上的活力的喪失。構(gòu)成“所謂的文學(xué)音調(diào)”——以傳統(tǒng)上可以接受的形式出現(xiàn)的文學(xué)——的狹窄的音域變得比欺騙更糟糕，成為精神壓抑的一種工具。這是判精神死刑。阿爾托的真實(shí)觀確保了精神的“動(dòng)物”沖動(dòng)與智性的最高級(jí)運(yùn)行之間完全的、微妙的和諧一致。阿爾托在不厭其詳?shù)刂v述其精神不足的過(guò)程中，在他把“文學(xué)”打發(fā)走的時(shí)候，正是對(duì)這一變動(dòng)不居的、整體上統(tǒng)一的意識(shí)的訴求。

意識(shí)的質(zhì)量是阿爾托的最高標(biāo)準(zhǔn)。他始終如一地將其意識(shí)烏托邦主義與心理唯物主義聯(lián)結(jié)在一起：絕對(duì)的精神也即絕對(duì)的肉體。于是，他的精神痛苦同時(shí)又是最最厲害的肉體痛苦，關(guān)于他的意識(shí)他所說(shuō)的一切也同樣適合于他的身體。的確，給阿爾托造成不可治愈的意識(shí)之痛的，完全是因?yàn)樗芙^將精神和肉體的情形分開(kāi)考慮。他的精神根本沒(méi)有脫離身體，他的意識(shí)的受難，其原因就在于他的意識(shí)與身體渾然而為一體。阿爾托反對(duì)人們所持的關(guān)于意識(shí)的所有等級(jí)觀念或僅僅是二元觀；他對(duì)待其精神的方式始終好像精神就是一種身體——一個(gè)他無(wú)法“擁有”的身體，因?yàn)樗刺儩?，要么備受蹂躪；同時(shí)，這也是一個(gè)他為其混亂無(wú)序所“占有”的神秘的身體。

當(dāng)然，如果按字面意思去理解阿爾托關(guān)于精神無(wú)能的觀點(diǎn)的話，那是錯(cuò)誤的。他所描寫(xiě)的精神無(wú)能并非指明其著作的種種局限（阿爾托的推理能力并不比別人差），但確實(shí)解釋了他的工程：細(xì)致入微地追溯他的身體-精神那些沉重的、纏繞在一起的纖維。阿爾托的寫(xiě)作前提是他讓“存在”與過(guò)度清晰、肉體與詞語(yǔ)匹配在一起時(shí)遇到的巨大困難。阿爾托掙扎著去體現(xiàn)其生動(dòng)的思想，結(jié)果，他寫(xiě)作過(guò)程中，不時(shí)發(fā)生發(fā)燒般的突發(fā)性“短路”；寫(xiě)作戛然而止，繼而又重新開(kāi)始。任何單個(gè)的“作品”都被賦予一種混合的形式，譬如，在說(shuō)明性文本和夢(mèng)境描寫(xiě)之間，他常常插入一通信札，而收信人則是想象出來(lái)的，要不就是一封真實(shí)的信，但收信人的名字則被略去。換種形式，他就換了口吻。寫(xiě)作被視為宣泄一種燃燒的能量的猝不及防、難以預(yù)料的流動(dòng)；知識(shí)必須在讀者的神經(jīng)里爆炸。阿爾托的文風(fēng)細(xì)節(jié)與其將意識(shí)視為困難和受罪的泥淖的觀念相吻合。他決心敲碎“文學(xué)”那硬邦邦的外殼——至少，他決心打破讀者與文本之間那種自我保護(hù)的隔離。雖然在現(xiàn)代主義文學(xué)史上，這算不得什么抱負(fù)，但是，在付諸行動(dòng)的作家中，他可能是做得最好的了。他采用的辦法是突然中斷話語(yǔ)，讓情感走向極端，依傍道德宗旨之純潔，講述其精神生活極其痛苦的本性放縱，最后憑借他為了使用語(yǔ)言而去真正地、高貴地忍受磨難。