“知人論世”的古典范式與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

本文著重討論在中國古典文學(xué)研究史上“知人論世”這一文學(xué)研究方法的古典范式及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，借一斑以窺全豹，從一個(gè)方面考察中國古代傳統(tǒng)文學(xué)研究方法的現(xiàn)代命運(yùn)與現(xiàn)代價(jià)值。所謂“范式”（paradigm），指的是由定律、原理、實(shí)驗(yàn)工具、操作方法等所形成的科學(xué)研究的具體范例。一般而言，任何學(xué)術(shù)研究方法都具有兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的層面，即學(xué)理的層面（所謂“方法論”）和實(shí)踐的層面（所謂“操作方法”），本文的討論將同時(shí)兼顧這兩個(gè)層面。由于論題所涉及的時(shí)間跨度較大，因此本文只能以理論演繹為主，對(duì)具體范例采用抽樣示例的方法。疏漏之處，在所難免，還請(qǐng)方家不吝賜教。

一、“知人論世”的古典范式

“知人論世”的理論命題，最早是由孟子（約前372—前289）在一次談話中隨意提出的，見于《孟子·萬章下》：

孟子謂萬章曰：“一鄉(xiāng)之善士，斯友一鄉(xiāng)之善士；一國之善士，斯友一國之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士之未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />

孟子認(rèn)為，后人要與古人為友（“尚（上）論古之人”），主要的途徑便是誦讀古人留下的詩書。通過閱讀與理解古人撰著的詩書等文獻(xiàn)，就可以與古人進(jìn)行“活的交流”，從而從古人身上獲取道德精神力量，這就是所謂“知其人”。與此類同，孟子所謂“論其世”，也是指將詩書等古代文獻(xiàn)看作是某種社會(huì)政治狀態(tài)的具有一定道德意義的表征。凡此都體現(xiàn)了孟子以道德說詩的基本立場(chǎng)。

在孟子那里，由“知人論世”而“尚友”是目的，而“頌其詩，讀其書”則是手段。而當(dāng)后人將目的轉(zhuǎn)移到“頌其詩，讀其書”本身時(shí)，“知人論世”便成為最重要的手段了。無論“知人論世”是作為目的還是作為手段，它所強(qiáng)調(diào)的都是作品與作者及社會(huì)的聯(lián)系和一致性，并要求讀者在這種聯(lián)系與一致性中閱讀和理解作品。在這一意義上，孟子實(shí)際上提供了一個(gè)文學(xué)闡釋、文學(xué)研究的基本范式，并從而形成中國古代文學(xué)研究的一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)。

顯而易見，孟子是將“詩”“書”等古人撰著的文獻(xiàn)視為“知人論世”的根據(jù)，亦即歷史認(rèn)識(shí)的一種“文本”，重視的無疑是作品的歷史價(jià)值和實(shí)用價(jià)值。這與孔子《論語·陽貨》所說的詩“可以觀”相互發(fā)明，無疑都是《左傳》中記載的“觀樂”“觀志”活動(dòng)的總結(jié)和引申。因此，就其本質(zhì)而言，“知人論世”的范式無疑接續(xù)著并體現(xiàn)著中國古代源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的史學(xué)研究傳統(tǒng)，即將詩書等古代文獻(xiàn)視為歷史鎖鏈的一環(huán)或歷史本相的表征加以理解和闡釋。后世在對(duì)“知人論世”這一文學(xué)闡釋、文學(xué)研究范式的實(shí)際運(yùn)用中，也大大發(fā)掘并加強(qiáng)了文學(xué)作品的這種歷史價(jià)值和實(shí)用價(jià)值。

值得注意的是，由于孟子所說的“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”，實(shí)際上只是一種隨感式的評(píng)論，缺乏嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯性，因此“知人論世”研究范式本身的理論內(nèi)涵便隱含著三重意義指向：其一，讀者經(jīng)由“頌其詩，讀其書”，然后才“知其人”；或讀者經(jīng)由“頌其詩，讀其書”而達(dá)到“論其世”；或讀者經(jīng)由“頌其詩，讀其書”，從而“知其人”，并進(jìn)而“論其世”。其二，與之相反，讀者因?yàn)橄取爸淙恕?，然后才“頌其詩，讀其書”；或讀者為“論其世”而“頌其詩，讀其書”；或讀者為“論其世”“知其人”，而去“頌其詩，讀其書”。其三，以上兩種兼而有之。

細(xì)細(xì)品味孟子的行文語氣，無論就何種關(guān)系而言，顯然上述三種情況皆可成立。因此“知人論世”的研究范式便同時(shí)隱含著三重意義指向。對(duì)這三重意義指向的不同選擇，便構(gòu)成三種不同的文學(xué)闡釋和文學(xué)研究過程，從而決定了“知人論世”的研究范式在后世的不同展開形態(tài)。就讀者、作品、作者與社會(huì)的種種關(guān)系而言，中國古代的文學(xué)研究家也許始終認(rèn)為其間存在著多種復(fù)雜的聯(lián)系，并不想用一種相對(duì)簡(jiǎn)單的圖式把這種復(fù)雜聯(lián)系加以化簡(jiǎn)。正因?yàn)槿绱?，中國古代文學(xué)思想保持了一種全方位、多角度透視的原生性特點(diǎn)。這是它的優(yōu)點(diǎn)，使它能夠包舉、涵容或化合各種相互抵牾或相互消解的文學(xué)觀點(diǎn)；但這也是它的缺點(diǎn)，使得各種觀點(diǎn)混合交融，為研究家任意地兼收并用，而無法在相互區(qū)別、相互辯駁中使其中每一種觀點(diǎn)得到獨(dú)立的發(fā)展和完善。

西方現(xiàn)代文藝闡釋學(xué)認(rèn)為，讀者在選擇“其詩”“其書”之初，無疑便已經(jīng)對(duì)“其人”及“其世”有了某些先在的理解（即所謂“前理解”），以此作為解讀詩書的心理定勢(shì)；而在“頌其詩，讀其書”的過程中，這種對(duì)“其人”及“其世”的先在理解得到發(fā)揮、補(bǔ)充或修正、改變，從而形成新的理解；——這就構(gòu)成一個(gè)完整的闡釋過程。因此，從抽象的理論角度來看，上述第三重意義指向是最契合于文學(xué)闡釋與文學(xué)研究實(shí)踐的，因而是最理想的。這是一種雙向逆反的循環(huán)闡釋過程：由對(duì)作者的理解進(jìn)入對(duì)作品的理解，再由對(duì)作品的理解加深對(duì)作者的理解；由對(duì)社會(huì)的理解進(jìn)入對(duì)作品的理解，再由對(duì)作品的理解悟出對(duì)社會(huì)的理解。

然而在中國古代文學(xué)研究的實(shí)際操作中，人們更為嫻熟地采用的卻是“知人論世”研究范式的前兩重意義指向。例如，直到20世紀(jì)初，王國維（1877—1927）在《文學(xué)小言》（1906）中還曾提出：“由其世知其人，由其人以逆其志，則古詩雖有不能解者寡矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />這種世—人—志—詩的闡釋流程，無疑是單向性的。

正因?yàn)槿绱耍爸苏撌馈钡奈膶W(xué)研究范式便先天性地秉持了兩種痼疾：首先，它往往導(dǎo)致一種先入為主的文學(xué)闡釋活動(dòng)，讀者不惜淡化其應(yīng)有的審美感受，并忽略作品文本獨(dú)具的審美特性，而直接地將對(duì)作者或?qū)ι鐣?huì)的先驗(yàn)理解應(yīng)用于對(duì)作品的解讀，以求得到一種貌似符合邏輯的有序的推理，和一種“終極審判”式的獨(dú)斷的定論。這頗類似于西方“新批評(píng)”（The New Criticism）派所指責(zé)的“意圖謬見”（intentional fallacy）。本應(yīng)“消亡”的作者及其社會(huì)反而占據(jù)了文學(xué)闡釋的主角，而本應(yīng)成為主角的作品文本反而成為映襯作者及其社會(huì)的配角。研究者完全以作家或社會(huì)為材料闡釋作品，反過來又以作品為材料印證作家或社會(huì)，這實(shí)際上是一種循環(huán)論證的實(shí)證論，其可靠性和可信度是很值得懷疑的。

其次，“知人論世”的文學(xué)研究范式也常常導(dǎo)致一種忽略或漠視審美中介的文學(xué)闡釋活動(dòng)，引導(dǎo)讀者機(jī)械地將文學(xué)作品視同于一般的史料，并將其與作者、與社會(huì)直接掛鉤，尋求二者之間簡(jiǎn)單的、直觀的對(duì)應(yīng)關(guān)系、因果關(guān)系或象征關(guān)系。這就導(dǎo)向了作者或社會(huì)與文學(xué)作品的單線的、直接的因果論，成為后世所謂“庸俗社會(huì)學(xué)”的思想根源。在其哲學(xué)意義上，這無疑是一種極端決定論的觀點(diǎn)。

二、“知其人”發(fā)微

“知人論世”研究范式作為一種方法論命題，在中國古代文學(xué)研究史的實(shí)際展開中，形成了一些基本的操作層面和特殊的研究形式。為了說明的方便，我們不妨從“知其人”與“論其世”兩方面分別考察。

從“知其人”來看，由于受到孟子道德詩說的潛在影響，人們將“知人論世”范式運(yùn)用于文學(xué)研究時(shí)，便首先關(guān)注作品與人品之間的因緣關(guān)系，對(duì)這種關(guān)系進(jìn)行雙向性的發(fā)掘：一方面，竭力通過作品的語義解讀觀照作者的道德風(fēng)貌，晚清陳廷焯（1853—1892）認(rèn)為：“詩詞原可觀人品”。例如宋人黃庭堅(jiān)（1045—1105）談到讀陶淵明（365？—427）詩的體會(huì)說：

觀淵明之詩，想見其人愷悌慈祥，戲謔可觀也。

陳廷焯《白雨齋詞話》也說：

東坡心地光明磊落，忠愛根于性生，故詞極超曠，而意極和平。稼軒有吞吐八荒之概，而機(jī)會(huì)不來，正則可以為郭、李，為岳、韓，變則桓溫之流亞，故詞極豪雄，而意極悲郁。蘇、辛兩家，各自不同。

另一方面，借助作者的道德品質(zhì)解讀作品的語義內(nèi)涵，晚清劉熙載（1813—1881）《藝概·詩概》說：“詩品出于人品?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />例如，早在西漢淮南王劉安（前179—前122）在評(píng)價(jià)《離騷》時(shí)，就不僅指出“其文約，其辭微”，“其稱文小而其指極大”的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)，還把這種風(fēng)格同屈原（前340—前278）“志潔”“行廉”的人格聯(lián)系起來，認(rèn)為屈原“其志潔，故其稱物芳”。人品本來可以包括人的道德品質(zhì)、氣質(zhì)風(fēng)度、藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作才能等人格因素，但中國古代文學(xué)研究家大多僅僅把人品等同于人的道德品質(zhì)，具有相當(dāng)?shù)莫M隘性，表現(xiàn)出儒家“詩教”傳統(tǒng)的深刻影響。

由于作者的道德品質(zhì)并非天生的、靜止的或凝固的，而是在他的生平經(jīng)歷中不斷培養(yǎng)、逐漸形成的，因此，人們?cè)谶\(yùn)用“知人論世”研究范式時(shí)，便進(jìn)而注意勾勒作品與作者身世經(jīng)歷之間的因緣關(guān)系，或者用作者個(gè)人的生平遭際去印證作品的語義內(nèi)涵，或者以作品本身的語義解讀去求證作者的身世經(jīng)歷。

司馬遷（約前145—約前87）《史記》中的《屈原賈生列傳》《司馬相如列傳》等篇，以作家的政治活動(dòng)為背景，交代其代表作的產(chǎn)生過程，勾勒其創(chuàng)作活動(dòng)軌跡，揭示其復(fù)雜的創(chuàng)作心態(tài)，從而開創(chuàng)了作家傳記批評(píng)研究，具有典型的示范意義。而齊梁時(shí)蕭統(tǒng)（501—531）的《陶淵明傳》，則是第一篇正史以外的文學(xué)家傳記，有意識(shí)地將史傳形式的作家生平記述與作家創(chuàng)作評(píng)論結(jié)合起來；他還撰有《陶淵明集序》，重點(diǎn)探討陶淵明“安道苦節(jié)，不以躬耕為恥”的人生道路與他的詩作之間的因果關(guān)系。其后，為歷代文學(xué)家立傳便成為古代文學(xué)研究的一種獨(dú)特形式，不僅正史專立《文苑傳》，許多個(gè)人別集中也有大量的作家傳記，作家傳記專集如元辛文房（1304年前后在世）《唐才子傳》之類也相繼問世。

為了做到知人論世，并對(duì)作家創(chuàng)作做出令人信服的解釋，從宋代開始，人們花費(fèi)大量精力考訂作家生平事跡，建立作家完整的生活傳記，從而衍生出為作家創(chuàng)作編年和為作家編寫年譜的特殊的文學(xué)研究形式。清人仇兆鰲（1638—1717）《杜詩詳注·凡例》說：

依年編次，方可見其平生履歷，與夫人情之聚散，世事之盛衰。

浦起龍（1679—1762）《讀杜心解·發(fā)凡》也說：

編杜詩者，編年為上，古近分體次之，分門為類者乃最劣。蓋杜詩非循年貫串，以地系年，以事系地，其解不的也。

這都說明作家作品的編年足以為解釋作品提供最重要、最可靠的依據(jù)。

由于中國古代文人的作品尤其是詩歌，基本上是文人作家的個(gè)人創(chuàng)作，以抒情言志為主要內(nèi)容，具有鮮明的個(gè)性特征和不容忽略的自傳性內(nèi)容，往往是個(gè)人生活境遇的寫照。如唐人元?。?79—831）自敘其作詩的動(dòng)因說：

每因公私感憤，道義激揚(yáng)，朋友切磋，古今成敗，日月遷逝，光景慘舒，山川勝勢(shì)，風(fēng)云景色，當(dāng)花對(duì)酒，樂罷哀余，通滯屈伸，悲歡合散，至于疾恙窮身，悼懷惜逝，凡所對(duì)遇異于常者，則欲賦詩。

所以只有將這些作品與作者緊密聯(lián)系起來，才有可能作出恰如其分的評(píng)價(jià)?？梢?，這種作家傳記的研究方法是切合著研究對(duì)象的特殊性而自然形成的。于是，從唐代開始，結(jié)合作家身世經(jīng)歷對(duì)作品本事作翔實(shí)的考索，便成為解讀文學(xué)作品的一種特殊路數(shù)，大量的筆記雜俎詩話文評(píng)，即因此而生。如唐末孟棨（875年進(jìn)士）的《本事詩》博取作家“觸事興詠”的一類詩歌，認(rèn)為：“不有發(fā)揮，孰明其義”，因此考求其本事，借以發(fā)揮其本義。南宋計(jì)有功（約1126年前后在世）《唐詩紀(jì)事》以降的歷代詩、文、詞“紀(jì)事”類著作，承《本事詩》的余蔭而蔚為大觀，成為中國古代文學(xué)研究的一個(gè)特殊門類。

除了作家的道德批評(píng)與傳記批評(píng)以外，有的研究者還另辟蹊徑，著力體悟作品與作者個(gè)性心理之間的因緣關(guān)系，以作者之“情”、之“心”，作為作品之“文”與作者之“事”之間的中介，正如南朝梁劉勰（466？—539）《文心雕龍·知音》篇所說：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，“世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心”。例如，東漢班固（32—92）《漢書·揚(yáng)雄傳》在概述揚(yáng)雄（前53—18）功名不達(dá)之后，特別指出：正由于揚(yáng)雄“恬于勢(shì)利”，“實(shí)好古而樂道，其意欲求文章成名于后世，用心于內(nèi)，不求于外，于時(shí)人皆忽之”，因此其書“文義至深，而論不詭于圣人”。東晉謝靈運(yùn)（385—433）作《擬魏太子鄴中集》八首，每首綴以小序（缺魏太子），更將作者的生活經(jīng)歷、個(gè)性心理與作品的風(fēng)格特色綜合地加以考察，如評(píng)王粲（177—217）：“家本秦川，貴公子孫，遭亂流寓，自傷情多?！痹u(píng)徐幹（170—217）：“少無宦情，有箕潁之心事，故仕世多素辭?！痹u(píng)劉楨（186—217）：“卓犖偏人，而文最有氣，所得頗經(jīng)奇?！痹u(píng)曹植（192—232）：“公子不及世事，但美遨游，然頗有憂生之嗟?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />

由此再進(jìn)一步，對(duì)作家的個(gè)性與風(fēng)格進(jìn)行抽象的概括，也是古代學(xué)者的一種習(xí)慣路數(shù)。這一方法始于東漢桓譚（前23—公元50），他在《新論·言體》篇中說：

凡人耳目所見，心意所知識(shí)，情性所好惡，利害所去就，亦皆同務(wù)焉。若才能有大小，智略有深淺，聽明有暗照，質(zhì)行有薄厚，亦皆異度焉。

他從才能、智略、聽明、質(zhì)行等不同方面全方位地考察作家才性的差異，進(jìn)而說明它們對(duì)創(chuàng)作的制約作用。這一思路經(jīng)過漢末魏晉人物品評(píng)風(fēng)氣的浸染，成為古代文學(xué)研究中的一種獨(dú)具特色的操作方法，即十分注重對(duì)作家特殊個(gè)性的把握和概括，如三國魏曹丕（187—226）《典論·論文》和《與吳質(zhì)書》所說的“氣”，并從這種抽象個(gè)性出發(fā)解釋作家的具體創(chuàng)作才能和創(chuàng)作特點(diǎn)，概括作家的創(chuàng)作風(fēng)格，從而與史傳記載作家事跡形成明確的分工。人們認(rèn)為，內(nèi)在的才性與外在的文體之間自有一種確定不移的因緣關(guān)系，正如三國魏劉劭（180—242）《人物志·九征》所說的：“著乎形容，見乎聲色，發(fā)乎情味，各如其相?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />在這一方面，劉勰在《文心雕龍》中對(duì)阮籍（210—263）與嵇康（224—263）的品評(píng)不僅精彩透辟，而且具有典范意義。他說：“嵇志清峻，阮旨遙深”；“嗣宗倜儻，故響逸而調(diào)遠(yuǎn)；叔夜雋俠，故興高而采烈”；“嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩”。

作為一種文學(xué)闡釋方法，“知其人”實(shí)際上蘊(yùn)含著一種似乎不言自明、但卻大可懷疑的前提，即不僅“其詩”“其文”與“其人”具有高度的一致性，而且“其人”對(duì)“其詩”“其文”還具有支配和決定的作用。人們完全可以借助對(duì)“其詩”“其文”的解讀，達(dá)到對(duì)“其人”的人格、身世、情感、心理等方面的精確認(rèn)識(shí)；也可以反過來，借助對(duì)“其人”的人格、身世、情感、心理等方面的認(rèn)識(shí)，達(dá)到對(duì)“其詩”“其文”的精確解讀；或者二者兼而有之，交相并用。但問題恰恰在于，就歷史事實(shí)而言，由于言與行、知與行之間的復(fù)雜關(guān)系，“其人”與“其詩”“其文”雖然不乏一致性，但也多有不一致性；就文學(xué)事實(shí)而言，由于文學(xué)創(chuàng)作必須經(jīng)由語言形式的轉(zhuǎn)換和變形，“其詩”“其文”的客觀效果和客觀意義并不一定等于或干脆不等于“其人”的主觀意圖或生平性格；而且在哲學(xué)的意義上，一致性是相對(duì)的，不一致性則是絕對(duì)的。古代作家早已公開宣稱：

立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩。

古代批評(píng)家也早已看到：

傅鶉觚（按，即傅玄）善言兒女之情，而臺(tái)閣生風(fēng)，其人，君子也；沈約事兩朝佞佛，有綺語之懺，其人，小人也。

顯然，雖然作品與作者關(guān)系密切，但完全根據(jù)一個(gè)人的作品去判斷他的人品，或根據(jù)一個(gè)人的人品去評(píng)價(jià)他的作品，都是靠不住的。判斷人品是如此，考證身世，發(fā)覆情感，探索心理，又何嘗不是如此？

從闡釋客體的角度看，在“知其人”的研究范式中，人們已經(jīng)有意無意地將本應(yīng)作為闡釋對(duì)象的文學(xué)文本兌換為文本的創(chuàng)作者了，文本的閱讀、理解成為通向認(rèn)識(shí)作者的人品、身世、情感、心理等等的“筏”，閱讀、理解的最終目的是舍筏登岸。因此從文學(xué)闡釋的本義來說，這無異于本末倒置。

從闡釋主體的角度看，“知其人”研究范式從來也不局限于對(duì)作者僅僅作客觀的體認(rèn)，而是誘使甚至要求讀者浸透主觀情感的理解。古代文學(xué)研究家深刻地體會(huì)到，唯有從自己的現(xiàn)實(shí)處境出發(fā)，溶入自身的精神懷抱，才能更為真切地認(rèn)識(shí)前人的作品，從而達(dá)到“知其人”的最高境界。在這里，理解前人與理解自身形成內(nèi)在的一致性。南宋人對(duì)杜甫（712—770）詩歌的再發(fā)現(xiàn)，就是顯例。如李綱（1083—1140）《重校正杜子美集序》說：

杜子美詩，古今絕唱也?！渲伊x氣節(jié)，羈旅艱難，悲憤無聊，一見于詩。句法理致，老而益精。平時(shí)讀之，未見其工。迨親更兵火喪亂之后，誦其詩如出乎其時(shí)，犁然有當(dāng)于人心，然后知其語之妙也。

文天祥（1236—1283）《集杜詩自序》也說：

凡吾意所欲言者，子美先為代言之。日玩之不置，但覺為吾詩，忘其為子美詩也。乃知子美非能自為詩，詩句自是人情性中語，煩子美道耳。子美于吾隔數(shù)百年，而其言語為吾用，非情性同哉！

從文學(xué)闡釋的性質(zhì)來說，主觀闡釋雖然是不可避免的，而且具有當(dāng)下的實(shí)效性，足以成為“有價(jià)值的誤讀”，但卻不免影響到文學(xué)闡釋的科學(xué)性、學(xué)術(shù)性。

三、“論其世”解析

如果說“知其人”帶有主體研究的性質(zhì)的話，那么，“論其世”則更多的是一種客體研究?！罢撈涫馈睂⒀芯康挠|角伸向了作者背后的社會(huì)，相對(duì)而言，距離闡釋對(duì)象——作品——又隔了一層。而且，“論其世”的闡釋方法也同樣隱含著一個(gè)似乎不言自明、但卻大可懷疑的前提，即“其詩”“其文”乃至“其人”都與“其世”具有高度的一致性，“其世”對(duì)“其詩”“其文”乃至“其人”具有支配和決定的作用。正是從這樣的前提出發(fā)，古代文學(xué)研究者們考察了文學(xué)作品與特定時(shí)代的道德、政治、經(jīng)濟(jì)、地理、風(fēng)俗等社會(huì)環(huán)境的密切關(guān)系。

在早期的文藝闡釋活動(dòng)中，與孟子的道德詩說相呼應(yīng)，人們主要注意的是將文藝作品看作是某種社會(huì)政治狀態(tài)的具有一定道德意義的表征，或者反過來，認(rèn)為國家的政治道德狀況是決定文藝作品的主要力量。據(jù)《左傳·襄公二十九年》記載，吳國公子季札出使魯國，觀聽表演《詩經(jīng)》里的詩歌，居然可以屢試不爽地根據(jù)詩中所表現(xiàn)的道德性格和政治情操，指出每一首詩的時(shí)代和地理淵源。而《樂記·樂本》篇更有一段后人屢加引用的名言：

治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。

同樣的話也出現(xiàn)在《詩大序》中。而樂、音之所以能夠成為“政”的朕兆，則是因?yàn)槎弑澈笥兄撤N共通的宇宙韻律。這里存在著雙重的邏輯謬誤：其一，讀者或聽眾憑借什么可以斷定詩、樂中表現(xiàn)了某種道德性格和政治情操而不是別的什么？其二，某種道德性格和政治情操為什么與一定的時(shí)代或地理的淵源有著不可移置的關(guān)聯(lián)？這種雙重的邏輯謬誤，賦予“論其世”以相當(dāng)?shù)碾S意性和神秘性。

因此，這種具有道德傾向的“論其世”，便漸漸地被更為實(shí)證性地描述作品與特定的時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境之間的因緣關(guān)系的方法所取代。東漢鄭玄（127—200）的《詩譜序》說明《詩譜》的撰寫意圖和功用道：

欲知源流清濁之所處，則循其上下而省之；欲知風(fēng)化芳臭氣澤之所及，則傍行而觀之。此《詩》之大綱也。舉一綱而萬目張，解一卷而眾篇明，于力則鮮，于思則寡。

鄭玄提出通過縱向的時(shí)序變遷（“循其上下而省之”）與橫向的地理背景（“傍行而觀之”），建立《詩經(jīng)》作品社會(huì)歷史的縱向時(shí)間軸與橫向空間軸相交的坐標(biāo)系統(tǒng)，從而針對(duì)具體作品在這個(gè)系統(tǒng)中的位置去考察其語義內(nèi)涵?！对娮V》即本此精神編制而成。鄭玄根據(jù)《尚書》《春秋》《史記》等書中的有關(guān)史料，對(duì)《詩經(jīng)》各篇作品產(chǎn)生的地域、時(shí)間和背景作了精審考訂，在《詩譜》中分別排列出十五國風(fēng)、二雅和三頌的譜系，以顯示它們與時(shí)代政治、風(fēng)土人情的關(guān)系。從方法論的角度看，鄭玄的研究方法無疑存在著一種循環(huán)闡釋的特點(diǎn)：首先從作品中尋求其足以說明其時(shí)代與地域的證據(jù)，然后根據(jù)這一時(shí)代與地域的特點(diǎn)解析作品的語義內(nèi)涵。這正是“知人論世”研究范式的先天不足。

鄭玄對(duì)文學(xué)作品與時(shí)代背景的關(guān)系的描述雖然最成體系，但卻并非首創(chuàng)。在他之前，較為純粹地將兩者關(guān)系定位于空間坐標(biāo)軸的，有東漢初班固《漢書·地理志》中的文學(xué)地理說；較為純粹地將兩者關(guān)系定位于時(shí)間坐標(biāo)軸的，則有西漢毛詩的“正變”說。由于后者影響更巨，這里只論后者。

《詩大序》斷言，文學(xué)作品是隨著社會(huì)的變化而變化的，正常的時(shí)代產(chǎn)生正常的文學(xué)，而反常的時(shí)代將產(chǎn)生反常的文學(xué)作品：

至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣。

這就暗示出，社會(huì)政治的“正”“變”與文學(xué)作品的“正”“變”之間有著一種不可避免的因果關(guān)系，前者決定了后者。根據(jù)這種觀念，毛詩對(duì)《詩經(jīng)》作品作了獨(dú)特的闡釋與排序，用以體現(xiàn)風(fēng)雅正變的規(guī)律，甚至不惜曲解和杜撰詩義，削足適履地用作品去演繹和印證其“正變”觀念。這種“正變”觀念在鄭玄的《詩譜序》中得到了發(fā)展，《詩譜序》以年代為依據(jù)，嚴(yán)格地區(qū)分了“正經(jīng)”與“變風(fēng)”“變雅”，前者指在周朝早期賢君統(tǒng)治下產(chǎn)生的體現(xiàn)功德與教化的作品，后者則指出現(xiàn)在“王道”衰落以后，暴君或昏君統(tǒng)治時(shí)代“刺怨相尋”的作品。與周代社會(huì)由盛而衰的變化相對(duì)應(yīng)，詩體現(xiàn)出由“正經(jīng)”向“變風(fēng)”“變雅”的轉(zhuǎn)變。鄭玄對(duì)《詩經(jīng)》作品與時(shí)代社會(huì)的關(guān)系的這種解釋，實(shí)際上是集兩漢詩說之大成的。

鄭玄這種以詩觀政、以史證詩的解釋方法，借助經(jīng)學(xué)在后代延綿不斷的傳播，成為中國古代文學(xué)研究方法的一種典范性方法。從此以后，社會(huì)政治的興衰與文學(xué)的興衰之間的因緣關(guān)系，便構(gòu)成古代文學(xué)史論的中心話題，為歷代文學(xué)研究家所津津樂道。例如，劉勰在《文心雕龍》中特別設(shè)置了《時(shí)序》一篇，全面詳盡地?cái)⑹隽藲v代文學(xué)發(fā)展與社會(huì)狀況（尤其是政治狀況）的關(guān)系，提出“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，“歌謠文理，與世推移，風(fēng)動(dòng)于上，而波震于下”等理論命題，并對(duì)作品的風(fēng)格與其特定時(shí)代社會(huì)狀況的關(guān)聯(lián)作了具體的論證。如論周代的《詩經(jīng)》云：

逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；大王之化淳，《豳風(fēng)》樂而不淫。幽、厲昏而《板》《蕩》怒，平王微而《黍離》哀。

論漢末建安文學(xué)云：

觀其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長(zhǎng)，故梗概而多氣也。

高明如劉勰尚且如此，其他鸚鵡學(xué)舌般的論者就更不勝枚舉了。人們或者將某一朝代的文學(xué)風(fēng)氣當(dāng)作考察朝政得失的一面鏡子，或者反過來，用某一朝代的政治盛衰去解釋當(dāng)時(shí)的文學(xué)風(fēng)貌。至于時(shí)代政治與文學(xué)風(fēng)氣之間這種相應(yīng)相成的關(guān)系究竟如何發(fā)生？如何證明？則似乎不成問題，無庸置辯，雖然這恰恰是二者關(guān)系的要害所在。清初汪琬（1624—1691）《唐詩正序》對(duì)唐詩演變史的論述就很有代表性，他說：

當(dāng)其盛也，人主勵(lì)精于上，宰臣百執(zhí)趨事盡言于下，政清刑簡(jiǎn)，人氣和平。故其發(fā)之于詩，率皆沖融而爾雅，讀者以為正，作者不自知其正也。及其既衰，在朝則朋黨之相訐，在野則戎馬之交訌，政煩刑苛，人氣愁苦。故其所發(fā)，又皆哀思促節(jié)者為多，最下則浮且靡矣。雖有賢者，亦嘗博大其學(xué)，掀決其氣，以求篇什之昌，而訖不能驟復(fù)乎古。讀者以為變，作者變不自知其變也。是故正變之所形，國家之治亂系焉；人才之消長(zhǎng)，風(fēng)俗之隆污系焉。

政治清平，因此詩歌雅正；政治衰敗，因此詩歌哀靡。文學(xué)作品與特定時(shí)代的政治和社會(huì)狀況的因果關(guān)系是不可移置的，文學(xué)作品不僅不可避免地反映或顯示了特定時(shí)代的政治和社會(huì)狀況，其反映或顯示的“中介”是“缺席”的或不言而喻的，而且這種反映或顯示對(duì)于作家來說是無意識(shí)的、不自覺的，因而它便有著終極性的決定論意義。

在中國古代文學(xué)研究史上，從元明以后便為人們所津津樂道的“一代有一代之文學(xué)”的著名論斷，就是這種決定論觀念的結(jié)晶。而且，這種決定論觀念還往往伴隨著實(shí)用論觀念，促使作家自覺地以反映社會(huì)政治作為文學(xué)創(chuàng)作責(zé)無旁貸的義務(wù)。

文學(xué)史的常識(shí)告訴我們，特定時(shí)代的社會(huì)環(huán)境的確是文學(xué)作品的藝術(shù)風(fēng)格由以產(chǎn)生或發(fā)生變化的必要條件，然而它并不是充分條件。易言之，特定的社會(huì)環(huán)境與文學(xué)作品的藝術(shù)風(fēng)格之間是一種無之必不然的關(guān)系，而不是一種有之則必然的關(guān)系。匈牙利學(xué)者阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）說得好“社會(huì)條件向藝術(shù)提供了機(jī)會(huì)，而不能構(gòu)成必然如此的原因”，“在藝術(shù)與社會(huì)以及同一社會(huì)的不同藝術(shù)之間，永遠(yuǎn)不存在完全的一致”。既然如此，希圖借助文學(xué)作品來精確地說明特定時(shí)代的社會(huì)環(huán)境，或借助特定時(shí)代的社會(huì)環(huán)境來深刻地發(fā)覆文學(xué)作品，無疑都是一種無益的徒勞。因?yàn)?，一方面，文學(xué)作品頂多只能揭示特定時(shí)代某一種或某一些社會(huì)條件或社會(huì)現(xiàn)象，由于部分的總和不等于整體，因此即便是某一時(shí)代的所有文學(xué)作品語義的總和也不可能完美地復(fù)原這一時(shí)代的社會(huì)環(huán)境。另一方面，特定時(shí)代的社會(huì)環(huán)境頂多作為這一時(shí)代文學(xué)作品成此狀貌的終極原因，而不可能完全說明何以這一時(shí)代的文學(xué)作品有此狀貌。

更為重要的是，人們?cè)凇罢撈涫馈睍r(shí)，往往是從作品中去“發(fā)現(xiàn)”他早已埋藏在其中的社會(huì)內(nèi)容和社會(huì)意義。這種先驗(yàn)的解讀方式，不禁使人懷疑：究竟是作品中原本就“存在”著這樣的社會(huì)內(nèi)容和社會(huì)意義，還是研究者有意識(shí)地引導(dǎo)人們相信作品具有這樣的社會(huì)內(nèi)容和社會(huì)意義？例如，前舉汪琬對(duì)唐詩的解讀，不正是建立在他對(duì)初盛唐與中晚唐的國勢(shì)興衰“先有”的認(rèn)識(shí)之上的嗎？

四、作家主體批評(píng)方法說略

時(shí)至19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國社會(huì)經(jīng)歷了一個(gè)大變革、大轉(zhuǎn)折、大演變的歷史時(shí)期。在這個(gè)歷史時(shí)期中，各種學(xué)術(shù)文化都經(jīng)歷了極其痛苦、極其艱巨的轉(zhuǎn)型過程。轉(zhuǎn)型（pattern change），意味著傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化（creative transformation），即傳統(tǒng)的解構(gòu)與重構(gòu)，它必將伴隨著斷裂、消解、淘汰、變異、更新或再造等等文化過程。

“知人論世”研究范式也不例外。經(jīng)由幾代文學(xué)研究家的不懈努力，“知人論世”的古典范式在現(xiàn)代并沒有發(fā)生嚴(yán)重?cái)嗔眩墙?jīng)過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，突破了傳統(tǒng)的觀念、標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范和通則，出現(xiàn)了范式性的變革和重構(gòu)。

要而言之，轉(zhuǎn)型期的“知人論世”研究范式主要有三種不盡相同的展開形態(tài)：一是作家主體批評(píng)方法；二是歷史考證方法；三是馬克思主義的社會(huì)-歷史批評(píng)方法。這三種展開形態(tài)，一種比一種影響更為巨大。

此節(jié)先論第一種展開形態(tài)——作家主體批評(píng)方法，這可以王國維（1877—1927）和李長(zhǎng)之（1910—1978）為代表。

王國維雖然深受清代乾嘉考據(jù)學(xué)的熏陶，但他的文學(xué)研究卻有意識(shí)地突破“考證之眼”，以體現(xiàn)一種獨(dú)特的現(xiàn)代精神。僅就“知人論世”研究范式的運(yùn)用而言，他的《屈子文學(xué)之精神》（1906）就堪稱典范 。

《屈子文學(xué)之精神》首先從南北地域的區(qū)別說明文學(xué)風(fēng)貌的成因，認(rèn)為春秋戰(zhàn)國以前的學(xué)派和文學(xué)分為南、北兩派，而屈原是南北學(xué)派的復(fù)合。這顯然受到19世紀(jì)下半葉英國學(xué)者亨利·托馬斯·布爾克和約翰·威廉·德伯雷等人所創(chuàng)立的歷史學(xué)中的地理學(xué)派的影響，他們?cè)噲D從地理環(huán)境觀點(diǎn)來尋找社會(huì)歷史發(fā)展的原因和條件，認(rèn)為地理環(huán)境決定人的心理特質(zhì)，而人的心理又產(chǎn)生與之相適應(yīng)的經(jīng)濟(jì)形態(tài)和文化形態(tài)。

但是，王國維并沒有止步于此，他接著運(yùn)用中國傳統(tǒng)的“知人論世”方法，對(duì)屈原創(chuàng)作與其所處的歷史文化環(huán)境的關(guān)系作了全面的考察，特別留意特定的社會(huì)制度與政治、哲學(xué)、倫理等對(duì)于詩人創(chuàng)作的影響。更具有現(xiàn)代意義的是，王國維的分析重點(diǎn)并不是影響文學(xué)作品的諸種外在因素，而是歷史文化環(huán)境——詩人人格、心態(tài)與審美精神——作品審美特質(zhì)這三者之間的關(guān)系，將對(duì)歷史文化環(huán)境的分析，經(jīng)由作者的審美精神，最后落實(shí)到作品的審美特質(zhì)上。這不禁使人聯(lián)想起丹麥學(xué)者勃蘭兌斯（G.M.C.Brandes）《十九世紀(jì)文學(xué)主流》（1872—1890）一書的研究方法，即將作品中的情感傾向與作家的世界觀和情感特征以及當(dāng)時(shí)社會(huì)的時(shí)代精神緊密聯(lián)系，互為闡釋，互為引發(fā)。勃蘭兌斯的研究思路是：以作品的主人公（典型）為焦點(diǎn)，集中剖析他的世界觀、情感傾向、性格特征；爾后與作者的世界觀相聯(lián)系；或?qū)⒋艘坏湫团c同時(shí)代或前后時(shí)代相似的作品典型進(jìn)行比較，指出其相似性；最后論證這種相似特征正好反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神、社會(huì)心理與思想潮流。王國維的思路雖然表面上看恰恰與勃蘭兌斯相反，但實(shí)質(zhì)上卻如出一轍，體現(xiàn)出對(duì)作家主體研究的特殊關(guān)注。

在20世紀(jì)中國古典文學(xué)研究者中，李長(zhǎng)之的作家傳記研究頗接近于王國維的研究方法，亦即格外重視闡釋者主體與作家主體的心靈交流和精神對(duì)話，格外重視闡釋者主體與讀者主體的精神溝通。在《道教徒的詩人李白及其痛苦》（1940）中，李長(zhǎng)之獨(dú)出心裁地探尋李白浪漫奔放的形象之下那種“超人的痛苦”，以及這種痛苦與其詩體現(xiàn)生命與生活欲求的“豪氣”的風(fēng)格之間的關(guān)系。在《司馬遷之人格與風(fēng)格》（1948）中，他把楚文化的浪漫精神、司馬遷的獨(dú)特人格和《史記》不柔弱、不枯燥、不單調(diào)的“逸品”風(fēng)格相互輝映闡發(fā)，試圖打通世界—作者—作品—讀者，構(gòu)成一個(gè)充滿生命活力的“闡釋場(chǎng)”。

可見，李長(zhǎng)之并不滿足于一般性地描繪介紹作家的創(chuàng)作生活道路，也從不沉潛于作家生平史料的搜羅與考證，而是習(xí)慣于“穿越”史料，極力探尋并把握作家的人格精神與創(chuàng)作風(fēng)貌，闡釋作家人格與作品風(fēng)格的統(tǒng)一，領(lǐng)略作家獨(dú)特的精神魅力及其在創(chuàng)作中的體現(xiàn)。李長(zhǎng)之并不否認(rèn)社會(huì)環(huán)境包括政治、經(jīng)濟(jì)等因素對(duì)作家創(chuàng)作的影響，但他認(rèn)為這種影響是經(jīng)過作家的“精神”“人格”的中介，再折射到作品中的，因此任何一部作品無不打上作家主體精神的鮮明而深刻的烙印。正因?yàn)槿绱?，批評(píng)家必須感同身受地進(jìn)入作家的文學(xué)世界中，把創(chuàng)作看作是作家文學(xué)生命的流露，從作品風(fēng)格中透視作家人格，從而深入把握作家的“獨(dú)特生命”，把生動(dòng)的“人格形相”描繪出來。在這方面，他顯然受到德國學(xué)者漢保爾特（Wihelm Von Humboldt，通譯洪堡）《論席勒及其精神進(jìn)展之過程》一文的影響。

尤其值得注意的是，李長(zhǎng)之的作家傳記研究與傳統(tǒng)的“詩品出于人品”之說有一點(diǎn)本質(zhì)的區(qū)別，那就是：傳統(tǒng)的“詩品出于人品”之說以作家的道德品質(zhì)為核心，充滿道德說教的色彩；而李長(zhǎng)之對(duì)人格的把握卻更注重作家的情感、性情、心理等方面，深入到作家的生活方式和生命存在，因此往往給人以人生的啟發(fā)和生命的感悟。

王國維和李長(zhǎng)之的作家主體批評(píng)方法，在歷史考證學(xué)家看來顯然不夠客觀，缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)性；在社會(huì)-歷史批評(píng)家看來未免過于瑣細(xì)，缺乏思想的深刻性。但是，這種研究方法的現(xiàn)代性卻是無可置疑的，這不僅因?yàn)樗肓宋鞣降默F(xiàn)代思想，而且更重要的是它對(duì)作家主體精神和作品存在方式之間關(guān)系的審視，對(duì)讀者以其生命體驗(yàn)“介入”作品解讀的倡導(dǎo)，實(shí)際上切中了文學(xué)闡釋的要義，因此直到現(xiàn)在仍給人們以深刻的啟示。20世紀(jì)80年代以來，探究作家的審美精神、文化精神、文化心態(tài)、理想人格的論文層出不窮，不正是這一傳統(tǒng)的承續(xù)嗎？

五、歷史考證方法論評(píng)

關(guān)于文學(xué)研究的歷史考證方法，呂天石（1902—1997）在《研究小說的正法》中曾概括道：

（考證法）又叫歷史法。考證法就是依歷史研究一國一時(shí)小說之源來及其趨勢(shì)；解釋小說作品：考證某小說作于何時(shí)，著者的生平，著者與時(shí)代的關(guān)系，著者之作品與著者時(shí)代之關(guān)系等等。

這種歷史考證法受到西方現(xiàn)代歷史學(xué)思想和清代樸學(xué)思想的雙重影響，在20世紀(jì)盛極一時(shí)。與作家主體批評(píng)方法不同，歷史考證方法在方法論的意義上更偏向于作品與作家、作品與社會(huì)的直接關(guān)聯(lián)，更注重文學(xué)作品作為歷史史料的價(jià)值。

19世紀(jì)法國學(xué)者圣·佩韋（C.A.Sainte-Beuve）將孔德（August Comte）的實(shí)證論思想用于作家研究，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的任務(wù)在于發(fā)掘作家所屬的種族和國家、所生活的時(shí)代、出身的家庭、幼年環(huán)境、所受的教育和交游、首次的成功和失敗、肉體和精神的特征等。他宣稱：“不去考察人，便很難評(píng)價(jià)作品，就像考察樹，要考察果實(shí)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />在他看來，作家和作品是可以畫等號(hào)的，作品中的主人公就是作家的化身；因此作品就是作家的自傳，理解了作家就等于理解了作品。這就是所謂“自傳說”。在這里，作家生平材料對(duì)于理解作品的意義從必要條件變成了充分條件。這種方法在勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中也得到了廣泛的運(yùn)用。

胡適（1891—1962）是否受到圣·佩韋或勃蘭兌斯的直接影響，目前尚查無實(shí)證。然而他的實(shí)用主義哲學(xué)傾向，卻使他對(duì)“自傳說”“心有靈犀一點(diǎn)通”。在著名的《紅樓夢(mèng)考證》（1921）一文中，胡適尖銳地批判了舊紅學(xué)“索隱派”的臆說，指出：“他們不去搜求那些可以考證《紅樓夢(mèng)》的著者，時(shí)代，版本，等等的材料，卻去搜羅許多不相干的零碎史事來附會(huì)《紅樓夢(mèng)》里的情節(jié)?！边@種要求回到作者，回到作品文本的主張無疑是正確的。有見于此，胡適對(duì)《紅樓夢(mèng)》作者曹雪芹（1715？—1763？）的家世、生平、生活遭遇進(jìn)行了細(xì)致的考證，并以這一考證與《紅樓夢(mèng)》中的描寫相對(duì)照，得出結(jié)論：《紅樓夢(mèng)》是作者用作品抒寫個(gè)人平生經(jīng)歷，始于繁華，終于零落，賈寶玉等于曹雪芹，《紅樓夢(mèng)》是“曹雪芹的自敘傳”。

胡適關(guān)于《紅樓夢(mèng)》“自敘傳”說的問世，成為現(xiàn)代古典文學(xué)研究在方法論上的一種范例，其影響是不可估量的。從此以后，對(duì)作家生平經(jīng)歷作詳盡的考證，以此為材料去印證、闡釋其文學(xué)作品，便成為古典文學(xué)研究的時(shí)髦做法，風(fēng)行于世。

在中國古典文學(xué)研究中，胡適還注意到文學(xué)作品的演變與社會(huì)環(huán)境、時(shí)代心理之間的密切關(guān)系，他把這種方法稱為“歷史的眼光”。在《水滸傳考證》（1920）中他說：

圣嘆最愛談“史筆法”，他卻不幸沒有歷史的眼光，他不知道《水滸》的故事乃是四百年來老百姓與文人發(fā)揮一肚皮宿怨的地方。宋元人借他發(fā)揮他們的宿怨，故把一座強(qiáng)盜山寨變成替天行道的機(jī)關(guān)。明初人借他發(fā)揮宿怨，故寫宋江等平四寇立大功之后反被政府陷害謀死。明朝中葉的人——所謂施耐庵——借他發(fā)揮他的一肚皮宿怨，故削去招安以后的事，做成一部純粹反抗政府的書。

胡適具體觀點(diǎn)的錯(cuò)誤自不待言，但對(duì)于本文的論題來說，重要的卻是他這種“知人論世”的研究方法，的確體現(xiàn)了現(xiàn)代思想與傳統(tǒng)范式的融合。

正如蔡元培（1868—1940）在《魯迅全集序》中所說的：“魯迅先生本受清代學(xué)者的濡染”，有著深厚的樸學(xué)根基。也許正因?yàn)槿绱耍斞福?881—1936）對(duì)“知人論世”的傳統(tǒng)研究方式便情有獨(dú)鐘?！段簳x風(fēng)度及文章與藥及酒的關(guān)系》（1926）一文開門見山地說：

因?yàn)槲覀兿胙芯磕骋粫r(shí)代的文學(xué)，至少要知道作者的環(huán)境、經(jīng)歷和著作。

文中，魯迅聯(lián)系魏晉時(shí)期的政治、社會(huì)風(fēng)尚、文化思想、宗教等方面，詳盡論述這一時(shí)期的文學(xué)演變，尤其重視文學(xué)和時(shí)代、政治的關(guān)系。在《中國小說史略》（1924）等小說史研究論著中，魯迅也總是聯(lián)系政治、宗教、社會(huì)風(fēng)氣等分析小說發(fā)展的社會(huì)條件。與一般的社會(huì)-歷史批評(píng)家不同，魯迅未嘗簡(jiǎn)單機(jī)械地套用千篇一律的社會(huì)原因來解釋不同時(shí)代的小說現(xiàn)象，而是根據(jù)文學(xué)的具體性，著重聯(lián)系某一種或某幾種社會(huì)原因來說明某一時(shí)代的小說現(xiàn)象。例如，六朝志怪小說與當(dāng)時(shí)的宗教神仙思想的關(guān)系，六朝志人小說與士人清談風(fēng)尚的關(guān)系，唐代傳奇小說與“行卷”的關(guān)系，明清人情小說與淫靡之風(fēng)的關(guān)系，清末譴責(zé)小說與政治黑暗的關(guān)系，等等。

正因?yàn)樽⒅刈骷液蜁r(shí)代，魯迅前期對(duì)胡適的“自敘傳”說深表同意。例如，在《中國小說史略》中，他以為吳敬梓（1701—1754）的《儒林外史》所傳人物，“大都實(shí)有其人，而以象形諧聲或廋詞隱語寓其姓名，若參以雍乾間諸家文集，往往十得八九”。如馬二先生“實(shí)即全椒馮粹中（按，應(yīng)為執(zhí)中），為著者摯友”，杜少卿“為作者自況”，杜慎卿影射吳青然，虞育德影射吳蒙泉，莊尚志影射程綿莊，等等。但到了后期，魯迅對(duì)“自敘傳”說的拘泥、僵化進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)。他認(rèn)為，小說中的人物固然以歷史或現(xiàn)實(shí)中的實(shí)際人物為原型，但既經(jīng)創(chuàng)造以后，“讀者所見的就只是書中人，和這曾經(jīng)實(shí)有的人倒不相干了?！崩纾都t樓夢(mèng)》中賈寶玉的模特兒是作者曹雪芹，《儒林外史》中馬二先生的模特兒是馮執(zhí)中，讀者所覺得的卻是賈寶玉和馬二先生，“只有特種學(xué)者如胡適之先生之流，這才把曹霑和馮執(zhí)中念念不忘的記在心兒里”。

說到20世紀(jì)古典文學(xué)研究的歷史考證方法，不能不提到陳寅恪（1890—1969）。陳寅恪的學(xué)問淵源，不屬本文討論的范圍，但有一點(diǎn)應(yīng)該是確信無疑的，即批判地吸收西方現(xiàn)代歷史學(xué)和清代樸學(xué)思想，無疑構(gòu)成他知識(shí)結(jié)構(gòu)的主干。在古典文學(xué)研究中，陳寅恪“詩文證史”的研究方法堪稱獨(dú)樹一幟。所謂“詩文證史”包括兩方面：一是將詩文作品當(dāng)作史料，或補(bǔ)正史乘，或別備異說，或互相證發(fā)；二是以史釋詩，通解詩意。具體方法是通過詩文文本的內(nèi)證和歷史資料的外證，考辨每一部作品的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件，進(jìn)而據(jù)此探討作者的生平經(jīng)歷、思想感情及其生活時(shí)代的社會(huì)、政治狀況。陳寅恪運(yùn)用詩文證史，始于30年代，在《元白詩箋證稿》（1950）中已嫻熟自如，在晚年所撰的《論再生緣》（1954）和《柳如是別傳》（1980）中則更為爐火純青。

這里僅以《論再生緣》一書為例。此書首先考訂記載作者陳端生（1751—約1796）及其夫范某的主要材料的寫成年月，并推求其依據(jù)之來源，更參以《清實(shí)錄》、《清會(huì)典》、清代地方志及王昶（1724—1806）《春融堂集》、戴佩荃（1767—1789）《南遺草》、陸耀（1723—1785）《切問齋集》等，推論陳端生之死及范某赦歸之年，“固知所得結(jié)論，未能詳確，然即就此以論《再生緣》之書，亦可不致漫無根據(jù)，武斷妄言也?！逼淅C之豐富，考證之詳備，幾乎無以復(fù)加。在論述陳端生寫作《再生緣》之經(jīng)過的基礎(chǔ)上，陳寅恪再論《再生緣》的思想、結(jié)構(gòu)和文詞。而在論及《再生緣》思想時(shí)，陳寅恪從陳端生生活的時(shí)代，“當(dāng)時(shí)女子無論其才學(xué)如何卓越，均無與男性競(jìng)爭(zhēng)之機(jī)會(huì)，即應(yīng)試中第，做官當(dāng)國之可能”，以及陳端生家庭中“女之不劣于男”的實(shí)際情況，闡釋作品中“女扮男裝、中狀元、作宰相等俗濫可厭之情事”的思想意義，并認(rèn)為：

《再生緣》一書之主角為孟麗君，故孟麗君之性格，即端生平日理想所寄托，遂于不自覺中極力描繪，遂成為己身之對(duì)鏡寫真也。

并以《再生緣》中的材料為據(jù)，對(duì)陳端生“以孟麗君自比”，做了扎實(shí)的實(shí)證。由此出發(fā)，陳寅恪列舉作品中孟麗君的行為，說明：“端生心中于吾國當(dāng)日奉為金科玉律之君父夫三綱，皆欲借此等描寫以摧破之也。端生此等自由及自尊獨(dú)立之思想，在當(dāng)日及其后百余年間，俱足驚世駭俗。”

在20世紀(jì)中國古典文學(xué)研究中，歷史考證方法雖然屢遭貶抑，但卻始終具有著迷人的魅力，并結(jié)出了不勝枚舉的碩果，在某些研究領(lǐng)域甚至形成了特殊的考證之學(xué)，如《水滸傳》等小說的版本學(xué)、“曹學(xué)”等等。對(duì)古典文學(xué)作家、作品的考證，迄今仍保持著旺盛的發(fā)展勢(shì)頭。要而言之，歷史考證方法的真正價(jià)值，恐怕更多地不在其學(xué)理方法，而在其實(shí)踐方面，即它倡導(dǎo)了一種實(shí)事求是的治學(xué)風(fēng)氣。這種治學(xué)風(fēng)氣一方面承續(xù)了清代樸學(xué)的傳統(tǒng)，另一方面也受到西方學(xué)術(shù)方法，尤其是邏輯學(xué)方法的沐浴，因而形成一種現(xiàn)代意義的科學(xué)研究范式。正是這種“科學(xué)性”的包裝，使得歷史考證方法在古典文學(xué)研究領(lǐng)域中一直具有極大的魅力。

六、社會(huì)歷史批評(píng)方法質(zhì)疑

相比較而言，主要受馬克思主義文藝思想影響的社會(huì)-歷史批評(píng)方法，對(duì)“知人論世”的古典范式的沖擊更為激烈，因而在更大的程度上促成了古典范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這種社會(huì)-歷史批評(píng)，帶有以理性評(píng)判為特點(diǎn)的批評(píng)姿態(tài)，居高臨下地引導(dǎo)讀者信從某種特定的思想觀點(diǎn)，因此成為20世紀(jì)50年代以后國內(nèi)主流意識(shí)形態(tài)的重要一翼。

“五四”運(yùn)動(dòng)以后，馬克思主義便在中國知識(shí)分子中得到廣泛的傳播。但是，馬克思主義文藝思想在中國的介紹和傳播卻是在20世紀(jì)20年代末30年代初，其中影響最大的是普列漢諾夫和盧那察爾斯基的著作。普列漢諾夫以馬克思主義的唯物史觀為指導(dǎo)，確立了經(jīng)濟(jì)關(guān)系決定論的文學(xué)史研究模式，并突出了文學(xué)研究中的階級(jí)分析方法；同時(shí)認(rèn)為社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系、政治制度是文學(xué)的最終的、間接的動(dòng)因，而社會(huì)心理則是文學(xué)的直接動(dòng)因。盧那察爾斯基則努力追隨列寧的文藝思想，堅(jiān)持文學(xué)的階級(jí)性和黨性原則，倡導(dǎo)對(duì)文學(xué)遺產(chǎn)采取批判性繼承的態(tài)度，闡明古典作家及其作品的現(xiàn)實(shí)意義。

馬克思主義文藝思想觀點(diǎn)輸入中國后，經(jīng)過瞿秋白（1899—1935）和周揚(yáng)（1908—1989）等人的發(fā)揮，尤其是經(jīng)過毛澤東（1893—1976）《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（1945）的系統(tǒng)闡述，得以徹底地中國化，并成為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究的指導(dǎo)思想。

在20世紀(jì)40年代到50年代定型的以馬克思主義文藝思想為指導(dǎo)的社會(huì)-歷史批評(píng)方法，在中國古典文學(xué)研究中具有以下三大特征：

第一，極力發(fā)掘不同時(shí)代的經(jīng)濟(jì)、政治對(duì)文學(xué)的決定關(guān)系。

社會(huì)-歷史批評(píng)方法認(rèn)為，文學(xué)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，一定社會(huì)的文學(xué)發(fā)展歸根結(jié)底是由一定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的。一方面，離開了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，就無法正確解釋各個(gè)時(shí)代的文學(xué)現(xiàn)象。因此，中國古代的文學(xué)作品，不管其內(nèi)容多么復(fù)雜，都是在封建社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上形成的階級(jí)矛盾和社會(huì)生活的反映。例如《水滸傳》反映的就是北宋末年農(nóng)民群眾反抗封建統(tǒng)治階級(jí)的斗爭(zhēng)，觸及了封建社會(huì)的基本矛盾——農(nóng)民群眾與地主階級(jí)的矛盾。另一方面，“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更”，包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的“全部龐大的上層建筑也或快或慢地發(fā)生變更”。從文學(xué)的發(fā)展看，每個(gè)時(shí)代文學(xué)的發(fā)展、演變，歸根到底也是受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定和制約的。

再進(jìn)一步看，“政治是經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)”，因此，以特定時(shí)代的政治狀況解釋這一時(shí)代的文學(xué)作品，或從某一時(shí)代的文學(xué)作品中詮釋出這一時(shí)代的政治狀況，便成為20世紀(jì)30年代以后中國古典文學(xué)研究者的一種習(xí)慣思路。例如，早在30年代初期無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，瞿秋白就強(qiáng)調(diào)指出：一切藝術(shù)都是階級(jí)的藝術(shù)，都是政治斗爭(zhēng)的工具和武器，“每一個(gè)文學(xué)家其實(shí)都是政治家”。馮雪峰（1903—1976）也常常把文藝與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系理解為就是，或主要就是文藝與政治的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)：“文藝和政治的關(guān)系，是文藝和生活的關(guān)系的根本形態(tài)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />周揚(yáng)（1908—1989）也坦率地表明：“在廣泛的意義上講，文學(xué)自身就是政治的一定的形式。”這就導(dǎo)致20世紀(jì)中國的文藝政治批評(píng)甚囂塵上，古典文學(xué)研究也在劫難逃。

第二，片面地理解和教條地恪守“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的批評(píng)原則，以之衡量古典文學(xué)作品，并對(duì)之進(jìn)行價(jià)值判斷，注重文學(xué)研究適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的政治需要。

社會(huì)-歷史批評(píng)方法要求堅(jiān)持列寧關(guān)于“兩種民族文化”的觀點(diǎn)，以階級(jí)性、人民性為基本原則，對(duì)古典文學(xué)作品進(jìn)行歷史估價(jià)，區(qū)分古典文學(xué)作品中進(jìn)步的、優(yōu)秀的部分和反動(dòng)的、腐朽的部分，批判地吸取其民主性的精華，剔除其封建性的糟粕。正如毛澤東所說的：

我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒。

因此，在對(duì)古典文學(xué)作品“論其世”時(shí)，人們就以“檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進(jìn)步意義，而分別采取不同態(tài)度”作為主要標(biāo)準(zhǔn)，在古典文學(xué)研究中極力區(qū)分“哪些作品反映了歷史真實(shí)，表現(xiàn)了某一時(shí)代人民群眾的愿望和要求，在當(dāng)時(shí)條件下對(duì)人民有利，對(duì)社會(huì)發(fā)展起過促進(jìn)作用；哪些作品歪曲了歷史面貌，宣傳了反動(dòng)落后的思想，維護(hù)了腐朽沒落的社會(huì)勢(shì)力，對(duì)人民不利，并阻礙了社會(huì)的發(fā)展?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/2159384629767.png" />

第三，注重對(duì)作家的階級(jí)屬性及其世界觀的分析，并以此為準(zhǔn)則評(píng)定其作品的思想價(jià)值。

社會(huì)-歷史批評(píng)方法認(rèn)為，作家的世界觀不僅決定著他對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的觀點(diǎn)和態(tài)度，而且對(duì)他的藝術(shù)觀點(diǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)具有決定的作用，甚至自始至終地指導(dǎo)和制約著作家的整個(gè)創(chuàng)作過程。例如，正是由于吳敬梓具有樸素的民主主義思想，并對(duì)封建社會(huì)的黑暗有著深切的體驗(yàn)與感受，所以他的《儒林外史》才能具體地描繪了封建文人的種種無恥行徑和他們精神生活的墮落，無情地揭露了封建科舉制度的弊害和現(xiàn)實(shí)生活中貧富的尖銳對(duì)立。因此，只要憑借對(duì)作家的傳記材料與政治思想的分析和概括，就足以對(duì)他的作品下“終極審判”式的斷語。

然而，恩格斯在分析法國作家巴爾扎克時(shí)，就指出了作家的世界觀與其作品的意義之間可能出現(xiàn)不一致，發(fā)生矛盾，并稱此為“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大的勝利之一”。而社會(huì)-歷史批評(píng)方法認(rèn)為，這僅僅是世界觀與創(chuàng)作方法的不一致，是進(jìn)步的創(chuàng)作方法突破了落后的世界觀。社會(huì)歷史批評(píng)家始終站在作家的角度（尤其是作家思想的角度）來解讀作品，而忽視了作品本身的自主性、獨(dú)立性，因而將傳統(tǒng)的“知其人”的文學(xué)闡釋方法發(fā)揮到登峰造極的地步。

在中國20世紀(jì)的社會(huì)-歷史批評(píng)家中，茅盾（1896—1981）堪稱典范。茅盾早年就特別關(guān)注文學(xué)與社會(huì)、時(shí)代的聯(lián)系，他認(rèn)為：

文學(xué)是人生的反映（Reflection）……人們?cè)鯓由睿鐣?huì)怎樣情形，文學(xué)就把那種種反映出來。譬如人生是個(gè)杯子，文學(xué)就是杯子在鏡子里的影子。