第一章　感知自然之心——自然寫(xiě)作入門(mén)

《感知自然之心——自然寫(xiě)作入門(mén)》(注：本文譯自[日]野田研一：《感知自然之心——自然寫(xiě)作入門(mén)》，筑摩書(shū)房，2007年版。)是一本生態(tài)文學(xué)導(dǎo)讀作品。作者力圖通過(guò)該作探討文學(xué)作品中的自然意象。

野田研一教授指出：我們生活在人類世界，但又向往自然。人類世界中的事物與自然現(xiàn)象之間也許有某種聯(lián)系，這種聯(lián)系可稱為“交感”。例如，在電視劇等藝術(shù)作品中，經(jīng)常把雨和雷這些自然現(xiàn)象與人類的情感聯(lián)系在一起。

作者通過(guò)梶井基次郎(Kajiyi Motojiro，1901—1932)的小說(shuō)《在有城樓的小鎮(zhèn)里》提出了“全景眺望”這一概念。文中指出視覺(jué)是只有與對(duì)象保持一定的距離才可以充分發(fā)揮的感覺(jué)。正是這種疏遠(yuǎn)、有距離的感覺(jué)才是人們喜愛(ài)風(fēng)景的原因。

能否被自然的美麗所打動(dòng)這一點(diǎn)是近代人——確切地說(shuō)是18世紀(jì)后半期之后的人與古代人之間的決定性的差異。通過(guò)《眼球男》和《云海中的旅行者》這兩幅畫(huà)，作者表達(dá)出關(guān)心自然的人實(shí)際上更關(guān)心自己的內(nèi)在的觀點(diǎn)。

作者又通過(guò)石牟禮道子(Ishimure Mitiko，1927—)的《山茶海之記》、安妮·迪勒德(Annie Dillard，1945—)的《黃鼬的生活方式》、羅伯特·芬奇(Robert Finch，1943—)的《如鯨魚(yú)一般》以及加藤幸子(Kato Yukiko，1936—)的《池邊的住所》等幾部作品，表達(dá)了動(dòng)物的存在是人類作為人類生存下去的不可或缺的證據(jù)這一觀點(diǎn)。動(dòng)物曾經(jīng)和人類一同存在于這個(gè)世界的中心，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，動(dòng)物們被“邊緣化”，也就是被排擠到人類社會(huì)的外圍去了?？墒牵叭祟惪释谶@個(gè)地球上與他者相遇”。人類渴望“被其他生物凝視”。而現(xiàn)代生活卻使我們與自然漸行漸遠(yuǎn)，于是我們的內(nèi)心開(kāi)始產(chǎn)生一種不安。由此看來(lái)，自然是與人類不同的存在形式，應(yīng)該作為始終與人類相對(duì)立的他者存在著。

我們生活在社會(huì)中。所謂社會(huì)就是人類關(guān)系的世界，有家人、親戚、鄰居、街道居委會(huì)、職場(chǎng)、學(xué)校等關(guān)系的世界，還有重要的朋友，我們的日常生活就是在這些關(guān)系中進(jìn)行的。人類、人類、人類……，我們平常只是往來(lái)于人類之間。

但是，僅僅是這樣嗎？我們偶爾也會(huì)想去看看海，想躺在森林里。有時(shí)會(huì)覺(jué)得最近沒(méi)有抬頭看看天空呢。釣魚(yú)的時(shí)候，會(huì)忘記自我，一直盯著波光粼粼的水面遐想。

我們有時(shí)會(huì)向社會(huì)，即“人類關(guān)系的世界”的對(duì)面、另一個(gè)世界望去。那是自然這一領(lǐng)域。正如由近景、中景、遠(yuǎn)景逐漸展開(kāi)的風(fēng)景畫(huà)一樣，也許我們?nèi)粘５氖澜缫灿薪?、中景、遠(yuǎn)景這樣的結(jié)構(gòu)。近景對(duì)應(yīng)著我們的日常生活，遠(yuǎn)景對(duì)應(yīng)著大自然。代表現(xiàn)代美國(guó)自然寫(xiě)作的作家安妮·迪勒德曾寫(xiě)道：

所有的東西從頭腦中消失的時(shí)候——總統(tǒng)的名字、州府的名字、過(guò)去住過(guò)的房子的周圍、自己的名字、自己在這個(gè)世界上探求過(guò)的東西、重要的朋友的樣子以及家人的樣子——這些全部逐漸消失的時(shí)候，留下的一定是地形。這里是這樣的、那樣的，像夢(mèng)一樣的大地的記憶。(安妮·迪勒德《美國(guó)兒童食品》)

在我們的日常生活中，有形成這些事物的各種各樣的現(xiàn)實(shí)事例。圍繞這一點(diǎn)構(gòu)成了我們的知識(shí)世界。但是，作者反復(fù)地在問(wèn)最后留下來(lái)的是什么呢？回答：“一定是地形”、“是像夢(mèng)一樣的大地的記憶”。暫且不說(shuō)你同不同意這一觀點(diǎn)，也許我們每個(gè)人在內(nèi)心的某個(gè)地方都會(huì)有像這樣去追求自然的想法吧。這一點(diǎn)當(dāng)然在文學(xué)作品中也能夠找到。文學(xué)作品，尤其是小說(shuō)，總的來(lái)說(shuō)是將主要著眼點(diǎn)放在“人類關(guān)系的世界”，即社會(huì)的描寫(xiě)上的。即使這樣，著眼于與人類社會(huì)相對(duì)的“自然”的情況也不少。

有時(shí)，在大學(xué)的課堂上，老師會(huì)向?qū)W生提問(wèn)關(guān)于小說(shuō)中的自然描寫(xiě)的問(wèn)題：“當(dāng)小說(shuō)中出現(xiàn)自然描寫(xiě)、風(fēng)景描寫(xiě)時(shí)，大家會(huì)認(rèn)真讀嗎？”大部分的人會(huì)說(shuō)：“我會(huì)跳著讀?！蔽矣X(jué)得風(fēng)景描寫(xiě)得越仔細(xì)就越容易從劇情的展開(kāi)中走神，所以跳著讀的人應(yīng)該不少?？偢杏X(jué)是附帶品，但是，說(shuō)不定正是在這風(fēng)景或自然中，登場(chǎng)人物的存在才帶有某種意義，也可能有與眾不同的地方。

比如，也許可以這樣認(rèn)為：構(gòu)成文學(xué)作品的要素不僅是社會(huì)、也就是人類的世界，還有自然這一領(lǐng)域。這也許很容易被漏掉，但有時(shí)也會(huì)起到非常重要的作用。也許也可以說(shuō)，實(shí)際上這是我們自身內(nèi)心世界的構(gòu)造，相反的，文學(xué)只是將其反映出來(lái)而已。

萊奧納多·達(dá)·芬奇有一幅“蒙娜麗莎”的名畫(huà)。對(duì)于那幅畫(huà)，大多數(shù)人記住的是那張總覺(jué)得有些大的臉吧。再看一下就會(huì)知道，背景畫(huà)的是極其細(xì)致的自然風(fēng)景。換言之，這和小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是一樣的。人在前面，自然為背景。不記得背景是怎樣的風(fēng)景的人也不少。

那么，將“蒙娜麗莎”的前景和背景顛倒過(guò)來(lái)會(huì)怎樣呢？也就是把自然放在前面，把人當(dāng)作背景。這正是本書(shū)試圖思考的問(wèn)題。順便說(shuō)一下，這種顛倒，也就是將自然作為前景，將人作為背景，這正代表著形成于近代的風(fēng)景畫(huà)的世界的出現(xiàn)。

第一節(jié)　為什么關(guān)注自然？——“交感”的思考

1.為什么會(huì)下雨？

失戀的女子憤怒地打開(kāi)公寓的門(mén)，跑了出去。外邊正下著大雨，渾身淋濕的少女穿過(guò)夜晚的街道，向遠(yuǎn)處跑去，雨和眼淚打濕了臉頰。或者，深夜時(shí)分，一棟西式建筑里，在黑暗中突然發(fā)生了一起殺人慘劇。在那一瞬間，電閃雷鳴，閃光中浮現(xiàn)出殺人者緊張的側(cè)臉。

這樣的場(chǎng)景，在電視劇或電影中經(jīng)常出現(xiàn)，是一種表現(xiàn)失戀少女的悲傷以及殺人的恐懼的藝術(shù)手段吧。這是非常常見(jiàn)的場(chǎng)面。但是，請(qǐng)仔細(xì)考慮一下，難道不會(huì)感到不可思議嗎？失戀、殺人這樣的事情好像和自然有某種呼應(yīng)似的。自然好像是和少女一起悲傷，所以下起雨來(lái)。現(xiàn)實(shí)生活中，這種巧合的事情是不會(huì)有的。你失戀了，未必這時(shí)就正好下起雨來(lái)。

電視劇的導(dǎo)演認(rèn)為為了表達(dá)悲傷的感情，比起晴空萬(wàn)里，下雨的場(chǎng)面更能烘托出氣氛，而且殺人的恐怖與打雷這種強(qiáng)烈的自然現(xiàn)象更吻合?？措娨晞〉奈覀冇质窃鯓拥哪?？因?yàn)槲覀兇蠖鄶?shù)情況都是在關(guān)注劇情的發(fā)展，所以沒(méi)有特別地關(guān)注這些藝術(shù)手段吧。

可是，為什么采用這種藝術(shù)手法就能夠烘托出氣氛呢？仔細(xì)想一想其實(shí)是很難理解的。

這個(gè)例子中大概有兩個(gè)需要思考的點(diǎn)：

①人類世界中的事物(以及內(nèi)心、內(nèi)在、感情等)是和自然現(xiàn)象相呼應(yīng)的。

②自然現(xiàn)象有輔助說(shuō)明人類世界中的事物(以及內(nèi)心、內(nèi)在、感情等)的功能。

在電視劇和戲劇中經(jīng)常使用這一藝術(shù)手法，好像雨和雷電能夠與人類的內(nèi)心世界以及行為相呼應(yīng)，并能夠?qū)ζ溥M(jìn)行解釋似的。從上文的第一點(diǎn)來(lái)看的話，感覺(jué)好像人類世界和自然世界有某種很深的關(guān)聯(lián)似的；從第二點(diǎn)來(lái)看的話，暫且不說(shuō)實(shí)際上有沒(méi)有聯(lián)系，自然起到了解釋說(shuō)明人類世界發(fā)生的現(xiàn)象這種象征性的作用。所謂的象征，是代替人類世界陳述，也就是代理表達(dá)的意思。

雖然是同一件事，但還要分成兩點(diǎn)來(lái)看，是有一定理由的。在導(dǎo)演當(dāng)中，也許真的有人相信自然與人類世界中的事物是相呼應(yīng)的。這就是第一點(diǎn)所說(shuō)的。這是一種近似于宗教的感情，也可以稱之為超越理性的象征。另一方面，從第二點(diǎn)來(lái)看，雖然不相信有這種呼應(yīng)，但是作為一種藝術(shù)效果非常方便，所以加以利用。因?yàn)橹皇侵匾暪π?，所以可以稱之為功能的象征。

大家都會(huì)認(rèn)為：“像第一點(diǎn)那樣的不會(huì)有，基本上都是第二點(diǎn)那樣的吧?！钡?，也許未必可以這樣說(shuō)。讓我們?cè)賮?lái)整理一下問(wèn)題。前文的例子體現(xiàn)了一種想法：人類世界中的事物與自然現(xiàn)象之間(是否真的相信另當(dāng)別論)也許有某種聯(lián)系。這種想法在本書(shū)中暫且稱之為“交感”。所謂“交感”是人與自然之間產(chǎn)生的某種呼應(yīng)關(guān)系的意思。英語(yǔ)中叫作“correspondence”。今晚，如果有看電視劇的機(jī)會(huì)的話，請(qǐng)一定試著觀察一下。

恐怕，在我們的文化中，這種把雨和雷等自然現(xiàn)象與感情、心情、內(nèi)在的價(jià)值相對(duì)應(yīng)來(lái)理解的文化類型一直存在于我們內(nèi)心之中，因此，在電視劇中使用這種藝術(shù)手段也不會(huì)有不和諧的感覺(jué)，能夠被觀眾接受，甚至產(chǎn)生共鳴。這是在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期中被培養(yǎng)出來(lái)的文化類型。

在其他方面也有很多這種“交感”的例子。

(1)校歌

讓我們舉一個(gè)校歌的例子如何？有一位日本文學(xué)研究者曾說(shuō)過(guò)：

“在高中的體育大會(huì)上會(huì)演奏學(xué)校的校歌。雖然無(wú)論哪個(gè)競(jìng)技項(xiàng)目都是如此，但是棒球的甲子園大會(huì)是其中最儀式化的。聽(tīng)了那些校歌以后，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)特點(diǎn)。幾乎所有的校歌的歌詞里都加入了當(dāng)?shù)氐拿?、大河，或者是大洋的名字。這種想法的基礎(chǔ)來(lái)源于青森山田高中的校歌：‘象征著萬(wàn)物的八座秀美山峰——八甲山，從峰頂落下的山的氣息飄入太平洋和日本海，津輕海峽清澈的潮水溶入我們的血液，我們北方的年輕人……(青森山田高中)’。山峰、河流、大海是我們的精神榜樣，我們要培養(yǎng)優(yōu)秀的品質(zhì)?！?龜井秀雄《日本近代的風(fēng)景論——從志賀重昂〈日本風(fēng)景論〉來(lái)看》)

從引用的校歌來(lái)看，我們就能明白日本校歌的類型了。順便提一下，請(qǐng)大家重新審視一下您所知道的校歌。

在這里，我想分析一下上文提到的青森山田高中的校歌。

首先，擁有“萬(wàn)物”的是森羅萬(wàn)象的自然。一口氣讀完“象征著萬(wàn)物的八座秀美山峰——八甲山”這句話，我們知道了八甲山在這一地區(qū)的自然形成中起到了中心的作用。八甲山是八甲田山的別名，是一座火山，是日本百大名山之一。在整個(gè)日本，具有像富士山一樣的代表性地位。八甲山是一座火山這一點(diǎn)也具有重要的意義，因?yàn)榛鹕骄哂懈淖冏匀坏牧α俊?/p>

從山峰上飄下的“山的氣息”(應(yīng)該是山頂?shù)目諝獍?與津輕海峽的“清澈的潮水”相遇。這是高山與大海的相遇，體現(xiàn)了這一地區(qū)特殊的地理關(guān)系。而且，津輕海峽是“太平洋和日本海”交匯的地方。這就說(shuō)出了超越這一地區(qū)的更大范圍的地理關(guān)系。接下來(lái)的一句“津輕海峽清澈的潮水溶入我們的血液，我們北方的年輕人……”，通過(guò)在這樣的地理關(guān)系中成長(zhǎng)起來(lái)的“北方的年輕人”的不斷傳承，表明了這一地區(qū)的自然養(yǎng)育了這一地區(qū)的青年這一事實(shí)。這一地區(qū)的自然環(huán)境和年輕人的性格是一致的。

我們可以發(fā)現(xiàn)人類世界中的事物與自然現(xiàn)象之間也許有某種聯(lián)系，這種“交感”的想法在這里也起到了一定的作用。校歌是非常模式化的，無(wú)論哪所學(xué)校的校歌都在融入了當(dāng)?shù)鬲?dú)特自然環(huán)境的同時(shí)，表達(dá)了自然養(yǎng)育了年輕一代的道理，在這一點(diǎn)上幾乎沒(méi)有什么差別。用一句話來(lái)說(shuō)，就是自然風(fēng)土養(yǎng)育了人類這一風(fēng)土論的觀點(diǎn)。根據(jù)引用文的作者龜井秀雄所說(shuō)，明治30年代(1898年—1908年)可以被稱為“校歌的熱潮”。那是一個(gè)“通過(guò)校歌，各地的山川被重新審視、稱贊，并被等同起來(lái)的時(shí)代”。同時(shí)，“將山河培育了人才這一想法目的意識(shí)化，并一直延續(xù)到現(xiàn)在?！?/p>

像這樣，如果回顧我們?nèi)粘Ｉ畹脑?，?huì)意外地發(fā)現(xiàn)與自然相關(guān)的行為和思考并不少，只是大多數(shù)情況下我們都沒(méi)有意識(shí)到而已。

(2)津輕海峽·冬日景色

讓我們?cè)倥e一個(gè)例子：歌曲。尤其是從融入當(dāng)?shù)鬲?dú)特自然景觀這一觀點(diǎn)來(lái)看的話，演歌和當(dāng)?shù)馗柚{比較具有特色。一般演歌會(huì)有重視季節(jié)感和處所的傾向。當(dāng)?shù)馗柚{是演唱實(shí)際處所的歌曲。(雖然有點(diǎn)兒偶然，但是又和青森聯(lián)系在了一起)距現(xiàn)在比較近的一首杰作是石川小百合(Ishikawa Sayuri，1958—)演唱的《津輕海峽·冬日景色》(1997年)。

上野出發(fā)的夜間列車　下車時(shí)

青森車站已經(jīng)是在雪中了

北歸的人們　無(wú)人說(shuō)話

只是聆聽(tīng)著大海的聲音

我一個(gè)人獨(dú)自登上擺渡船

看著要凍僵的海鷗　一直在哭泣

啊津輕海峽冬日景色

快看飛龍岬

未見(jiàn)過(guò)北方盡頭的人用手指著

擦去玻璃上的哈氣

看到了遠(yuǎn)處的朝霞

再見(jiàn)了我的愛(ài)人　我回家了

風(fēng)聲吹動(dòng)著我的心　唯有哭泣

啊津輕海峽冬日景色

再見(jiàn)了我的愛(ài)人　我回家了

風(fēng)聲吹動(dòng)著我的心　唯有哭泣

啊津輕海峽冬日景色

(《津輕海峽·冬日景色》　作詞：阿久悠)

我雖然不懂演歌，但這首歌的歌詞真是相當(dāng)不錯(cuò)。添加下劃線的部分是體現(xiàn)出地域性和自然的地方。青森車站、雪中、北方、擺渡船、海的聲音、快要凍僵的海鷗、飛龍岬、北方的盡頭、風(fēng)聲。把這些連起來(lái)，最后進(jìn)入高潮部分，高亢地唱出“啊　津輕海峽　冬日景色”。和校歌不同的是，唱出來(lái)的景物并非都是具體的。校歌唱出的是積極向上的精神，而演歌唱出的大都是痛苦、寂寞的心情，歌中的景物當(dāng)然也就不同了。

在這首歌里，表示地域性的地名只有青森車站、飛龍岬和津輕海峽這三個(gè)詞。青森車站和自然本身稍微有些不同。(我想這是為了與“從上野出發(fā)”相對(duì)比，喚起人們對(duì)“北方”的印象。)這樣的演歌的特殊之處在于把風(fēng)景作為與人的心情相對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)。這與前文所說(shuō)的電視劇和電影的構(gòu)造很相似吧。

(3)自然是心靈的鏡子？

在這首歌里，“我”的心情是通過(guò)歌中的景物來(lái)表達(dá)的。最容易理解的是“看著要凍僵的海鷗　一直在哭泣”、“風(fēng)聲吹動(dòng)著我的心　唯有哭泣”這樣的歌詞。無(wú)論哪一句都表現(xiàn)出在演唱“津輕海峽　冬日景色”這一歌曲高潮之前的情緒的激昂?！耙恢痹诳奁被蛘摺拔ㄓ锌奁辈拍鼙磉_(dá)那激動(dòng)的心情。促使“哭泣”這一感情達(dá)到高漲的是“快要凍僵的海鷗”和“風(fēng)聲”這些自然現(xiàn)象。尤其是“看著要凍僵的海鷗　一直在哭泣”是多么的優(yōu)美。“快要凍僵的海鷗”描寫(xiě)了在寒冷的北方海面上飛舞的海鷗，同時(shí)，實(shí)際上也是“我”的化身。海鷗象征性地表現(xiàn)出我馬上要哭出來(lái)的痛苦心情和狀態(tài)。

換言之，“快要凍僵的”是我。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，海鷗就是“我”。海鷗這一自然尤物作為一種象征起到了訴說(shuō)“我”的心情的作用。這和文章開(kāi)頭所列舉的雨象征著少女的悲傷、雷象征著殺人的慘劇是相似的。正如海鷗就是“我”一樣，雨和雷也是事情發(fā)生時(shí)“我”的內(nèi)心世界。

如此想來(lái)，我又發(fā)覺(jué)了另一件事。無(wú)論是雨、雷、海鷗還是風(fēng)聲，都是自然現(xiàn)象，但卻都是人類內(nèi)心的戲劇、感情、心情，或者敘事的比喻。更理論化地來(lái)說(shuō)的話，在這些場(chǎng)景里出現(xiàn)的自然現(xiàn)象，比起現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的自然現(xiàn)象，可以說(shuō)起到了照映出人類內(nèi)心的鏡子的作用。它們作為人類的心情、內(nèi)心的表現(xiàn)手段，或者說(shuō)象征被廣泛使用。因?yàn)樗^象征，是某種事物的代替物，所以雨、雷、海鷗起到了表達(dá)人類內(nèi)心狀態(tài)的代替物的作用。像這樣把人類的心情寄托于自然景物的表現(xiàn)形式是極其平常的，并不少見(jiàn)。也可以說(shuō)人類從很久以前就一直如此。

本小節(jié)從“為什么會(huì)下雨？”這一問(wèn)題開(kāi)始，經(jīng)過(guò)校歌、演歌這幾部分，我們發(fā)現(xiàn)人類世界中的事物與自然現(xiàn)象之間(是不是真的相信暫且不論)也許有某種聯(lián)系，這種“交感”的想法，在我們的日常生活中不露聲色地存在著。只是我們好像并沒(méi)有清楚地意識(shí)到這一事實(shí)。換句話說(shuō)，這已經(jīng)日?；饺藗儙缀醪蝗プ⒁獾某潭?，誰(shuí)也不會(huì)“咦？”地感到驚訝。但是，這也可以看出我們雖然不直接與自然相接觸，卻一直以各種方式與自然生活在一起?！敖桓小钡南敕ㄊ侵溉伺c自然之間有某種關(guān)系在起作用的狀態(tài)，或者存在著某種對(duì)應(yīng)的關(guān)系的狀態(tài)。這個(gè)概念是歐洲式的概念，追尋它的歷史并不容易，但以上所舉的事例都是最容易理解的例子。

人與各種各樣的自然現(xiàn)象產(chǎn)生了“交感”的關(guān)系?？梢园阉Q之為與自然的對(duì)話，或者與自然的交流。人類從很久以前就開(kāi)始觀察宇宙中星星的移動(dòng)、關(guān)注氣候的變化、從動(dòng)物的足跡中獲得信息、從植物的興衰來(lái)掌握季節(jié)的變化、了解自己的位置、確定獵物和食物的所在?？峙氯祟愐恢痹谝愿鞣N方式與自然對(duì)話。而且，還有一種對(duì)話也一直在進(jìn)行著。正如到目前為止所看到的一樣，把自然界的各種現(xiàn)象看做自己內(nèi)心、情緒以及內(nèi)在價(jià)值的比喻和象征。借此了解自我、表現(xiàn)自我。

2.為什么會(huì)登山？

人總有內(nèi)心苦悶的時(shí)候。比如心情低落的時(shí)候、猶豫不決的時(shí)候、不安和憂慮無(wú)法排解又無(wú)法向任何人傾訴的時(shí)候。別人見(jiàn)你煩悶的時(shí)候會(huì)說(shuō)：“你心情不好呀？”確實(shí)，當(dāng)有煩惱時(shí)，并且越來(lái)越嚴(yán)重，即便是父母或是知己，也未必可以不加隱瞞地傾吐內(nèi)心的煩惱。那時(shí)，我們?cè)撛趺醋瞿?？怎么做才可以解決那些煩惱呢？

其實(shí)，正因?yàn)闆](méi)有解決的辦法，我們才會(huì)煩惱。因此，尋求解決的方法之類的，無(wú)疑是荒謬的說(shuō)法。可是，人只要活著就總會(huì)遇到諸如此類的煩惱與憂愁。誰(shuí)都不想痛苦煩惱地活著，都盼望自己的人生可以一帆風(fēng)順。話雖如此，但無(wú)論如何都不能順心如意時(shí)，又該如何去做呢？

就讓我在這里開(kāi)誠(chéng)布公地說(shuō)說(shuō)我自己的故事吧！記得大概是在讀初中到高中的這段時(shí)間，我總是感覺(jué)自己好像糾結(jié)于某種苦惱當(dāng)中難以脫身。明明我身邊的同學(xué)每天都精神飽滿、意氣風(fēng)發(fā)，可只有我被那種不安和苦惱的思緒所驅(qū)使，找尋不到任何解脫的辦法。我就是在那種莫名的憂慮中度過(guò)了那些年的時(shí)光，至今我仍然能夠想起那時(shí)的一件事。

我?guī)缀趺刻旆艑W(xué)后都會(huì)去我家附近那座海拔不足300米的小山丘上。我想不起來(lái)下雨天是怎樣的，但我記得只要天稍微放晴，我就穿過(guò)田間小道，沿著山間小路拖著沉重的腳步走向那座山丘。在好像是山頂?shù)牡胤剑瑓R集著較大的巖石堆。在那里，隨便找個(gè)地方坐下來(lái)，山下廣闊的風(fēng)景便可盡收眼底。

苦于自己的內(nèi)心被這些思慮所纏繞，即便登上那座山丘的頂峰，我的心情依舊無(wú)法平復(fù)，但不知為何我還是愿意像這樣登上山頂。偶然間，我注意到聚集在山頂?shù)膸r石都是花崗巖，估計(jì)是較近的一個(gè)有名的火山噴發(fā)時(shí)飛濺過(guò)來(lái)的吧？就這樣，一邊夾雜著各種空想，一邊坐下來(lái)眺望山下看上去很小的田地、農(nóng)道、鱗次櫛比的房屋，以及來(lái)往的行人和車輛。

有時(shí)候我會(huì)想，為什么當(dāng)時(shí)那樣頻繁地登上那座山丘呢？當(dāng)然，或許是因?yàn)橹饔^上就認(rèn)為自己深陷煩惱無(wú)法自拔，所以想方設(shè)法找尋解決的方法；抑或是因?yàn)樾睦锴宄幢愕巧仙饺?，也并非能夠消除?nèi)心的煩憂。所以，應(yīng)該可以說(shuō)只是想要借此散散心，轉(zhuǎn)換一下心情吧！但又為何我會(huì)覺(jué)得通過(guò)登山可以轉(zhuǎn)換心情呢？運(yùn)動(dòng)流汗、埋頭閱讀、沉迷于吃喝嫖賭等，有很多轉(zhuǎn)換心情的好方法，而我也并不覺(jué)得，登山這種方式有何特別，大概只是碰巧選擇了這種方式罷了！

雖說(shuō)如此，但我現(xiàn)在想重新思考一個(gè)問(wèn)題——為何當(dāng)初自己選擇了登山？其實(shí)，并非是我對(duì)此格外熱衷。小學(xué)時(shí)，暑假期間，充滿熱情的班主任老師就曾帶領(lǐng)我們?nèi)嗤瑢W(xué)去爬山。那時(shí)的我們就像一群安營(yíng)扎寨后又繼續(xù)向高處行進(jìn)的急行軍?？蓪?duì)于體力不如常人的我來(lái)說(shuō)，那次旅行真是非常痛苦。老師和同學(xué)們總會(huì)為我擔(dān)心，我覺(jué)得那就是一次令人既痛苦又遺憾的登山，所以，絕對(duì)不能說(shuō)我喜歡登山。

可是，此后，在充滿苦惱的青春期里選擇登山的我，到底想借此干什么呢？

(1)梶井基次郎《在有城樓的小鎮(zhèn)里》

讓我舉一個(gè)例子去找尋答案吧！

昭和初期的小說(shuō)家梶井基次郎，生于1901年，卒于1932年。這位作家的代表作中有《在有城樓的小鎮(zhèn)里》(1925年)這篇小說(shuō)。事實(shí)上，這篇小說(shuō)的主人公(峻)，是一個(gè)幾乎每天都會(huì)去建有高臺(tái)的城樓上眺望許久的人。那么他為何每天這樣做呢？因?yàn)檫@是一部似乎與我的問(wèn)題有交集的作品，所以就大致看了一下。

這是一個(gè)夏末秋初的季節(jié)，地點(diǎn)是在某地的小鎮(zhèn)，主人公峻(大概是學(xué)生)，從城市來(lái)到這所小鎮(zhèn)，整個(gè)暑假都在姐姐的婆家寄宿。因?yàn)榻憬銚?dān)心他不能從小妹過(guò)世的打擊里走出來(lái)，才勸他到自己居住的城鎮(zhèn)小住。這位從城市里來(lái)的青年極度疲憊，迫切地想要尋求“內(nèi)心的寧?kù)o”。

在晴好的天空下，他站在城樓上眺望整個(gè)小鎮(zhèn)。映入眼簾的是小學(xué)、寺廟的屋頂、稀疏分布的綠色植物、紅色的郵筒、商店的招牌、煙花巷、戲棚、旅館等；還不時(shí)地能夠聽(tīng)到不知從何處傳來(lái)的擊打木材的聲音和黑貂蟬的鳴叫聲；還有城郊的煙囪、青黑色的樹(shù)叢、農(nóng)戶、街道、輕便鐵路上升騰的煙霧、河口灣，以及停泊在河口灣的小船。像這樣，作者將主人公從高臺(tái)上看到的風(fēng)景由近及遠(yuǎn)地一一列舉之后，這樣寫(xiě)道：

“這些就是視線范圍內(nèi)可以環(huán)顧的全部景色，并沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)某處特別吸引人的事物。卻也正因?yàn)槿绱瞬艜?huì)格外引人入勝?！?/p>

“一定有有某種東西，的確存在著有某種東西。可要將這種心情說(shuō)出口的話，就會(huì)顯得虛假?！?/p>

那么，以上的說(shuō)明當(dāng)中就包含了之前提出的問(wèn)題的答案。作者寫(xiě)道明明“沒(méi)有特別吸引人的地方”，“卻格外引人入勝”。那是因?yàn)榇嬖谥澳撤N不知名的東西”，可若要將其說(shuō)出口就會(huì)顯得虛假，所以無(wú)論如何也不能使人清楚明了。但是，我們能夠知道一定有著“有某種東西”，若將這個(gè)“有某種東西”找出來(lái)的話，那么也就接近了我最初提到的那個(gè)問(wèn)題的答案——“主人公峻為何每天都會(huì)去城樓上眺望許久呢？”

(2)全景眺望

事實(shí)上，先前作者引用過(guò)后，就已經(jīng)開(kāi)始試著說(shuō)明那個(gè)“有某種東西”的具體含義了。因而向我們展示了三個(gè)聯(lián)想。

①“沒(méi)有緣故的淡淡的憧憬之心”

②“在這樣的地方，不同人種的人在一起，過(guò)著遠(yuǎn)離塵世的生活”

③“好像在某個(gè)外國(guó)的畫(huà)作中有與之相似的地方，但我想不起來(lái)了?！?/p>

但是，不管怎樣，即使很接近也終究是給人一種似是而非的感覺(jué)。這樣自問(wèn)自答之后作者如下記述。

那么，到底是什么呢？這種全景眺望的寫(xiě)法增添了一種不拘泥于任何形式的美。但是眺望河口灣卻打破了這一界限，或許正因?yàn)槿绱瞬艜?huì)給人氣韻生動(dòng)的感覺(jué)?？梢匀绱讼胂瘛?/p>

秋高氣爽、天氣晴朗的日子，海面映射出比綠色稍顯和煦的深綠色光芒。天空中有白云的時(shí)候，海面上也會(huì)映射出白色的光暈。剛才的那片積雨云慢慢向上延伸，呈現(xiàn)出柚子內(nèi)皮般的淡黃色，海面上接近河口灣的地方也倒映出那片云朵的顏色。今天的河口灣也像以往一樣隱去自身的神秘后漸漸歸于平靜。

文章第一段中寫(xiě)道：“一般來(lái)說(shuō)，全景眺望能夠帶來(lái)美的感受?！倍魍昂涌跒场眲t顯然凌駕于此，故而才會(huì)“氣韻生動(dòng)”吧！“氣韻生動(dòng)”這個(gè)詞，在《廣辭苑》中有這樣的解釋：“通過(guò)書(shū)和畫(huà)等，能夠清晰地感受到的高雅情致”?？峙隆皻忭嵣鷦?dòng)”這個(gè)詞恰巧就是風(fēng)景中所蘊(yùn)含的那個(gè)說(shuō)不清楚的“有某種東西”吧。雖說(shuō)如此，即使追溯“氣韻生動(dòng)”這個(gè)詞語(yǔ)的含義，也弄不清這個(gè)“有某種東西”。那是因?yàn)樽髡咴诘谝还?jié)的末尾寫(xiě)了一句“今天的河口灣也像以往一樣隱去自身的神秘后漸漸歸于平靜”。給人一種若有若無(wú)的“神秘感”。

讓我們重新梳理一下思路！

位于高地的城樓=>“平靜的展望”=>“眺望河口灣”=>“有某種東西”=>“氣韻生動(dòng)”=>河口灣的“神秘”

接下來(lái)想請(qǐng)大家試問(wèn)一下自己的內(nèi)心：站在適合遠(yuǎn)望的高臺(tái)時(shí)，自己以何種心境眺望此處的風(fēng)景呢？之后再接著往下閱讀。

主人公從遠(yuǎn)處“眺望河口灣”被“平靜的展望”所吸引，或許這正是他每天去城樓的原因吧！為什么會(huì)被這種“平靜的展望”所吸引呢？這就是我們接下來(lái)所要解決的問(wèn)題。我認(rèn)為答案的線索就潛藏在“這種全景眺望的寫(xiě)法增添了一種不拘泥于任何形式的美”這句話當(dāng)中。歸根結(jié)底，讓主人公感覺(jué)安寧的是“全景眺望”這件事。(當(dāng)然，因?yàn)槲恼碌淖詈?，也有“但是眺望河口灣也僅限于此”這句話，所以，雖然強(qiáng)調(diào)了那不只是單單的“全景眺望”，這里暫且先將其擱置。)

試想一下：所謂的全景眺望究竟是什么呢？還有那個(gè)所謂的答案線索又究竟是什么呢？

首先，問(wèn)題是全景?！稄V辭苑》中有兩個(gè)意思。第一個(gè)意思是最常見(jiàn)的，“全景、極目遠(yuǎn)望、一覽無(wú)余的景色”?；旧现傅氖悄軌颦h(huán)視大而寬廣的周邊景物的眺望，也指比通常攝影范圍更加廣闊的全景拍攝。具體對(duì)第二個(gè)意思是這樣解釋的：“一種可以在屋內(nèi)眺望城市、大自然還有圣地的繪畫(huà)裝置。圓環(huán)狀的墻面上畫(huà)著緊密聯(lián)系的風(fēng)景，配上立體模型和照明，給中央的觀眾以一種仿若置身于一個(gè)壯觀的實(shí)景中的感覺(jué)。這是1789年英國(guó)的羅伯特·巴克(R.Barker，1739—1806)制作而成的。日本1890年在上野·淺草公開(kāi)放映，之后隨著電影的發(fā)展而逐漸衰退。也叫做旋轉(zhuǎn)畫(huà)?！?/p>

我想《廣辭苑》的解釋足以幫助我們理解梶井基次郎所描述的全景眺望這種感覺(jué)的背景。全景首創(chuàng)于18世紀(jì)末期，日本明治維新之后隨著文明的開(kāi)化，1890年也就是大約一百年之后從歐洲傳至日本。梶井基次郎生于1901年，也就是在上野·淺草首次公映后的大約10年之后出生的。

為何主人公會(huì)癡迷于全景眺望呢？無(wú)非是因?yàn)槿翱梢原h(huán)視和眺望廣闊、空遠(yuǎn)范圍內(nèi)的全部風(fēng)景。主人公喜歡的“平靜的展望”是從近景的小學(xué)校舍開(kāi)始到遠(yuǎn)景的河口灣的廣闊視野，正因?yàn)槭侨耙曇?，主人公才?huì)如此癡迷吧！全景是誕生于18世紀(jì)的一種視覺(jué)裝置，雖然是借用視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的一種裝置，但這卻不是全景館終止的原因。相反，這正是全景的視覺(jué)體驗(yàn)從當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的風(fēng)景畫(huà)中脫穎而出的重要原因。也就是說(shuō)，“全景眺望”中看到的是和看風(fēng)景畫(huà)一樣的。這也就是為什么這時(shí)的主人公將眼前實(shí)際存在的風(fēng)景當(dāng)成風(fēng)景畫(huà)來(lái)看的真正原因。

順便說(shuō)一句，全景這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)源于表達(dá)“全部，全體”這個(gè)詞意的pan和表示“看”的意思的horama的合成詞(二者都是希臘語(yǔ))。英文的意思是all seeing，將全景視線用all seeing eye表示，意思是“什么都能看到的眼睛”。但是，這個(gè)作為“什么都能看到的眼睛”的全景視線是其成立的重要的前提條件。第一，是與對(duì)象的距離和高度。在盡可能廣闊的范圍內(nèi)，事物進(jìn)入視線后，就想盡可能地遠(yuǎn)離對(duì)象。因?yàn)榻咏鼘?duì)象就會(huì)迷失了全體，只能看到其中一部分。所謂的全景視覺(jué)就是縱觀全體，所以必然需要遠(yuǎn)離對(duì)象?！对谟谐菢堑男℃?zhèn)里》這篇小說(shuō)中，主人公爬上高地上的城樓，以期能夠獲得可以遠(yuǎn)望的距離。從微微凸起的小丘環(huán)視廣闊的空間，這就是全景視覺(jué)的必要條件。

第二，占據(jù)了這種可以眺望的有利位置時(shí)，那里存在著近景、中景、遠(yuǎn)景風(fēng)景畫(huà)的層次化構(gòu)圖。換句話說(shuō)，就是透視法構(gòu)圖。這部小說(shuō)中的風(fēng)景要素配置也就是構(gòu)圖，如下圖所示：

這樣梳理一下就一目了然了，這就是風(fēng)景畫(huà)中的透視法構(gòu)圖。(實(shí)際上梶井基次郎留下了這個(gè)風(fēng)景的寫(xiě)生繪畫(huà)。)因此，全景的風(fēng)景畫(huà)也就是透視法的視覺(jué)世界是以觀察者與對(duì)象的距離、間隔為前提的。間隔是物理上的遠(yuǎn)離，遠(yuǎn)離是與對(duì)象之間產(chǎn)生距離。這就意味著，眺望的人只能與其眺望的對(duì)象保持疏遠(yuǎn)的關(guān)系。

比如說(shuō)觸覺(jué)，是一種如果不與對(duì)象接觸的話就發(fā)生不了的感覺(jué)。與此相對(duì)，視覺(jué)則是只有與對(duì)象保持一定的距離才可以充分發(fā)揮的感覺(jué)。因此，越是重視視覺(jué)，遠(yuǎn)離對(duì)象就越是一個(gè)重要的條件。若想尋求全景化風(fēng)景的感覺(jué)，那就必須像這部小說(shuō)的主人公那樣離開(kāi)城鎮(zhèn)，站在稍高的地方，況且這也是這部小說(shuō)的主人公所期望和深切追求的吧！也可以說(shuō)這部小說(shuō)是以全景化人物為主題的作品。我們可以深切地感受到這個(gè)人物想要與人物關(guān)系也就是社會(huì)關(guān)系保持一定距離來(lái)感受全體的心情。學(xué)者帕諾夫斯基(Erwin Panovsky，1892—1968)在《作為“象征形式”的透視法》這本書(shū)中提到，透視法形成的歷史要素有兩個(gè)，其中之一就是“成功地設(shè)定距離，并使之客觀化的真實(shí)感覺(jué)”。

這部作品的出場(chǎng)人物也這么說(shuō)。即使有什么不愉快的事情“我們默然地看待平常以為是不愉快的場(chǎng)面，那樣的話，相反的會(huì)發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象，就會(huì)產(chǎn)生這樣的心情”，或者把身體狀況不好的姐姐誤認(rèn)為是他人的時(shí)候，會(huì)覺(jué)得“那是因?yàn)橛靡环N不常見(jiàn)的心情來(lái)看待姐姐——把在家里看習(xí)慣了的家人當(dāng)做是偶爾有來(lái)往的外人”?！安煌ㄈ饲椤?、“看做外人”——這些詞語(yǔ)極其巧妙地點(diǎn)明了這個(gè)人物的性格特點(diǎn)。那是一種并不執(zhí)著于某種特定的對(duì)象，而是想要離開(kāi)一段距離來(lái)遠(yuǎn)眺整體的態(tài)度。“不通人情”這個(gè)詞在《廣辭苑》中的意思是“不被人情所束縛，并不為其煩心”。從某種意義上來(lái)說(shuō)，是要脫離人類世界，這部小說(shuō)的主人公有著強(qiáng)烈的不為世俗所牽絆和想要脫離世間的心情。正因?yàn)槭沁@樣的一個(gè)人物，才能從“全景眺望”當(dāng)中感覺(jué)到“安寧”，并總想目不轉(zhuǎn)睛地“安靜眺望”。

3.為什么目不轉(zhuǎn)睛地看風(fēng)景？

(1)風(fēng)景·孤獨(dú)·距離

從“全景眺望”中感覺(jué)到“安寧”，總想目不轉(zhuǎn)睛地“安靜眺望”的人物。作家梶井基次郎將“眺望”這個(gè)詞加上“安靜地”的修飾語(yǔ)，應(yīng)該是絕無(wú)僅有的。因?yàn)樗麖?qiáng)烈地渴望“內(nèi)心的平靜”。在“安靜地眺望”中看得入迷的主人公，聽(tīng)到來(lái)到同一地方的老人的聲音，感到不知所措，這部小說(shuō)是從這一描寫(xiě)開(kāi)始的。雖然沒(méi)有感到不快，但內(nèi)心的寧?kù)o在一瞬間被打破了。想要脫離現(xiàn)實(shí)的愿望和對(duì)于孤獨(dú)的向往被巧妙地表現(xiàn)出來(lái)。

川本三郎(Kawamoto Saburo，1944—)著有《語(yǔ)言中的風(fēng)景》(2006年)一書(shū)。和我們同時(shí)代的現(xiàn)代作家當(dāng)中，有文藝評(píng)論說(shuō)有不少作家會(huì)在日常生活中的某一處，突然將視線從現(xiàn)實(shí)中，轉(zhuǎn)移到風(fēng)景。川本氏就這樣說(shuō)：

過(guò)著社會(huì)生活，又在某處擁有看向遠(yuǎn)處和對(duì)立面的視角，就可以從現(xiàn)實(shí)當(dāng)中稍作偏離，暫時(shí)做一位隱士。一面生活在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，一面又與現(xiàn)實(shí)生活截然不同。這時(shí)，假如出現(xiàn)了一個(gè)風(fēng)景，那么只停留在現(xiàn)實(shí)中的話就無(wú)法看見(jiàn)，而若以這種方式生活就可以敏銳地感受到這個(gè)風(fēng)景。

像梶井基次郎那樣的生活方式，絕不只是他那個(gè)時(shí)代所獨(dú)有的，我覺(jué)得在現(xiàn)代社會(huì)的作家當(dāng)中也依然存在。川本關(guān)于這個(gè)方面寫(xiě)道：“能感受到這種風(fēng)景，需要作家自身與現(xiàn)實(shí)保持一定距離，正面意義的孤獨(dú)也是有必要的。”我想，《在有城樓的小鎮(zhèn)里》的主人公——峻也是這一意義上的十分孤獨(dú)的青年。向風(fēng)景投出長(zhǎng)遠(yuǎn)目光的人是很孤獨(dú)的，還是事先確認(rèn)一下這件事比較好。孤獨(dú)可以呼喚風(fēng)景。進(jìn)一步說(shuō)，孤獨(dú)是發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的必要條件。(如果想要知道什么樣的現(xiàn)代作家擁有這樣的志向，就一定要讀川本的這本書(shū)。)

我想在這里將之前讀過(guò)的梶井基次郎的《在有城樓的小鎮(zhèn)里》這部小說(shuō)作為線索，把握一下其歷史性。

首先，想要事先明確一下，川本也引用過(guò)的石川美子(Ishikawa Yoshiko)的著作《旅行的蹤跡》(2003年)，論述了古代和現(xiàn)代旅客所感興趣的對(duì)象的不同點(diǎn)。這部作品里面有這樣的語(yǔ)句：

能否被自然的美麗所打動(dòng)這一點(diǎn)是近代人——確切地說(shuō)是18世紀(jì)后半期之后的人與古代人之間的決定性的差異。

想要描述一個(gè)地方，有兩個(gè)方法。捕捉與人的居住和經(jīng)濟(jì)資源相關(guān)聯(lián)的“環(huán)境”，或者作為能給予美的感動(dòng)的“風(fēng)景”來(lái)認(rèn)知。把自己的內(nèi)心投影到風(fēng)景上，然后去看風(fēng)景，這種“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”產(chǎn)生于18世紀(jì)后半葉。從那以后，旅游者感動(dòng)于美麗的景色，同時(shí)也感受著精神的喜悅?？墒?，古代的旅游者只把自然當(dāng)作“環(huán)境”來(lái)認(rèn)知。即使在觀光旅行時(shí)，也感受不到“風(fēng)景”。這里所說(shuō)的是古代的旅游者沒(méi)有“把自己的內(nèi)心投影到風(fēng)景上，然后去看風(fēng)景”的想法。這種想法，即把自然當(dāng)作“風(fēng)景”來(lái)欣賞，是近代以后人們才有的。石歷說(shuō)尤其是在既定的“18世紀(jì)后半葉以后”。也就是說(shuō)，像《在有城樓的小鎮(zhèn)里》的主人公那樣著迷于“全景的遠(yuǎn)眺”，覺(jué)得那里“有某種東西”，正是近代人的象征?！笆欠窀袆?dòng)于自然的美麗”是近代人的標(biāo)志。

這也是剛才我說(shuō)“想要?dú)v史性地把握”的理由。你是不是會(huì)想：登上一座小山峰，在峰頂眺望景色這一行為，從很久以前人們就開(kāi)始做了吧。確實(shí)如此，只不過(guò)，不同之處正如石歷所說(shuō)的那樣：“是否感動(dòng)于自然的美麗”?；蛘哒f(shuō)，是否“把自己的內(nèi)心投影到風(fēng)景上，然后去看風(fēng)景”。《在有城樓的小鎮(zhèn)里》的主人公著迷于“全景的遠(yuǎn)眺”這一事實(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)就是近代人。這里所說(shuō)的近代是從日本的角度來(lái)說(shuō)的，是明治維新以后積極地吸收歐美文明的近代。青春期的我不知為什么一直堅(jiān)持爬附近的山，大概這充分證明了我是近代人吧。偶爾出去郊游，站在景色非常美的地方向下眺望，并陶醉于景色的美麗。如果你也有過(guò)這樣的瞬間的話，那是因?yàn)槟阋彩墙院蟮娜恕?/p>

本書(shū)引用梶井基次郎的《在有城樓的小鎮(zhèn)里》這部作品并不是因?yàn)楹苌儆腥绱酥杂诰吧娜?。相反，在日本近現(xiàn)代文學(xué)中，這樣的人物和場(chǎng)面并不少見(jiàn)。而且，在歐美的近代文學(xué)中也不少見(jiàn)。隨著時(shí)代的發(fā)展，像《在有城樓的小鎮(zhèn)里》的主人公那樣的人物，在文學(xué)的世界里經(jīng)常出現(xiàn)。這種人是稍微從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中抽身而出，像對(duì)待未知的遠(yuǎn)處的世界的事物一樣來(lái)觀察周圍的事物，同時(shí)，著迷于那里的風(fēng)景的孤獨(dú)的人。

如此說(shuō)來(lái)，也許有人會(huì)想起宮澤賢治(Miyazawa Kenji，1896—1933)的《銀河鐵道之夜》的主人公喬萬(wàn)尼坐上銀河鐵道列車之后，攀登能夠看見(jiàn)天河(銀河)的“黑山丘”的故事吧。他想著與朋友康帕內(nèi)拉在山上產(chǎn)生的內(nèi)心分歧，看著遠(yuǎn)處舉行半人馬節(jié)的熱鬧的城市的燈光。這時(shí)，銀河鐵道列車來(lái)到了山頂。這部作品雖然是一部未完成的作品，但宮澤賢治從1924年(大正12年)就開(kāi)始寫(xiě)了?！对谟谐菢堑男℃?zhèn)里》和《銀河鐵道之夜》是同一時(shí)期的作品。而且，如果再往前稍微追溯一點(diǎn)兒的話，作為《山崗之上》中所提到的“透視法的空間認(rèn)識(shí)”的真正的語(yǔ)言化作品，我們還可以提到島崎藤村(Shimazaki Toson，1872—1943)的《破戒》(1906年、明治23年)以及《千曲川的寫(xiě)生》(1912年、大正元年)。(關(guān)于這一問(wèn)題的詳細(xì)介紹，推薦藤森清的《語(yǔ)言的近代》(注：此書(shū)的日文名稱為『語(yǔ)りの近代』。)。)

(2)風(fēng)景畫(huà)的時(shí)代

我們回到之前的話題，我想對(duì)剛才引用過(guò)的《在有城樓的小鎮(zhèn)里》中出現(xiàn)的景色中的“某種東西”進(jìn)行一下說(shuō)明，與“例如不明原因的淡淡的憧憬之心”相近，或者能夠想起“不同人種的人在一起，過(guò)著遠(yuǎn)離塵世的生活”，或者說(shuō)“好像在某個(gè)外國(guó)的畫(huà)作中有與之相似的地方，但我想不起來(lái)了”。無(wú)論哪個(gè)，在某處都有一種對(duì)對(duì)象的疏遠(yuǎn)、有距離的感覺(jué)。正是這種疏遠(yuǎn)、有距離的感覺(jué)才是人們喜愛(ài)風(fēng)景的本質(zhì)。順便說(shuō)一下，關(guān)于這里所提及的外國(guó)的畫(huà)，筆者聯(lián)想到了約翰·康斯太勃爾(John Constable，1776—1837)這位畫(huà)家的畫(huà)。約翰·康斯太勃爾是英國(guó)著名的風(fēng)景畫(huà)家。對(duì)風(fēng)景畫(huà)的關(guān)心在這一點(diǎn)上也能看到。

通過(guò)《在有城樓的小鎮(zhèn)里》這部短篇小說(shuō)，好容易才展現(xiàn)出了風(fēng)景、風(fēng)景畫(huà)，以及支撐它們的透視法和全景這一關(guān)鍵詞?？傮w來(lái)說(shuō)，這些是18世紀(jì)后半葉以后歐洲所獲得的近代的新感覺(jué)，也可以稱之為視覺(jué)中心的時(shí)代。導(dǎo)致這種對(duì)視覺(jué)急劇的關(guān)心的是望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡、全景館、照相機(jī)等各種光學(xué)器械的發(fā)展?！坝^看”這一行為在刺激人們好奇心的同時(shí)，也促進(jìn)了科學(xué)的發(fā)展。這一時(shí)代，在美術(shù)領(lǐng)域中，以自然為主要對(duì)象的風(fēng)景畫(huà)極其興盛。在文學(xué)領(lǐng)域中，風(fēng)景畫(huà)的雙胞胎“自然詩(shī)”也非常流行。熱衷于到海里或山上采集植物和動(dòng)物的博物學(xué)也發(fā)展了起來(lái)。這也是踏上探索風(fēng)景之旅的“美景旅行者”們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中尋找像風(fēng)景畫(huà)一樣美麗的景色的時(shí)代。這是一個(gè)從未有過(guò)的對(duì)用語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的多樣的自然如此關(guān)心的時(shí)代。

“picturesque”是英語(yǔ)詞匯，意思是“像畫(huà)一樣”，這應(yīng)該是旅行者們說(shuō)出來(lái)的詞吧，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中尋找自己內(nèi)心的像風(fēng)景畫(huà)一樣的世界。風(fēng)景畫(huà)家們畫(huà)出了美麗的風(fēng)景?？催^(guò)畫(huà)的人想去現(xiàn)場(chǎng)看一下相同的景色。大家不覺(jué)得有些奇怪嗎？并不是自己去發(fā)現(xiàn)，而是看了風(fēng)景畫(huà)才去尋找實(shí)景。但是，如果想一想的話，現(xiàn)代的我們的觀光旅行也是類似的。大部分人在旅行指南上已經(jīng)看到了圖片和信息，去現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，好像就是去確認(rèn)一下之前已經(jīng)知道了的信息?！皃icturesque”是追求像風(fēng)景畫(huà)一樣的世界的這個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵詞。全景的出現(xiàn)正是在這一時(shí)代的潮流當(dāng)中。這個(gè)時(shí)代在文學(xué)史上被稱為“浪漫主義”。這個(gè)時(shí)代通過(guò)風(fēng)景畫(huà)的流行，形成了風(fēng)景感覺(jué)，培育出了追求風(fēng)景的感性。學(xué)者馬喬麗·H.尼克爾森(Marjorie Hope Nicolson，1894—1981)在他的著作《黑暗的山和光榮的山》中寫(xiě)道：

拜倫(George Gordon Byron，1788—1824)筆下的恰爾德·哈羅德說(shuō)：“高山對(duì)我來(lái)說(shuō)是一種情感?！笨吹竭@里，我們會(huì)欣然同意。在宏偉的大自然面前，我們所擁有的情感，或者被認(rèn)為應(yīng)該擁有的情感是普遍存在的。因?yàn)槿藗兿嘈拍鞘撬羞@個(gè)時(shí)代的人所共通的。但是，高山對(duì)于維吉爾、賀拉斯、但丁、莎士比亞、彌爾頓來(lái)說(shuō)，并不是“情感”。征服巍峨的山峰，登上珠穆朗瑪峰成為頭條新聞的今天，我們?nèi)祟愂菫榱藰?lè)趣和勝利感而登山的。在數(shù)以千計(jì)的人們心中，旅行(坐豪華火車、自家用車或客車旅行)與華盛頓山、福特山、落基山脈、侏羅山脈、勃朗峰、榮弗勞峰(少女峰)、阿爾卑斯山、比利牛斯山是同義詞的今天，我們深信自己的情感對(duì)于人類來(lái)說(shuō)是永遠(yuǎn)不變的。我們不會(huì)去問(wèn)這種情感是否是真實(shí)的，或者在多少程度上有賴于迄今為止讀過(guò)的詩(shī)和小說(shuō)、鑒賞過(guò)的風(fēng)景畫(huà)、接受過(guò)的思維方式。各個(gè)時(shí)代的人都是如此，我們?cè)谧匀恢校幢桓嬖V應(yīng)該看的東西，感受已經(jīng)準(zhǔn)備好了的應(yīng)該感受的東西。

這里被主題化了的是山。培養(yǎng)對(duì)以高峰為目標(biāo)登山以及戶外運(yùn)動(dòng)的關(guān)心也是這個(gè)時(shí)代的事情?？傊?，這篇文章指出的是，“關(guān)于自然我們?nèi)绾胃兄?？”這一感性的理想狀態(tài)是時(shí)代已經(jīng)準(zhǔn)備好了的。并非是無(wú)論哪個(gè)時(shí)代，人們都以相同的想法接觸自然。而且，“在宏偉的大自然面前我們所擁有的感情”是這個(gè)時(shí)代創(chuàng)造出來(lái)的特別的東西，是由“迄今為止讀過(guò)的詩(shī)和小說(shuō)、鑒賞過(guò)的風(fēng)景畫(huà)、接受過(guò)的思維方式”形成的，是近代這一時(shí)代的感性?！对谟谐菢堑男℃?zhèn)里》當(dāng)中主人公峻站立的地方，從那里看到的“全景式的景色”是歐洲的近代，還有繼承了歐洲的日本的近代所帶來(lái)的東西。我們對(duì)自然的感性是在近代這一時(shí)代中培養(yǎng)起來(lái)的。可以說(shuō)在這一點(diǎn)上明確刻著歷史性。

(3)著迷于風(fēng)景的人——圖像

近代的感性是如何與自然風(fēng)景形成關(guān)系的呢？在這里我想舉兩三個(gè)例子。都是19世紀(jì)的圖像。

圖1

首先是圖1。這是我非常喜歡的一幅畫(huà)，但有些奇怪是吧。這是19世紀(jì)的美國(guó)畫(huà)家克里斯托弗·P.克蘭奇(Christopher Pearse Cranch，1813—1892)的一幅鋼筆畫(huà)。畫(huà)面的下邊三分之一的地方寫(xiě)著一些文字，這個(gè)我們之后再讀，先來(lái)看畫(huà)像。戴著帽子的一個(gè)眼球雙腳站立著。為什么沒(méi)有手？而且穿著像燕尾服一樣的衣服。為什么光著腳呢？我們暫且給這個(gè)人物取名為眼球男。

接下來(lái)讓我們從這個(gè)畫(huà)像當(dāng)中收集一些信息。眼球男站著的地方是哪里呢？從這么小的畫(huà)面來(lái)判斷是非常費(fèi)勁的，但能看出是站在高處吧，應(yīng)該是像懸崖一樣的地方。懸崖的邊上，順著眼球男的小腿向左看，有像教堂的尖塔一樣的三角形。在那周邊好像有建筑物。懸崖下面好像有個(gè)小城市，在它對(duì)面好像有森林，再遠(yuǎn)一點(diǎn)兒的地方，正好在眼球男的膝蓋下面的地方有平原。而且，眼球男膝蓋上邊的地方畫(huà)著山巒。另外，在眼球男頭的上方畫(huà)著淡淡的云。整體來(lái)看，形成了近景、中景、遠(yuǎn)景的三層構(gòu)造。

這幅畫(huà)下半部分手寫(xiě)的英文內(nèi)容如下：

站在裸露的大地上(一邊吹拂著清爽的空氣，一邊抬頭仰望無(wú)限的空間)，一切卑微的自我束縛都消失了。我變成了一個(gè)透明的眼球?，F(xiàn)在我不存在了，對(duì)于我來(lái)說(shuō)一切都是可見(jiàn)的?！捌毡榇嬖凇钡难髟谖疑砩涎h(huán)，我成為神的一部分。

這篇文章是19世紀(jì)美國(guó)思想家、詩(shī)人拉爾夫·W.愛(ài)默生(Ralph.W.Emerson，1803—1882)1836年寫(xiě)的《自然》這篇隨筆的一個(gè)小節(jié)?？傆X(jué)得這是一篇哲學(xué)的文章。實(shí)際上，克蘭奇的這幅眼球男的畫(huà)，是在讀了這篇文章之后，觸發(fā)出靈感而創(chuàng)作的。眼球男是引用文中“我變成了一個(gè)透明的眼球”這句話的畫(huà)像化。盡管如此，這幅圖像能直接轉(zhuǎn)換成梶井基次郎的《在有城樓的小鎮(zhèn)里》的主人公峻的形象嗎？實(shí)際上，像愛(ài)默生的這一小節(jié)以及克蘭奇的這幅眼球男的畫(huà)這樣，將這一風(fēng)景畫(huà)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的特征直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來(lái)，是少有的。這篇愛(ài)默生的引用文，從哲學(xué)角度進(jìn)行解釋的比較多，但我認(rèn)為倒是應(yīng)該從風(fēng)景畫(huà)的角度來(lái)解釋比較好。

比如，“我變成了一個(gè)透明的眼球”這句話是什么意思？我們好像被眼球男奇怪的畫(huà)像蒙蔽住了，但要是揭穿了的話，其實(shí)，英語(yǔ)中我=I(英語(yǔ)中的第一人稱代詞)與眼睛=eye的讀音相同。我變成眼睛，在英語(yǔ)的讀音上并沒(méi)有什么不協(xié)調(diào)感。換句話說(shuō)，就像日語(yǔ)中的合轍押韻游戲一樣。那么，我變成的眼睛到底是什么？說(shuō)是“一個(gè)透明的眼球”。為什么是一個(gè)呢？因?yàn)樵谕敢暦ó?dāng)中單眼是必需的，單眼是透視法的視線，這才是眼球男的真面目。因此，眼球男也是一個(gè)風(fēng)景畫(huà)家。可以說(shuō)在這篇文章中愛(ài)默生是用風(fēng)景畫(huà)家的視角來(lái)看自然的。

另外一句是“現(xiàn)在我不存在了，對(duì)于我來(lái)說(shuō)一切都是可見(jiàn)的”。這是前面的全景的話題。“一切都是可見(jiàn)的”具備了全景(all-seeing)這一意思本身。幾乎可以肯定，這位叫做愛(ài)默生的19世紀(jì)美國(guó)思想家，一直在從風(fēng)景畫(huà)家的角度和全景的視角來(lái)尋求哲學(xué)地認(rèn)識(shí)世界的方法模型。由此，這里看到的眼球男的圖像成為最能直接描繪著迷于風(fēng)景(自然)的近代人的形象。因此，《在有城堡的城市里》中“峻”這一人物正是眼球男。而且，近代產(chǎn)生了很多這種眼球男。

圖2

圖2是19世紀(jì)德國(guó)畫(huà)家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希(Caspar David Friedrich，1774—1840)的作品《云海中的旅行者》(Wanderer over the Sea of Mist，1818)。這幅畫(huà)是比剛才的柯蘭奇的畫(huà)更早一些的作品。從山頂向下眺望云海的人物的背影給人留下深刻的印象。要說(shuō)印象的話，這幅畫(huà)有高山的印象(據(jù)說(shuō)是阿爾卑斯山)。雖然感覺(jué)比柯蘭奇的眼球男站的地方高很多，但基本的構(gòu)圖沒(méi)變。如果說(shuō)有不同的話，眼球男的畫(huà)像到底是滑稽畫(huà)、漫畫(huà)，與此相對(duì)，這幅畫(huà)是十分嚴(yán)肅的。充滿了北歐的憂愁。

尤其是畫(huà)中的人物是背影，更顯得憂愁，這應(yīng)稱之為近代的憂郁的姿勢(shì)。這幅作品在美術(shù)史的領(lǐng)域被評(píng)價(jià)為：“自然的神秘與其自身的內(nèi)在的神秘相互呼應(yīng)的藝術(shù)家的形象?！边@是我非常感興趣的一段說(shuō)明(大衛(wèi)·布萊尼·布朗，David Blayney Brown《巖波世界的美術(shù)浪漫主義》)。之所以這么說(shuō)是因?yàn)楦鶕?jù)這個(gè)說(shuō)明，這個(gè)“藝術(shù)家”凝視的是自然和“他自己的內(nèi)在”。柄谷行人的《日本近代文學(xué)的起源》一書(shū)中指出：關(guān)心自然的人實(shí)際上更關(guān)心自己的內(nèi)在。對(duì)自然的關(guān)心和近代的自我確立是并行的現(xiàn)象?？梢哉f(shuō)弗里德里希的畫(huà)和眼球男的畫(huà)像都是生活在近代的我們的自畫(huà)像。

4.為什么看動(dòng)物？——化身、同化、他者

與動(dòng)物相遇的故事、與動(dòng)物一起生活的故事，或者在更加神話的世界里變成動(dòng)物的故事等等，人類給予了動(dòng)物很多的關(guān)心。動(dòng)物對(duì)于我們到底是以什么樣的意義存在的？美國(guó)學(xué)者保羅·謝菲爾德(Paul Shepherd)，說(shuō)過(guò)：“人類的內(nèi)心是與動(dòng)物長(zhǎng)期相互作用得來(lái)的?！边@位學(xué)者的書(shū)的名字叫做《他者——?jiǎng)游锶绾问谷顺蔀槿恕?。這正告訴了我們與動(dòng)物的交流在人類的發(fā)展過(guò)程中起到了非常大的作用。據(jù)保羅·謝菲爾德所說(shuō)，人類的理性和內(nèi)心、精神是從初期靈長(zhǎng)類以后，經(jīng)歷了6000萬(wàn)年才形成的。一方面，為了追逐作為獵物的動(dòng)物，并抓住它，人類的以視覺(jué)為首的感覺(jué)器官以及大腦的信息處理能力不斷發(fā)展。另一方面，在發(fā)展過(guò)程中，人類不斷提高表示動(dòng)物及環(huán)境的征兆(記號(hào))的處理能力，而且，掌握了以動(dòng)物為媒介來(lái)思考的方式。也就是說(shuō)掌握了抽象化的能力和象征化的能力。

對(duì)于人來(lái)說(shuō)動(dòng)物是什么？美術(shù)評(píng)論家約翰·伯格(John Berger，1926—)在《為什么看動(dòng)物？》這篇隨筆中有一段非常有意思的論述。動(dòng)物和人相似，但是不一樣。不過(guò)雖然不一樣，又很相似。這種類似又不同的雙重性是引起人類關(guān)心的緣由。用一句話來(lái)說(shuō)的話，動(dòng)物與人類相似這一點(diǎn)，提供了思考作為動(dòng)物的人類的線索，同時(shí)，相似但又不同這一點(diǎn)，提供了了解人類獨(dú)立性的線索。人類通過(guò)比較對(duì)照動(dòng)物這一線索，不斷地思考人類是什么這一問(wèn)題。

幼兒讀的畫(huà)冊(cè)上有很多動(dòng)物。請(qǐng)大家想一下兔子、熊被以一種簡(jiǎn)單化的形式畫(huà)出來(lái)的畫(huà)冊(cè)。教育家矢野智司從“但是，為什么孩子在這個(gè)世界上第一次看到的書(shū)中的畫(huà)是兔子的畫(huà)呢？”這一問(wèn)題出發(fā)，寫(xiě)了《圍繞動(dòng)物畫(huà)冊(cè)的冒險(xiǎn)——?jiǎng)游铩祟悓W(xué)的課程》這本書(shū)，其中論述了“動(dòng)物的存在是人類作為人類生存下去的不可或缺的證據(jù)”這一觀點(diǎn)。

與動(dòng)物的相遇到底賦予了我們什么意義？下面讓我們圍繞動(dòng)物來(lái)探尋自然寫(xiě)作。

第二節(jié)　變成狐貍——石牟禮道子的《山茶海之記》

在與我們同時(shí)代的作家當(dāng)中，也有不少寫(xiě)與動(dòng)物相互感應(yīng)的。作為其中之一，我想先介紹一下石牟禮道子的作品。石牟禮道子的作品《苦海凈土——我們的水俁(yǔ)病》描述了日本戰(zhàn)后最大的公害事件——水俁病，因此她早就很出名了。這部作品深入描寫(xiě)了生長(zhǎng)在同一個(gè)地方飽受水俁病折磨的患者內(nèi)心深處最深切的共鳴，作為日本環(huán)境文學(xué)的代表作品，現(xiàn)在引起了外國(guó)研究者的廣泛關(guān)注?！渡讲韬Ｖ洝愤@部自傳性作品伴隨著童年的記憶，再現(xiàn)了石牟禮道子生長(zhǎng)的地方——水俁的風(fēng)土人情。主人公是四歲左右的作者“小美”。

這里，我想讀一下這部作品的第七章“大彎塘”?！按髲澨痢笔撬畟R河與大海相接的河口附近的地名?！疤痢敝傅氖堑虊我活惖牡胤健Ｓ幸惶?，年幼的“小美”離開(kāi)家，朝著海邊的“大彎塘”走去。通向那里的不是最近開(kāi)始繁華起來(lái)的大路，而是“舊路”、“田野中的羊腸小道”。

這個(gè)年幼的女孩很久以前就覺(jué)得“路”這個(gè)東西很不可思議。覺(jué)得路是有生命的。關(guān)于這個(gè)，作者寫(xiě)道：“道路讓人覺(jué)得好像是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的咀嚼食物的東西”?！拔覄倳?huì)走路的時(shí)候看見(jiàn)路上全都是酒后的嘔吐物，狗、馬、牛的排泄物，老鼠和蟲(chóng)子的死尸。這一場(chǎng)景對(duì)一個(gè)幼兒來(lái)說(shuō)太驚異了?！薄暗缆肥谴蟮睾蜕锏幕顒?dòng)中可見(jiàn)的一條痕跡?！?/p>

不過(guò)，這里所說(shuō)的道路是人們往來(lái)頻繁的大路，接下來(lái)小女孩要走的是通向海邊的路，與因工廠而繁華的大路(不久將成為產(chǎn)生水俁病的近代化的舞臺(tái))相反，是一條蕭索的舊路、小路。是一條穿過(guò)田埂的“冷清的路”。那么，讓我們和這個(gè)小女孩一起走吧。

首先，最先遇到的是游著成群的鯽魚(yú)和豉蟲(chóng)的“溝河”。小美在這里停了下來(lái)。繼續(xù)描寫(xiě)河里的小動(dòng)物。出場(chǎng)的有鯽魚(yú)、豉蟲(chóng)、鮠魚(yú)、鯉魚(yú)、蝦、淡水螺、泥鰍、河蜆等。小美被這溝河的“繁華”迷住了，邊看著邊說(shuō)：“巧遇了住在河里的生物的棲息地，真是太驚訝了?！蔽已矍案‖F(xiàn)出看著河里的生物世界的小女孩的樣子。

原本，石牟禮道子的作品世界里，充滿了濃密的自然色彩。從某種意思來(lái)說(shuō)，雖然是虛構(gòu)的作品，也好像是各種各樣的自然生物與出場(chǎng)人物、故事聯(lián)系在一起，或者引出人物和故事一樣。這就好像在說(shuō)人的內(nèi)心或行為已經(jīng)和自然共同存在一樣?！昂永锏纳锏臈⒌亍币彩钦T惑年幼時(shí)的作者的自然吧。小美沿著溝河走了一會(huì)兒，來(lái)到了叫做“鹽場(chǎng)的觀音堂”的地方。這里能夠聽(tīng)到從海上吹來(lái)的風(fēng)的聲音。作者如此寫(xiě)道：

不知為什么來(lái)到這個(gè)佛堂的附近，就被它那凄涼蕭條所嚇到。佛堂建在了村頭、田邊和原野邊，那里的風(fēng)景有一些仿造邊境或是疆界那樣的感覺(jué)。不明白這界限想隔開(kāi)什么，不管是松枝還是佛堂外廊下，走到哪都能看到荒涼的景象。

接下來(lái)繼續(xù)寫(xiě)道：

我在佛堂前駐足，靜靜地站立了很久，常常面向權(quán)現(xiàn)山的方向鞠躬，那是城市中有人居住的方向。再見(jiàn)，再見(jiàn)了。

然后朝著那個(gè)“大彎塘”的方向走去。

這樣，幼小的“小美”和自己熟悉的“城市”或“人世間”告別，進(jìn)入了另一個(gè)世界。周圍的風(fēng)景在發(fā)生著變化，“稀疏地排列著的房子看上去有點(diǎn)兒像漁村”。因?yàn)榭拷?，堰川的水里混雜著海潮的味道，水草變成海草。之前我向生活的城市和人世間告別，大自然也由河邊的風(fēng)景向海邊的風(fēng)景轉(zhuǎn)換。這個(gè)女孩子能從自然萬(wàn)物的變化中敏銳地捕捉到這一界限的變化。

“小美”好不容易走到了“大彎塘”，已經(jīng)是秋季的過(guò)午了。“大彎塘”被厚厚的芒草覆蓋著?！氨幻⒉菟肜说墓饷⑺?，繼續(xù)前行，那里是這樣的地方：

野生的胡頹子林出現(xiàn)在眼前，很小很小就像紅色珍珠顆粒那樣大小的果實(shí)，在荊棘之間一閃一閃忽隱忽現(xiàn)地?fù)u曳著。在背陰處，金泥色的蘭菊、野菊，在黃昏之際的天空下連綴起來(lái)。就像轉(zhuǎn)瞬即逝的彩虹一樣，堤壩消失在大海里。

“小美”走向胡頹子林，就像被邀請(qǐng)似的走進(jìn)去，于是出現(xiàn)了這樣的場(chǎng)景：

于是我變成了白狐的幼崽，在彎了枝干的胡頹子下，屈著兩個(gè)前腿放在胸前，縮成了球，“嘰嘰”地叫著，一下子跳到道路中間，歪著頭靜靜地聽(tīng)沙沙的芒草微微波動(dòng)的聲音，和下面的石頭墻腳處波浪迫近的聲音。嘰、嘰、嘰，腳下雜亂叢生的野菊散發(fā)著誘人的清香，我被這香味所迷住駐足而立。聽(tīng)奶奶們說(shuō)，一到了晚上，大彎塘邊掛滿了狐貍出嫁的燈籠。我拔了很多漂亮的小野菊撒在頭上。自己是不是真正變成了白狐的幼崽？之后是否又化身為人類的孩子？

秋天的午后，“小美”變成了白狐的幼崽。四歲左右的女孩不知怎么想的離開(kāi)了家，沒(méi)想到走到海邊就變成了白狐的幼崽。英譯這本書(shū)的加拿大學(xué)者利比亞·莫奈把這個(gè)變身的故事叫做“和大自然的同化”，雖然這是我非常喜歡的故事，但我還是要說(shuō)：“那個(gè)啊翻譯起來(lái)很難”。之所以很難翻譯，或許是變身為狐貍的故事在已經(jīng)流失了的日本傳統(tǒng)民俗社會(huì)中已經(jīng)根深蒂固，要是沒(méi)有相同的知識(shí)背景的話，就不會(huì)知道為何“小美”能夠變身。并且把摘下的野菊往頭上撒，這一舉動(dòng)也令人費(fèi)解。

生物之村

“小美”變?yōu)榱撕??！靶∶馈笔呛偅€是狐貍是“小美”，沒(méi)有明確的界限。當(dāng)然這要是只是幻想而已的話，很容易理解。“小美”是存在于幻想中的吧。但是問(wèn)題是為什么產(chǎn)生了這樣的幻想。其一是因?yàn)椤靶∶馈蹦挲g小。其二是“小美”所存在的地域社會(huì)。作者寫(xiě)道：“大彎塘一帶是這片土地的土俗神，以及家眷們特別喜歡聚集的地方”。讓我們?cè)囍舫鏊劶暗降纳裣杉把謧儯?/p>

山神(老猴、大蛇)、山童、井神、荒神、川太郎、船靈、Gago(一種妖怪)

“小美”的周圍，特別是老人們講述的圍繞著這些神仙的傳說(shuō)非常多。換言之，“小美”變身為白狐的幼崽絕對(duì)不是幻想。以祖母為首，“村里的老人們各自都有遇見(jiàn)令人喜愛(ài)的各路神仙的經(jīng)歷”，把那樣的“珍藏的故事”講給年幼的孩子們。因?yàn)樽髡呱L(zhǎng)在那樣的社會(huì)里，是真實(shí)的地方，不是幻想什么的?；蛘哒f(shuō)是因?yàn)橹車拇笕藗冞@樣深信這實(shí)際上是真實(shí)的故事。

讓我們從小孩的角度來(lái)重新思考這個(gè)變身故事。心理學(xué)者山田洋子(Yamada Yoko，1948—)舉了一個(gè)例子，幼兒靜靜地凝視隨風(fēng)擺動(dòng)的窗簾，被沐浴著陽(yáng)光的秋天時(shí)節(jié)枯葉飄落的情景吸引了目光，并進(jìn)行了如下說(shuō)明：

那里流動(dòng)的，是和有節(jié)奏的循環(huán)世界的節(jié)奏一起呼吸的、萬(wàn)物皆有神靈的感覺(jué)。是產(chǎn)生于人類和自然只身赤裸地互相接觸的地方，并即時(shí)地感應(yīng)到非生命的動(dòng)態(tài)和律動(dòng)的感覺(jué)。是突然驚訝于一些什么變化，忘卻了自我，無(wú)意識(shí)地看得入迷，被吸引的那種生動(dòng)的感覺(jué)。而且是只有生活在自己和他人尚未分化的有共同感覺(jué)的世界里的幼兒才能看到的并不特殊的感覺(jué)。

山田把這種同調(diào)感覺(jué)叫做“和環(huán)境世界里擺動(dòng)的生物一起‘唱歌’”。而且，只有“像這樣產(chǎn)生共鳴地唱歌”可以說(shuō)成交流的原點(diǎn)。自己的動(dòng)作和對(duì)方的動(dòng)作同步協(xié)調(diào)的現(xiàn)象。回想一下“小美”化身為狐貍的過(guò)程，不覺(jué)得這確實(shí)與“和環(huán)境世界里擺動(dòng)的生物一起‘唱歌’”有關(guān)系嗎？再試著重新讀一下下面的部分：

秋天的過(guò)午時(shí)分，被芒草穗波的光芒吸引住，野生的胡頹子林出現(xiàn)在眼前、很小很小的就像紅色珍珠顆粒那樣大小的果實(shí)，在荊棘之間一閃一閃忽隱忽現(xiàn)的搖曳著。在背陰處，金泥色的蘭菊、野菊，在黃昏之際的天空下連綴起來(lái)。就像轉(zhuǎn)瞬即逝的彩虹一樣，堤壩消失在大海里。

我們明白了是“芒草穗波的光芒”和胡頹子果實(shí)的搖擺吸引了這個(gè)少女，將她引入到狐貍的世界。當(dāng)然也不只有這些，之前沿途看到的污水河里的魚(yú)、生物們，因?yàn)樗鼈兊臄[動(dòng)，小女孩難道不是已經(jīng)被誘惑住了嗎？這個(gè)小女孩，一邊沉浸在老人們過(guò)去的故事里，一邊和周圍的自然“一起唱歌”。只有這個(gè)“一起唱歌”的經(jīng)驗(yàn)才可以叫做“交感”，而且這是和自然交流的樣子。山田洋子這樣說(shuō)：

人出生在不只有人的聲音，而且還有鳥(niǎo)、蟲(chóng)、光、風(fēng)、土和樹(shù)的聲音混合在一起的余音繚繞的“聲音森林”里，被那些多種生物的聲音所吸引，在心靈深處合為一體，混合在一起回響。

所謂“聲音的森林”是一個(gè)非常美麗的詞語(yǔ)。最好也可以認(rèn)為，年幼的“小美”這個(gè)時(shí)候進(jìn)入“聲音的森林”，在林中唱歌。那時(shí)小美和狐貍之間的界限消失了，相互融合在一起，產(chǎn)生了共鳴，存在于同一首“歌”當(dāng)中。這個(gè)小姑娘和周圍的自然一起在唱歌。

在此，我們?cè)偕晕⒌厮伎家幌律教镅笞拥摹奥曇羯帧钡母拍?。重要的是在“聲音森林”里不只是人的聲音，而是“多種生物的聲音”交織在一起。我們說(shuō)到交流，是人類之間的事，也常常狹義地理解為語(yǔ)言之間的對(duì)話。實(shí)際上人類交流的對(duì)象也包括自然，豈止那樣，對(duì)于幼兒來(lái)說(shuō)，與人類的聲音一樣，“鳥(niǎo)、蟲(chóng)、光、風(fēng)、土和樹(shù)的聲音”也成為交感和交流的對(duì)象。

可是這個(gè)變成狐貍的故事，并不是親眼見(jiàn)到實(shí)際的狐貍，或許只是從地域社會(huì)流傳的故事中吸收而來(lái)的。因?yàn)闊o(wú)論何處都沒(méi)有描寫(xiě)實(shí)際的狐貍。但是，最近，這位作家所寫(xiě)的一篇抗議文《從水俁病來(lái)思考生物的村落——從反對(duì)產(chǎn)業(yè)廢棄物最終處理的立場(chǎng)來(lái)看》(平成17年12月)中，是這樣描述的：

站在水俁河的河口思考。可以看見(jiàn)南邊高處的矢筈山。從半山腰的湯鶴河水源到河口有十五公里，穿過(guò)水俁市的左邊，有一條平靜的河流。這條河哺育了這里的人們。祖先們也從這條河得到了身體以及內(nèi)心上的滋養(yǎng)。并試著稍微寫(xiě)了一些死者們遺物的聲音。

若從岸邊看，河口的大彎塘高高低低有如波浪一樣向前移動(dòng)。芒草花穗的光芒點(diǎn)綴著各色的野菊。狐貍的家眷在其間穿梭往來(lái)。撿貝殼的時(shí)候，人與狐貍?cè)缤烊艘话?。只看臉就能夠知道是哪里的狐貍。不同地方的狐貍長(zhǎng)得不一樣。對(duì)面河岸的天草狐由于是長(zhǎng)崎血統(tǒng)，所以是通天鼻子。猿鄉(xiāng)狐體型較小，如同小貓一般。連叫聲也是這個(gè)地方的口音。狐貍們聚在一起玩耍，一只狐貍搭話說(shuō)：“今天去哪兒呀？”另一只狐貍回答說(shuō)：“噢，現(xiàn)在是去巖灘的好時(shí)候?！?/p>

由于后半部分寫(xiě)的是死者們的聲音，所以會(huì)摻雜些方言。為了讓人一讀就明白，關(guān)于大彎塘的故事，也是狐貍的故事在這篇文章中重復(fù)提到。水俁市的“生物村”，由于處理廠的建設(shè)而消失了，從這一危機(jī)感來(lái)看，這篇文章是作為抗議文來(lái)寫(xiě)的。但化身為狐貍的這個(gè)寓言故事，正是由于這一地區(qū)無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在都是“生物村”的緣故。石牟禮道子稱所謂的“生物村”就是一個(gè)把狐貍不叫做狐貍，而是叫“那些人”的地方。而且她還這樣寫(xiě)道——“該地區(qū)的村民與山、海邊的‘那些人’現(xiàn)在也有往來(lái)。像這樣失去‘民俗’的日本難道不會(huì)成為更加刻板的國(guó)家嗎？”

人類稱狐貍為“那些人”，看狐貍臉便能辨別是哪個(gè)地方的狐貍，而且還可以互相打招呼。在這里我們能看出在傳統(tǒng)社會(huì)中人類與動(dòng)物的共生關(guān)系。作家石牟禮道子是以這樣的“生物之村”為起點(diǎn)，引出水俁病，而現(xiàn)在正在針對(duì)想要在水源處建立工業(yè)廢物處理廠的現(xiàn)代化社會(huì)問(wèn)題給予尖銳的批判。因?yàn)椤渡讲韬Ｖ洝分v的是作者小時(shí)候的經(jīng)歷，所以人們認(rèn)為小說(shuō)的舞臺(tái)是昭和初期，但是作者將批判水俁病問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)，放在了當(dāng)?shù)鼐用窈蜕嚼铩⒑＿叺摹澳切┤恕眮?lái)往的“民俗社會(huì)”上。

據(jù)石牟禮道子所說(shuō)，化身為狐貍的故事在現(xiàn)代的日本文學(xué)當(dāng)中是極為稀少的，是因?yàn)槿祟惢碛趧?dòng)物的這種寓言故事的成立，多半得需要一定的條件。石牟禮道子把它總結(jié)為“民俗”。社會(huì)必須是“土俗神或者他的家眷”作為“那些人們”同動(dòng)物或自然共存的社會(huì)，并且，住在那里的人們必須堅(jiān)信那些。但是，近代社會(huì)是把這些存在當(dāng)作迷信來(lái)否定它們的社會(huì)。近代社會(huì)是在切斷自然與民俗關(guān)系的世界之間的聯(lián)系之時(shí)成立的。英國(guó)的美術(shù)評(píng)論家約翰·伯格在剛才所舉的隨筆《為什么看動(dòng)物？》中如此說(shuō)道：

因20世紀(jì)的企業(yè)資本主義而得以完結(jié)的急劇動(dòng)蕩是從19世紀(jì)的歐美開(kāi)始的，因此連接人與自然的傳統(tǒng)全都被破壞了。在這崩壞發(fā)生之前，形成包圍人類的最初的社會(huì)的是動(dòng)物。這件事情本身大概是在暗示著那其中有很大的不同吧。動(dòng)物曾經(jīng)和人類一同存在于這世界的中心。

在人類社會(huì)的發(fā)展中起著決定作用的，并且直到不到一個(gè)世紀(jì)之前，經(jīng)常和人類一同生活的動(dòng)物同人類之間交錯(cuò)的視線逐漸消失了。

石牟禮道子所說(shuō)的“生物之村”這一概念，大概同此處所暗示的“動(dòng)物曾經(jīng)和人類一同存在于這世界的中心”這一個(gè)想法交相輝映吧。約翰·伯格也認(rèn)為，在近代化社會(huì)以前的社會(huì)里，人與動(dòng)物之間曾有親密的視線交錯(cuò)。那視線突然消失了，動(dòng)物們被“邊緣化”，也就是被排擠到人類社會(huì)的外圍去了。

伯格先生的觀點(diǎn)中有趣的一點(diǎn)是，動(dòng)物的“邊緣化”的“最終結(jié)果”是動(dòng)物園。因?yàn)樵趧?dòng)物園中，人與動(dòng)物的視線是錯(cuò)開(kāi)的。去動(dòng)物園的時(shí)候難道不是常常聽(tīng)到孩子們說(shuō)：“在哪兒呢？”“為什么不動(dòng)了？”“是死了嗎？”等等。為什么孩子們是這樣認(rèn)為的呢？那是因?yàn)殡m然動(dòng)物園里有各種各樣的動(dòng)物，但是由于人與動(dòng)物之間并沒(méi)有構(gòu)建起任何具體的“關(guān)系”，動(dòng)物與人之間并沒(méi)有視線交錯(cuò)，不過(guò)像是在博物館參觀標(biāo)本罷了。

伯格先生指出了“動(dòng)物曾經(jīng)和人類一同存在于這世界的中心”。由于我們所生存的社會(huì)是與這完全不同的社會(huì)，所以我雖然不認(rèn)為我能正確理解其意思，但至少可以說(shuō)石牟禮道子的世界所講述的人與自然的關(guān)系是這種以動(dòng)物為中心的社會(huì)所特有的。并且這個(gè)作家認(rèn)為不可以破壞“生物村”，至今仍然為此而戰(zhàn)斗著。

第三節(jié)　遇到黃鼬——安妮·迪勒德《黃鼬的生活方式》

我曾被問(wèn)到過(guò)，在眾多的自然寫(xiě)作作品中，先讀哪一本好呢？此時(shí)我常會(huì)答道：“請(qǐng)先讀安妮·迪勒德的《溪畔天問(wèn)》?！卑材荨さ侠盏?Annie Dillard，1945—)被譽(yù)為20世紀(jì)美國(guó)自然寫(xiě)作作家中的杰出女作家。這位作家雖然并不是像石牟禮道子一樣與具體環(huán)境問(wèn)題相關(guān)的人，卻是在美國(guó)擁有很多熱情粉絲的作家。她的出道作品，同時(shí)也是被譽(yù)為20世紀(jì)自然寫(xiě)作代表作的《溪畔天問(wèn)》(1974年)獲得了普利策獎(jiǎng)?！断咸靻?wèn)》甚至得到了亨利·大衛(wèi)·梭羅(Henry David Thoreau，1817—1862)再世那樣高的評(píng)價(jià)。安妮·迪勒德的作品中有一篇題為《黃鼬的生活方式》(1982年)的作品，雖然很短，但我認(rèn)為這是以同動(dòng)物的相遇為主題的自然寫(xiě)作中的現(xiàn)代代表作品。

故事的情節(jié)很簡(jiǎn)單。作者迪勒德在黃昏時(shí)，去附近的池邊散步。她坐在池邊一棵很合心意的倒了的大樹(shù)上，來(lái)放松一下。時(shí)不時(shí)會(huì)出現(xiàn)黃色的鳥(niǎo)向后方飛去。作者的目光被鳥(niǎo)所吸引，身體向后彎曲。“就在那時(shí)，不知為何，我與黃鼬打了個(gè)照面，黃鼬也靜靜地抬頭看著我?！?/p>

偶然與從茂密枝葉中出現(xiàn)的黃鼬視線相對(duì)了。黃鼬和作者都“太過(guò)于驚訝”而無(wú)法動(dòng)彈，時(shí)間在互相的凝視中流逝著?！拔覀儍蓚€(gè)的眼睛被鎖上了”，據(jù)說(shuō)整整對(duì)視了60秒。但是，最終，黃鼬消失在了一片枝繁葉茂中，只留下了作者對(duì)黃鼬的思念。

石牟禮道子的作品中，作者實(shí)際上并沒(méi)有與狐貍相遇，而是進(jìn)入了自己化身為狐貍的幻想世界中，但是這個(gè)作品中，首先就描寫(xiě)了與黃鼬的實(shí)際相遇。而且，石牟禮道子的作品是圍繞著幼時(shí)的記憶來(lái)寫(xiě)的，與之相對(duì)的，這部作品描寫(xiě)的是一位成年女性。因此，兩部作品也有不同之處。

那么，圍繞著這次相遇，作者迪勒德是怎么想的呢？最重要的一點(diǎn)是，作者感覺(jué)那60秒是“魔法的瞬間”。在這“魔法的瞬間”里，作者仿佛進(jìn)入了黃鼬的腦中，感覺(jué)被黃鼬同化了。同石牟禮道子一樣，被動(dòng)物同化了的感覺(jué)在作品中表現(xiàn)了出來(lái)。但是這部作品不過(guò)就是發(fā)生在僅僅60秒之間的事情，那一瞬逝去之后，作者后悔道：“為什么魔法的瞬間被破壞了呢？”作者關(guān)于那悔恨這樣寫(xiě)道：

我丟掉了絕好的機(jī)會(huì)，應(yīng)該鉆進(jìn)它的咽喉。本應(yīng)該瞄準(zhǔn)黃鼬下巴下方的白色條紋猛然攻擊，抓住它，并滿身泥濘地向野生玫瑰花叢的深處前進(jìn)，找到“生”的本質(zhì)。如果是在野生玫瑰花的花蔭下，我們就可以像黃鼬一樣，沉默著，無(wú)憂無(wú)慮地過(guò)著我們野生的生活了吧。我就可以安靜地回歸野生了吧。

關(guān)鍵詞是“野生”。作者表現(xiàn)出想要同黃鼬一起前往“野生的生命”的世界，想要在那里“安靜地回歸野生”，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出想要成為黃鼬的愿望。他認(rèn)為那“魔法的瞬間”是那一世界的入口。正如石牟禮道子作品中“小美”鉆入胡頹子叢中化身為狐貍一樣，這部作品中作者想要鉆進(jìn)“野生玫瑰花叢的深處”化身為黃鼬。在某種意義上，是模仿、追逐路過(guò)的兔子，跳進(jìn)兔子洞的“愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境”式的作品。

這部描寫(xiě)與千載難逢的野生動(dòng)物相遇的作品雖然短，但為我們帶來(lái)了非常有趣的視角。正如至今為止所論述的那樣，可以看出“魔法的瞬間”被毀時(shí)的悔恨與想去“野生”世界的愿望，而且這兩個(gè)是表里如一的。因?yàn)榛诤薨岛谠竿?，并且，愿望孕育出悔恨。這悔恨和愿望的深處是對(duì)于橫亙?cè)谌祟惖纳c動(dòng)物的生命之間的根本差異的認(rèn)識(shí)。也就是，缺少野性的人類懷有的對(duì)“野生的生命”的憧憬，是對(duì)人類的生命的批判的目光。

這種羨慕之情在60秒鐘之后就輕易地瓦解了。雖然迪勒德說(shuō)：“明明是上周的事，卻已經(jīng)想不起來(lái)。為什么那個(gè)魔法瞬間就破滅了呢？”但是她也解釋說(shuō)是因?yàn)檎Ｑ?。這到底是怎么回事？讓我們大家一起讀一讀這個(gè)地方。

為什么那個(gè)魔法瞬間就破滅了呢？可能是由于眨眼。我的視線從黃鼬的內(nèi)心世界中轉(zhuǎn)移出來(lái)，打算記錄眼前的事物。接下來(lái)，放開(kāi)黃鼬，將其置于現(xiàn)實(shí)世界的水流中，委身于本能的激流中。

所謂的眨眼是什么呢？接下來(lái)本文就加以了補(bǔ)充說(shuō)明。也就是說(shuō)，在互相凝視的60秒期間，作者雖然進(jìn)入了黃鼬的內(nèi)心世界，但是突然間意識(shí)到，需要回歸于自己的世界中。人是不能長(zhǎng)時(shí)間不眨眼凝視一個(gè)對(duì)象的。瞪大吃驚的雙眼60秒之后，幾乎是沒(méi)有意識(shí)性地眨眼。這就是與黃鼬對(duì)峙的結(jié)果。也許可以說(shuō)我在這場(chǎng)對(duì)峙中慘敗。

而且還有“要記住眼前的事物”這句話。這句話意味著現(xiàn)在在自己面前有一只黃鼬，而自己想要記住凝視自己內(nèi)心的這種意想不到的事情。要完全地回歸自我。換句話說(shuō)，由忘我地凝視對(duì)方到自我回歸，作者認(rèn)為：這真了不得，這種經(jīng)驗(yàn)是很難得的，必須得記住。在那一刻，就在與黃鼬一體化的瞬間，對(duì)峙也就結(jié)束了。

比如說(shuō)，你無(wú)意識(shí)地走在平常走慣了的路上，突然聽(tīng)到撲通的一聲，向發(fā)出聲音的方向看去，發(fā)現(xiàn)汽車在交叉路口處相撞。雖然只是短短一瞬間，但是那一瞬間你卻沒(méi)有意識(shí)到那里發(fā)生什么事，只是茫然地看著。過(guò)了一會(huì)兒，你才會(huì)開(kāi)始思考：啊，發(fā)生交通事故了，不好，必須給消防、警察打電話，可能有人已經(jīng)報(bào)警了吧！發(fā)生了不同尋常的重大事故的瞬間，我們由于過(guò)于突然而跟不上事態(tài)的發(fā)展。作者所說(shuō)的“魔法瞬間”就是指從引起事故的瞬間，到意識(shí)到這是什么事故的這段時(shí)間，也就是無(wú)意識(shí)、茫然、不知所措的這段時(shí)間。