詩的翻譯
譯事本難，譯詩更難。得失之間，偶有所得，已是譯者最大的快樂。
踟躕歲月——從白居易的“泊舟”到薩費爾的“Let's Roll”
我當初剛來到香港時，常聽人說起“如要停車，乃可在此”的港式中文，而現(xiàn)在的標志則已改用“泊車”的字眼，我對此“泊”字非常喜歡。香港的高人一定很多，這個“泊車”是“parking”的翻譯，音義兼顧，譯得多高明啊！把泊舟的水旁借來用以泊車，不僅使人發(fā)思古之幽情，而且可以說是“禮失而求諸野”。看到這個字的重新定義與重新使用，我的感覺如同在港初次看到著大紅裙褂的婚禮，使人不由得從驚訝轉為驚喜。
可是，我把這個看法告訴一位朋友時，他卻不像我似的看得那般嚴重，反而說把“parking”譯為“泊車”，顯然是出于偶然的成分居多。我才不管什么偶然不偶然，于是熱切地向他解釋我欣賞這個“泊”字的背景與原由。
記得大學時看唐人小說，在讀了士子與歌妓的故事之后，心痛于《霍小玉傳》與《鶯鶯傳》等在讀后給人帶來的遺憾，再看到花好月圓的《李娃傳》，真是喜出望外。而這篇令人倍感溫暖的傳奇作者白行簡原來是白居易的弟弟。這兄弟二人，一位長于小說，一位長于詩。其實當時的讀書人沒有不會作詩的，白行簡一定也會作，只是因為哥哥的詩寫得太好了，做弟弟的在那么大的陰影下，難爭光彩，所以精力集中到小說上去，難怪《白郎中集》里保存下來的詩，只有寥寥幾首。
我很同情白行簡的心境。我也很愛小說，但更愛詩。自然，白居易很愛他的弟弟，兩人的感情很像蘇軾之于蘇轍。而白樂天也像蘇子瞻似的，在寫詩時不時流露出手足之情。
比如，元和十三年，白行簡在盧坦節(jié)度使官衙內做幕僚，盧坦這年突然死了，行簡給哥哥居易寫信，要從四川的東川順江而下，到江州去看哥哥。居易得行簡書，聞欲下三峽，先以詩相寄：
朝來又得東川信，欲取春初發(fā)梓州。
書報九江聞暫喜，路經三峽想還愁。
瀟湘瘴霧加餐飯，滟滪驚波穩(wěn)泊舟。
欲寄兩行迎爾淚，長江不肯向西流。1
這個“泊舟”的“泊”字常在唐詩中見到。但我為什么專注意這個“泊”字呢？因為白居易后來由江州轉忠州，又由忠州還京，四年后，由中書舍人改任杭州刺史。他又有一詩：
日高猶掩水窗眠，枕簟清涼八月天。
泊處或依沽酒店，宿時多伴釣魚船。
退身江海應無用，憂國朝廷自有賢。
且向錢塘湖上去，冷吟閑醉二三年。2
這首詩中又用到“泊”字。不僅此也，白居易在杭州任刺史只有三年，沒有不離開的自由。臨別杭州時，又有一首：
征途行色慘風煙，祖帳離聲咽管弦。
翠黛不須留五馬，皇恩只許住三年。
綠藤陰下鋪歌席，紅藕花中泊妓船。
處處回頭盡堪戀，就中難別是湖邊！3
江州司馬的名作《琵琶行》所吟的也是歌妓?！凹恕弊衷缒曜鳌凹俊?，以藝示人，沒有些微負面的意思。而在這首詩里，“泊”字又出現(xiàn)了。
當初把“parking”譯為“泊車”的人顯然是有詩書作背景，也許就是一位白詩迷，才有這樣得來全不費功夫的巧思與佳作。
?
今年到了一月中我才接到從紐約寄來的十二月二十三日的《紐約時報星期日雜志》（The New York Times Magazine）。在香港看電子版的《紐約時報》，每天只能過目一下天下要聞，唯獨星期天的雜志，在網上卻頗難找到。因為時報雜志上每期總有一篇薩費爾（William Safire, 1929–2009）的有關語言的專欄文字（“On Language”），我總想看一下，不然即若有所失。因此，在美的朋友即不時轉寄一些來給我看。
臨近圣誕節(jié)這一期的，標題為“Roll's Roles”，副題為“Verb's Informal Sense Achieves Heroic Status”。這個標題利用雙聲的俏皮當然也會讓譯者焦頭爛額，煞費周章，但此乃后話。先看薩費爾要說什么。
薩費爾說，近來“Let's roll”的歌聲在足球場上揚起，在收音機中播出，又成為汽車保險杠上喜用的標語。“Roll”這個字在美國的每一個角落沸騰與翻滾。
薩費爾所指的正是聯(lián)航九十三號班機在“九一一”那天，暴徒把所挾持的飛機當做導彈，對著白宮還是國會山莊的方向直沖而去時，機上的一位乘客畢梅爾（Todd Beamer, 1968–2001）與芝加哥那邊正通著電話。芝加哥那一端聽到畢梅爾念誦完主禱文，接著說：“大家準備好了嗎？Let's roll！”
去年十一月布什在亞特蘭大的演講中提到這件事時，他說：“我們要永遠記住我們的英雄，畢梅爾說的這句話表現(xiàn)了我們這個大國的精神！”布什繼續(xù)說：“我們毫無疑問正面對新的挑戰(zhàn)，但我們自有赴戰(zhàn)的號令。各位同胞，Let's roll！”
“roll”這一字譯成什么中文才恰當呢？現(xiàn)在參考一下薩費爾的考證：“roll”這個字的演變，比如，在拜倫詩句中的海濤滾滾；又如，在搖滾樂中“rock and roll”的聲浪滔滔。在此如譯為“滾”或“滔”，顯然不恰當。那么，把“roll”譯成“卷土重來”的“卷”呢？也是不順。至于“滾出去”、“給我滾”之類的用法則無一不是負面的動詞；而若直譯為“讓我們滾上去”，也不成話；或者譯為“我們上”、“我們拼了”呢？
正如嚴復所說的：“一名之立，旬月踟躕”，我對“Let's roll”這一句話的中譯已經想了半個多月了，然而還是在“索之中文，渺不可得，即有牽合，終嫌參差”的階段。4
二〇〇二年二月于香港
《正氣歌》的英譯
最近收到一封電郵，從名字看來，是滯港有年，來自英國或美國的一位女士，名叫莫林。她是婚姻輔導，但現(xiàn)在想多留些時間給自己，以追求過往未能顧及的興趣。
她說起十五年前一位當氣功師傅的朋友，提到一首文天祥的詩，叫做“Ode to Centered Energy”。因她只會英文，幾年來斷斷續(xù)續(xù)向中國朋友打聽這首詩，但似乎沒有人知道。也許這首詩的詩題譯錯了，所以找不到？她十分悵惘，最近又開始尋覓這首詩及其詩序的英譯。于是我們一往一還地、不知不覺地通了很多電郵。
“Ode to Centered Energy”及序，那準是《正氣歌》了，雖然這詩題一般多譯為“Song of Righteousness”。想來氣功師傅對氣有興趣，所以把此詩介紹給她。我請她先上網找找，找不到我再幫忙。
她回了一封很長的電郵，說一千多個網站，所述大同小異，她之前已看過。但這次既有了我給的英譯詩題，就又鍵入，找到了一些詩句，比如：Virtue is manifested at times of adversity之類。其余也就沒有什么了。她說答案看來仍在我的書里：“Writing Poetry as Diary: Wen Tianxiang's Poem Series”。這資料也是她在網上查到的。她以為既以寫詩當日記，我可能有機會看到那首詩及序，因為序本來就是解釋作詩時詩人在何地，又為什么而寫等。
可是她所提的并非我的書，而是十多年前我在亞洲研究協(xié)會于芝加哥舉行的年會中的講題。我的英文書名譯成中文，是《文天祥與吳梅村：兩組北行詩的比較研究》，是根據博士論文寫成的。
看莫林所引詩句，應是“時窮節(jié)乃見”的英譯，她要找的當是《正氣歌并序》無疑。因為詩為五古，加上序相當長，一般漢詩英譯的集子都不大選，我手邊唐安石神父（John A. Turner, 1909–1971）的譯詩集《中詩英譯金庫》倒收了這首詩的英譯。
唐神父將題目譯為“Song of Honor”，再另分序與詩?？傤}的“正氣”既譯為“Honor”，這“氣”的本身當然是沒譯。歷來此字也屬難譯，我曾見過的有：“energy”、“spirit”、“valor”，甚至有“vapor”，還有音譯中文的“chi”。而文天祥在燕京囚室中所面對的七種邪氣：水氣、土氣、日氣、火氣、米氣、人氣、穢氣，序中均一一述及。這些“氣”唐氏一律譯成“Exhalation”。與之對抗的是文氏自己所養(yǎng)之氣，亦即孟子所謂的“浩然之氣”，這“氣”唐氏則譯為“Spirit of Nobility”。
我們來看此序的結尾：
彼氣有七，吾氣有一，以一敵七，吾何患焉？況浩然者，乃天地之正氣也。作正氣歌一首。5
唐氏的英譯如下：
Seven Exhalations to my One. One holding his own against seven, what cause have I to complain? Nay, the less so, as this Nobility is nothing else than the Breath of Truth which pervades the Heavens and the Earth. Herewith I make this Song of the Breath of Truth.6
這段譯得已經很巧，正氣最后出現(xiàn)，是為“Breath of Truth”。中文原序以及詩里的“氣”一以貫之，但到了英譯就化為多種不同的方式，唐氏且另用大寫來突顯及補充英文字義上的不足。
至于《正氣歌》本身，自“天地有正氣”始，鋪陳正氣何在。在天，為日星；在地，為河岳；在人，為典型。接著以四個“在”、四個“為”、四個“或”帶出十二位過去的忠臣。
這四個“在”是：
在齊太史簡，在晉董狐筆；
在秦張良椎，在漢蘇武節(jié)。7
四個“為”是：
為嚴將軍頭，為嵇侍中血；
為張睢陽齒，為顏常山舌。8
而四個“或”的四位英雄，因詩的變化而得八句：
或為遼東帽，清操厲冰雪；
或為出師表，鬼神泣壯烈；
或為渡江楫，慷慨吞胡羯；
或為擊賊笏，逆豎頭破裂。9
由這十二位人物的作為，再歸結到磅礴正氣，最后回到當下的自己。文天祥風檐展讀之書，自是圣賢所傳，所以他既有所承，自然義無反顧，一腳踏進歷史，也成為后人的典范。
然而這些典故英譯都太難處理了。唐神父可以不附帶注解——以免阻礙閱讀；可以不演繹文字——以免拖泥帶水；不譯人名，而把故事清清楚楚地講出來，使譯文讀者可以大致明白文天祥的詩意所在。
我把唐氏譯文寄給莫林后，她直說這首詩不是她要的，于是又傳來一位日本哲學家于一九九一年在澳門大學的講演中所論一首詩的意譯，也就是詩的英文解釋。一讀之下，這詩真的不是《正氣歌》，而是《過零丁洋》：
辛苦遭逢起一經，干戈落落四周星。
山河破碎風飄絮，身世飄零雨打萍。
皇恐灘頭說皇恐，零丁洋里嘆零丁。
人生自古誰無死？留取丹心照汗青。10
而我的譯文是這樣的：
Passing through the Solitary Sea
All my encounters with sorrow
arise from a single classic,
Shields and pikes, all over the place;
the war has been going on for four years.
Mountains and rivers broken into pieces:
catkins tossed away by winds;
Myself, and my generation buffeted around
in this world: duckweed pelted by rain.
On the Terror Rapids I speak of my terror;
at the Solitary Sea I grieve over my solitude.
In man's life, since ancient times,
who has not ended with death?
Yet some left stout hearts shining red
in the green strips!
這是文天祥《指南后錄》所輯的第一首詩，也是我的書所討論的第一首詩?！吨改虾箐洝酚涊d了一二七九年春，文天祥在五坡嶺，即今海豐北面，為元將張弘范所俘后，一直到遞解燕京的北行路上的所思所感。張弘范置文天祥于舟中，首發(fā)潮陽，目的是到崖山，今廣東新會縣南帝昺的行朝所在。文最后在船上目睹了南海上的宋元大戰(zhàn)，“昨朝南船滿崖海，今朝只有北船在”，南宋覆亡?！哆^零丁洋》是文天祥以被擄之身在船過珠江口時所寫。零丁洋后世作伶仃洋，即香港、澳門、珠海之間的那一片汪洋。以南冠而作楚囚，文天祥在此詩中表明了心跡，乃有后來的從容赴死。我又把此詩的英譯復印了寄給莫林。
莫林讀了譯詩，寫來電郵說：
It does seem that he [Wen] grew up and matured during the course of the poem – it is almost as if he overcomes earthly things – the day to day problems at Court – and then comes back full circle to ideals that transcend the day to day – but transcending life only seems to happen in death.
只憑不完全的譯文，莫林就達到不太離題的結論，令人驚奇，甚至驚喜。我在哈佛曾教過文言文，遇到各類聰明的學生，他們問我各種問題；我也曾遵從師誨，以中國的背書之法背誦中國古詩，但從未由偏頗的譯文悟到文天祥的成仁取義。莫林好像在瞬息之間頓有所悟，直達問題的核心。我所用的時間，所費的精力，都不是虛擲的了。
二〇〇九年四月十四日于香港
《楓橋夜泊》的英譯
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。11
節(jié)氣早已立秋，是白露了。但天氣還很熱，只早晚有些涼意。不意晨光熹微之中聽到數聲烏啼。也許是烏啼使人惆悵，因而想起了千年前夜泊楓橋的那位不眠客來，也就再難入睡了。
有人說楓橋原叫封橋，隨張繼這首詩的傳誦一時而改名。也有人說這“江”也是一座橋，叫江樹橋。其實滄海桑田，地上建筑的更易本難追究，江、楓為橋名，反而把詩意坐實了，不如就字面解為江邊的楓樹與漁船上的燈火來得自然。還有人說江上并無一楓，夜半亦不打鐘，則是言重了；何況唐時吳中寺廟的確是夜半敲鐘。至于執(zhí)著于有無楓樹，更不免煮鶴焚琴。
我平日讀這首七絕，頭兩句是二、二、三的句法，后兩句是四、三的句法，是兩句一頓的韻律。如今一沉思，倒好像后三句說的是一件事，第一句反而是最后發(fā)生的，成了二、三、四、一的次序。旅人因客愁而終夜難眠，江楓漁火乃所對，夜半鐘聲乃所聞，而鏡頭從橋旁的船與楓的近景，到城與寺的中景，到天邊霜與月的遠景，而烏啼與鐘聲更劃破了這層次分明的空間，又加上了時間的因素。天，欲曉矣！這樣的詩該怎么譯呢？
下面是許淵沖的英譯：
Mooring by Maple Bridge at Night
At moonset cry the crows, streaking the frosty sky;
Dimly lit fishing boats 'neath maples sadly lie.
Beyond the city wall, from Temple of Cold Hill
Bells break the ship-borne roamer's dream and midnight still.12
許淵沖譯詩頗堅持押韻，有時為葉韻難免影響內容的詮釋。這是為了使譯詩更像詩而有所斟酌。雖然他的譯詩三美論是以意美、音美、形美為原則，而三美之間的關系是意美最重要，音美次要，形美更次要；但還是有許多論者不同意許氏譯法，以為他過分強調形式而犧牲內容。
我們看這首譯詩，詩行的長短相當整齊，視覺上亦如一首四言的絕句，這是照應到形美了。韻腳采用aabb的方式，也兼顧到音美了。再看內容。中文詩的文法與結構的特點是模糊，反可任由讀者馳騁想象；英文相對而言拘謹得多，總要弄清楚詩中是誰在說話，所以中詩英譯，很容易死于句下。許譯沒有主詞，只把“客”譯為“roamer”，保留了原詩的模糊。這是他的優(yōu)點。
其次是中詩里的詞語可以并置，比如頭一句的月落、烏啼、霜滿天。這三個詞語彼此的關系中國讀者可能連想也沒有想過，因為就算不大明白，念著念著，羈旅夜泊的愁思也就油然而生。但譯成英文則非管不可。這一句許淵沖把重點放在烏啼上，且以倒裝來加強語氣，先指出烏啼在月落時分，后說到啼聲劃過了霜天。結尾的鐘聲驚破了夜的寂靜，也打斷了旅人的夢。烏啼在原詩中只是過場，但在譯詩中與鐘聲首尾呼應而更見神采。這也是他的優(yōu)點。不過，第二句中對著江楓與漁火的不眠之客，不知是為了押韻方便而改了意思，還是解釋上的不同，許氏將此句解作燈火已黯的漁船在楓下愁眠。
綜而觀之，我覺得音美、形美之外，許淵沖也做到了意美，在譯文與原文轉換的過程中，他所得的比所失的要多。許氏把原詩隱藏的意思化暗為明，以補上翻譯中失去的部分，可以說失之東隅，收之桑榆。最重要的是譯出來仍舊是一首詩。
我們再看賓納（Witter Bynner, 1881–1968）的翻譯以為對照：
A Night-mooring Near Maple Bridge
While I watch the moon go down, a crow caws through the frost;
Under the shadows of maple-trees a fisherman moves with his torch;
And I hear, from beyond Suzhou, from the temple on Cold Mountain,
Ringing for me, here in my boat, the midnight bell.13
賓納一九〇二年哈佛畢業(yè)。他本身是詩人，也曾在加州大學柏克萊分校教英詩寫作，一九二九年出版了The Jade Mountain，也就是《唐詩三百首》的英譯，《楓橋夜泊》正是詩集的第二百七十三首。這本書大概是《唐詩三百首》最早的英譯，這首詩也是《楓橋夜泊》最早的英譯。
賓納的譯文顯出早期西方譯者剛接觸到中文詩時所面對的幾個問題：第一，一定要交代誰在說話，所以這不眠之客就鎖定是“我”了，雖然原詩中完全沒提。第二，名詞為單數還是復數？這啼烏是一只，還是數只？譯者選擇以單數來表示，所以烏啼就譯成“a crow caws”。第三，第二句的誤譯來自譯者對詞語關系的誤解。譯者想象不出江楓、漁火與愁眠之間的聯(lián)系，因此把愁人當漁夫。做什么呢？只有胡亂謅一個動作，將全句解作漁人拿著火把在楓影底下走動，也就是“a fisherman moves with his torch”了。第四，直接點出夜半鐘聲是為我而敲，但那種不知今夕何夕的身世之感亦杳然而逝。如此，意思越想表達得清楚，所用的介詞與代名詞則越多，音節(jié)拖沓，聽來不免冗長。姑不論譯得如何，注定會失去原詩清空曠遠的味道。
許淵沖在他的一篇文章《譯詩要得其精而忘其粗——再談“意美、音美、形美”》里，談到這首散體譯詩的最大問題在“對愁眠”的靜態(tài)，譯為“漁火徐移”（moves with his torch）的動態(tài)；而“到客船”的動態(tài)，卻譯成了靜態(tài)。因此將此詩改譯如下：
The moon goes down and crows caw in the frosty sky,
Dimly-lit fishing boats 'neath maples sadly lie.
Beyond the Suzhou walls the Temple of Cold Hill
Rings bells which reach my boat, breaking the midnight still.14
許淵沖這篇文章是一九八三年發(fā)表的，本文開篇所引許氏譯詩登載于他二〇〇〇年刊行的《唐詩三百首》漢英對照版上，當是后出的文本。以我讀許氏譯詩的經驗看來，他隨時在鍛字煉句，直到自己滿意為止。我們很容易在他的新舊譯著中找到一詩數譯——多半大同小異，其差距或者細微，但效果有別?！稐鳂蛞共础芬辉娫S所改譯主要在還原動態(tài)與靜態(tài)，以圖解決賓納的問題；其次是刪減主詞。但以“my boat”來解“客船”，為日后的“ship-borne roamer”留下了思索的痕跡。
譯事本難，譯詩更難。得失之間，偶有所得，已是譯者最大的快樂。
二〇〇九年九月十八日于香港
廬山與湖橋——兩首東坡詩的英譯
幾年前曾受邀為西人講宋詩，我很好奇為什么是宋詩呢？
原來是香港的藝術品拍賣會，有時會遇上宋代的文物，有機構就為有興趣認識宋代藝術品語境的人開辦短期課程，其實也就是一系列的講演，大題曰：“宋代的藝術與文化”。從介紹宋代的概論到宋代皇帝、文人與商賈的品位到典章制度、繪畫、書法、緙絲、陶瓷器，連我的題目“宋詩的藝術”也是他們給出的。
講演的地點借了香港仔深水灣徑上的一個什么地方，本為軍事用地，是二戰(zhàn)時的地堡，后來土力工程處用來貯藏巖芯標本，如今成了酒窖，也是私人會所。
我當時以為講演既與藝術有關，就想選一些宋代的題畫詩，但英文講演只能用譯本，而譯本難尋，最后決定分兩部分來講：狹義取詩，廣義加詞，各選了三首。在已有譯文的詩中挑了兩首蘇東坡，一首黃庭堅。春陰多事，時時想起東坡的豁達大度至于參透生死。不如就來談談這兩首東坡詩的翻譯：一是人人耳熟能詳的《題西林壁》，一是《和文與可洋川園池三十首》中的一首。先說《題西林壁》。
橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。
不識廬山真面目，只緣身在此山中。15
這是一首講視點的詩，選這首也是為了說明“看”與“被看”。因為觀察的角度不同，廬山所呈現(xiàn)出來的風貌亦不相同。這看法是到了東坡才悟出來的。其實東坡寫了不止一首廬山詩，此中來去，讀《記游廬山》一文可知。算算他一共作了三首五絕，兩首七絕。我們所談的是最后一首。
唐詩中最有名的廬山詩應是李白的《望廬山瀑布》：
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。16
題中的“望”字與詩內的“遙看”指出由近而遠的單一視點，呈現(xiàn)出來的是：所觀之瀑的磅礡氣勢。如果迤邐入山而游呢？白居易則有一首《大林寺桃花》：
人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。
長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。17
這首絕句來自白氏在江州司馬任上游廬山所寫的《游大林寺序》。序中記：“山高地深，時節(jié)絕晚，于是孟夏，如正、二月天。山桃始華，澗草猶短，人物氣候，與平地聚落不同。初到，恍然若別造一世界者”18。東坡的西林寺屬廬山名剎，為東晉時慧遠所居。白居易的大林寺也是廬山名剎，相傳亦為晉僧所建。平地上的桃花一般是二月開放，在山寺中卻要等到四月，這是由低而高的溫差所帶來的不同景觀。九世紀的中唐詩人已有了如科學家般的觀察。不過東坡的“遠近高低”并非平地與高山的區(qū)別，而是由觀者所處的位置看起伏的峰巒。東坡詩的多重視點不僅道出觀察之各異，而且論及原因，突出了說理的特色，為宋詩另辟蹊徑。
以下是許淵沖的翻譯：
Written on the Wall of West Forest Temple
It's a range viewed in face and peaks viewed from the side,
Assuming different shapes viewed from far and wide.
Of Mountain Lu we cannot make out the true face,
For we are lost in the heart of the very place.19
許氏的譯文清楚明白，也可能說理說得太清楚明白了，頭兩行中就出現(xiàn)了三個“view”，也就是三個“看”字的意思，少了些許韻味，未免減色。
我們再來看看宇文所安（Stephen Owen）的翻譯：
See it stretched before you in a ridge;
from the side it becomes a peak,
no matter from where I look at the mountain
it is never exactly the same.
I cannot tell the true face
of Lu Mountain,
Which is simply because I myself
am here within the mountain.20
宇文把所說之理轉換成視覺經驗，原詩里一個人稱代名詞都沒有，譯詩中卻有許多“你、我”不同形式的人稱代名詞。不但不嫌煩瑣累贅，反而襯托出東坡獨一無二的自我。與《記游廬山》一文的結尾相呼應：“廬山詩盡于此矣！”他人全可以罷唱了。宇文愛唐詩，但譯唐詩有時仍不免手重，這一首宋詩卻譯得無懈可擊。
第二首我談到的是東坡《和文與可洋川園池三十首》之一的《湖橋》：
朱欄畫柱照湖明，白葛烏紗曳履行。
橋下龜魚晚無數，識君拄杖過橋聲。21
文與可是文同，東坡為其小表弟，曾贊他詩詞書畫四絕。以今視昔，至少文同在畫竹這一題材上是開山的大家，與畫院設色的工筆寫實完全不同。米芾說他以墨色深淺繪竹遠近，深為面，淺為背。而他在繪畫史上最大的貢獻應是“胸有成竹”的體驗，也就是說觀竹觀到完全認識了竹的境界，畫時反而不必素描，直抒胸臆即可。如此為中國畫啟發(fā)了意在筆先的靈感，開展了在神似、不在形似的畫風，成就了后世“文人畫”這一大派。
文同曾知洋州，治園林，作《守居園池雜題》三十首，東坡首首相和。我們來看上面所引的那一首《湖橋》，正是東坡熟悉的文同，閑暇時在園中流連徜徉的光景，因之想象他過橋時的風采。短短一首七言絕句，展現(xiàn)出來的卻是一幅畫：朱紅的欄桿從左到右，垂直的彩柱自上而下，搭出了橋影，同時也完成了布局。既是和詩，詩作的對象當然是原詩的作者、園池的主人文同。他穿著白麻的夏衣，戴著黑色的紗帽，施施然信步行過橋來。湖中無數的龜和魚聽見主人歸來的聲音，全集攏來了。其實魚龜聞聲而來，未必是識主人，但東坡卻說是。詩寫得親切，從平常物事為人寫真，一見文同的閑適，再見東坡的瀟灑，三見宋詩在此心出別裁而生面別開。
下面是宇文所安的翻譯：
Thirty Companion Pieces for Wen Tong's "Garden Pool in Yang-zhou"
Bridge Over the Lake
Its red railings and painted posts
brightly reflect in the lake,
in white linen and black gauze cap,
you go, dragging your feet.
Beneath the bridge turtles and fish
are teeming late in the day:
for they recognize the sound of your staff
crossing over the bridge.22
宇文所安譯得俏皮。在湖橋的線條結構所創(chuàng)造的空間里，整首詩黑、白、紅、彩，繽紛亮麗，還加上了聲音的美感，增添了音效。有開頭的“red railings”與“painted posts”二重雙聲，有結尾的手杖篤地。多數為單音節(jié)的字眼更使小詩的節(jié)奏開朗明快起來。尤其譯文中點出“照湖明”的是欄與柱的倒影，全詩的視點下移，聚焦在橋上的步履和橋下湖中魚與龜的動態(tài)，又令人擊節(jié)。
花前病酒的時節(jié)，讀東坡真乃人生快事。不論是原詩，還是譯詩。
二〇一〇年三月十七日于香港容氣軒
冶游與綺夢——兩闋北宋詞的英譯
曾為文談到為香港藝術品拍賣會做過一次講演，除了三首宋詩外，另有三闋宋詞。長調選東坡的《永遇樂》，小令則選了周邦彥的《少年游》為北宋詞的代表。那么就來談談這兩首北宋詞罷！
《清真詞》中最有名的是《蘭陵王》，聲色俱全，且多佳句。但只見情事排比，不見個人思緒，以柳言情更如小賦。所以我最喜歡的，反而是似有故事在其中的《少年游》這一首：
并刀如水，吳鹽勝雪，纖指破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調笙。
低聲問向誰行宿，城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。23
一般來說，詞牌主要是指音樂，而非內容，所以詞牌不是題目，兩者可以全不相干?！渡倌暧巍酚浳辶暌庇蔚囊欢物L流，所以詞牌即詞題。有人附會此乃美成描寫宋徽宗與李師師的風月，我以為專注于欣賞小詞可也，不必擴及其余。
這闋小詞，好像一篇微型小說，以一簡單的場景，烘托出人生的一個斷片。又如一組電影鏡頭，幕一拉開，我們的視角即望向一小茶幾，聚焦在上面的刀、鹽、橙子與正切著水果的玉蔥般的手指。以這一個手部特寫來照應美人的容顏。而陪襯素手的工具與搭配新橙的佐料也是最好的、最美的。刀一定要并州，鹽一定要吳地，而橙更是剛剛送過來的。
接著鏡頭往后拉遠些，視野寬闊了，原來是女子的閨房。我們看見床上精致的絲帳，聞到細細的香熏，聽見一兩聲簧管之音。剛才切著新橙的手，現(xiàn)在調理著樂器，美人正與一男子相對而坐。然后二人又怎么樣了呢？上片到此戛然而止，兩片轉換之間是一片靜默。難以言傳的激情在無言的空白中達到高潮。
過片之后，鏡頭還是對著這一男一女，但言語代替了行動，我們聽到的是女子在低聲說話。她不直接說你就在這里過夜罷，反而用訊問的口氣：你今晚上哪兒投宿呢？接著委婉道出：三更都敲過了，路上幾乎沒有了行人。霜這么重，馬可能失蹄，還是別走了。下片完全呈現(xiàn)出詞中美人的聲口，呼之欲出，直臻婉約之極致。
下面是Julie Landau的英譯：
To 'Youthful Diversions'
From Bingzhou a glistening knife
From Wu, salt, whiter than snow
Slim fingers peel one of the fresh oranges…
Brocade bed curtains just warmed
Censers waft unbroken threads of fragrance
She turns to face him, tunes the sheng
Softly asks
'Where will you spend the night?
The third watch has already sounded…
Your horse may slip in such heavy frost
Don't go –
There's almost no one on the streets.'24
這個譯文出自香港中文大學翻譯研究中心二〇〇三年出版的英譯詞選。書名為A Silver Treasury of Chinese Lyrics，共選了大約三十家，一百二十八闋詞。主編是我哈佛的前后同學鄭竹君（Alice W. Cheang）。她在香港的英文中學畢業(yè)后，進了耶魯讀英美文學。她謙稱是在耶魯認識到自己中文的不足，發(fā)憤補上中國文學，遂隨宇文所安到哈佛繼續(xù)深造，專攻宋代。詞選編纂的兩三年間，我重溫了同窗的情誼，也見證了她一點一滴的心血。
全書中文字的音譯用拼音，當是中大本的翻譯原則。而詞牌用意譯，是竹君接納了我的建議。所收周詞，皆為Julie Landau所譯。整闋詞只有上片的最后一句：“She turns to face him, tunes the sheng”以人稱代名詞交代了場景中的人物，可以說打破了英譯者慣于使用大量人稱代名詞的累贅的宿命，也避免了因為譯文說得太清楚而使本來略為模糊、有些朦朧的美感消失殆盡。Landau緊跟原文的節(jié)奏，讀來急緩有致。對于標點，她又特別講究，所采取的是簡約主義，能不用就不用。但下片整段加上了引號，表明是在說話。破折號與刪節(jié)號的使用，增添了想象的空間，尤為生色。
因為喜歡Landau的翻譯，尋尋覓覓之間才注意到一九九四年紐約哥倫比亞大學出版社曾替她出過一本英譯宋詞選集，題為：Beyond Spring: Tz'u Poems of the Sung Dynasty。封面上印有“宋詞”兩個中國字。全書共選了十五家，一百五十闋詞，是第一本英譯宋詞選集。所收十多首周詞，其中九首乃舊譯，見于早期的《譯叢》。至于東坡的《永遇樂》，她也譯了。我們先來看看蘇軾原詞：
永遇樂
彭城夜宿燕子樓，夢盼盼，因作此詞。
明月如霜，好風如水。清景無限。曲港跳魚，圓荷瀉露，寂寞無人見。紞如三鼓，鏗然一葉，黯黯夢云驚斷。夜茫茫，重尋無處，覺來小園行遍。
天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺？但有舊歡新怨。異時對，黃樓夜景，為余浩嘆！25
Landau的譯文如下：
Yung yü yüeh
I lodge for the night at Swallow Pavilion, Dream of P'an P'an, and write this tz'u.
Moonlight like frost
A fine breeze along the water
The view clear and limitless
In the inlet, fish jump
Round lotus leaves drip dew
In the solitary stillness
Of the third watch –
A leaf shatters on the ground
Breaks my erotic dream –
In the vast night
I can not find her again
Awake, alone, I walk in the small garden
I have traveled to the borders of heaven
Mountains block my return
Eye and heart strain toward home until they break
Swallow Tower is empty
What has become of its lovely lady?
Now only swallows are locked in
The past is like a dream
When one wakes
Pleasure fades, regret lingers…
You who will come
To my Yellow Tower on such a night
Sigh for me26
首先我們注意到中文詞牌“永遇樂”，Landau采取音譯，而且用的是舊有的韋氏音標。其次，Landau自己的譯本選擇用對稱的形式來排列詩句，突顯出詞之為“長短句”的特色。此外，譯長調而幾乎不用標點，讀來有一種流動的感覺。比如第二小節(jié)最后的“寂寞無人見”與第三小節(jié)最前的“紞如三鼓”因不斷句而連續(xù)譯，打破了小節(jié)的界限。而譯成：
In the solitary stillness
Of the third watch –
更見詞的音樂性。
Landau在Beyond Spring的致謝辭中特別提到一個團體，叫做East Coast Chinese Poetry Group，中文可暫譯為“東岸詩歌討論會”。她說有許多年參加這個美國東岸的詩歌討論會，因眾人對詩詞的洞見而時有所獲，有助于日后她對自己所譯詩的理解。而在參加討論的人之中，傅漢思、宇文所安、高友恭、孫康宜、余寶琳等人的看法最有意思。
這個東岸的詩歌討論會，我念書時也常參加。顯然比她要晚些，因為我的時代的主要人物是宇文所安而非傅漢思了。這個討論會可能在實際上帶出了一個詩詞欣賞的傳統(tǒng)。我們來看看“（紞如三鼓，）鏗然一葉，黯黯夢云驚斷”這幾句，Landau譯成了：
A leaf shatters on the ground
Breaks my erotic dream –
為什么是“erotic dream”呢？
宇文所安當年在課堂上把東坡的夢解作與盼盼的云雨之夢，我的驚嚇指數高到要以哇哇大叫來抗議。宇文不慌不忙地說：“夢而有云，即是用神女之典，意為共赴巫山。小序里說‘夢盼盼’，不是很清楚嗎？所以才有下面的‘夜茫茫，重尋無處’，說的就是夢醒的惆悵”。而這一節(jié)Landau是這樣譯的：
In the vast night
I can not find her again
Awake, alone, I walk in the small garden
從詞的結構上來看，從文意的連貫上來看，我還真反駁不了宇文所安。對詩詞的詮釋不同，翻譯自然相異。倒是東坡太聰明了。一個男子的綺夢用“夢云”來表示，又美麗，又含蓄，英譯自是失之露了。
冶游因上下?lián)Q片時的無聲不必翻譯而保留了原詞的神韻與風情，綺夢反因強作解人譯得太白，而在整闋詞優(yōu)雅婉約的語調中顯得捍格與突兀。
二〇一〇年七月十六日于香港容氣軒
作詩的創(chuàng)造與譯詩的選擇——論李清照《聲聲慢》的英譯
一、詩的作法
寫下這個題目時，自己都覺得好笑。詩怎么會有作法，一有作法就不成其為詩了。就是沒有作法，才有可能成為詩。用馮友蘭說禪的觀點看來，科學的方法是正的方法，27而詩的方法是禪的方法，也就是負的方法?？茖W的方法是指“這是什么”，而詩的方法卻是指“這不是什么”?？茖W的語言，是有所肯定的；而詩人的語言，卻是無所肯定的。雖無所肯定，卻有所表顯；有所表顯，則在情感上有所滿足。
用古人著名的詩句來解釋什么叫負的方法，也許最容易。比如陳子昂的詩：“前不見古人，后不見來者”，主要是說“不見”什么，而不說“見了”什么。又如白居易的詞：“花非花，霧非霧”，用“非花”與“非霧”來形容花與霧。一旦落實，便是科學；詩是“空”的，因為空，所以靈，才是詩。
杜甫的“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏”，并未直接寫王昭君之情事，而是狀明妃出塞以后的景況。文天祥的詩句：“昭君愁出塞，王粲怕登樓”，用“愁”與“怕”如此負面的字眼，來烘托詩人黯淡的心情。
這種負的方法，有一個好處，就是你永遠不會錯，因為你并沒有說出來“對”的是什么，又怎么可能說錯呢？
如不用詩，而用平常的話來說明這負的方法，也許更有幫助。比如我到了首都機場，出來要找北京大學，找到沙灘紅樓去了。在那兒問路問到一位科學家，他會說，你從這里怎么走，坐什么車，就會到北京大學了?？墒俏胰缭诩t樓遇到一位詩人，他可能會說，這里不是北京大學，五四時代的北大早就沒有了。他并不是沒有回答，而是用一連串“不”字來說明我要找的北大早已不在了。聽到這位詩人的話，不僅不知北大何在，而且徒增悵惘。
二、詩的翻譯
當代翻譯理論家列夫維爾（André Lefevere, 1945–1996）把譯詩一事總結出七種方法：
1．根據字面直譯（literal translation）。也就是“字對字”或“詞對詞”的翻譯。
2．重音步（metrical translation）。顧及語言音步的高低。
3．散文化（poetry into prose translation）。也就是把源語的詩，譯成譯語的散文。
4．重押韻（rhymed translation）。為了押韻，不惜犧牲原義。
5．無韻體（blank verse translation）。即是不管譯品的音韻，顧及內容意義的傳達，但仍然保留了詩的品質，也就是無韻詩的特性。
6．重闡釋（translation as interpretation）。譯者不拘于任何限制，以自己的解釋為主。
7．重音位（phonemic translation）。以雙語音位的對應為主。28
在列夫維爾的思想領域中，他所謂譯詩，是指西方各種語言相互之間的翻譯。比如把歌德的《浮士德》譯成法文，把但丁的《神曲》譯成英文，把莎士比亞的作品譯成德文等。這些國家的語言，雖相異卻相似；即使是不相似，也是相類；所以才有直譯、押韻、音步與音位等方向的選擇。如果把中國的古詩，或簡稱漢詩，譯為英文、法文、德文、西班牙文或俄文，可以說要困難多了。就字面的直譯而言，中文不是拼音文字；就音步而言，中文沒有音步，卻有平仄；音位的對應，在中文幾乎是不可能的。論文體，散文化的翻譯畢竟與詩相去太遠，可以說沒有什么關系了。因為漢詩外譯，最終目標仍然要是一首詩，而非完全的散文。因此列夫維爾的譯詩原則，對漢詩外譯而言，只余重押韻的、無韻體的、重闡釋的三種，也就是只余詩的含義與詩的音樂兩個問題。
我在此文中擬以李清照最有名的詞《聲聲慢》為例，把幾家的英譯，加以比較研究。為什么選宋詞而不選唐詩，且在詞中又不選別人而獨選李清照，不選她其他的詞而獨選《聲聲慢》呢？因為“詞”既稱為“詩余”，又叫做“倚聲”，也就是既重形與象，又比詩更講究音與節(jié)，是要能唱出來的一種文體，否則展現(xiàn)不出詞的神采來。
鄂公網安備 42010302001612號