“時間”與當代文學史

唐弢先生當年說當代文學不宜寫史，除了時間太近之外，更重要的一層意思，可能是對1949年以降30年的文學成就、價值的懷疑。不過他沒有明確這么明說。有學者在談到80年代一些人的歷史觀的時候說，在當時，在他們那里，“當代”是沒有史的戴錦華說，“如果說,80年代是一個現(xiàn)代中國的記憶自歷史忘懷洞中漸次浮現(xiàn)的時段；那么，它卻同時伴隨著關(guān)于當代史的失憶癥的發(fā)生。這一重構(gòu)過程不僅在歷史斷裂說的不斷構(gòu)造中，使完整的當代史成為難于觸摸的時段，而且它甚至成功地構(gòu)造了我們作為親歷與見證者的體驗與‘合法’、經(jīng)驗間的碎裂?！保ā秾懯氛叱了肌罚?/p>

這個問題，前面的課上已經(jīng)提到過。當代文學能不能寫史，這是80年代初提出的問題。提出這個問題的學者是現(xiàn)代文學史專家唐弢先生，另外王瑤先生也有類似的看法，但是他沒有正式發(fā)表文章。唐弢先生在報紙上發(fā)了一個短文，叫作《當代文學不宜寫史》，引發(fā)了相關(guān)問題的討論。雖然唐先生反對，不過大家好像不聽他的，當代文學史照樣一本接著一本的出。唐弢先生為什么提出這個問題呢？我覺得有兩方面的意思。一個可能出在“當代”這個詞的語義上。如果是“當代”，那就是正在發(fā)生的事情，是“現(xiàn)狀”，正在發(fā)生的事情就不是“歷史”，當然無從寫史。所以“當代史”本身就存在矛盾。但是，這個理由不是很重要的，因為“當代”這個詞，在現(xiàn)在的中國，在許多情況下，有它特殊的涵義。我們不是也可以換一種說法嗎？比如“20世紀后半葉文學史”之類的，既堂皇，又有學術(shù)意味。對于這樣的名目，大概就不會有反對意見了。反對的另一層意思，是當代文學史所處理的事情離我們時間過近，按照一般的理解，太過靠近就不能獲得一種“歷史”的處理方式，只能做一些評論，一些闡釋，這些應該是現(xiàn)狀研究或者文學批評的范圍，它們難以獲得一種文學史研究的價值，進入文學史研究的范疇。這是80年代初的看法。

有的人認為，北大中文系在處理這個問題上，是傾向于唐弢、王瑤先生的意見，是比較慎重的。大家會注意到我們本科生的基礎必修課，從來不叫“中國當代文學史”，都是叫“中國當代文學”，這個跟“中國現(xiàn)代文學史”課在說法上是不同的。另外我們出版的教材，也沒有用“史”這樣的名字。如我和張鐘等先生合編的《當代中國文學概觀》，或者《當代文學概觀》^[4]沒有用“史”的概念。文革后開設當代文學史課，課的名稱為什么沒有用“史”？我現(xiàn)在記不清了。這個問題，也許張鐘、謝冕先生當初有過考慮。但是，原因肯定并不是認為“當代文學”不能寫史。為什么叫“中國當代文學”，當代文學教研室在這樣一層意思上，觀念可能比較明確，就是這門課，所用的教材，包含的是兩方面的內(nèi)容，一個是當代文學史的內(nèi)容，另一個當前發(fā)生的文學現(xiàn)象、文學潮流，即還沒有進入“史”的范疇的東西。這都包括在我們研究、講授的范圍內(nèi)。至于教材為什么叫“概觀”，更沒有深意。編教材時，并不想很全面，不想處理當時還看不大清楚的文學運動、斗爭，只就創(chuàng)作作初步、概括性的歸納。意識到這一點，便覺得“概觀”是一個合適的名字，低調(diào)一些。記得這個書名還是佘樹森老師起的。30年代有的現(xiàn)代文學史著作，也有用這類名字的，如伍啟元的《中國新文化運動概觀》，吳文祺的《新文學概要》等。

“當代文學”寫史，肯定是沒有什么問題的。即使在80年代初也是這樣。那時為什么會出現(xiàn)這樣的疑問，卻值得研究。前邊提到的黃修己的《中國新文學史編纂史》，它評述的現(xiàn)代文學史著作，第一部是胡適的《最近五十年中國之文學》。胡適這部著作是為上?！渡陥蟆佛^50周年特刊“最近之50年”寫的，并不是專門講“新文學”，新文學只是它的一個“尾巴”。但是，也可以看作是胡適對“新文學”的發(fā)生史的研究。因此，黃修己把它稱為“新文學史研究的開始”（《中國新文學史編纂史》第3頁），是有道理的。胡適這篇文章發(fā)表在1922年3月，1922年離新文學發(fā)生——按現(xiàn)在一般的理解是1917——只不過5年的時間?！毒幾胧贰吩u述的另一部重要著作，是朱自清的《中國新文學研究綱要》。這是他在學校講課的講稿。20年代末和30年代初，他在北師大、燕京大學講過這門課。這個講稿當時并沒有出版，80年代經(jīng)過整理后出版^[5]。這部講稿，離新文學開始的時候，也不過十多年?！毒幾胧贰吩u價說，講稿雖然只是綱目性的，但內(nèi)容相當完整，“是一部頗有見解的、充實的新文學史著作的骨架子”（《中國新文學史編纂史》第31頁）。為什么胡適、朱自清寫在距新文學誕生僅有五年或十余年的書，就可以列入現(xiàn)代文學史的評述范圍，而且給予頗高的評價，沒有人說他們當時不應該做“史”的研究，而在80年代，“當代文學”已經(jīng)過了三十多年，卻還提出“不宜”寫史呢？這個問題我就想不通了。這里面，確實存在了一種學科等級的觀念，表現(xiàn)了學科的“壓力”。認為不宜寫史的，大概都是一些從事古代或現(xiàn)代文學史研究的學者。他們所依據(jù)的學科標準，史學模式，是已經(jīng)表現(xiàn)得較為“成熟”的古代史、現(xiàn)代史的成規(guī)。這種“強勢”學科已建立了它的敘述體系，它的秩序。而“當代文學”在他們看來并未建立起它的“體系”，或者說曾經(jīng)確立的秩序已經(jīng)受到損害，坍塌。它的撰述失去了學科“體系”的籠罩和保護，而暴露在受到普遍性質(zhì)疑的空間里。舉一個小例子?，F(xiàn)代，或清末，一個事實上不怎么樣的作家，一篇沒多大意思的作品，一旦被串連在這種“成熟”的撰述體系中，它們的價值便迅速提升，對它們的研究也富有史學意味。這樣的情況，我們不是看得很多嗎？

在一些“歷史悠久”的學術(shù)機構(gòu)和大學里，總會出現(xiàn)“成熟”的“強勢學科”對于剛興起的弱勢學科的壓抑。這種“壓抑”通常的手段是對于“學術(shù)規(guī)范”的強調(diào)。

當然，時間的確是一個問題。因為我們好像都相信“時間”是公正的，“時間”會檢驗一切，這樣，“時間”就是歷史敘述公正性的一個首要保證。對“當代”寫史可能產(chǎn)生的失誤的疑慮，根源于這樣的認識。這種想法當然有道理。缺乏時空的一定距離，研究者獲得超越眼界會比較困難，容易就事論事。身處其中，情感、經(jīng)驗上的一些因素，會成為一種束縛。我在《作家的姿態(tài)與自我意識》這本書中（第175—176頁），曾經(jīng)引述了法國文學社會學家埃斯卡皮《文學社會學》中的觀點。他根據(jù)美國心理學家萊曼的調(diào)查，說由“歷史記憶”（文學史，百科全書，教科書，學術(shù)論文等）所記住的作家，大概只占發(fā)表作品的人的百分之一；而“當代”（近三十年左右）與過去的作家被“記住”的比例，則大抵上是一比一。因此，文學史寫的事情越靠近文學史家所生活的年代，就會成為一大篇作家作品的目錄（第163頁）。我們的當代文學史，不正是這樣嗎？最典型的例子是《中華文學通史》的“當代編”。我最近寫的《中國當代文學史》也有這個問題。對于90年代文學的處理，曹文軒老師在座談會上說得很坦率：就寫到80年代，90年代不要寫。他說，里面提到的作家，有一大半都可以去掉。他還舉了一些作家的名字，我這里就不說了。曹老師的意見是對的，這么靠近，憑什么做判斷？90年代那么多的長篇，那么多新起的作家，那么多的暢銷書，又是“風頭正健”“實力派”，又是“晚生代作家”，“70年代作家”，文學的“新新人類”，還有“美女作家”（笑）。那么多的作品首發(fā)式，討論會，許多作品都被宣布為劃時代的。你又不是獨具慧眼，肯定會像是走入了迷魂陣一樣的暈頭漲腦。

這里有一則初版付印時刪去的批注，現(xiàn)予以恢復：“在評選20世紀50部優(yōu)秀文學圖書的會上，一位著名的現(xiàn)代文學研究者私下對我說，不要說《廢都》受到激烈的批評，過若干年后，它恐怕會是20世紀中國小說中為數(shù)不多的杰作”。

原先這個批注有誤。不是“20世紀50部”，而是“百年百部優(yōu)秀文學圖書”，1999年由人民文學出版社和北京圖書大廈聯(lián)合舉辦。我作為終評評委之一參加最后的討論。

距離這個評選，“若干年”已經(jīng)過去。對《廢都》的評價確實發(fā)生很大變化；總體而言其價值的認定有很大提升。至于是否“會是20世紀中國小說中為數(shù)不多的杰作”，肯定仍存在爭議。

“時間”過近對當代史產(chǎn)生的障礙，還可能有情感因素方面的。許多作家都健在，仍在寫作，不斷調(diào)整寫作路向。有的作家還可能與文學史家認識，甚至是朋友，如此等等。這都可能對文學史處理帶來影響。情感的問題，還可能是另一種性質(zhì)的，例如顧城。顧城我在文學史中當然也寫到了，作為“朦朧詩”時期的重要詩人之一，他的地位得到承認，這是沒有問題的。在文革結(jié)束后的一段時間里，在推動詩歌語言的更新上，在盡力清除當代詩歌語言的“被污染”上，在尋求一種比較直接，比較單純的方式進入詩歌上，他做了值得重視的實驗，也取得一定的成果。他的詩的情感和想像的“資源”，來自于和現(xiàn)實保持距離的敏銳心靈。這種激發(fā)，有著炫目的光彩，但必定是短暫的。他意識不到這種寫作處境的內(nèi)在的悲劇性，他愿意生活在幻覺中。這些都不去說它。我要說的是，1993年年底的“事件”，讓許多人很震動。對于心理不很健全的人來說，這種“事件”有時候會構(gòu)成難以跨越的情感障礙。自從那個“事件”以后，我再也沒有認真讀過他的詩。他的《墓床》、《英兒》等，朋友送給我，我也沒有認真讀過。為了文學史寫作的“科學性”，應該冷靜重讀他的作品，卻沒有做到。有的批評家說，顧城終于可以進入他所向往的“天國”了?！凹偃缯嬗刑靽脑挕保ń栌脧垵崱稅?，是不能忘記的》里面的句子），我不知道上帝是否肯接納他?！秳?chuàng)世紀》上寫道——大概是第4章——種地的該隱把地里的出產(chǎn)作為供物獻給上帝，他的兄弟亞伯則拿羊羔做供品；上帝看中亞伯的供物，不喜歡該隱的，引起該隱的忌恨，偷偷殺了亞伯。上帝說，“你兄弟的血，有聲音從地里向我哀告，地開了口，從你手里接受你兄弟的血。現(xiàn)在你必從這地受咒詛。你種地，地不再給你效力，你必流離飄蕩在地上。”因為說到顧城追求的“彼岸”，也便引出了上面這樣一段話。對一些事情的判斷，其實并不需要什么高深理論，只是常識。詩、文學確實不是倫理課本，但也不是與道德不相干。當然，過了一段時間，或者換一代人，就能夠比較“客觀”地處理作家的經(jīng)歷、行為和寫作之間的關(guān)系。而我們，在觀念上，總把喜愛的作家的“光明面”，想像得“太閃眼”。這樣，“失落”、幻滅感的產(chǎn)生，責任也在我們一邊。就像曹聚仁在《文壇五十年》的結(jié)尾所說的，“誰若把文人當作完人看待，那只能怪我們自己的天真了”（第386頁）。另一位學者談到文本和作者的區(qū)別時，也講了相似的意思：“我們有時在與作者見面時，往往可能體驗到一種奇異的失望感，這主要是我們的問題?！保ā对忈寣W、宗教、希望》，第37頁）這位學者討論的是經(jīng)典闡釋的問題，他引了作家普魯斯特的話，“藝術(shù)品是由藝術(shù)家身上某個明顯不同于其平常自我的自我創(chuàng)作出來的”。他談的，不是作家人格，人與文的關(guān)系，著眼點不一樣。其實，作家也是各式各樣的。就如曹聚仁先生說的，有朱自清、葉紹鈞這樣的“恂恂儒者”，也有“狡猾陰險”的。不過，話說回來，作家還是值得我們尊敬的，我們總歸要感謝他們。他們教給我們想像，使我們的語言有了更新的活力，創(chuàng)造了盡管是虛幻的對話的對象，讓我們這些終日為各種卑瑣欲望折磨的人，不致惶惶無著，有所寄托，有所希望。我們也就不要過于苛刻。曹聚仁先生講了這樣一件事，一個年輕女孩子非常愛好徐志摩的詩，對多才美貌的陸小曼也心向往之，曾要求替她介紹、引薦，見陸小曼一面。曹回答說，“還是讓她的美妙印象住在你的理想中吧！”曹先生怕她真見到本人，會大失所望?，F(xiàn)在文壇上有著普遍的作家、作品重評活動，其中目的之一，是破壞過去對某些作家的“神化”，還作家“真實”的“人”的形象。這自然很好。但是，對作家有一些“理想化”想像也無礙，還是不要把我們“理想中”的“美妙形象”破壞得過于徹底吧！

2001年秋天，為了完成謝冕先生交付的編選《中國新詩大系》（1978—1985）的任務，才冷靜重讀顧城的一些詩，也選了他的不少作品，主要是寫于1982—1985年的短詩；這大概是他寫得最好的一個時期。

最近出版了《十作家批判書》（陜西師大出版社1999年版），宣稱是“對當下中國文學的一次暴動和顛覆，把獲取了不當聲名的‘經(jīng)典’作家拉下神壇”。涉及作家有錢鍾書、余秋雨、王蒙、梁曉聲、王小波、蘇童、賈平凹、汪曾祺、北島、王朔。另外，新近翻譯出版的英國保羅，約翰遜的《知識分子》（江蘇人民出版社1999年版），里面涉及了盧梭、雪萊、易卜生、托爾斯泰、海明威、薩特等知名的“知識分子”，揭發(fā)他們的自私、忘恩負義、勾引婦女、愛慕虛榮、貪婪等等。這部書配合了當前中國摧毀“神性”的世俗化潮流。

對于約翰遜的《知識分子》這本書，看法其實非常分歧。有許多高度的評價，也有學者持質(zhì)疑的態(tài)度，指出它“污名化”的大多是具有批判精神的“知識分子”，顯示了作者“右派”的政治傾向。而另一種質(zhì)疑是：“思想者的貢獻僅僅在于思想。思想為思想者貢獻之后，就已經(jīng)成為人類的共同財產(chǎn)，成為文明的組成部分，而不再為該思想者所獨有。思想是否為思想者所實踐，僅僅對思想者有意義，對思想則沒有意義思想的對象是整個人類?！保ㄖ光帧豆磷眉罚?/p>

“時間”的距離過近，被普遍看作是當代文學史研究的不利因素。但是從另一面說，當代人研究親身經(jīng)歷、見聞的一些事情，也有后來人不能取代的長處，提供后來者難以提供的敘述。他的親身參與，他的見聞，他的感受，他個人和同時代人的情感、心理反應，不是后來的人通過想像、猜測所能把握的。問題是能不能把這些轉(zhuǎn)化成為一種洞見的優(yōu)勢，而不是成為固執(zhí)、褊狹的屏障。所以，“當代人”的研究和后來人的研究，應該互相參照互相補充。前面課上談到英國歷史學家霍布斯鮑姆寫的《極端的年代》，評述20世紀歷史的。他寫作的一個重要的動機，就是提供他所把握到的東西，而這些東西可能是后來人依靠間接資料的敘述所不能替代的?！爱敶恕睌⑹觥爱敶贰保馕吨窃谥v述記憶中的往事；敘述者的一生，是這段歷史的一部分，而這段歷史，也可以說是他的人生的一部分。這就是特點，包括長處和局限。當霍布斯鮑姆說到他在哈佛大學討論班上課，他經(jīng)常提到“二次大戰(zhàn)”。有一個“聰明的美國弟子”就發(fā)問，既然有所謂“二次大戰(zhàn)”，是不是表示從前還有過一場“第一次世界大戰(zhàn)”？這個發(fā)問，真讓人感慨：任何一個被他的學生問過“這樣一個問題的人”，“都知道即便是有關(guān)當年的一些基本常識，在今天也不能視作理所當然了”（《極端的年代》第5頁）。

前面說到我給學生講文革，學生質(zhì)疑這種“當事人”的敘述的可靠性（見本書第27頁）。但還存在另一種質(zhì)疑，即沒有經(jīng)歷過文革者是否有資格敘述文革歷史。在一次學術(shù)會議上，年輕學者講到“樣板戲”的成就，引發(fā)了“親歷”的老一輩學者的憤怒“文革時他們還是小孩子，懂得什么？！”

“公正”的“時間”其實是很“冷酷”的，歷史發(fā)生的一些事情，在時光流逝中，又很容易被掩埋。重視現(xiàn)實合理性的人會說，掩埋是必然的，我們不能生活在記憶中。而重視歷史經(jīng)驗對現(xiàn)實的加入的人，就會對這個表示憂慮。讀中學的時候，課文里有魯迅的《紀念劉和珍君》，說到“造化又常常為庸人設計，以時間的流駛，來洗滌舊跡”。詩人公劉文革剛結(jié)束時寫有一首詩，題目叫《哎，大森林！》，里面有這樣的句子：“為何你喧囂的波浪總是將沉默的止水覆蓋？／總是不停地不停地洗刷?。偸谴颐Φ卮颐Φ匮诼?！”——這都是表現(xiàn)了對“時間”在“洗滌舊跡”上的威力的恐懼和無奈。發(fā)生過的事情的確是很容易被人忘記的。所以，在北大“20世紀中國文化研究中心”成立的時候，我寫了一段短文，談到為什么我們對20世紀中國文化的研究有一種緊迫感，理由之一是，使得20世紀被掩埋的重要事情，得到及時的挖掘，同時也使得一些東西不至于過快地被沖刷掉。我覺得這就是研究20世紀的動力之一。因為有些事情，時間所造成的隔膜會越來越深刻。所以，當代人研究當代歷史，有他不可取代的價值，或者說有他獨特的角度。