第一節(jié) 南唐詞概說

南唐詞承花間詞而下，其代表性詞家主要是李煜和馮延巳。李煜詞情感深邃，是詞體發(fā)展史上的一次偶然現(xiàn)象；馮延巳詞之于南唐時代，是個跨越時代的現(xiàn)象，其數(shù)量、質(zhì)量以及風格，均已接近北宋中期的晏歐。

李煜傳世的三十四首詞中有一半是寫女性的，他以純真敏感的稟賦和天性，塑造極度相思孤寂、無心修飾裝扮、憔悴不堪、內(nèi)心無比凄涼悲傷的“粗服亂頭，不掩色”的女性形象。李煜在抒寫相思離別的戀情中，融入了自身亡國的生命體驗以及對人生和命運的感悟，因此說李煜詞是個人家國沉痛之特殊遭際的產(chǎn)物，是詞史流變中的偶然。馮延巳塑造“和淚試嚴妝”的凄婉悲傷的人物形象，抒寫寂寞悲苦中執(zhí)著忠貞的戀情，其中深寓著文人士大夫的審美理想與價值取向，具有宛轉(zhuǎn)深曲的表現(xiàn)形態(tài)。

馮延巳詞既典雅深重又不失詞之婉美陰柔，豐富了詞本體的內(nèi)涵，也為士大夫精英填詞指明了路徑。由是觀之，李煜詞對后世的影響遠不及馮延巳。關(guān)于李煜詞在詞史發(fā)展流變中的地位與作用，雖然王國維曾說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！?sup>但李煜是歷史上的特殊存在，其詞也只能是詞史演變過程中的一種特殊現(xiàn)象，葉嘉瑩先生對此也曾發(fā)表過看法：“后人稱東坡詞‘逸懷浩氣’，‘指出向上一路’，后主實在乃是一位為之濫觴的人物?！?sup>筆者認為葉先生所言極是，真正將伶工之詞發(fā)展演變?yōu)槭看蠓蛑~，應該是蘇軾，李煜只能是其先聲，或者如木齋先生所言是“一次預演”而已。

第二節(jié) 凄怨真純：李煜詞的女性化特征

李煜（937—978），初名從嘉，字重光，號鐘隱，南唐中主第六子。世稱李后主。其詞主要收在《南唐二主詞》中。有“千古詞帝”美名的李煜，對后世詞壇影響極大。李煜詞不僅有對花間詞體傳統(tǒng)的繼承，更有對詞體的創(chuàng)造。李煜能通過具體可感的意象，揭示社會現(xiàn)實生活中具有一般意義的某種意境，提升了詞品，擴大了詞的表現(xiàn)領(lǐng)域。

李煜詞風柔弱，在“男子作閨音”中表達著他一生的悲喜，訴說著亡國之后的春恨秋悲，其詞作具有凄怨陰柔但又至真至純的女性化特征，究其原因主要是受花間詞風和南唐儒雅文風的影響，加之后主的成長環(huán)境和個性特點使然。李煜前期詞創(chuàng)作主要是因循花間詞創(chuàng)作范式，以女性的口吻訴說著一己的悲怨情愁。崇儒的學風使南唐的文化興盛異常，被日本學者認為是“代替長安、洛陽成為了這個時代的文學中心”。前人的學術(shù)風格和崇尚儒雅的氛圍對李煜的影響無疑是很大的。此外，李煜的文學修養(yǎng)極高，這一點在《宋史·南唐李氏世家》中有所記述：后主“少聰悟，喜讀書屬文，工書畫、知音律”，可見李煜天資聰慧，又“喜讀書”、“知音律”，先天的努力加之后天的培養(yǎng)，使其有較高的文學水平。李煜“生于深宮之中，長于婦人之手”，天性柔弱。其近臣徐錢在《大宋左千牛衛(wèi)上將軍追封吳王晚西公墓志銘》中這樣描述李煜：“本以惻隱之性，仍好竺乾之教。草木不殺?！?sup>從中更可以看出李煜天性的惻隱和善良。

李煜不善政治，但精書法，善繪畫，通音律，喜歡的是撫琴弄詞的詩意生活。李煜風流才子的本性使他與傳統(tǒng)的入世儒家思想相去甚遠，很難與“兼濟天下”的政治標準相適應，最終形成了他人格內(nèi)部的女性意識。所以，秉性的陰柔內(nèi)斂是造成李煜女性化詞風的最主要因素。李煜以一個皇子的身份敘寫悲苦，冥冥之中李煜自身也的確包含悲苦的因素，其特有的敏感氣質(zhì)造就了詞人的女性化氣質(zhì)，其真摯的為人又使其詞作自帶純真且內(nèi)涵柔婉哀怨。因此說凄怨真純是李煜詞最主要的詞體特征。

李煜詞以“一旦歸為臣虜”為界，可以分為前后兩期。亡國前李煜是沉醉于艷情歌舞之中，再加上他一身的文人氣質(zhì)和創(chuàng)作才華，使其詞中兒女情怨占據(jù)著絕對的位置。亡國前詞中的女性形象大多是陪伴在他身邊的女性，主要是小周后和宮中的歌兒舞女等，表現(xiàn)了李煜至真至性、純美無瑕的情感，可謂是李煜女性化情感的真純表達。亡國后詞中的女性形象則是李煜所思念的女性，有的是明言，有的是暗指，傾注了李煜的亡國之悲、階下囚之辱和孤獨哀婉的苦思冥想，可以看做是李煜女性化情感的凄怨表達。

一、前期詞：女性化情感的真純表達

縱觀李煜前期詞，涉及女性形象的詞作主要有七首，試簡析如下：

1．《蝶戀花》（遙夜亭皋閑信步）：“桃李依依春暗度。誰在秋千，笑里低低語。一片芳心千萬緒”，宮女夜間嬉笑被后主偶然聽到，寫宮女。

2．《浣溪沙》（紅日已高三丈透）：“紅錦地衣隨步皺。佳人舞點金釵溜。酒惡時拈花蕊嗅”，宮中行樂之詞，寫與舞女調(diào)情，寫舞女。

3．《玉樓春》（晚妝初了明肌雪）：“晚妝初了明肌雪。春殿嬪娥魚貫列”，晚宴上宮女的艷麗華美，寫宮女。

4．《菩薩蠻》（花明月暗籠輕霧）：“一向偎人顫。奴為出來難。教君恣意憐”，和小周后的偷情幽會，寫小周后。

5．《菩薩蠻》（蓬萊院閉天臺女）：“蓬萊院閉天臺女。畫堂晝寢人無語”、“臉慢笑盈盈。相看無限情”，夜晚和宮女的眉目傳情，寫宮女。

6．《菩薩蠻》（銅簧韻脆鏘寒竹）：“新聲慢奏移纖玉。眼色暗相鉤。秋波橫欲流”，和歌女調(diào)情，寫歌女。

7．《一斛珠》（晚妝初過）：“向人微露丁香顆。一曲清歌，暫引櫻桃破”，應是與小周后調(diào)情之作，寫小周后。

從上述所列的詞作可以看出，李煜前期詞中出現(xiàn)的女性形象主要是小周后和宮女、舞女、歌女等，共同特點是年輕美貌、嬌柔可愛且風情萬種。仔細閱讀這些詞，我們發(fā)現(xiàn)李煜所表現(xiàn)的與女性的關(guān)系沒有任何回避和顧忌，李煜以詞的形式盡情地抒寫了他的所見、所想和所做。由此筆者認為，這正是李煜詞真純坦率的女性化特征的具體表現(xiàn)。比如《菩薩蠻》：

花明月暗籠輕霧。今朝好向郎邊去。刬襪步香階。手提金縷鞋。 畫堂南畔見。一向偎人顫。奴為出來難。教君恣意憐。

此詞描寫詞人與小周后在宮中幽會的情事。小周后是大周后的妹妹，大周后琴棋書畫無所不能，集三千佳麗之美于一身。小周后自然也不遜色。這首詞不僅表現(xiàn)了小周后的嬌柔可愛，而且詞人追求情與愛的大膽率真則表現(xiàn)得更為酣暢淋漓，毫無掩飾。再比如《蝶戀花》：

遙夜亭皋閑信步。乍過清明，早覺傷春暮。數(shù)點雨聲風約住。朦朧淡月云來去。 桃李依依春暗度。誰在秋千，笑里低低語。一片芳心千萬緒。人間沒個安排處。

此詞主要描寫了李煜夜晚無眠、閑庭信步，恰聞少女嬉笑聊天，不禁心生愛戀。詞中并沒有直接描寫李煜與少女面對面相視所產(chǎn)生的愛戀好感，而是通過李煜的聽聞來展現(xiàn)的。這種非視覺情況下來寫少女聲音的動聽和嬌羞柔美，則更能引發(fā)讀者的聯(lián)想和想象。此詞情景雙繪，沈謙《填詞雜說》對此詞評價很高：“‘紅杏枝頭春意鬧’、‘云破月來花弄影’，俱不及‘數(shù)點雨聲風約住、朦朧淡月云來去’。”由此可見李煜詞對片時佳景的捕捉極為傳神，也足見李煜詞清純自然的筆力了。再如《菩薩蠻》：

蓬萊院閉天臺女。畫堂晝寢人無語。拋枕翠云光。繡衣聞異香。 潛來珠鎖動。驚覺銀屏夢。臉慢笑盈盈。相看無限情。

此詞與其他亡國前的詞有所不同，寫詞人夜晚在深院里與一美貌少女的眉目傳情。這次不是“春殿嬪娥魚貫列”的和眾女子的泛情，也不是“佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅”的酒宴解醉。這首詞中所寫的“天臺女”或許是宮女、侍女，更有可能是詞人想象中的女子，但詞人把與“天臺女”邂逅而引發(fā)的纏綿情意，寫得活靈活現(xiàn)。正如詹安泰所言：此詞“后段寫‘潛來’，寫‘驚覺’，寫‘相看’，精細刻畫，生動活潑，通首都是真切生活的體現(xiàn)”。

這些作品帶有較為鮮明的早期作品的痕跡，描寫宮廷的豪華場景，如“春殿嬪娥魚貫列”、“空余上苑風光”等。也是李煜早期“奢侈耽聲色”生活的自然表現(xiàn)，如寫與小周后的幽會、調(diào)情等。從寫法上看，是花間體的延續(xù)。詞中雖然寫的是愁與恨，但卻是代女性立言的傷春傷別之愁，如“帶恨眉兒遠岫攢”等，明顯帶有“為賦新詞強說愁”的味道。李煜的前期詞敢于表現(xiàn)自己的情與愛，約制于詞本體之內(nèi)，是一種真純率真的女性化表達。與后期的為臣虜之后充滿愁苦與怨恨的詞作，不可同日而語。

二、后期詞：女性化情感的凄怨表達

由于家國淪落，人生發(fā)生重大變故，李煜后期詞作發(fā)生了很大的變化。但女性形象仍舊是其表現(xiàn)的主體，筆者現(xiàn)將后期詞中涉及女性的詞作列舉如下：

1．《虞美人》（春花秋月何時了）：“雕闌玉砌依然在。只是朱顏改。問君都有幾多愁。恰似一江春水向東流”，寫后主對故國的思戀。

2．《烏夜啼》（林花謝了春紅）：“胭脂淚，留人醉，幾時重。自是人生長恨水長東”，寫離別時宮女的依依不舍。

3．《烏夜啼》（無言獨上西樓）：“剪不斷。理還亂。是離愁，別是一番滋味在心頭”，寫詞人的孤獨寂寞情愁，因曾經(jīng)相伴的少女不在。

4．《菩薩蠻》（人生愁恨何能免）：“人生愁恨何能免。銷魂獨我情何限。故國夢重歸。覺來雙淚垂”，寫小周后。

5．《烏夜啼》（昨夜風兼雨）：“燭殘漏斷頻欹枕，起坐不能平。世事漫隨流水，算來夢里浮生”，寫詞人的孤獨凄涼。

6．《破陣子》（四十年來家國）：“最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥”，亡國后仍不忘和宮女告別。

7．《浪淘沙》（往事只堪哀）：“一行珠簾閑不卷，終日誰來。金鎖已沉埋。壯氣蒿萊。晚涼天靜月華開。想得玉樓瑤殿影，空照秦淮”，曾經(jīng)的日日笙歌、夜夜有宮女或歌女相伴的日子已經(jīng)不復存在，因而引發(fā)思念。

8．《浪淘沙》（簾外雨潺潺）：“羅衾不暖五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限關(guān)山。別時容易見時難”，以客的假想來表現(xiàn)昔日的宮女如今已沒有見面的機會。

9．《清平樂》（別來春半）：“雁來音信無憑。路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠還生”，寫因曾經(jīng)相愛的宮女現(xiàn)在音信全無而產(chǎn)生的無奈與苦楚。

10．《浣溪沙》（轉(zhuǎn)燭飄蓬一夢歸）：“待月池臺空逝水，蔭花樓閣漫斜暉，登臨不惜更沾衣”，表達對昔日生活中女子的思戀。

11．《謝新恩》（庭空客散人歸后）：“春光鎮(zhèn)在人空老，新愁往恨何窮。金窗力困起還慵。一聲羌笛，驚起醉怡容”，述現(xiàn)在的苦悶，憶曾經(jīng)的佳人美景。

12．《謝新恩》（秦樓不見吹簫女）：“粉英金蕊自低昂。東風惱我，才發(fā)一矜香”，寫對歌女的思念。

13．《謝新恩》（櫻花落盡階前月）：“雙鬟不整云憔悴，淚沾紅抹胸。何處相思苦，紗窗醉夢中”，寫女子的憔悴、思戀。

14．《喜遷鶯》（曉月墜）：“啼鶯散，余花亂。寂寞畫堂深院。片紅休掃盡從伊。留待舞人歸?！睂懙却枧臍w來，寫舞女。

15．《長相思》（云一。玉一梭）：“秋風多。雨相和。簾外芭蕉三兩顆。夜長人奈何”，以自己的孤獨表現(xiàn)宮女此時的狀態(tài)、心態(tài)。

16．《搗練子》（云鬢亂）：“云鬢亂。晚妝殘。帶恨眉兒遠岫攢。斜托香腮春筍嫩，為誰和淚倚闌干”，以此時宮女窘迫的狀態(tài)襯托內(nèi)心的孤獨和希望回到過去的迫切心情。

17．《臨江仙》（櫻桃落盡春歸去）：“門巷寂寥人去后，望殘煙草低迷。爐香閑裊鳳凰兒?？粘至_帶，回首恨依依”，國破后宮女各自離開后的寂寞空虛，思念宮女。

18．《采桑子》（轆轤金井梧桐晚）：“回首邊頭。欲寄鱗游。九曲寒波不泝流”，以自己的獨，襯昔日的雙，思念陪伴自己的宮女。

19．《漁父》（閬苑有情千里雪）：“一壺酒，一竿身?？旎钊鐑z有幾人”，借農(nóng)人的自由希望自己也能得到自由，希望回到過去的生活。

20．《漁父》（一棹春風一葉舟）：“花滿渚，酒盈甌。萬頃波中得自由”，借農(nóng)人寫自己對過去生活的眷戀。

21．《菩薩蠻》（人生愁恨何能免）：“高樓誰與上。長記秋晴望。往事已成空。還如一夢中”，憶小周后。

22．《望江南》（多少恨）：“還似舊時游上苑，車如流水馬如龍?；ㄔ抡猴L”，借“花”、“春風”等寫宮女。

23．《望江南》（多少淚）：“心事莫將和淚說，鳳笙休向淚時吹。腸斷更無疑”，寫詞人的孤獨幽怨。

亡國后，李煜因身份地位的變化，整個人的精神面貌也發(fā)生了翻天覆地的變化，聲色犬馬的生活已經(jīng)不復存在了，亡國前詞中的輝煌、艷麗也不在了，率性真純的浪漫生活，變成漫長的黑夜無眠和幽愁囚居的無限遐思。想念曾經(jīng)的生活，特別是宮中女子帶給自己的快樂，這些成了李煜后期詞中的主要內(nèi)容。李煜常常以一種女性化的凄怨婉美的表達方式，抒寫著對往事的追憶、對故國的思念等，從而形成了深邃痛楚的主題。詞中已經(jīng)不是溫飛卿的那種貴族女性的造境造情，而是李煜的親身經(jīng)歷和真情實感。比如《菩薩蠻》：

人生愁恨何能免。銷魂獨我情何限。故國夢重歸。覺來雙淚垂。 高樓誰與上。長記秋晴望。往事已成空。還如一夢中。

這首詞描寫的是李煜對故國、對往事的懷思和對囚居生活的悲哀與絕望。即如馬令《南唐書·后主書》注中所云：“后主樂府詞云：‘故國夢重歸，覺來雙淚垂?！衷疲骸亲蛞褂謻|風，故國不堪回首月明中?！运脊蕠咭??！?sup>詞人追昔撫今，感思故國，愁恨滿懷，徒喚奈何？詞中的女性對象沒有明指但極有可能是小周后。入宋之后，宋太宗迷戀小周后而搶占，李煜敢怒而不敢言，只能獨自一人默默承受相思離別之苦，以詞來宣泄釋懷，這更增加了李煜的悲苦哀愁，其中有著不盡的自傷自悔，更有一種凄楚的自哀自憐。亡國后李煜詞中經(jīng)常出現(xiàn)的是“獨”字，正是他孤獨惆悵的寫照。像《浪淘沙》中的“獨自莫憑欄！無限江山”、《相見歡》中的“無言獨上西樓”、《子夜歌》中的“銷魂獨我情何限”等等，這些都是借“獨”直接表述詞人孤獨難耐的凄涼狀況。

但這首《菩薩蠻》詞中值得注意的是，李煜徹底擺脫了花間詞的女性艷科題材和女性視角或女性心理的簡單摹寫，轉(zhuǎn)向了自我抒情的寫作方式，以悲天憫人之情懷觀照萬物，則物莫不著李煜悲涼凄怨之色彩。這在其另一首《搗練子》詞中也有所體現(xiàn)：

云鬢亂。晚妝殘。帶恨眉兒遠岫攢。斜托香腮春筍嫩。為誰和淚倚闌干。

“云鬢亂。晚妝殘”是寫少女獨守空房因苦悶而容妝不整?！靶蓖邢闳汗S嫩。為誰和淚倚闌干”，寫出了抒情主人公無人憐愛的孤獨凄苦。李煜代女子立言，表達少女在最好的年華卻深鎖院中無人來伴的苦楚。清代況周頤更是推崇李煜在詞中對女性飽含深情的描寫，對其《搗練子》（云鬢亂）贊賞有加：“尤能以畫家白描法，形容一極貞靜之思婦。綾羅間之暖寒，非深閨弱質(zhì)，工愁善感者，體會不到。”況氏所評，不僅指出了李煜柔弱善感的女性化人格特點，也把其詞中隱秘的女性視角表露無遺。

從上述李煜亡國后的詞中所出現(xiàn)的女性形象來看，要么是“獨”，要么是“殘”，足見其凄苦和愁怨，也凝聚著詞人的“血”與“淚”。南唐國危之際，作為一國之君，后主卻如深閨女子一般，一面求佛保佑，一面望敵施恩。李煜天性柔弱，其所發(fā)之感情，率為哀傷一格，多為怨人自傷式的寫作范式?！捌湓~精妙瑰麗，足冠五季，忘國后，尤含絲凄婉，無語不工，后人多奉為宗法”。由此可見，凄婉是李煜詞風的最重要特征。正如有學者所評，李煜的《虞美人》（春花秋月何時了）是“一聲慟歌，如聞哀猿，嗚咽纏綿，滿紙血淚”。其實這凄婉恰恰是女性化特征的一種體現(xiàn)。

綜合來看，李煜的后期詞作徹底擺脫了詞為艷科的窠臼，以詞抒發(fā)一己的悲哀情懷，并進一步拓展到悲天憫人的更為廣袤、更為深邃的精神境界，為東坡詞的出現(xiàn)奠定了基礎。

第三節(jié) 柔婉清雅：馮延巳詞的女性化特征

一、馮延巳詞概說

馮延巳（903—960），字正中，一名延嗣，廣陵人。初入仕途，被南唐烈祖任命為秘書郎。李璟即位后，馮延巳更位居集賢殿大學士同平章事，但在朋黨之爭中，馮延巳的相位四上四下，經(jīng)歷了南唐的鼎盛與衰落。馮延巳具有高雅而全面的文化修養(yǎng)和藝術(shù)情趣，加之其獨特的個性稟賦和敏銳情感，在詞的創(chuàng)作上取得重大成就。

關(guān)于他的詞作，馬興榮先生在《中國文學大百科全書》中說：“馮延巳詞已于宋初多散佚，宋代陳世修輯錄得一百二十首，名為《陽春集》，有四印齋刻本。但其中雜有溫庭筠、韋莊等人的作品，據(jù)說還有歐陽修之作，較為可靠者近百首。在五代詞人中，他是詞作流傳下來最多的一個。其詩則僅存斷句。事跡見馬令、陸游二家《南唐書》，今人夏承燾有《馮正中》年譜?！?sup>從這段記載中，我們不僅可以了解到馮延巳詞的創(chuàng)作情況，而且還可以獲取一個隱性信息：《陽春集》中之所以雜有溫庭筠、韋莊、歐陽修的詞，是因他們的詞風極為相近，這一點筆者將在后文展開論述。

馮延巳所處的南唐對外的幾次戰(zhàn)爭，并沒有取得勝利，反而導致其走向衰亡的命運，這就決定了馮延巳的詞必然包涵一種深沉的哀思。政治生活中，在黨派斗爭中周旋，使馮延巳幾經(jīng)宦海沉浮，所以雖然身為宰相，可是深處政治漩渦中的馮延巳也有著在中國文人思想里極其普遍的政治痛苦，這樣的痛苦與哀思在現(xiàn)實外化過程中就凝成了一首首抒情詞。但是陳世修在《陽春集序》中將馮延巳的創(chuàng)作緣由闡述為“公以金陵盛時，內(nèi)外無事，朋僚親舊，或當燕集，多運藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也”。因為有這樣簡單的直接創(chuàng)作動機和其深刻的間接抒發(fā)情感的需求，所以就必然造成馮延巳詞作的“其旨隱，其詞微”的特征。雖然其作品的內(nèi)容沒能脫離《花間集》那種閨閣的情調(diào)，遣興娛賓，表現(xiàn)出當時流行的市民俗趣，但其詞卻毫無低級庸俗之處，被王國維評價為“堂廡特大”，表現(xiàn)出柔婉清幽的尚雅趨勢。

筆者據(jù)曾昭岷等編的《全唐五代詞》對馮延巳詞進行分析統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)馮延巳詞主要是以女性化視角展開，描寫女性心理感受，詞之內(nèi)容以女性情感以及與女性有關(guān)的男女情感為主。因此可以說馮詞基本上是以女性題材為主，但是這些女性題材絕大多數(shù)是淡化的、朦朧的。這一點，既不同于李煜詞書寫家國之悲的士大夫懷抱，也不同于花間詞中明確的女性題材，而是與晏歐詞大體相若。故此清人馮煦《唐五代詞選序》中這樣說：“我家正中翁，鼓吹南唐，上翼二主，下啟晏、歐。”也就是說，馮延巳使詞升華到一種與詞本體不離不即的狀態(tài)，一種以情感為中心的抒情狀態(tài)。其中的淡化的女性題材與朦朧的哀怨之美，具有與晏歐詞相似的表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)出柔美深婉、清幽雅致的女性化特征。

二、馮延巳詞女性化特征的成因

《花間集》中描寫的女性形象、女性情感很多，可是像馮延巳這樣敏感纖細、幽微典雅又悲劇意味十足的情感卻極為少見。究其成因，筆者認為有如下兩個方面。

（一）南唐政治文化環(huán)境的影響

南唐存在的時間極為短暫，加之黨爭劇烈，使馮延巳的內(nèi)心存在著一種潛在的壓抑情緒。正如有學者所言：“繁亂?？嗟木秤?，使他們的心中普遍積郁著一種欲言而又難于直言的苦衷。同時南唐君臣不只是把詞作為歌酒享樂的消遣品，而能視其為新聲‘樂府’，予以一定地位，以詞言志的意念較強。”因而即使是在女性閨音的作品中也沉淀著一種濃厚深沉的痛苦與掙扎。五代十國時期戰(zhàn)亂頻發(fā)，以武力軍事保護政權(quán)，所以就出現(xiàn)了重武輕文的傾向。雖然南唐有較強的文化氛圍，君主比較重視文人，但是在大的歷史潮流之中，“南唐士人很清楚安定的暫時性和最終不可避免的覆亡命運，在當時君主首倡下，也便更多地追求及時行樂”。且“動多觸駭?shù)臒o奈心態(tài)致使文學傳統(tǒng)產(chǎn)生了劇烈的蛻變：國家民族的苦難與戰(zhàn)亂的流離的悲哀，全都沉寂了”。所以馮延巳的詞作主要是以柔美的閨閣作為情感表達的主要空間。因此馮延巳詞中的情感表現(xiàn)得豐富而深沉，其表達方式更是曲折婉轉(zhuǎn)，極具詞本體的女性化特征。

南唐的地理位置正是今天江西、安徽、兩湖一帶，自然條件良好，物產(chǎn)豐富，另外從中晚唐時期中國的經(jīng)濟重心就開始南移，而且此地區(qū)風光秀美精致，造就了馮延巳作品中那種江南小調(diào)一樣的委婉精致，而非塞外民歌的豪放。這也是馮延巳詞具有柔婉清雅的女性化特征的外在因素。

（二）個人性格因素所致

就馮延巳個人來說，“其學問淵博，文章穎發(fā)，辯說縱橫，如傾懸河暴雨（而）聽之不覺膝席之屢前，使人忘寢與食”。可見馮延巳是一個才華橫溢之人，《釣磯立談》中曾記載馮延巳政敵孫晟和馮延巳的對話：“文章不如君（馮延巳）也，技藝不如君也，詼諧不如君也。然上置君于親賢門下，期以道義相輔，不可以誤國朝大計也?！?sup>足見其文采。王國維有言：“詞人者，不失其赤子之心者也?！?sup>作為一個頗具文采的詞人，馮延巳的內(nèi)心總?cè)绯嘧右话悖瑢ψ匀蝗松淖兓в忻舾械闹X，在其詞中飽含著對生命的思索和對人生深味的悲涼。這種女性化的凄美感傷，鑄成了馮延巳詞柔婉清雅的女性化特征。

三、柔婉清雅：馮延巳詞的女性化特征

馮延巳詞的女性化特征主要體現(xiàn)在其詞的題材內(nèi)容與詞中人物、敘述視角與心理感受多以女性為主。馮延巳的詞總體可以分為兩類：一類是以女性題材或女性形象為主體內(nèi)容，抒寫女性情感的作品，筆者將之稱為女性詞；另一類是詞中雖然沒有女性形象，但詞人以一種女性化的情感表達為主體話語模式，姑且將之稱為女性化詞。下面圍繞這兩個方面來分析馮延巳詞的女性化特征。

（一）女性詞：柔婉清雅的直接體現(xiàn)

1．女性形象的外貌描寫是朦朧淡化的

“花間詞中的女性形象大都具有個性化的語言、動作和心理活動，因此具有豐滿強烈的立體感”。與《花間集》中的女性形象刻畫相比，在馮延巳的八十余首女性詞作中，女性的形象是被淡化的。曾昭岷等編的《全唐五代詞》中收錄了馮延巳的一百一十二首詞，這些詞中女性的外貌描寫總共不超過三十五處，一共有二十五首詞里出現(xiàn)了女性形象，其中的描寫卻是十分寥寥，除描寫男女情事的《賀圣朝》一首比較細致地刻畫了女性形象之外，其他則往往一首詞里只一筆帶過或者只有幾個字描寫女性的外貌神態(tài)。

在馮延巳的詞中很難尋找到濃麗清晰的女性形象，他筆下的女性形象通常都被一筆帶過，比如“獨背寒屏理舊眉”、“玉娥重起添香印”、“翠鬢離人何處”（《采桑子》），“嬌鬟堆枕釵橫鳳”（《菩薩蠻》）、“玉人貪睡墜釵云”（《憶江南》）等等。這種一筆帶過的淡化與被周濟云評價為“端己，淡妝也”（《介存齋論詞雜著》）的韋莊也不相同。韋莊詞中女子的外貌描繪也不是很細致，但是韋莊對于女子的形態(tài)表情，還是有所刻畫，比如“妝成不整金鈿，含羞待月秋千”、“朱唇未動，先覺口脂香”（《清平樂》）。只是大部分的描寫是為了滿足情感表達的需要，因而其刻畫外貌的成分就相對減少，這種“淡”是相對于溫庭筠的“濃”而言的，但是“淡妝”終究還是有妝的成分，還是可以讀出詞中女子外貌某一部分的特點，可是馮延巳筆下用“玉娥”、“翠鬢”、“舊眉”等則不同，它們可以被套用在任何一個女子的身上，在馮詞中沒有可以突出外貌特征的描寫。

在馮延巳的女性詞中，女子的外貌被極力淡化，甚至虛化，詞中常常用一些具有女性特點的物象來表現(xiàn)女性形象的存在，這樣的詞作大約有五十五首，代表性的如《應長天》：

當時心事偷相許。宴罷蘭堂腸斷處。挑銀燈，扃珠戶。繡被微寒值秋雨。 枕前和淚語。驚覺玉籠鸚鵡。一夜萬般情緒。朦朧天欲曙。

詞中無一處可見女子之形貌姿態(tài)，只是通過“銀燈”、“珠戶”、“繡被”、“玉籠鸚鵡”等這些具有女性特點的事物來暗示閨閣女子的愁思。再比如《南鄉(xiāng)子》中的“睡起楊花滿繡床”，《更漏子》中的“搴繡幌”均屬此類。正如有學者所言：馮延巳“詞中僅存的‘翠袖’、‘鮫綃’、‘珠淚’等點滴跡象，已只是作為詞人吟詠性情的興象而存在”。

2．女性形象是含蓄優(yōu)雅的

馮延巳詞中塑造的女性形象，不像溫庭筠筆下的女性那么香艷，也不像韋莊筆下的女性那么狼狽，而是含蓄優(yōu)雅的?？v然是“玉人貪睡墜釵云”，也必然是有“粉消香薄見天真”的純真美麗；縱然是“紅燭淚闌干”的傷心愁苦，也必然是“和淚試嚴妝”的大方得體等等。

馮延巳筆下的女性也從未以一種“媚”的形象出現(xiàn)，這和花間詞人筆下的女性有所不同。我們試以和凝的《山花子》和馮延巳的《醉花間》為例來比照分析。

銀字笙寒調(diào)正長。水紋簟冷畫屏涼。玉腕重□金扼臂，澹梳妝。 幾度試香纖手暖，一回嘗酒絳唇光。佯弄紅絲蠅拂子，打檀郎。

——和凝《山花子》

獨立階前星又月。簾櫳偏皎潔。霜樹盡空枝，腸斷丁香結(jié)。 夜深寒不徹。凝恨何曾歇。憑闌干欲折。兩條玉箸為君垂，此宵情，誰共說。

——馮延巳《醉花間》

和凝《山花子》詞中的女子用纖纖玉手，佯裝弄紅拂，卻舉手打向情郎，女子的嬌媚之態(tài)盡顯。馮延巳《醉花間》詞中的女性卻沒有這樣的表現(xiàn)，她獨立階前，徹夜未眠，愁腸百結(jié)，無人能訴？也就是說，馮詞筆下的女性通常是清冷孤獨而優(yōu)雅地生活在自己的思緒之中。如要作比，和凝《山花子》中的女子就像是秦樓楚館中的美人望著情人，含著熱烈的情感，就著直白的表達，和琴而歌。而馮延巳《醉花間》中的女子則像是空閨獨守的女子悵望他鄉(xiāng)夫婿，含著幽怨相思，伴淚而書。因而前者媚，后者美。

馮延巳對女性的抒寫總是伴隨著琴、花等文雅的意象，呈現(xiàn)的是書香門第的繡樓之中大家閨秀的含蓄內(nèi)心。像“酒闌睡覺天香暖”、“尊酒留歡”、“半棋局”、“倚瑤琴”、“玉箏彈未徹”、“玉箏和淚彈”、“紅杏開時”、“手援紅杏蕊”、“青梅如豆”等等，極為含蓄優(yōu)雅。

3．女性形象是有主體意識的

傳統(tǒng)的閨閣女子，出現(xiàn)在詞作中往往是充滿傷春情感或怨婦情懷，馮延巳筆下的女子形象卻并未僅僅止步于此，其中的女性當然也具有一定傳統(tǒng)女子愁怨、哀傷、無奈的情緒，然而在大多數(shù)詞的意境里卻表現(xiàn)出女性對于青春生命的向往。她們的悲傷愁緒往往來源于一種對于生命的熱愛，對于人生在世時間不能久長的感嘆，對于現(xiàn)實生活的探尋。如其作品中出現(xiàn)了很多探問性的語句：

煩惱韶光能幾許……珠簾錦帳相思否?！儿o踏枝》（煩惱韶光能幾許）

風微煙澹雨蕭然。隔岸馬嘶何處?！毒迫印罚ǚ疾蓍L川）

雙眉愁幾許?！蹲砘ㄩg》（林雀歸棲撩亂語）

多少離愁誰得會?！稇L天》（朱顏日日驚憔悴）

誰佩同心雙結(jié)倚闌干。——《虞美人》（玉鉤鸞柱調(diào)鸚鵡）

寂寞相思知幾許。——《南鄉(xiāng)子》（細雨泣秋風）

月東出，雁南飛。誰家夜搗衣?！陡┳印罚L帶寒）

梅花吹入誰家笛?！镀兴_蠻》（梅花吹入誰家笛）

據(jù)筆者統(tǒng)計，包含類似疑問的語句在三十處以上，這種情況在以往詞人的詞作里并不常見。這種疑問的根源是對于生命的思考，這是馮延巳詞中女性形象的一個特征。馮延巳筆下的女性不是一味地自傷自憐，她們對于自己的境遇是有所思考的，她們思考自己如同花朵一般韶華易逝的人生，思考自己的生活境地，同時也參見別人的生活境遇。如《虞美人》：

玉鉤鸞柱調(diào)鸚鵡。宛轉(zhuǎn)留春語。云屏冷落畫堂空。薄晚春寒無奈落花風。 搴簾燕子低飛去。拂鏡塵鸞舞。不知今夜月眉彎。誰佩同心雙結(jié)倚闌干。

鸚鵡在架，想留住春天，想挽回冷落的空堂，想看花重放，可是時間的流逝就如同燕子穿簾飛去一般無可挽回，鏡子中的自己也終于無可奈何，卻仍要試問一句“誰佩同心雙結(jié)”來表達一種希望。有疑問是因為主人公不甘于逆來順受，并且對改變自己的境地仍抱有希望。

另外，馮延巳在描寫“癡心女子負心郎”這一傳統(tǒng)題材時，也充分地突出女性的自我主體意識。比較代表性的有三首，分別是：

叵耐為人情太薄。幾度思量，真擬渾拋卻。新結(jié)同心香未落。怎生負得當初約。 休向尊前情索寞。手舉金罍，憑仗深深酌。莫作等閑相斗作。與君保取長歡樂。

——《鵲踏枝》

蕭索清秋珠淚墜。枕簟微涼，展轉(zhuǎn)渾無寐。殘酒欲醒中夜起。月明如練天如水。 階下寒聲啼絡緯。庭樹金風，悄悄重門閉。可惜舊歡攜手地，思量一夕成憔悴。

——《鵲踏枝》

畫堂新霽情蕭索。深夜垂珠箔。洞房人睡月嬋娟。梧桐雙影上朱軒。立階前。 高樓何處連宵宴。塞管吹幽怨。一聲已斷別離心。舊歡拋棄杳難尋。恨沉沉。

——《虞美人》

第一首《鵲踏枝》先寫女主人公“幾度思量”之后對于現(xiàn)實情況的認識，提出了疑問，為什么香還未盡，人心已變？之后又表達了“莫作等閑相斗作，與君保取長歡樂”的強烈愿望。并沒有書寫自己被拋棄之后是如何的絕望，神色如何憔悴，自憐命運如何多舛，這里的女子堅強而不屈，并且有著無怨無悔的意味。

第二首《鵲踏枝》的情感比較凄涼，但仍然堅強，到最后也僅是“思量一夕成憔悴”，仍然不是苦思深恨，頹廢沮喪。

《虞美人》則寫半夜凄冷，樓閣孤獨的矗立，幽怨的樂聲，無不渲染出了主人公內(nèi)心的凄涼。對舊歡的“杳難尋”，正是出于自己內(nèi)心想要尋找的欲望。

以上可知，馮延巳筆下的女性可以“為伊消得人憔悴”，但卻一定要“衣帶漸寬終不悔”?？v然她們接觸世事較少，也缺乏社會閱歷，也同樣思念離人、感懷孤獨，但是卻并沒有離開依靠的恐懼與不安，或者盼望離人何時歸還的急切，而是更多感嘆在等待中流失的時間讓自己的青春逐漸消磨，包含一種主體生命意識的覺醒。

馮延巳詞中的女性形象具有主體意識與她們的生活空間所呈現(xiàn)的藝術(shù)張力有關(guān)。這些女性被安排在一個境界十分廣闊的空間里，這里的空間當然不是指現(xiàn)實的居住空間，而是在詞里表現(xiàn)出來的意境空間。馮延巳所運用的意象沒能掙脫傳統(tǒng)的描寫女性的意象群，比如花、樓閣、簾櫳，但是如果將其放在一定的意象組合里，則會呈現(xiàn)出不同的意境空間。我們試以簾幕和樓閣為例分析探討之。

《花間集》中的有不少寫到簾幕的作品，諸如韋莊的“水堂西面畫簾垂，攜手暗相期夢”、“覺云屏依舊空，杜鵑聲咽隔簾櫳”，張泌的“微雨小庭春寂寞，燕飛鶯語隔簾櫳”，毛文錫的“真珠簾下曉光侵，鶯語隔瓊林”等等。這些詞更多地表現(xiàn)出了閨閣那種幽閉隔絕的氛圍。在馮詞中有三十五處寫到了簾幕，其中多處是簾幕與風、燕鵲一起出現(xiàn)。比如“清風花滿簾”（《菩薩蠻》）、“珠簾風”（《酒泉子》）、“繡幃風”（《酒泉子》）、“廊下風簾驚宿燕”（《酒泉子》）、“搴簾燕子低飛去”（《虞美人》）等等，燕鵲和風在簾間來去，聯(lián)系了原本被簾幕隔斷的閨閣與外面的世界，無形中就打開了女子閨閣那種原本十分幽閉的氛圍。另外的一些單獨出現(xiàn)的簾幕也通過詞中其他意象展現(xiàn)了一種開闊的意境，比如《采桑子》（笙歌放散人歸去）中的“珠簾掛玉鉤”則打開了簾幕，使得外界與閨閣內(nèi)部一片通透，而《鵲踏枝》（煩惱韶光能幾許）中的“珠簾錦帳相思”則表現(xiàn)著主人公將相思寄予簾帳外的遠天碧空的心境。同樣是簾帳，馮延巳詞中的簾帳讓人欲觀于簾外，給我們留下的審美空間是簾外的碧空山水。

在馮延巳詞中有三十四首涉及了樓閣意象?！痘ㄩg集》中的“樓”是女子圈禁的空間，將其限定在“束置高閣”的情調(diào)里，突出了女性被動的地位。馮延巳詞中的“樓”往往用于憑闌遠眺，以表現(xiàn)一種孤單、伶仃又略帶蒼茫的感覺。

馮詞中的樓通常是與外在的遠山、碧天、暮色等廣闊的外在意象聯(lián)系在一起：“蔭花樓閣漫斜暉”、“去歲迎春樓上月”、“樓上重檐山隱隱”、“落日高樓酒旆懸”、“水闊天遙腸欲斷，倚樓情緒懶”等等?；ㄩg詞中多用“小樓”、“玉樓”、“紅樓”，而馮詞中多用“高樓”、“重樓”，只出現(xiàn)過一次“玉樓”，兩次“紅樓”，“小樓”則一次未被用到，因為馮詞中的樓意象創(chuàng)造出廣闊而孤高的意境空間，已不再是花間詞那種幽閉狹隘的情調(diào)，而是通過女性形象的主體意識增加了一分文人化的孤獨。

總體上看，馮延巳詞中的女性形象有淡化外貌描寫超越男女情愛的內(nèi)容，是含蓄優(yōu)雅并具有一定的主體意識。加之其對人生、對情感的反思與追問，涉及詩歌社會性功能的一面。王國維評論馮延巳詞“堂廡特大”，即是指其詞內(nèi)容在男女情感題材之外的拓展，如其詞中表現(xiàn)出來的深沉的人生悲慨，突破了傳統(tǒng)女性形象的苑囿，帶有文人的特征，體現(xiàn)了女性與文人形象合二為一的意味。

（二）女性化詞：柔婉清雅的深層體現(xiàn)

馮延巳的女性詞以女性題材或女性形象為主體，較之花間雖然有所突破，但其柔婉清雅的女性化特征仍舊非常鮮明。除此之外，馮延巳還有一些以女性化的情感表達為話語模式的詞作，即我們稱之為女性化詞的。這些作品超出了男子作閨音的傳統(tǒng)模式，在本應歡暢的環(huán)境中融入了詞人本身與時代的憂思，明顯表達的是馮延巳自身的士大夫情感，然而這種情感的表達也是婉曲含蓄、纖細敏感，具有女性化特征的，可以看做是馮延巳詞“柔婉清雅”女性化特征的深層體現(xiàn)。

1．清雅深婉：女性化的纖細敏感和優(yōu)柔婉曲

劉熙載在《藝概》中概括五代詞時，說五代詞“兒女情多，風云氣少”?！皟号槎唷钡奶攸c是指五代詞與社會現(xiàn)實、家國政治關(guān)系甚少，往往表現(xiàn)出的就是一種完全主觀內(nèi)化的情緒，以女性化的纖細敏感展現(xiàn)出詞人清婉俊雅的情感世界，形成了其詞的尚雅傾向。這也恰是對馮詞柔婉清雅的女性化詞體特征的最好詮釋。

（1）清雅

馮延巳詞之“清雅”表現(xiàn)為其詞不假修飾、清新自然。葉嘉瑩先生就盛贊馮延巳詞中具有一種不喜雕飾，而散發(fā)出清新秀逸的感發(fā)之氣?！恫缮Ｗ印氛求w現(xiàn)馮延巳詞“清”的代表作品：

花前失卻游春侶，獨自尋芳。滿目悲涼?？v有笙歌亦斷腸。 林間戲蝶簾間燕，各自雙雙。忍更思量。綠樹青苔半夕陽。

整首詞并無濃厚的脂粉氣息，只是感到詞中似有一股清澈的流水隨著情感的發(fā)展而自然流淌?；ㄇ坝螛穮s沒有游春伴侶，只好獨自尋覓春天的芬芳。孤獨令詞人滿目凄涼，“獨自尋芳，滿目悲涼”亦顯示詞人情感世界的孤獨哀傷。接下來詞人在情感的孤獨悲傷中“縱有笙歌亦斷腸”。盡是極其自然流暢的詞句，毫無矯揉造作之嫌，沒有修飾，僅幾句情景交融表達心理感受的描繪，卻營造出清新自然的意境。林中戲蝶、簾間飛燕成雙成對，既照應上文，又襯托詞中人物的孤單悲傷而忍不住地一再思量，詞人將自己的無限愁緒賦予那綠樹青苔上灑滿斑駁的斜陽。詞語清新淡雅，詞景山清水秀，詞境詩情畫意，詞情自然流暢。由此可見，馮延巳詞注重的是創(chuàng)設一種表達情感的意境。這種情感意境的創(chuàng)設并不是通過詞語的濃妝重抹、刻意追求、雕詞琢句來實現(xiàn)，而是通過詞之內(nèi)在情感的自然流淌來融合貫穿。再比如《鵲踏枝》：

誰道閑情拋擲久。每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒。敢辭鏡里朱顏瘦。 河畔清蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有。獨上小樓風滿袖。平林新月人歸后。

詞人創(chuàng)造了一個不可名狀的閑情意境。開篇提出閑情，這種春來閑情依舊使得詞人花前日日病酒，詞人要掙脫閑情，不斷地掙扎努力，才“敢辭鏡里朱顏瘦”。詞人尋找不到辦法與答案，只好試問河邊青草堤上柳，為什么閑情新愁年年有？閑情新愁與掙扎解脫在詞人的情感世界里糾纏在一起，因而盡管“平林新月人歸后”，詞人仍獨立小橋任憑夜深涼風灌滿衣袖。詞人將不可名狀的閑愁、無法排遣的惆悵、努力奮爭的癡情都表達得淋漓盡致，清新自然，沒有一絲雕飾與造作，充分體現(xiàn)了馮延巳詞清新流暢、含蓄雅致的特色。

馮延巳詞之雅正詞風還表現(xiàn)在其詞語言俊美典雅。馮延巳詞之語言層面沒有“言多近俗”、“詞語塵下”、“淺近卑下”的俗語，詞中出現(xiàn)的都是典雅的書面語。為此，北宋雅詞代表人物晏殊尤其愛誦馮延巳詞。

馮延巳詞之“雅正”受到了后代學者的高度評價?！短圃娝卧~一百問》一書認為其詞“對淫靡詞風的凈化，格調(diào)雅致”，“與特定的環(huán)境完美融合，含蓄蘊藉，給人以溫文閑雅的美感”。深得中主賞識的馮延巳詞《謁金門》通過“風乍起，吹皺一池春水”將思婦的思念情感巧妙地暗含于景中，詞人沒有將筆觸停留于思婦的形體描寫，而是描繪思婦漫步于芳徑，逗引鴛鴦，搓揉花蕊，繼而獨倚欄桿，碧玉簪隨便斜插于頭上，寂寞無聊中，思婦忽然聽到喜鵲的鳴叫而暗自欣喜。整首詞情感層層深入，情景水乳交融，特別是其詞所表現(xiàn)出的哀而不傷、思而不艷、含蓄蘊藉、雍容閑雅，很是符合詩教規(guī)范。因而其詞被視為“格調(diào)雅致”，具有“溫文閑雅的美感”。

馮延巳詞之所以具有雅正格調(diào)，“關(guān)鍵還在于它體現(xiàn)了儒家精神”。宋詞人張炎說：“詞欲雅而正，志之所之”（《詞源》卷下），“志”就是指“理性化的有節(jié)制的情感”，這種“理性化的有節(jié)制的情感”是符合儒家所謂的“發(fā)乎情”而“止乎禮義”的詩教之道的。馮延巳詞正如詹效之為曹冠的《燕喜詞》所作之序所云：“玩味之，旨趣純深，中含法度，使人一唱而三嘆，蓋其得于六義之遺意，純乎雅正者也。”

總之，以女性化視角審視馮延巳之詞，詞之情感世界所蘊含的清婉俊雅的市民俗趣就清晰地呈現(xiàn)在讀者面前。

（2）優(yōu)柔婉曲

馮延巳詞雖不喜雕琢而尚清新，但卻寫得百轉(zhuǎn)千折，委婉纏綿?！儿o踏枝》可以視為這類作品的代表：

梅落繁枝千萬片。猶自多情，學雪隨風轉(zhuǎn)。昨夜笙歌容易散。酒醒添得愁無限。 樓上春寒山四面。過盡征鴻，暮景煙深淺。一晌憑欄人不見。紅綃掩淚思量遍。

葉嘉瑩認為馮延巳的這首詞寫得委婉纏綿，她詳細闡釋“梅落繁枝千萬片”為“那種曲折、那種盤旋”，那繁枝之中的飄飄灑灑的千萬片梅花纏綿盤旋一起而極顯委婉，而這還不夠，纏綿盤旋的梅花還要“猶自多情”，還要“學雪隨風轉(zhuǎn)”，這就更加體現(xiàn)了馮延巳詞中那種委婉纏綿的風格。并且葉先生認為上文提到的《鵲踏枝》（誰道閑情拋擲久）一詞，運用了回旋往復的筆法，亦間接地指出了馮延巳詞之委婉纏綿，同時又體現(xiàn)了詞人心中那份盤旋往復、糾結(jié)纏綿的情感。再看《采桑子》：

洞房深夜笙歌散，簾幕重重。斜月朦朧。雨過殘花落地紅。

昔年無限傷心事，依舊東風。獨倚梧桐。閑想閑思到曉鐘。

在夜晚幽秘朦朧的情境之中，主人公看著彼處洞房笙歌消去，寂靜無人，洞房外的雨過殘紅反襯洞房新人的喜悅，洞房笙歌反襯了孤獨一人的寂寞，所以想起昔年往事，發(fā)出了東風依舊，自己卻“獨倚梧桐”的感嘆，似乎是懷念昔年的情人。可是最后一句“閑想閑思到曉鐘”又打破了這樣的推斷，如果是過往情事傷心，又怎么會是“閑想”、“閑思”？說是傷心事，卻并沒有傷心的表現(xiàn)，說是情事又沒有任何情事的體現(xiàn)，情到深處，終究“閑情”兩字最為貼切。

馮詞里的這種閑情，究竟是什么情感，總是欲語還休。這些詞作的情感都極為復雜，其外在的表達又委婉而曲折，“常常是一種纏綿的不能夠擺脫的不能夠拋擲的”感情，詞中缺少“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”的曠達，總是一種女性化的優(yōu)柔婉曲。

馮詞的“婉曲”還體現(xiàn)在其抒寫筆調(diào)上也是非直白的情感表達，往往通過一系列的意象組合烘托出特殊的情感氛圍，只用幾字表明其內(nèi)蘊，如《酒泉子》：

庭樹霜凋。一夜愁人窗下睡，繡幃風，蘭燭焰，夢遙遙。 金籠鸚鵡怨長宵?；\畔玉箏弦斷，隴頭云，桃源路，兩魂銷。

詞人將樹木與霜、愁人與窗寫在一起，突出了清冷的氛圍。這樣清冷的夜色中，簾幕之內(nèi)，燭火昏黃的光中，烘托出閨閣中女子遙遠的夢。在籠子里的鸚鵡就像是閨閣中的女子，“玉箏弦斷”證明女子已經(jīng)許久未彈，詞中寫女子夢遠凄涼，無以為樂，然而終究只有“愁人”、“怨長宵”和“兩魂銷”可以讀出女子的愁怨，并且愁的是離人遠去，杳無音信。

馮詞的“優(yōu)柔”體現(xiàn)在其詞作情感表達的柔和。如《酒泉子》表現(xiàn)出的是女子柔軟的內(nèi)心在思念中的萬般滋味：

云散更深。堂上孤燈階下月。早梅香，殘雪白。夜沉沉。

闌邊偷唱擊瑤簪。前事總堪惆悵，寒風生，羅衣薄，萬般心。

深夜、孤燈、殘雪，仍然是一個清冷孤獨的夜，一人獨立階前，這次想的是“前事”，惆悵前事，最后仍然是想得萬般心思、愁腸百結(jié)。愁人伴窗，夢遠懷人，心魂相牽，則是江南美人心心念念的吳儂軟語。這樣柔婉的表達為讀者提供了更為廣闊的審美領(lǐng)域。

“優(yōu)柔”，使千回百轉(zhuǎn)的情感減緩了節(jié)奏，而“婉曲”則提供給讀者更多想象和聯(lián)系自身情感的空間，這在一定程度上增加了馮延巳女性化詞的美學深度。

馮延巳詞之內(nèi)容雖多為娛賓遣興、應歌酬唱之作，但卻具有雅正之風。這主要體現(xiàn)于馮延巳之情感世界中對“雅”的欣賞與追求。其雅正詞風對北宋中前期士大夫雅詞的形成具有重要的開啟作用。清馮煦《蒿庵論詞》中論述了晏殊、歐陽修的詞風與南唐詞風的藝術(shù)淵源：“晏同叔去五代未遠，馨烈所扇，得之最先”，“其（歐陽修）詞與晏元獻同出南唐。”晏殊與歐陽修被公認為受馮延巳詞影響最大、最深的詞人。因此可以說，以晏殊、歐陽修為主的北宋中前期士大夫崇雅詞派，繼承與發(fā)展了南唐詞風，特別是繼承與發(fā)展了馮延巳的雅正詞風。

2．敏感哀傷：女性化的孤獨哀感與惆悵自憐

劉熙載評價馮延巳的詞作“留戀光景，惆悵自憐”，這正是突出了馮延巳詞作中情感表達的外在特點。

“留戀光景”體現(xiàn)在馮延巳詞中對于時序的敏感，在馮延巳的詞中總是出現(xiàn)比如“早梅”、“新草”之類的字句，而對于時間的描寫也十分細致。其時序的描繪主要集中在“春”、“秋”兩季，僅有一首出現(xiàn)了“深冬”字樣，夏天在一百一十二首詞中一字未露。時間的描寫多在陰陽交換之際，傍晚有十三處，破曉的時間有八處，由此可見，馮延巳多著眼于帶有轉(zhuǎn)換性、體現(xiàn)時間流逝和生命無常感的時間點。比如《鵲踏枝》：

霜落小園瑤草短。瘦葉和風，惆悵芳時換。舊恨年年秋不管。朦朧如夢空腸斷。 獨立荒池斜日岸。墻外遙山，隱隱連天漢。忽憶當年歌舞伴。晚來雙臉啼痕滿。

在這首詞中看到的時間特征十分突出，“霜落”、“草短”、“秋”，這是大的時間范圍，下半闋里的“斜日”、“晚來”是小的時間范圍。春去秋來，日升日落，時間的流逝就是生命的流逝，這樣的悲傷感嘆就是一種女性化的纖細情感，對后來晏殊的感時傷世詞產(chǎn)生了直接的影響。

如果說女性化的纖細情感特點在其具有女性形象的作品里出現(xiàn)并不足為奇，甚至于在男子作閨音的詞作中出現(xiàn)也可以算做是自然情感，但是在其詞中以酒筵為描寫主題的《拋球樂》八首卻也是如此的情感表達方式。試舉其中兩例：

莫厭登高白玉杯。茱萸微綻菊花開。池塘水冷鴛鴦起，簾幕煙寒翡翠來。重待燒紅燭，留取笙歌莫放回。

盡日登高興未殘。紅樓人散獨盤桓。一鉤冷霧懸珠箔，滿面西風憑玉闌。歸去須沉醉，小院新池月乍寒。

本是一場歡愉的酒筵，可是在馮延巳的筆下卻是“水冷”、“煙寒”、“人散”等，其凄清正顯于此，而“重待”燭火，“留取笙歌”，正是懼怕歡宴結(jié)束?！蔼毐P桓”、“須沉醉”則看出其內(nèi)在的委婉心事。而究竟是何心事，并沒有言明。詞人敏銳地感覺到：現(xiàn)實生活的各種事物都會隨之消逝而去，體現(xiàn)出一種悲劇化的情感。馮詞中這樣的悲劇多數(shù)表達為繁華過后的寂寞。比如《拋球樂》其一中想要挽回宴會的歡樂，然而天下無不散之筵席。《拋球樂》其二中登高的興致未盡，可是聚在一起歡飲的人卻已經(jīng)散去了，于是只能歸去，無奈之下自己獨求沉醉，以消去閑愁。這樣對于宴會的留戀，反映的實質(zhì)是對于時間流逝、人生無常的恐懼。這樣的恐懼雖非女性獨有，卻包含著敏感纖細的女性內(nèi)蘊。

縱觀馮詞，需要特別提到的是，馮詞中女性化的孤獨哀感與惆悵自憐往往與特定的意象密切相關(guān)。具體包括：

（1）“夜”

在馮延巳詞作中“夜”出現(xiàn)了十八處，但是有的“夜”只是作為一種純粹的時間點，比如詞中常常出現(xiàn)“中夜起”、“昨夜”等字樣。筆者認為馮延巳對于夜的抒寫主要著眼于夜帶來的寂寞，夜的寂寞在馮詞中有兩類：其一，古時夜間基于燈火不便的原因，很少有娛樂，所以夜是異常寂靜的，離人回家必然是在白天，夜的到來表明閨中女子必然又要度過一個孤枕難眠的夜晚，且夜色清冷，夜能更好地表達思婦的心境。其二，一旦夜間有過娛樂，酒醒后想到夜間之歡愉，則更添惆悵；若中夜突然夢醒，想到夢境也更添心傷，起到了對比的作用。所以夜在馮詞中出現(xiàn)較多，正是詞人女性化的時序敏感的體現(xiàn)。

（2）“獨”

馮延巳詞之悲慨人生的情感世界常常伴有一種無人理解而獨自奮爭的孤獨感。馮延巳詞出現(xiàn)“獨”字計有二十三處之多。茲列舉如下：

盡日登高興未殘。紅樓人散獨盤桓?！稈伹驑贰罚ūM日登高興未殘）

獨立階前星又月。簾櫳偏皎潔?！蹲砘ㄩg》（獨立階前星又月）

獨立荒池斜日岸?！儿o踏枝》（霜落小園瑤草短）

獨倚梧桐。閑想閑思到曉鐘?！恫缮Ｗ印罚ǘ捶可钜贵细枭ⅲ?/p>

花前失卻游春侶，獨自尋芳。滿目悲涼?！恫缮Ｗ印罚ɑㄇ笆s游春侶）

天長煙遠，凝恨獨沾襟?！杜R江仙》（秣陵江上多離別）

披衣獨立□香。流蘇亂結(jié)愁腸?！肚迤綐贰罚ㄉ疃拢?/p>

曉風寒不啻。獨立成憔悴?！蹲砘ㄩg》（月落霜繁深院閉）

獨自倚闌時。綠楊風靜凝閑恨?！杜R江仙》（南園池館花如雪）

獨折殘枝。無語憑闌只自知?！恫缮Ｗ印罚ㄖ型ビ赀^春將盡）

獨立花前。更聽笙歌滿畫船?！恫缮Ｗ印罚R嘶人語春風岸）

獨上小樓風滿袖?！儿o踏枝》（誰道閑情拋擲久）

淚眼倚樓頻獨語。雙燕飛來，陌上相逢否。——《鵲踏枝》（幾日行云何處去）

香印成灰。獨背寒屏理舊眉?！恫缮Ｗ印罚ň脐@睡覺天香暖）

笙歌放散人歸去，獨宿江樓。——《采桑子》（笙歌放散人歸去）

昭陽記得神眷侶，獨自承恩。——《采桑子》（昭陽記得神眷侶）

酒余人散后，獨自憑闌干?！杜R江仙》（冷紅飄起桃花片）