俳句、俳論、俳味與正岡子規(guī)（代譯本序）

王向遠(yuǎn)

一、從和歌、連歌、俳諧連歌到俳諧

俳句，舊稱“俳諧”，是日本文學(xué)中的一朵奇葩，是世界文苑中清新樸素的小花。它的產(chǎn)生與成長(zhǎng)經(jīng)歷了上千年的漫長(zhǎng)過(guò)程。其名稱“俳諧”本來(lái)是漢語(yǔ)詞匯，《辭源》“俳諧”釋義：“戲謔取笑的言辭?！薄皯蛑o取笑”當(dāng)然是一種語(yǔ)言技巧和游戲，也含有語(yǔ)言藝術(shù)的成分，因此在中國(guó)“俳諧”也是一個(gè)文學(xué)概念。在中國(guó)文學(xué)中，有“俳諧文”“俳諧詩(shī)”“俳諧詞”“俳諧曲”之類的體裁類型，都是對(duì)詩(shī)文詞曲的“俳諧”特性的概括。但是，長(zhǎng)期以來(lái)，俳諧在中國(guó)文學(xué)中只是一個(gè)依托在詩(shī)文詞曲上的一個(gè)概念，它本身并沒(méi)有成為一種獨(dú)立的文體樣式。在日本，起初“俳諧”這個(gè)詞和中國(guó)的用法一樣，就是用來(lái)標(biāo)注滑稽諧謔的文學(xué)題材類型，除了“俳諧詩(shī)”之外，在日本獨(dú)特的文學(xué)樣式“和歌”中，有“俳諧歌”這樣一類滑稽、諧謔風(fēng)格的和歌，10世紀(jì)初的《古今和歌集》中把“俳諧歌”編在“雜歌”中。

早在平安王朝時(shí)代（794—1192），作為一種高雅的游戲，貴族歌人們將“五七五七七”五句共31個(gè)字音的短歌（“短歌”是和歌的基礎(chǔ)樣式），按“五七五”上句和“七七”下句的形式互相唱和，產(chǎn)生了“連歌”，是為“短連歌”。到了鐮倉(cāng)幕府時(shí)代（1192—1333），又逐漸形成了以36首（稱為“歌仙”）為一組、50首（稱為“五十韻”）或100首（稱為“百韻”）為一組的多人聯(lián)合輪流吟詠（連歌會(huì)）的形式，與起初的“短連歌”相對(duì)而言，叫做“長(zhǎng)連歌”。又因?yàn)椤斑B歌”是把完整的“歌”拆分成“句”加以連鎖吟詠，后又被稱為“連句”。“連歌”與“連句”的不同稱謂，初步有了“歌”與“句”（和歌與俳句）的分別。到了室町幕府時(shí)代（1336—1573）前期，連歌理論家二條良基（1320—1388）對(duì)連歌作了系統(tǒng)的理論闡釋，制定了連歌會(huì)的種種規(guī)則，并在連歌理論中最早使用“俳諧”這一概念，把“俳諧”列入連歌的部類。比起傳統(tǒng)的和歌來(lái)，連歌（連句）雖然也使用文言雅語(yǔ)，也秉承和歌的“物哀”“幽玄”“風(fēng)雅”“有心”的貴族文學(xué)的審美傳統(tǒng)，但其本質(zhì)在于其社交性、游戲性、趣味性，故而發(fā)展到室町時(shí)代末期，趣味性的詼諧滑稽、幽默機(jī)智成為連歌的主流，這種連歌被稱為“俳諧連歌”。

到了公元16世紀(jì)的室町時(shí)代末期至江戶時(shí)代（1603—1867）早期，隨著貴族文化的沒(méi)落和町人（市井）文化的興起，俳諧連歌也受到市井平民的歡迎。山崎宗鑒（約卒于1553）、荒木田守武（1473—1549）把“俳諧連歌”中的“發(fā)句”（首句）加以獨(dú)立，使其成為“五七五”3句17字音的獨(dú)立體裁，并規(guī)定這樣的俳諧中須含有表示特定季節(jié)的詞語(yǔ)即“季語(yǔ)”，在風(fēng)格上則強(qiáng)調(diào)通俗、滑稽、諧謔，以自由表達(dá)庶民的感受與感情，完成了在創(chuàng)作主體上由貴族向平民的轉(zhuǎn)換。這類脫胎于俳諧連歌的新的樣式，被簡(jiǎn)稱為“俳諧”。而在此前，不管是“俳諧歌”還是“俳諧連歌”都是和歌或連歌的一種，和歌的“俳諧”趣味主要表現(xiàn)在題材上，吟詠輕快、諧謔的事物；而“俳諧連歌”的“俳諧”趣味則主要是集體聯(lián)合吟詠本身所帶有的那種社交性、程式性與游戲色彩，因而十分注重集體之間的諧調(diào)配合、心照而宣、相互接續(xù)的技巧與規(guī)則。若是這方面做得恰到好處，連歌的俳諧趣味就自然表現(xiàn)出來(lái)。

到了16世紀(jì)后，松永貞德（1571—1653）主張俳諧不使用和歌那樣的雅語(yǔ)，而是使用日常俗語(yǔ)，從而使俳諧在語(yǔ)言風(fēng)格上與傳統(tǒng)的連歌相區(qū)分，這樣的語(yǔ)言就是所謂“俳言”?！百窖浴卑水?dāng)時(shí)的俗語(yǔ)與漢語(yǔ)，是古典和歌和連歌所不用的。主張俳諧使用俳言，就等于跟古典和歌、連歌的“雅言”劃清了界限，并將“俳諧連歌”的“俳諧”趣味由連歌的集體游戲本身轉(zhuǎn)到語(yǔ)言本身。換言之，不再是此前由多人吟詠的諧調(diào)配合所產(chǎn)生的俳諧趣味，而是由俳諧語(yǔ)言（俳言）本身產(chǎn)生俳諧趣味。這就從根本上將古典和歌、連歌從貴族文藝樣式轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫裎乃嚇邮?，也促使“俳諧”脫離對(duì)和歌、連歌的依附，從而獲得獨(dú)立，因而很受民眾歡迎，形成了所謂“貞門派”。接著，西山宗因（1605—1682）及其“談林派”（又作“檀林派”）打破了貞門派的一些清規(guī)戒律，進(jìn)一步將俳諧加以庶民化，主張即興吟詠，以滑稽詼諧的游戲趣味為中心，為此將俳諧的題材范圍擴(kuò)大至日常生活的一切方面，將俳言的范圍擴(kuò)大到民間俗謠、諺語(yǔ)、佛教用語(yǔ)等，甚至有時(shí)候還可以突破“五七五”句的限制，允許“破格”之句的存在。但是另一方面，談林派的俳諧雖打破了一切規(guī)矩，也因過(guò)于自由隨意而逐漸失去藝術(shù)規(guī)范，只要大體是“五七五”格律，便百無(wú)禁忌，脫口而出。這樣一來(lái)，滑稽趣味倒是有，但藝術(shù)韻味及文學(xué)品位則很難保持了。像井原西鶴的“矢數(shù)俳諧”（“矢數(shù)”指在特定時(shí)間內(nèi)射出箭數(shù)的）那樣，創(chuàng)造了一晝夜獨(dú)吟23500多句的驚人記錄，但不免粗制濫造、俚俗不堪了。

在這種情況下，對(duì)俳諧的革新勢(shì)在必行。如何將俳諧從俚俗、淺陋中提升起來(lái)，使其獲得純正的藝術(shù)品位，如何使俳諧由滑稽的語(yǔ)言搞笑成為雅俗共賞、怡情悅性的文學(xué)樣式，成為一個(gè)時(shí)代的課題。就在此時(shí)，松尾芭蕉出現(xiàn)了。

二、松尾芭蕉與俳諧的古典化

松尾芭蕉（1644—1696）之所以被尊為“俳圣”，就在于他及他的弟子（所謂“蕉門弟子”）在實(shí)踐與理論上，把俳諧由一種語(yǔ)言游戲而改造為一種語(yǔ)言藝術(shù)。芭蕉把佛教的博大、禪宗的悟性、漢詩(shī)的醇厚以及和歌與連歌的物哀、幽玄與風(fēng)流等，都有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，提出了“風(fēng)雅之誠(chéng)”“風(fēng)雅之寂”說(shuō)，對(duì)后世影響甚為深遠(yuǎn)。

所謂“風(fēng)雅”，指的是俳諧（俳句）這種文體，也指“俳諧”這種文學(xué)樣式所應(yīng)具有的基本精神。而“風(fēng)雅”之所以是“風(fēng)雅”，就在一個(gè)“誠(chéng)”（まこと）字，“誠(chéng)”就成為“風(fēng)雅”的靈魂。若沒(méi)有“風(fēng)雅之誠(chéng)”，本來(lái)以滑稽搞笑為特征、以游戲?yàn)橹細(xì)w的“俳諧”就只能是一種消遣玩物。關(guān)于俳諧之“誠(chéng)”，芭蕉的弟子服部土芳在其俳論著作《三冊(cè)子》中有很好的闡述，他寫道：

俳諧從形成伊始，歷來(lái)都以巧舌善言為宗，一直以來(lái)的俳人，均不知“誠(chéng)”（まこと）為何物。回顧晚近的俳諧歷史，使俳諧中興的人物是難波的西山宗因。他以自由瀟灑的俳風(fēng)而為世人所知。但宗因亦未臻于善境，乃以遣詞機(jī)巧知名而已。及至先師芭蕉翁，從事俳諧三十余年乃得正果。先師的俳諧，名稱還是從前的名稱，但已經(jīng)不同于從前的俳諧了。其特點(diǎn)在于它是“誠(chéng)之俳諧”?！百街C”這一稱呼，本與“誠(chéng)”字無(wú)關(guān)。在芭蕉之前，雖歲轉(zhuǎn)時(shí)移，俳諧卻徒然無(wú)“誠(chéng)”，奈之若何！

服部土芳還對(duì)“誠(chéng)”作了不同角度的闡釋。他認(rèn)為，“誠(chéng)”首先應(yīng)該具備審美之心，就是用風(fēng)雅之心擁抱世界，用審美的眼光關(guān)注大自然的一切，特別是要在漢詩(shī)、和歌中不以為美的事物中發(fā)現(xiàn)美，服部土芳說(shuō)：“獻(xiàn)身于俳諧之道者，要以風(fēng)雅之心看待外物，方能確立自我風(fēng)格。取材于自然，并合乎情理。若不以風(fēng)雅之心看待萬(wàn)物，一味玩弄辭藻，就不能責(zé)之以‘誠(chéng)’，而流于庸俗。”又說(shuō)：“漢詩(shī)、和歌、連歌、俳諧，皆為風(fēng)雅。而不被漢詩(shī)、和歌、連歌所關(guān)注的事物，俳諧無(wú)不納入視野。在櫻花間鳴囀的黃鶯，飛到檐廊下，朝面餅上拉了屎，表現(xiàn)了新年的氣氛。還有那原本生于水中的青蛙，復(fù)又跳入水中的發(fā)出的聲音，還有在草叢中跳躍的青蛙的聲響，對(duì)于俳諧而言都是情趣盎然的事物。”像這樣“以風(fēng)雅之心看待萬(wàn)物”，就是俳諧之“誠(chéng)”。而另一方面，“風(fēng)雅之誠(chéng)”的“誠(chéng)”也意味著尊重客觀事物的“真”，俳人雖須風(fēng)雅，但不能太主觀，不能過(guò)分逞縱“私意”，據(jù)服部土芳說(shuō)，其先師曾說(shuō)過(guò)：“松的事向松學(xué)習(xí)，竹的事向竹討教?！彼J(rèn)為這就是教導(dǎo)俳人“不要固守主觀私意，如果不向客觀對(duì)象學(xué)習(xí)，按一己主觀加以想象理解，則終究無(wú)所學(xué)。”服部土芳認(rèn)為：“向客觀對(duì)象學(xué)習(xí)，就是融入對(duì)象之中，探幽發(fā)微，感同身受，方有佳句。假如只是粗略地表現(xiàn)客觀對(duì)象，感情不能從對(duì)象中自然產(chǎn)生，則物我兩分，情感不真誠(chéng)，只能流于自我欣賞?！?sup>而“如果不能融入客觀對(duì)象，就不會(huì)有佳句，而只能寫出表現(xiàn)‘私意’的句子。若好好修習(xí)，庶幾可以從‘私意’中解脫出來(lái)?！?sup>由此而提出了“去私”的主張。既有風(fēng)雅之心，又要去除私意，主觀與客觀融通無(wú)礙，自然也就能做到“高悟歸俗”。據(jù)服部土芳說(shuō)，“高悟歸俗”是其先師芭蕉的教誨，就是俳人首先要有“高悟”，也就是對(duì)自然與人事的高度的悟性、高潔的心胸、高尚的情操、高雅的趣味，然后再放低身段“歸俗”，也就是要求俳人以雅化俗，具有貴族的趣味、平民的姿態(tài)。

蕉門俳論中的“風(fēng)雅之誠(chéng)”，也被表述為“風(fēng)雅之寂”?！凹拧保à丹?，sabi）與“誠(chéng)”一樣，是芭蕉即蕉門俳諧美學(xué)的基本概念，兩者內(nèi)涵上有相通之處，但“誠(chéng)”是心物合一、主客合一乃至天人合一的最高本體。《中庸》曰：“誠(chéng)者天之道，誠(chéng)之者人之道也?！薄睹献印吩唬骸罢\(chéng)者天之道也，思誠(chéng)者人之道也?！薄罢\(chéng)”是人所思、所追慕的主體，而“寂”則是“誠(chéng)”的表現(xiàn)，有了“誠(chéng)”，則會(huì)表現(xiàn)為“寂”。同時(shí)，“寂”不僅適用于俳諧，也適用于其他文學(xué)藝術(shù)，只是“寂”在俳諧中得到了更為集中的體現(xiàn)。對(duì)蕉門俳論中的“寂”論加以分析，可以發(fā)現(xiàn)“寂”的內(nèi)涵構(gòu)造有三個(gè)層面：第一是聽(tīng)覺(jué)上的“寂之聲”，是“此處有聲勝無(wú)聲”，是在喧囂中“寂聽(tīng)”，這是審美之耳，是一種聽(tīng)覺(jué)的審美修煉；第二是視覺(jué)上的“寂之色”，就是在陳舊、破損、灰暗、殘破的事物上，發(fā)現(xiàn)美之所在，這是審美之眼，是視覺(jué)的審美修煉；第三是精神內(nèi)涵上的“寂之心”，就是在俳諧創(chuàng)作中進(jìn)行心性的修煉，在“虛與實(shí)”“雅與俗”“老與少”和“不易與流行”（不變與變）的對(duì)立調(diào)和中，追求自由的境界，營(yíng)造審美的心境。

松尾芭蕉在世時(shí)及去世后，影響很大，而且越來(lái)越大。蕉門弟子（最著名的是所謂“蕉門十哲”）對(duì)芭蕉的作品不斷加以輯錄、品評(píng)，對(duì)芭蕉的俳論加以理解闡發(fā)，也借此宣揚(yáng)自己的創(chuàng)作及理論主張。雖然互相之間有黨同伐異之爭(zhēng)，但對(duì)芭蕉則都奉若神明。普通俳諧作者都以芭蕉為典范和榜樣，芭蕉的俳諧創(chuàng)作及其風(fēng)格被尊為“正風(fēng)”或“正風(fēng)俳諧”，牢牢地確立了其典范、正統(tǒng)的地位。

三、正岡子規(guī)的芭蕉、蕪村論與俳句的近代化

但是，進(jìn)入了明治維新后的近代日本社會(huì)，在西方文學(xué)及文學(xué)理論的強(qiáng)勢(shì)影響下，俳諧與其他文學(xué)樣式一樣，在理論與創(chuàng)作上也面臨著近代化轉(zhuǎn)型。而領(lǐng)導(dǎo)并實(shí)現(xiàn)這個(gè)轉(zhuǎn)型的，是明治時(shí)代著名文學(xué)家正岡子規(guī)。

正岡子規(guī)（1867—1902）別名獺祭書屋主人、竹里人，著名歌人、俳人、散文作家，出身于松山的藩士家庭。東京大學(xué)國(guó)文學(xué)科肄業(yè)，1892年移居?xùn)|京根岸，加入《日本》報(bào)社，創(chuàng)作小說(shuō)并研究俳諧，提倡俳句革新。1892年開(kāi)始在雜志《日本》中連載《獺祭屋俳話》，首發(fā)俳句革新的主張，同年發(fā)表《芭蕉雜談》，試圖打破對(duì)松尾芭蕉的偶像崇拜。1895年在《日本》上連載《俳諧大要》，將寫實(shí)主義引入俳諧論，認(rèn)為寫實(shí)方法最適合于俳句，但同時(shí)也不排斥理想（想象），主張將寫實(shí)與想象統(tǒng)一起來(lái)。在此基礎(chǔ)上系統(tǒng)講授了俳句的學(xué)習(xí)方法與創(chuàng)作要領(lǐng)，詳細(xì)列舉了各種類型的俳句作品并進(jìn)行品評(píng)，討論俳諧創(chuàng)作中應(yīng)該注意的問(wèn)題，意在給俳句初學(xué)者提供入門書。在日本文學(xué)近代文論史上，《俳諧大要》堪與坪內(nèi)逍遙的《小說(shuō)神髓》媲美，可以說(shuō)是“近代俳論中的《小說(shuō)神髓》”。1898年主編《杜鵑》雜志并以此為陣地繼續(xù)推進(jìn)俳句革新。他后來(lái)主張將“俳諧”或“發(fā)句”定稱為“俳句”（はいく），并為后世接受和沿用。俳句革新后，正岡子規(guī)又進(jìn)行和歌革新運(yùn)動(dòng)。1898年連載的《致歌人書》提出革新短歌，推崇《萬(wàn)葉集》，貶低《古今和歌集》，對(duì)歌壇造成相當(dāng)?shù)臎_擊。1899年成立“根岸短歌會(huì)”。子規(guī)擁有一大批門人，包括夏目漱石、高浜虛子、河?xùn)|碧梧桐等，形成了俳句上的“《日本》派”，在日本俳句史上占有核心位置。如果說(shuō)，松尾芭蕉是古代俳諧的偶像與祖師，那么正岡子規(guī)就是近代俳諧的本尊。

在俳句革新過(guò)程中，如何看待傳統(tǒng)與近代的關(guān)系是一個(gè)根本問(wèn)題。而如何看待俳諧的傳統(tǒng)，與如何看待松尾芭蕉及其遺產(chǎn)的問(wèn)題是密不可分的。子規(guī)要實(shí)現(xiàn)俳句的近代化，就要與傳統(tǒng)的俳諧作一定意義、一定程度的切割，就要觸及傳統(tǒng)俳諧的偶像松尾芭蕉，就要打破長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)芭蕉的崇拜?？傮w上，子規(guī)對(duì)芭蕉及其門人還是甚為贊賞的，他承認(rèn)芭蕉在俳句史上的開(kāi)創(chuàng)性及崇高地位，在《芭蕉雜談·六》中，子規(guī)寫道：“芭蕉之前的十七字詩(shī)（連歌、貞門、檀林）皆落入俗套，流于諧謔，缺乏文學(xué)價(jià)值……芭蕉的出世，是貞享、元祿年間樹(shù)起來(lái)一面旗幟，不但使俳諧面目一新，而且也使得《萬(wàn)葉集》之后的日本韻文學(xué)面目一新。何況在雄渾博大方面，在芭蕉之前絕無(wú)僅有，芭蕉之后也絕無(wú)僅有?！痹凇顿饺耸彺濉芬晃闹?，他又認(rèn)為：“芭蕉的創(chuàng)造在俳句史上值得大書一筆，這自不待論，也無(wú)人能凌駕其上。芭蕉的俳句在其多樣的變化、雄渾與高雅的風(fēng)調(diào)上，都可謂是俳句界中的第一流，加之其在俳句上的開(kāi)創(chuàng)之功，自然博得了無(wú)上的賞贊。然而在我看來(lái)，他所得的賞贊于他俳句的價(jià)值而言，實(shí)在是過(guò)分的賞贊?！弊右?guī)反對(duì)對(duì)芭蕉做過(guò)分贊賞，更反對(duì)對(duì)芭蕉的崇拜。在《芭蕉雜談·二》中，子規(guī)寫道：

看看松尾芭蕉在俳諧界的勢(shì)力，與宗教家在宗教中的勢(shì)力非常相似。多數(shù)芭蕉的信仰者未必對(duì)芭蕉的為人和作品有多少了解，也未必吟詠芭蕉的俳句并與之共鳴，而只是對(duì)芭蕉這個(gè)名字尊而慕之，即便是在日常的聊天閑談中，說(shuō)一聲“芭蕉”“芭蕉翁”或者“芭蕉様”正如宗教信仰者口念“大師”“祖師”等一模一樣。更有甚者，尊芭蕉為神，為他建了廟堂，稱為本尊，這就不再把芭蕉視為文學(xué)家，而是將他看成是一種宗教的教祖了。這種情形，在和歌領(lǐng)域除了人丸（柿本人麻呂——引者注）之外，無(wú)有其例。而芭蕉廟堂香火之盛、“芭蕉冢”之多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出任何人。

顯然，子規(guī)所言，是俳壇的實(shí)情。但他只是批判這種現(xiàn)象，卻缺乏同情的理解。加之子規(guī)35歲時(shí)就因病去世了，雖然生前付出了常人難有的努力，但因?yàn)楹苣贻p，畢竟生活沉潛不夠，特別是沒(méi)有走進(jìn)日本及東方傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)中對(duì)芭蕉加以理解，他對(duì)有關(guān)的“俳書”特別是蕉門的俳論著作，似乎沒(méi)有仔細(xì)研讀。因而，對(duì)于芭蕉的“風(fēng)雅之誠(chéng)”“風(fēng)雅之寂”的概念，對(duì)于芭蕉俳句的“枝折”之姿，對(duì)于芭蕉的“高悟歸俗”“夏爐冬扇”等命題，子規(guī)甚至根本未曾觸及。芭蕉及“蕉風(fēng)俳諧”獨(dú)特的文化美學(xué)的蘊(yùn)涵，亦即“俳味”究竟是什么，子規(guī)沒(méi)有看出來(lái)，更沒(méi)有點(diǎn)出來(lái)。他用以理解芭蕉的，只有剛剛傳到日本不久的西方文學(xué)理論與美學(xué)理論。因芭蕉的“風(fēng)雅之誠(chéng)”“風(fēng)雅之寂”不在西方的美學(xué)理論框架中，所以也被子規(guī)嚴(yán)重忽視。在《芭蕉雜談》中，子規(guī)對(duì)芭蕉的評(píng)價(jià)，只能根據(jù)西方人的社會(huì)階級(jí)的觀念，說(shuō)芭蕉的創(chuàng)作是“平民化”的，屬于“平民文學(xué)”；又根據(jù)西方的“寫實(shí)主義”觀，說(shuō)芭蕉的名作《古池》“是最為本色最為寫實(shí)的”；還根據(jù)西方美學(xué)關(guān)于“美”的形態(tài)（優(yōu)美、崇高）的定義，說(shuō)芭蕉俳句“雄渾博大”，是“雄壯之美”。由于他對(duì)芭蕉及蕉門俳句理論與創(chuàng)作的理解過(guò)于單調(diào)與偏狹，子規(guī)對(duì)芭蕉的美學(xué)理解與發(fā)現(xiàn)就是很有限的了。所以他斷言：“我認(rèn)為芭蕉的俳句有一多半是惡句劣作，屬于上乘之作者不過(guò)幾十分之一，值得稱道的寥若晨星”，“芭蕉所作俳句有一千余首，佳句不過(guò)二百首?！边@些看法雖然過(guò)激偏頗，但其動(dòng)機(jī)顯然是為了打破芭蕉崇拜從而推動(dòng)俳句的近代革新，確立近代俳句的新的美學(xué)規(guī)范。

但是，子規(guī)否定了作為偶像的芭蕉，卻只能在古典俳人中尋找到另一種典范，那就是與謝蕪村（1716—1783）。他在《芭蕉雜談·補(bǔ)遺》中對(duì)芭蕉與蕪村作了比較，認(rèn)為芭蕉并非無(wú)人可比，而能夠與他匹敵的就是與謝蕪村。他說(shuō)：

芭蕉的俳句只吟詠?zhàn)约旱木秤錾?，即他的俳句題材僅限于主觀的能夠感動(dòng)自己的情緒以及客觀的自己所見(jiàn)聞的風(fēng)光人事。這固然應(yīng)當(dāng)褒揚(yáng)，但完全從自己的理想出發(fā)而將未曾看到的風(fēng)光、不曾經(jīng)歷的人事都排除在俳句的題材之外，這也稍能見(jiàn)出芭蕉器量的狹小（上世詩(shī)人皆然）。然而芭蕉因喜好跋山涉水，也就從實(shí)際經(jīng)歷中獲取了許多好的素材。后世俳人常安坐桌邊，又不吟詠經(jīng)歷以外的事物，卻自稱是奉芭蕉遺旨，實(shí)在是井底之蛙，所見(jiàn)不過(guò)三尺之天，令人不忍捧腹。而能夠從空想中得出好的題材，作出或嶄新或流麗或雄健的俳句并痛斥眾人的，二百年來(lái)唯有蕪村一人。

在這里，子規(guī)根據(jù)當(dāng)時(shí)剛從西方引進(jìn)的“寫實(shí)”“理想”及“寫實(shí)主義”“理想主義”的概念，并以此為據(jù)評(píng)價(jià)芭蕉與蕪村，認(rèn)為俳句應(yīng)該“寫實(shí)”，吟詠狀寫所見(jiàn)之物，也應(yīng)該表達(dá)未曾親見(jiàn)、但通過(guò)想象間接體驗(yàn)的事物，亦即“理想”的事物，應(yīng)該是“寫實(shí)”與“理想”兼?zhèn)?。在《俳人蕪村》中，子?guī)更以“寫實(shí)”與“理想”來(lái)評(píng)論與比較芭蕉與蕪村。從美的形態(tài)上，他又把“寫實(shí)”與“理想”的美，表述為“客觀的美”和“主觀的美”。他認(rèn)為蕪村的俳句既有寫實(shí)即客觀的美，也有理想即主觀的美，是寫實(shí)與理想的結(jié)合，但芭蕉就沒(méi)有做到這一點(diǎn)——

芭蕉起初也曾作過(guò)像這樣不無(wú)理想之美的俳句，但自從一度將“古池”之句定為自己的立足之本后，便徹頭徹尾地只遵從紀(jì)實(shí)的方法作句了。而其紀(jì)實(shí)，并非從自己所見(jiàn)聞的一切事物中尋索句作，而是將脫離了自我的純客觀的事物全部舍棄，僅止于以自己為本吟詠與自己相關(guān)聯(lián)的事物。今天看來(lái)，其見(jiàn)識(shí)的卑淺實(shí)在讓人哂笑。這大概是芭蕉雖在感情上并非完全不理解理想之美，但出于“理窟”的考慮卻將理想判定為非美的原因。芭蕉不為當(dāng)世所知，始終立于逆境，卻意志堅(jiān)定、嚴(yán)謹(jǐn)修身，他為人一絲不茍，從不說(shuō)謊，或許就是因?yàn)檫@樣，他在文學(xué)上也排斥理想；或者因?yàn)樗麗?ài)讀的杜詩(shī)多為紀(jì)實(shí)之作，他便認(rèn)為俳句也應(yīng)當(dāng)如此。

同時(shí)，子規(guī)還用“積極的美”與“消極的美”這對(duì)概念，來(lái)比較芭蕉和蕪村。在《俳人蕪村》中，他寫道：

美有積極與消極之分。所謂積極的美，指的是其意匠壯大、雄渾、勁健、艷麗、活潑、奇警的事物，而消極的美則是指其意匠古雅、幽玄、悲慘、沉靜、平易的事物。概言之，東洋的藝術(shù)文學(xué)傾向于消極的美，而西洋的藝術(shù)文學(xué)則傾向于積極的美。若不問(wèn)國(guó)別，只以時(shí)代區(qū)分而言，上代多為消極的美而后世多為積極的美（但壯大雄渾者卻多見(jiàn)于上代）。因此，從唐代文學(xué)中獲得啟發(fā)的芭蕉在俳句上多用消極的意匠，而后世的芭蕉派也紛紛效仿。他們將寂、雅、幽玄、細(xì)柔作為美的極致，這無(wú)疑是消極的（芭蕉雖有壯大雄渾的句作，卻并未傳于后世）。因此學(xué)習(xí)俳句的人將消極的美作為美的唯一而加以崇尚，看到艷麗、活潑、奇警的俳句，則視之為邪道，以為是卑俗之作。這恰如醉心于東洋藝術(shù)的人以為西洋藝術(shù)盡屬野卑而加以貶斥一樣。

像這樣把“美”分為“積極”和“消極”兩種形態(tài)，提出“積極的美”與“消極的美”的概念，似乎也不見(jiàn)于西方美學(xué)史。這是否為正岡子規(guī)自己的心得發(fā)明，尚待考察。但可以肯定的是，“積極”與“消極”是西語(yǔ)的譯詞，其中帶有西方思想即西方式的價(jià)值判斷的意味是毋庸置疑的。他以此來(lái)評(píng)價(jià)芭蕉的俳諧美學(xué)乃至整個(gè)日本傳統(tǒng)美學(xué)，認(rèn)為“寂、雅、幽玄、細(xì)柔”都屬于“消極之美”，雖然他承認(rèn)“我們難以對(duì)積極的美與消極的美加以比較并進(jìn)行優(yōu)劣判斷，兩者同為美的要素，這自不待論。從其分量而言，消極的美是美的一面，而積極的美則是美的另一面”，但是，他認(rèn)為在日本傳統(tǒng)文學(xué)中，在以芭蕉為代表的俳諧中，消極之美一直占了主流，甚至“將消極的美視為美的全部”。從矯枉過(guò)正的角度，子規(guī)顯然是推崇“積極之美”而貶低“消極之美”的。他認(rèn)為，蕪村比芭蕉更多“積極之美”。另外，他認(rèn)為在描寫“人事之美”“復(fù)雜之美”與“精細(xì)之美”方面，在語(yǔ)言的運(yùn)用方面，蕪村也都勝于芭蕉?？傊?，“蕪村的俳句技法橫絕俳句界，以致芭蕉、其角均不能及”。

由以上分析可見(jiàn)，正岡子規(guī)對(duì)俳句的革新，其基本策略就是打破芭蕉這尊俳壇偶像，以“寫實(shí)之美”與“理想之美”、“積極之美”與“消極之美”之類的來(lái)自西方的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)芭蕉及傳統(tǒng)的俳諧美學(xué)，作重新評(píng)價(jià)，提倡俳句創(chuàng)作“寫實(shí)”與“理想”的結(jié)合，推崇“積極之美”，為此而將江戶時(shí)代的另一位俳人與謝蕪村作為俳句的新的美學(xué)典范加以推崇。子規(guī)的俳論對(duì)傳統(tǒng)既有繼承，更有反逆，在俳諧美學(xué)的趣味上顯示了與芭蕉及蕉風(fēng)俳諧的一定程度的斷裂，開(kāi)辟了俳句史上的“近代”。

子規(guī)因肺病早逝，但他的俳句革新的精神被其弟子們繼承下來(lái)，例如高浜虛子（1874—1959）主要繼承了子規(guī)的寫實(shí)論及寫生論，推行穩(wěn)健的俳句革新，使《杜鵑》雜志成為日本俳句史上歷史最為悠久、影響最大的雜志；而另一個(gè)弟子河?xùn)|碧梧桐（1873—1937）則以激進(jìn)的姿態(tài)提倡“新傾向俳句”，主張擺脫季語(yǔ)、五七調(diào)等形式的制約，強(qiáng)調(diào)個(gè)性與即事感興的主觀表達(dá)，促使了自由律俳句的產(chǎn)生。二者都是對(duì)子規(guī)俳論的特定角度的繼承與發(fā)展，都對(duì)現(xiàn)代俳句產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

日語(yǔ)中有一個(gè)詞，叫做“俳味”，與“茶味”“詩(shī)味”一樣，屬于東方“味”論美學(xué)的一個(gè)概念。俳味，通常的解釋是：“俳諧所具有的情趣，輕妙、灑脫的韻味”（《大辭林》）；“俳諧所特有的文雅而有俏皮的趣味”（《新明解國(guó)語(yǔ)詞典》）?？磥?lái)，“俳味”這個(gè)詞就是俳句審美趣味、美學(xué)特征的概括?？v觀日本文學(xué)史上從古典“俳諧”到近代“俳句”的演變，從早期“俳諧”的諧趣、滑稽，到古代俳諧的“風(fēng)雅之誠(chéng)”“風(fēng)雅之寂”的自然觀照的態(tài)度和“高悟歸俗”的人生姿態(tài)，再到寫實(shí)與理想、積極與消極之美相統(tǒng)一的近代俳句，都有一以貫之的“俳味”在。而正岡子規(guī)的俳句理論，本質(zhì)上也就是俳味論，不僅是傳統(tǒng)俳味的現(xiàn)代闡釋，也是傳統(tǒng)俳諧理論的繼承、揚(yáng)棄與發(fā)展。

因此，要了解日本俳句，品鑒日本俳味，我們很有必要翻譯正岡子規(guī)的俳論。首先，從中國(guó)翻譯史上看，子規(guī)作為文學(xué)大家，漢譯太少，其俳論在日本現(xiàn)代文學(xué)理論與美學(xué)理論中占有重要的位置，卻一直未有譯介，這個(gè)空白應(yīng)該填補(bǔ)。其次，隨著中國(guó)讀者對(duì)日本文化與文學(xué)學(xué)習(xí)了解的全面與深入，俳句作為日本的特色文學(xué)已經(jīng)引起了很多讀者的關(guān)注與興趣。子規(guī)的俳論縱古論今，在俳句理論史上承前啟后，有助于我們了解俳句的歷史沿革、來(lái)龍去脈與美學(xué)面貌。不讀子規(guī)的俳論，俳句許多問(wèn)題就難以搞清。

2017年12月22日

1. 服部土芳：《三冊(cè)子》，王向遠(yuǎn)譯《日本古代詩(shī)學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社，2014年，第631—632頁(yè)，版本下同。
2. 服部土芳：《三冊(cè)子》，王向遠(yuǎn)譯《日本古代詩(shī)學(xué)匯譯》下卷，第649—650頁(yè)。
3. 服部土芳：《三冊(cè)子》，王向遠(yuǎn)譯《日本古代詩(shī)學(xué)匯譯》下卷，第634頁(yè)。
4. 服部土芳：《三冊(cè)子》，王向遠(yuǎn)譯《日本古代詩(shī)學(xué)匯譯》下卷，第650頁(yè)。
5. 服部土芳：《三冊(cè)子》，王向遠(yuǎn)譯《日本古代詩(shī)學(xué)匯譯》下卷，第664頁(yè)。
6. 參見(jiàn)王向遠(yuǎn)：《論“寂”之美——日本古典文藝美學(xué)關(guān)鍵詞“寂”的內(nèi)涵與構(gòu)造》，載《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第2期。
7. 様：日語(yǔ)讀作“さま”，接尾詞，接在人名后面表示尊敬。
8. 理窟：日本古代文論中的一個(gè)概念，意即愛(ài)講大道理、道理的陷阱，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該避免“理窟”。