在中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上,一位學(xué)人的顯或隱并不總是與自身的學(xué)術(shù)成就及貢獻(xiàn)成正比,其原因也是眾所周知的,在學(xué)術(shù)之外,時(shí)代、政治、文化等諸多因素對(duì)一個(gè)人的聲譽(yù)和評(píng)價(jià)同樣有著十分重要的影響。但歷史畢竟是公正的,它可以被遮蔽一時(shí),卻不能永遠(yuǎn)被隱藏。胡適就是一個(gè)十分典型的例子,當(dāng)年為了清除他在大陸學(xué)界的影響,官方曾動(dòng)用國(guó)家機(jī)器,發(fā)動(dòng)了聲勢(shì)浩大的政治運(yùn)動(dòng)。但結(jié)果到底怎么樣呢?只要看一看眼下胡適研究的紅火景象就不難知道了。

胡適之外,有著類(lèi)似經(jīng)歷的學(xué)人還有不少。比如在二十世紀(jì)中國(guó)戲曲研究史上,就有這么一位成就卓然,個(gè)性獨(dú)具的學(xué)人,他既有豐富的舞臺(tái)實(shí)踐,又有精細(xì)的理論探討。在實(shí)踐上,他成就了一代京劇大師梅蘭芳,將中國(guó)戲曲推向世界,并發(fā)起成立國(guó)劇學(xué)會(huì),創(chuàng)辦國(guó)劇學(xué)會(huì)陳列館、國(guó)劇傳習(xí)所,編印戲曲研究刊物;在理論上,他撰寫(xiě)過(guò)數(shù)十部戲曲研究專(zhuān)著,在戲曲研究的各個(gè)領(lǐng)域都有不俗的建樹(shù)。無(wú)論是探討中國(guó)現(xiàn)代戲曲的發(fā)展演進(jìn)還是回顧戲曲研究的歷史進(jìn)程,都要為這位學(xué)人濃墨重彩地寫(xiě)上一筆。對(duì)這位學(xué)人在戲曲研究方面的成就和貢獻(xiàn),學(xué)術(shù)界有著很高的評(píng)價(jià),或?qū)⑵渑c王國(guó)維、吳梅并列為“近代三大戲劇學(xué)家”,或稱(chēng)其為“中國(guó)的莎士比亞”。如此高的評(píng)價(jià)對(duì)一位學(xué)人來(lái)說(shuō),可不是那么容易得到的。

此人就是齊如山。

一

與王國(guó)維、吳梅等較為純粹的書(shū)齋、講壇生活相比,齊如山的生平經(jīng)歷要豐富、復(fù)雜得多,以至于有不少人稱(chēng)其為社會(huì)活動(dòng)家。從其平生事跡來(lái),他確實(shí)是當(dāng)?shù)闷疬@一稱(chēng)呼和評(píng)價(jià)的。也正因?yàn)檫@個(gè)緣故,其治學(xué)的一面反倒被有意或無(wú)意地忽視了。

以民國(guó)建立前后為界,齊如山對(duì)戲曲的態(tài)度截然不同,此前、此后其思想觀念所發(fā)生的重大轉(zhuǎn)變是很耐人尋味的。

此前,齊如山曾利用三次到歐洲辦理商務(wù)的機(jī)會(huì),觀看了不少西洋戲劇的演出,他本人后來(lái)曾這樣回憶當(dāng)時(shí)的情況:“除到其他國(guó)游歷外,看各國(guó)的戲頗多,尤其在巴黎之時(shí),各戲園因豆腐公司為外國(guó)機(jī)關(guān),常常送票以廣招徠。不過(guò)各戲園所送之票,有的完全白看,有的須花半價(jià)或四分之一的戲價(jià),因此,我看的外國(guó)戲很多?！?sup>

在當(dāng)時(shí)的中國(guó),有興趣并能在異域看到如此多戲劇演出的人并不多,這是一份難得的藝術(shù)實(shí)踐和體驗(yàn),它對(duì)齊如山日后的戲曲創(chuàng)作、研究皆產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對(duì)此,他晚年曾有著明確的認(rèn)識(shí):“我?guī)资陙?lái),對(duì)于研究國(guó)劇稍稍有點(diǎn)成就者,固然是到處考查,逢人便問(wèn),下過(guò)一番苦工夫,但也因?yàn)槭菑那霸诜▏?guó)研究過(guò)幾天話劇,我用話劇科學(xué)的方法來(lái)整理國(guó)劇,總算整理的稍稍有點(diǎn)眉目?！?sup>

對(duì)從小就浸潤(rùn)在傳統(tǒng)戲曲氛圍中、對(duì)本土戲曲十分熟悉的齊如山來(lái)說(shuō),西洋戲劇的大量觀賞讓他既感到新鮮,又受到刺激,并由此萌生了中國(guó)戲曲不如西洋戲劇的想法,較多地看到中國(guó)戲曲的弊端和短處?！霸跉W洲各國(guó)看的劇也頗多,并且也曾研究過(guò)話劇,腦筋有點(diǎn)西洋化,回來(lái)再一看國(guó)劇,乃不大滿意,以為絕不能看,因此常跟舊日的朋友們抬杠,總之以為它諸處不合道理”,“因?yàn)榭次餮蟮膽蛳喈?dāng)多,回頭一想中國(guó)戲,一切都太簡(jiǎn)單,可以說(shuō)是不值一看”。

以西洋的話劇為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)中國(guó)的戲曲,拿人家的長(zhǎng)處來(lái)比自己的短處,其結(jié)果是可以想象到的,那就是不滿意,會(huì)覺(jué)得中國(guó)戲曲的服裝、布景、燈光、化妝等等都太簡(jiǎn)單,不合道理,“戲園建筑則簡(jiǎn)陋不堪,布置亦茍且了事”,“劇園簡(jiǎn)陋不能傳其情”。原因也很簡(jiǎn)單,話劇是寫(xiě)實(shí)的,戲曲是寫(xiě)意的,兩類(lèi)藝術(shù)的表演形式和風(fēng)格特色因產(chǎn)生孕育社會(huì)文化背景的不同而存在著較大差異,以風(fēng)格特色的差異來(lái)評(píng)判優(yōu)劣,齊如山自然會(huì)產(chǎn)生這樣的看法。相反,如果以中國(guó)戲曲為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)西洋話劇,肯定也會(huì)不滿意,又會(huì)覺(jué)得太復(fù)雜,不合道理。但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境中,以西方文學(xué)藝術(shù)來(lái)觀照中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的多,反之的則少。揚(yáng)話劇而貶戲曲,想用外來(lái)話劇來(lái)評(píng)價(jià)和改造本土戲曲,這并不僅僅是齊如山一個(gè)人的觀點(diǎn),它也是當(dāng)時(shí)不少學(xué)人的想法,具有一定的代表性。比如王國(guó)維也認(rèn)為中國(guó)戲曲“其理想及結(jié)構(gòu),雖欲不謂至幼稚至拙劣不可得也。國(guó)朝之作者,雖略有進(jìn)步,然比諸西洋之名劇,相去尚不能以道里計(jì)。”兩人談?wù)摰木唧w對(duì)象雖然并不一樣,但觀察的視角則是一致的。這一視角、觀點(diǎn)的形成,有其深層的社會(huì)文化根源。

齊如山是這樣想的,也是這樣說(shuō)的,這樣做的。1912年,齊如山在北京精忠廟正樂(lè)育化會(huì)周年大會(huì)的演講中,“講了差不多三個(gè)鐘頭,大致說(shuō)的都是反對(duì)國(guó)劇的話,先說(shuō)的是國(guó)劇一切太簡(jiǎn)單,又把西洋戲的服裝、布景、燈光、化裝術(shù)等等,大略都說(shuō)了”。1913年,他在這次演講的基礎(chǔ)上撰寫(xiě)了一部戲曲著作《說(shuō)戲》(京師京華書(shū)局出版),這也是他的第一部戲曲論著。在該書(shū)中,齊如山較為完整地表達(dá)了自己的這些看法,“略言歐美情形,兼道吾華舊弊”。盡管他也客觀地認(rèn)識(shí)到“外國(guó)有外國(guó)的好處,中國(guó)有中國(guó)的好處”,但更多的則是從西洋話劇的角度來(lái)談?wù)撆f戲的弊端,正如論者所說(shuō)的:“以西洋話劇尚真寫(xiě)實(shí)、逼近生活之長(zhǎng)來(lái)攻舊劇失‘真’之短?！?sup>

此后,隨著藝術(shù)實(shí)踐的豐富,齊如山對(duì)中國(guó)戲曲的認(rèn)識(shí)逐漸加深,體察到中國(guó)戲曲與西洋戲劇的諸多差異不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)為優(yōu)劣高下的問(wèn)題,它是不同社會(huì)文化背景所造就的民族藝術(shù)特性。他逐漸改變自己的態(tài)度,回歸民族立場(chǎng)和本位原則,對(duì)本土藝術(shù)有了更多的肯定和認(rèn)同,主張保存戲曲的傳統(tǒng)和特性,反對(duì)用話劇的方式來(lái)改良戲曲。他曾當(dāng)面告誡梅蘭芳:“凡改良的戲,都是毀壞舊戲,因?yàn)樗麄兌疾欢畤?guó)劇的原理,永遠(yuǎn)用話劇的眼光,來(lái)改舊戲,那不但不是改良,而是不是改,只是毀而已矣。有兩句要緊的話,您要記住,萬(wàn)不可用話劇的眼光衡量國(guó)劇,凡話劇中好的地方,在國(guó)劇中都要不的,國(guó)劇中好的地方,在話劇中都要不的?！?sup>話雖然說(shuō)得有些絕對(duì),卻是通過(guò)大量藝術(shù)實(shí)踐所得出的重要體驗(yàn)。

對(duì)早年所寫(xiě)的《說(shuō)戲》一書(shū),齊如山后來(lái)基本否定,認(rèn)為“太錯(cuò)”。至于稍后所寫(xiě)的另一部與《說(shuō)戲》立場(chǎng)接近的戲曲論著《觀劇建言》(京師京華書(shū)局1914年版),他認(rèn)為“理論又不夠”,所以悔其少作,只將《中國(guó)劇之組織》算作自己所寫(xiě)的“最早的一部書(shū)”。這種以本土藝術(shù)為本位的做法在西風(fēng)盛行的當(dāng)時(shí)固然顯得不合時(shí)宜,有保守、守舊之嫌,但站在七十多年后的今天來(lái)看,則是十分可貴的,具有啟發(fā)意義,可謂充滿理性的睿智之言。尤其是在用話劇改造戲曲幾乎成為共識(shí)的今天,更具警示意義。

到晚年的時(shí)候,齊如山對(duì)戲曲和話劇的關(guān)系有著更為辨證、全面的認(rèn)識(shí):“學(xué)話劇的人,若反對(duì)舊戲,那是連話劇也沒(méi)有真懂,演舊劇的人反對(duì)話劇,那也是連舊劇都不懂,按原理說(shuō)則各種戲劇都是相同的,從表面說(shuō),不過(guò)是演法不一樣?！?sup>

這種對(duì)戲曲否定之否定的態(tài)度轉(zhuǎn)變并不是齊如山一個(gè)人才有,這一時(shí)代的學(xué)人大多有著類(lèi)似的思想發(fā)展歷程。在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期,陳獨(dú)秀、胡適、錢(qián)玄同、劉半農(nóng)等人都曾對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行過(guò)尖銳的批評(píng),與維護(hù)舊劇的張厚載進(jìn)行論爭(zhēng),比如陳獨(dú)秀質(zhì)疑“吾國(guó)之劇,在文學(xué)上,美術(shù)上,科學(xué)上,果有絲毫價(jià)值耶”,可謂全盤(pán)否定。錢(qián)玄同也說(shuō)得很尖刻:“中國(guó)的舊戲,請(qǐng)問(wèn)在文學(xué)上的價(jià)值,能值幾個(gè)銅子?……如其要中國(guó)有真戲,這真戲自然是西洋派的戲,決不是那‘臉譜’派的戲?！?sup>胡適亦有類(lèi)似的看法:“采用西洋最近百年來(lái)繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念,新方法,新形式,如此方才可使中國(guó)戲劇有改良進(jìn)步的希望?！?sup>后來(lái)隨著環(huán)境的改變,他們的思想觀念發(fā)生變化,對(duì)戲曲的態(tài)度也發(fā)生轉(zhuǎn)變。比如1929年梅蘭芳到美國(guó)演出之前,胡適曾幫他選擇適合演出的劇目,翻譯劇情介紹,為此梅蘭芳還專(zhuān)門(mén)登門(mén)表示感謝。此外,胡適還用英文寫(xiě)了一篇名為《梅蘭芳和中國(guó)戲劇》的介紹文章,對(duì)戲曲的態(tài)度與五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期頗為不同,而是有著較多的肯定和認(rèn)同。從猛烈抨擊到逐漸認(rèn)同,從破壞到建設(shè),一葉知秋,由此可見(jiàn)中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮變遷之復(fù)雜、之豐富。相比之下,齊如山轉(zhuǎn)變觀念的時(shí)間要早于這些五四新文化運(yùn)動(dòng)的干將們。

概括起來(lái),齊如山的戲曲活動(dòng)主要有如下兩個(gè)方面:

一是協(xié)助梅蘭芳赴日本、美國(guó)、蘇聯(lián)等國(guó)演出,開(kāi)中國(guó)戲曲到國(guó)外演出之先河,將戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)的影響擴(kuò)大到世界范圍。借助梅蘭芳的高超技藝,將中國(guó)戲曲帶出國(guó)門(mén),走向世界,這在中國(guó)戲曲發(fā)展史上無(wú)疑是一件具有標(biāo)志性的重大事件,影響深遠(yuǎn)。在崇尚西方文化,本土文化受到打壓的當(dāng)時(shí),此舉具有特別的意義,它不僅堅(jiān)定了人們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的信心,同時(shí)也在一定程度上增強(qiáng)了人們的民族自信心。要知道,在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化條件下,能在國(guó)外受到歡迎且屬于中國(guó)的東西并不多。

梅蘭芳出國(guó)演出總共有四次,齊如山隨行了兩次,即1919年的赴日演出和1929年的赴美演出。其他兩次,齊如山雖沒(méi)有隨行,但也都積極幫助籌劃,在其間起到了重要的推動(dòng)和協(xié)調(diào)作用。特別是1929年的赴美演出,他出力尤多,從起初的籌劃論證到行動(dòng)方案的設(shè)計(jì),從選擇劇目再到宣傳材料的編寫(xiě)等,方方面面,從大處到細(xì)節(jié),無(wú)不全程參與,即他本人所說(shuō)的:“這宗事情,自始至終,都是我一人經(jīng)手辦理的。”為此他還特意撰寫(xiě)了《中國(guó)劇之組織》一書(shū),并編繪戲曲圖譜,以圖文并茂的形式向外國(guó)人介紹中國(guó)戲曲。后來(lái)又將梅蘭芳在美國(guó)演出的情況,寫(xiě)成《梅蘭芳游美記》一書(shū)。由于事先準(zhǔn)備充分,考慮周密,梅蘭芳在美國(guó)的演出獲得了極大成功,成為中國(guó)現(xiàn)代戲曲史上的一大盛事。

對(duì)上述這些演出活動(dòng),作為主要策劃人的齊如山有著通盤(pán)的考慮,他認(rèn)為“中國(guó)戲到外國(guó)去演,一切以國(guó)劇為前題”,“我的宗旨,是發(fā)揚(yáng)國(guó)劇”。這一點(diǎn)也為日后的研究者注意到:“去美國(guó)完全是如山先生的主意,而且把動(dòng)機(jī)由介紹梅蘭芳個(gè)人的演唱藝術(shù),轉(zhuǎn)移到宣揚(yáng)整個(gè)中國(guó)戲劇藝術(shù)的目標(biāo)上,因此一切籌備,就不能不慎重其事?！?sup>據(jù)齊如山本人回憶,早在1917、1918年的時(shí)候,他就已經(jīng)產(chǎn)生了讓梅蘭芳到國(guó)外去演出的想法。到美國(guó)演出大獲成功,他的心愿總算得以實(shí)現(xiàn),梅蘭芳的成功實(shí)際上也是他這個(gè)策劃者的成功,對(duì)齊如山所作的貢獻(xiàn)是應(yīng)該寫(xiě)上重重一筆的,正如羅癭公在《俳歌調(diào)齊如山》一詩(shī)中所寫(xiě)的:“恰借梅郎好顏色,盡將舞態(tài)上氍毹,梅郎妙舞人爭(zhēng)羨,苦心指授無(wú)人見(jiàn)?！敝档米⒁獾氖驱R如山本人的態(tài)度和看法,他指出:“大多數(shù)人都以為是梅蘭芳成功,其實(shí)是國(guó)劇成功?！?sup>這是一種十分清醒、境界高遠(yuǎn)的睿智之言。

二是成立國(guó)劇學(xué)會(huì)。國(guó)劇學(xué)會(huì)成立于1931年12月,是由梅蘭芳、余叔巖、齊如山等人聯(lián)名發(fā)起組織的一個(gè)民間京劇組織,其宗旨是“以轉(zhuǎn)移風(fēng)俗,探求藝術(shù)之工具,收發(fā)揚(yáng)文化,補(bǔ)助教育之事功”。它的成立使先前分散的戲曲研究力量集中起來(lái),利用集體的力量推動(dòng)戲曲的演出和研究,在中國(guó)現(xiàn)代戲曲史及戲曲研究史上都有重要的意義。齊如山擔(dān)任學(xué)會(huì)的理事和編輯組主任。圍繞著國(guó)劇學(xué)會(huì),齊如山做了很多工作,根據(jù)他的概括,這些工作主要包括如下一些內(nèi)容:研究國(guó)劇的原理、搜羅國(guó)劇的材料、出版月刊畫(huà)報(bào)、辦國(guó)劇傳習(xí)及編纂《國(guó)劇辭典》。

這些活動(dòng)涉及戲曲藝術(shù)的各個(gè)方面,可謂一個(gè)龐大的學(xué)術(shù)工程,彼此相互呼應(yīng),構(gòu)成了一個(gè)較為完整的戲曲研究體系。在當(dāng)時(shí),這種組織有序、目的明確的大型學(xué)術(shù)活動(dòng)并不是很多。盡管受到各種主客觀條件的限制,這些活動(dòng)隨著國(guó)劇學(xué)會(huì)的停頓而中斷,最后未能達(dá)到預(yù)期的目的,但從已取得的成果來(lái)看,還是頗為可觀的,它對(duì)戲曲發(fā)展和研究的積極推動(dòng)作用也是可以想見(jiàn)的,對(duì)其意義無(wú)疑是應(yīng)該給予充分肯定的。

與那些坐在書(shū)齋里研究戲曲的學(xué)者不同,齊如山除個(gè)人的諸種努力外,還善于動(dòng)員社會(huì)各方面的力量,將演員和學(xué)人團(tuán)結(jié)起來(lái),形成一股合力,共同推動(dòng)戲曲的良性發(fā)展。圍繞國(guó)劇學(xué)會(huì)進(jìn)行的各項(xiàng)工作,無(wú)論是搜集戲曲文獻(xiàn),開(kāi)辦國(guó)劇學(xué)會(huì)陳列館,還是辦刊物,辦國(guó)劇傳習(xí)所,編纂辭典,都不容易,可謂事情雜,頭緒多,非一人一時(shí)之力所能完成,這就需要眾多有志之士的參與和支持。齊如山在其間起到了重要的組織和協(xié)調(diào)作用,貢獻(xiàn)獨(dú)多,這也是需要特別強(qiáng)調(diào)的。當(dāng)時(shí)國(guó)劇學(xué)會(huì)的同仁雖然不少,但認(rèn)真去研究戲曲者并不多,正如齊如山所言:“這門(mén)工作,可以說(shuō)是就我一個(gè)人,其余幾位朋友,雖然每月出幾個(gè)錢(qián),但多是公余之暇,到此閑坐閑談,他們視為是俱樂(lè)部的性質(zhì),對(duì)于國(guó)劇之工作,并不大感興趣,所以只有我一人苦干?！?sup>許多事情需要他來(lái)牽頭、發(fā)起,由此可見(jiàn)他對(duì)戲曲研究的熱情,可見(jiàn)其較強(qiáng)的社會(huì)活動(dòng)能力。

像齊如山這樣熱心戲曲事業(yè)、富有組織能力、廣交戲曲界朋友的戲曲活動(dòng)家在中國(guó)現(xiàn)代戲曲史上十分少見(jiàn)。平心而論,無(wú)論是戲曲自身的發(fā)展還是圍繞戲曲進(jìn)行的研究,無(wú)論是過(guò)去還是現(xiàn)在,都很需要這種難得的人才,特別是在戲曲日益式微、缺乏生機(jī)的當(dāng)下,更是如此。唯其缺少,更顯出其特別的意義和價(jià)值。埋首書(shū)齋,專(zhuān)門(mén)研究戲曲的學(xué)人固然需要,那種走出書(shū)齋,以實(shí)際行動(dòng)服務(wù)戲曲的學(xué)人,則更為需要。齊如山在戲曲研究史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)和價(jià)值,由此可以得到充分體現(xiàn)。

二

社會(huì)性的戲曲活動(dòng)之外,齊如山還有著十分豐富的藝術(shù)實(shí)踐。與其他學(xué)人相對(duì)單一、集中的研究方式相比,齊如山可謂戲曲領(lǐng)域的一個(gè)多面手,他不僅觀劇,而且編劇、排劇、評(píng)劇,樣樣都很精通。北京市藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所編著的《中國(guó)京劇史》一書(shū)僅將其歸入劇作家,這顯然無(wú)法全面反映齊如山的戲曲成就。蘇移的《京劇二百年概觀》一書(shū)將其分別歸入京劇理論家和評(píng)論家、劇作家,較為合理,但仍嫌不夠全面。在二十世紀(jì)中國(guó)戲曲研究史上,像齊如山這樣全才型的研究者實(shí)在是少見(jiàn),也更為可貴。

齊如山在個(gè)人藝術(shù)實(shí)踐方面最為成功,也最受人稱(chēng)道的,自然是與梅蘭芳的合作。這種藝術(shù)上的合作并非兩人之間的私事,它在中國(guó)現(xiàn)代戲曲史上具有重要的意義,正如一位論者所言:“兩氏當(dāng)年這段關(guān)系,不只為中國(guó)戲劇發(fā)展史上空前重要的一頁(yè),也是中國(guó)戲劇傳揚(yáng)海外的嚆矢;至于兩個(gè)人所保持的關(guān)系,更是中國(guó)倫理與道德的最佳榜樣。這些意義,不但不因齊梅二氏的去世隨之汩沒(méi),反因時(shí)代的流傳,越發(fā)彰顯,越發(fā)燦爛?！?sup>時(shí)至今日,這位論者的話已經(jīng)得到了驗(yàn)證。

齊如山與梅蘭芳的藝術(shù)合作從1914年兩人開(kāi)始見(jiàn)面時(shí)算起,到1932年兩人分手結(jié)束,前后將近二十年。就齊如山一方而言,他與梅蘭芳合作的動(dòng)機(jī)一方面是為了幫助梅蘭芳在演藝上取得成功,另一方面也是為了借助梅蘭芳的高超技藝和巨大社會(huì)影響來(lái)實(shí)現(xiàn)自己改良京劇的理想。對(duì)兩人合作的情況,齊如山曾這樣概括:“說(shuō)到我?guī)兔诽m芳的忙這一層,雖然不敢說(shuō)全國(guó)皆知,但知道的人確是很多。說(shuō)真的,實(shí)實(shí)在在我也幫了他二十多年,可以說(shuō)一天也沒(méi)有間斷過(guò),一直到他搬到上海去住才算停止,這是不錯(cuò)的?！?sup>這樣說(shuō)還是比較實(shí)事求是的。

兩人合作的這二十年正是梅蘭芳藝術(shù)上的黃金時(shí)代,對(duì)齊如山來(lái)說(shuō),也是其戲曲研究的一個(gè)重要收獲期。有位論者對(duì)這場(chǎng)合作曾作過(guò)這樣的概括:“自從因一出《汾河灣》齊梅二人訂交之后,迄民國(guó)十九年梅蘭芳游美國(guó),獲得文學(xué)博士榮譽(yù)臺(tái)銜,其間十五六年中是齊梅二氏合作最密切、成績(jī)最圓滿,也是梅蘭芳戲劇藝術(shù)名揚(yáng)中外,得能垂諸永久最輝煌的日子。齊氏劇本著作數(shù)十種,也多半集中于這一時(shí)期。”這段合作可謂相得益彰,對(duì)兩人的人生和事業(yè)均產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

在與梅蘭芳合作的過(guò)程中,齊如山扮演了多種角色:

一是編劇。齊如山與梅蘭芳的合作首先是從編寫(xiě)劇本開(kāi)始的,即齊如山所說(shuō)的“幫他忙之動(dòng)機(jī),則確是為的編戲”。起初,齊如山受西洋戲劇的啟發(fā)和影響,偏重神話劇和言情劇,強(qiáng)調(diào)劇本自身的思想性。后來(lái)則逐漸根據(jù)梅蘭芳的個(gè)人條件和演出的需要,專(zhuān)門(mén)為其量身定衣,既是“為梅叫座”,同時(shí)也有“借此把國(guó)劇往世界去發(fā)展”的想法。

在二十多年的合作過(guò)程中,齊如山先后為梅蘭芳編寫(xiě)了《牢獄鴛鴦》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》、《天女散花》、《霸王別姬》等三十來(lái)個(gè)劇本。這些劇本大體上可以分為時(shí)裝戲、古裝戲、傳統(tǒng)舊戲等三類(lèi),多數(shù)是專(zhuān)為梅蘭芳而編寫(xiě)的。對(duì)此,齊如山曾有這樣的介紹:“我給梅蘭芳編的戲,都能排演,且演出來(lái)都有相當(dāng)?shù)木收?就是因?yàn)槲抑肋@些情形,不但知道梅的本領(lǐng)如何,他的優(yōu)點(diǎn)在什么地方,我都明了,連他班中所有的人員,他們的藝術(shù),是怎么個(gè)程度,優(yōu)點(diǎn)在什么地方,我因?yàn)橥麄兌紭O熟,知道的都很清楚。編一出戲,未落筆之前,先審察這段故事之中,有幾個(gè)重要人,再斟酌某人應(yīng)由班中某腳扮演,如此斟酌規(guī)定之后,再行入手編詞,所編之詞句,自然是照劇中人的行為性格等等編撰,但也須顧到扮演之人?！?sup>

這種編劇方式建立在對(duì)梅蘭芳及其戲班藝術(shù)特長(zhǎng)十分了解的基礎(chǔ)上,可以充分發(fā)揮梅蘭芳等人的藝術(shù)才華,揚(yáng)長(zhǎng)避短,為其演出成功奠定了重要基礎(chǔ)。這些度身訂做的劇目演出后,大多受到觀眾的熱烈歡迎。

二是舞美設(shè)計(jì),為梅蘭芳設(shè)計(jì)身段、造型。據(jù)齊如山介紹,在《嫦娥奔月》之后,他為梅蘭芳“編過(guò)二十幾出,都得我親自給他排演,再加上他學(xué)的昆曲,我共給他安排過(guò)四十幾出”?？梢?jiàn)在梅蘭芳大獲成功的背后,齊如山付出了多少艱辛的勞動(dòng)。

先前京劇旦角的傳統(tǒng)演法重在唱工,對(duì)身段不夠重視,在表演上存在很多不盡合理之處。齊如山正是從這個(gè)地方找到與梅蘭芳合作的切入點(diǎn),1912年,梅蘭芳按傳統(tǒng)演法演出《汾河灣》,當(dāng)扮演薛仁貴的演員演唱時(shí),他所扮演的柳迎春則坐在椅子上,無(wú)動(dòng)于衷,沒(méi)有身段,缺少相應(yīng)的配合,顯得很不協(xié)調(diào)。齊如山覺(jué)得這樣不合理,“柳迎春等寒窯受苦,盼夫可知,而有述說(shuō)自己丈夫以前及現(xiàn)在各種情形,而自己聽(tīng)著神色一毫不動(dòng),這真是麻木不仁,有這個(gè)道理么”。于是他就寫(xiě)了一封長(zhǎng)信,提出建議,并得到梅蘭芳的采納。從此,齊如山“每看他一回戲,必給他寫(xiě)一封信,如是寫(xiě)了百十來(lái)封”。這些熱情、坦誠(chéng)的書(shū)信奠定了兩人日后合作的基礎(chǔ)。

在齊如山的幫助下,梅蘭芳在舞臺(tái)上塑造了嫦娥、林黛玉、天女、西施、楊貴妃等一批新型女性形象。其新穎的服裝造型、優(yōu)美的身段舞蹈,無(wú)不給人耳目一新之感,受到觀眾的熱烈歡迎。在為梅蘭芳設(shè)計(jì)身段、造型的過(guò)程中,齊如山充分借鑒昆曲、中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的技巧,大膽創(chuàng)新,充分挖掘了戲曲藝術(shù)的舞蹈特性,將演唱與舞蹈有機(jī)地融為一體,形成了獨(dú)具一格的古裝戲。借助梅蘭芳的示范和影響,豐富了京劇的表演手法,提高了京劇的表演水準(zhǔn)。此前,齊如山并沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)門(mén)的訓(xùn)練,他對(duì)舞美如此精通,全是靠著個(gè)人的自學(xué)和琢磨,這不能不說(shuō)是一個(gè)藝術(shù)奇跡。

從齊如山在梅蘭芳舞臺(tái)演出過(guò)程中所起的諸多作用來(lái)看,他實(shí)際上在扮演著戲曲導(dǎo)演的角色。有的研究者據(jù)此指出:“自本世紀(jì)一十年代起,齊如山就已做為導(dǎo)演,從事著具有現(xiàn)代意義的戲曲導(dǎo)演的實(shí)踐活動(dòng)?？梢赃@樣說(shuō),齊如山是我國(guó)現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演的一位先驅(qū)者?！?sup>這個(gè)說(shuō)法還是很有道理的,它一方面肯定了齊如山的作用,另一方面也點(diǎn)出了中國(guó)戲曲演出體制的新變。

編劇、排戲之外,齊如山還在其他方面與梅蘭芳合作,比如后來(lái)梅蘭芳自己組班時(shí),“班中及后臺(tái)的事情,我在暗中代他主持的不少”。

這里需要著重指出的是,齊如山的這種編劇、指導(dǎo)方式并非個(gè)別現(xiàn)象。在當(dāng)時(shí),以京劇四大名旦為代表的著名戲曲演員背后,都有一位或數(shù)位文化素養(yǎng)較高、精通戲曲的文人才士專(zhuān)門(mén)為其量身訂衣,編寫(xiě)適合他們演出并能充分發(fā)揮其藝術(shù)特長(zhǎng)的劇本,策劃指導(dǎo),扮演著編劇、導(dǎo)演、觀眾等多種角色,大家密切合作,分工合理,形成了一個(gè)個(gè)高效、成功的創(chuàng)作、演出班子,如羅癭公為程硯秋編寫(xiě)劇本十一種,金仲蓀為程硯秋編寫(xiě)劇本十種,清逸居士為尚小云編寫(xiě)劇本二十種,陳墨香為荀慧生編寫(xiě)劇本二十四種。可以說(shuō),京劇四大名旦最為經(jīng)典的代表劇目大都出自這些文人的筆下。

這無(wú)疑是中國(guó)現(xiàn)代戲曲發(fā)展史上一個(gè)十分獨(dú)特的現(xiàn)象,值得深入探討。這種編劇、指導(dǎo)方式為京劇四大名旦在表演藝術(shù)上的巨大成功奠定了重要基礎(chǔ)。不能僅僅將其當(dāng)作一段梨園趣話掌故來(lái)看,因?yàn)樗砹水?dāng)時(shí)一種新型的創(chuàng)作、演出模式,而且是一種很值得借鑒、研究的模式,雖然已經(jīng)過(guò)去了很多年,但對(duì)當(dāng)下戲曲演出機(jī)制的改革也不無(wú)啟發(fā)意義。

更為重要的是,當(dāng)時(shí)以京劇為代表的花部戲曲雖然風(fēng)靡海內(nèi),壓倒以昆曲為代表的雅部戲曲,但由于形成時(shí)間不長(zhǎng),無(wú)論是在文化底蘊(yùn)還是藝術(shù)積累上,都還顯得單薄。在此背景下,以齊如山為代表的一批文化素養(yǎng)高、精通戲曲的文人加盟進(jìn)來(lái),與著名演員通力合作,使京劇得到更為精細(xì)的打磨,在藝術(shù)上得以不斷提升,為其成熟、繁盛奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。探討中國(guó)現(xiàn)代戲曲發(fā)展史,是要為這批文人濃筆重彩寫(xiě)上一筆的。