《伶人漫憶》導(dǎo)讀

張一帆

2003年，我即拜讀過黃裳先生的《舊戲新談》（開明出版社1994年8月版，以下簡(jiǎn)稱“《新談》”），近日北京出版社將黃裳先生在新中國(guó)成立后的談戲文字輯為《伶人漫憶》（以下簡(jiǎn)稱“《漫憶》”），并命我撰作導(dǎo)讀，因而找來“大家小書”版《新談》參考，赫然發(fā)現(xiàn)其新序竟是黃老宗江先生所寫，不覺大驚。宗江老見多識(shí)廣，才情橫溢，又與黃裳先生自少年同窗起，即詩酒唱和七十年，盡可隨筆揮灑，尚且將其新序謙稱為“佛頭沾糞”，于我，則不禁更是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，手足無措。不過，出冷汗亦能起到使人冷靜思考的積極作用：宗江老的《新談》新序?qū)懽髦畷r(shí)，恰是我負(fù)笈京華追隨周育德、鈕驃、周華斌諸師研治中國(guó)戲劇史之始；以迄今積十余年之功，勉力為讀者寫一點(diǎn)自己讀《漫憶》的心得，亦是對(duì)宗江先生和緣慳一面的黃裳先生的追懷與匯報(bào)吧。

一

近現(xiàn)代的戲劇評(píng)論能夠在當(dāng)時(shí)獲得重大影響，至今仍然流傳，與其載體是公開發(fā)表的文章有必然聯(lián)系。而發(fā)表的陣地當(dāng)時(shí)只有是在近現(xiàn)代傳媒的第一種形式——報(bào)刊上，才能具有相當(dāng)?shù)氖鼙娒?。而能在?bào)刊長(zhǎng)期發(fā)表評(píng)論的主要是報(bào)人。因此，平面媒體與報(bào)人對(duì)于近現(xiàn)代的戲劇評(píng)論發(fā)展乃至整個(gè)近代戲劇學(xué)科建設(shè)，都起著至關(guān)重要的作用。上至徐凌霄、劉豁公、周劍云，下至黃裳、張之江、金庸等，兼報(bào)人與劇評(píng)家這兩種身份，皆可謂既本色又當(dāng)行。不知從何時(shí)開始，在戲劇界有兩種極度缺乏調(diào)查數(shù)據(jù)支持的說法甚囂塵上：年輕人不愛（懂）看戲，媒體為了追求時(shí)效而缺乏對(duì)戲劇的深入追訪、人云亦云。可是上述這些近現(xiàn)代劇評(píng)家里，哪一位不是從少小時(shí)期就看戲、愛戲、品鑒戲、研究戲的？又有哪一位名記，不曾有自己極具個(gè)性的獨(dú)立思考？黃裳先生顯然是這當(dāng)中繼往開來、極具代表性的一代。

《新談》原系《文匯報(bào)·浮世繪》副刊中專欄之結(jié)集，發(fā)表時(shí)黃裳先生筆名“舊史”，年尚未及而立；寫作時(shí)常以正史與戲文合參，旁征博引，融通大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)，認(rèn)為將“大約未必是實(shí)事”的，“寫進(jìn)戲中，倒也不失為絕妙的題材”，這令人想起終身熱愛歷史的金庸先生也說過類似的話：有的事，歷史學(xué)家不喜歡，但是小說家喜歡。雖談舊戲，且筆法老辣，但仍難掩青春元?dú)猓镁浔本┰拋碚f：多少有點(diǎn)兒沖（音去聲）。內(nèi)容重在“新談”，因?yàn)檫€常常結(jié)合時(shí)勢(shì)，作振聾發(fā)聵之譏刺，至今垂七十年，很多感嘆竟常讀常新?！堵洝返奈墓P更添沉穩(wěn)，文風(fēng)依舊犀利，完全可視作《新談》的續(xù)篇。因此，有興趣的讀者最好是將《新談》與《漫憶》作為一個(gè)整體，結(jié)合起來讀?！缎抡劇穼懹?946-1947年，《漫憶》中的文章寫于新中國(guó)成立初期與文革后，這也正好代表了作者對(duì)“舊戲”（以京劇為代表）看法的三個(gè)階段，并且，一直都在向更理性的方向發(fā)展。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，常常戲是戲，伶是伶，換言之，劇本是劇本，表演是表演，兩者之優(yōu)劣不可混為一談、互相替代。黃裳先生的前輩徐凌霄認(rèn)為：

因?yàn)橹惺綉騽〉难輪T，負(fù)有雙層表演之任務(wù)，一方面為演戲者（戲的情節(jié)意義，戲中之人之品行行為言動(dòng)），一方面又為演技者（口眼身步，唱做念打，文武昆亂等）。于是新舊間之懷疑，內(nèi)外行之爭(zhēng)執(zhí)，知識(shí)之多寡，功夫之深淺，相標(biāo)榜相菲薄，皆為此界限不清關(guān)系不明之所致。

因而章泯先生在《新談》首版序言中認(rèn)為“只取意識(shí)，說不上懂戲”，顯然，黃裳先生也是深諳此理的。當(dāng)然，最為優(yōu)秀的作品往往兩者均好；一般來說，行家常常分而論之?！缎抡劇窇蛄娌⑻?，尤重于談戲與戲中人物，心中既存為普通觀眾提供知識(shí)之念，亦有本人心境之流露；析戲情戲理，再云對(duì)名伶表演的期待；參以時(shí)局，可談?wù)呱踱?，因而?shù)月之間即積成數(shù)十篇。《漫憶》主要談伶人，且專寫與之有過深入交往或深切關(guān)注的伶人，內(nèi)容可與《新談》互為補(bǔ)充；遇到因時(shí)勢(shì)所生與舞臺(tái)相似之處，同時(shí)也是作者所憤的部分，總要表達(dá)些感嘆，這樣的寫作習(xí)慣則二著皆有，貫穿始終。

二

戲可分為劇本與表演，伶亦可分為人品與藝品。以黃裳先生的見聞之廣，四十余年間，收入《漫憶》的名伶，不過數(shù)位，足見作者取舍之功。

《新談·餞梅蘭芳》中云“我想象這一個(gè)歷經(jīng)滄桑的人物，從《金臺(tái)殘淚記》時(shí)代經(jīng)歷若干年的風(fēng)險(xiǎn)，到現(xiàn)在的藝人，受多少人崇敬，蓋非無因”。誠哉斯言，《新談》的終止是由于報(bào)館被查封，不過《文匯報(bào)》復(fù)刊后，僅時(shí)隔兩年，經(jīng)主編柯靈提議，編輯黃裳落實(shí)組稿，梅蘭芳口述，許姬傳記錄，許源來整理的我國(guó)第一部表演藝術(shù)家的自傳《舞臺(tái)生活四十年》得以在《文匯報(bào)》連載了一百九十七期。因之這樣的前后機(jī)緣，黃裳先生對(duì)“梅派”代表作《宇宙鋒》《醉酒》《穆柯寨》《別姬》的分析，不但延續(xù)了《新談》以史征戲的傳統(tǒng)，并且他自己還曾說過：凡是已在《舞臺(tái)生活四十年》中間提到的地方，為避免重復(fù)，不再涉及。在內(nèi)容上，顯然也是他在與梅蘭芳先生的當(dāng)面交談以及細(xì)讀《舞臺(tái)生活四十年》后的絕好心得。比如，談到梅先生說在與搭檔演對(duì)手戲時(shí)：

對(duì)方這時(shí)好像有一股力量向你撲過來，使你不能不也拿出相似的“力”來和他取得平衡。和前輩演員演出，最容易提高，那道理就在此。

再比如：

梅先生現(xiàn)在的表演是已經(jīng)達(dá)到了充分掌握了規(guī)矩，因此，突破、活用了規(guī)矩的地步?！浞值厥褂昧硕嗌倌陙碚莆盏氖炀毤记?，自如地在創(chuàng)造著一個(gè)個(gè)活生生的人物了。

因?yàn)椤俺浞终莆樟艘?guī)矩”，所以“突破、活用了規(guī)矩”，且還常使得梅蘭芳先生的學(xué)生們“無從捉摸”，這不正是“從心不逾矩，移步不換形”的又一詮釋嗎？

眾所周知，梅蘭芳先生的“移步而不換形”說在1949年秋冬之際給他帶來了一場(chǎng)不大不小的風(fēng)波。在黃裳先生看來，梅蘭芳的水袖、圓場(chǎng)，還有對(duì)小動(dòng)作的講究這些“運(yùn)用得非常巧妙的程式化動(dòng)作”，是“值得寶貴的經(jīng)驗(yàn)，如果把這些看作形式主義，事實(shí)上就是給藝術(shù)創(chuàng)造加上偏狹的桎梏，成為不折不扣的‘封條主義’了?！保ā丁从钪驿h〉——看梅蘭芳的三出戲之一》）盡管這些觀點(diǎn)是1954年發(fā)表的，但即便是到了1981年，黃裳先生的看法一仍其舊：

50年代初，他（編者按：指梅蘭芳）曾試圖總結(jié)多年成功失敗的經(jīng)驗(yàn)，歸納為‘移步而不換形’幾個(gè)字。對(duì)此，是曾經(jīng)有過不同的理解和爭(zhēng)論的。照我的體會(huì)，他提出的是一個(gè)有群眾觀點(diǎn)的切實(shí)的改革方法。改革必須顧及群眾能否接受，改革也不是推倒重來。有時(shí)表面看來緩慢，但卻切實(shí)的措施反而更能收到實(shí)效。梅蘭芳在這里表現(xiàn)了他的膽大心細(xì)，有勇有謀，穩(wěn)扎穩(wěn)打，決不莽撞。

對(duì)于“移步而不換形”說，不同時(shí)代、不同立場(chǎng)的人自可以有各自的解讀，黃裳先生的“體會(huì)”可以給我們提供一種重要的參照。

由于《舞臺(tái)生活四十年》的組稿工作，使得黃裳先生與許姬傳、許源來兄弟有了較為密切的交往，對(duì)許氏兄弟的回憶，當(dāng)然不屬于“伶人漫憶”，但因?yàn)樗麄兪情L(zhǎng)期生活在梅蘭芳先生身邊的文化人，即便是“瑣細(xì)的小事，也只是想說明他們是生活在怎樣一種文化氣氛中，這是培養(yǎng)、滋育藝術(shù)家的十分必要的條件?！保ā稇浰囆g(shù)大師梅蘭芳》序），唯其如此，方可“使讀者清晰地接觸到藝術(shù)家的全人，而不只是他在舞臺(tái)上的獻(xiàn)身，同時(shí)也感染到不同時(shí)代的社會(huì)氣氛”（《憶許姬傳》）。

《舞臺(tái)生活四十年》的組稿工作可以說對(duì)黃裳先生一生的談戲文字都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，無論是對(duì)周信芳，還是對(duì)俞振飛，他都主張抓住一切機(jī)會(huì)對(duì)他們珍貴的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)、表演范例，“即使是一鱗片爪”（《江南俞五》），也應(yīng)進(jìn)行記錄并流傳下去。這也與他早年所云“舊戲菁英，需要多少年的淘洗，才能得到本身之精煉”構(gòu)成了嚴(yán)密的因果關(guān)系。

三

黃裳先生慣于只寫他見過、交往過的伶人，《新談·后記》中就明確不寫譚鑫培、龔云甫等當(dāng)時(shí)已不在世者。作為電影《蓋叫天舞臺(tái)藝術(shù)》的編劇，黃裳先生與蓋老的交往經(jīng)歷是極為難得的：《和蓋叫天先生在一起》中對(duì)蓋老故居燕南寄廬原貌的記實(shí)，今天的讀者可在去重修后的故居憑吊時(shí)相參照；入金沙港拜訪蓋老，未見其人，即有引人入勝之鋪墊，竟頗見京派風(fēng)格；親歷蓋老生壙的建設(shè)過程亦令人神往；文字是很難記述表演藝術(shù)之精妙的，而黃裳先生對(duì)蓋老舞棍時(shí)的描述，硬是用他的生花之筆，在我們眼前展示了如攝像機(jī)鏡頭用推拉搖移、快慢切換之法般記錄的立體運(yùn)動(dòng)影像，著實(shí)令人嘆為觀止，并忍不住要大篇幅引用，提前以饗讀者：

起初他舞得很慢。棍在他手掌里轉(zhuǎn)動(dòng)，在前身轉(zhuǎn)動(dòng)，交叉著轉(zhuǎn)動(dòng)?？梢钥吹檬智宄氖滞笫窃鯓优まD(zhuǎn)的；可以看得十分清楚，棍是怎樣服帖地在他的五指中間盤旋。從右手交到左手，在身體的每一個(gè)部位都有著旋舞的棍影，有背花，有穿過跳躍的腳步的掄動(dòng)，有大的旋轉(zhuǎn)。像一把折扇，可以打開，可以閉攏。自然，旋律是愈來愈快的，棍影包圍了他的全身，組成了一個(gè)渾圓的個(gè)體。（我想，飛機(jī)的螺旋槳發(fā)動(dòng)起來以后就會(huì)造成這種印象的吧。）

隨著棍的飛舞，身體的各部位自然也有著激烈的變化，可是我的注意力卻完全沒有被引導(dǎo)到這方面去，只感到棍的旋律和舞棍者身體的轉(zhuǎn)動(dòng)是糅合在一起的，這已經(jīng)完全成為一整體。節(jié)奏的控制極為自然，每一個(gè)段落的開始和終結(jié)，都銜接得恰好。像看一幅名畫似的，跟隨著棍影的回旋，墮入了沉醉當(dāng)中。

此后諸多細(xì)節(jié)的回憶還給今天留下了極有歷史價(jià)值的資料：不但記錄了蓋老對(duì)戲曲電影的思考以及對(duì)表演的錯(cuò)誤傾向“進(jìn)行斗爭(zhēng)”，還還原了拍電影時(shí)，本計(jì)劃拍攝《洗浮山》，后改為《七星聚義》，以及《惡虎村》則完全被“慎重”地“暫時(shí)不宜拍攝”的過程，在梳理這些問題的原因時(shí)，黃裳先生即便到了花甲之年，仍然保持著寫作《新談》時(shí)堅(jiān)毅的銳氣：

在這里起主要作用的是籠罩著文藝界的那種無形的壓力。有勇氣突破它的人是很少的。不過今天還能聽到一種說法，一些老藝人解放后因?yàn)樗枷胗X悟提高，所以自動(dòng)放棄了一些“不良劇目”。這是不能為世人感到奇怪的，至少是與實(shí)際情況有出入的。蓋老已經(jīng)不在了，我有責(zé)任用親身經(jīng)歷的事實(shí)，證明這種說法的并不確切。

四

無論是《新談》，還是《漫憶》，都能看得出，作為劇評(píng)家的黃裳，十分尊重伶人，其實(shí)，這也就是尊重劇評(píng)家自己。劇評(píng)家可以是伶人之師，但更好的角色是與伶人相互尊重、信任，能與之說真話的諍友。宗江老曾說“真有這樣的感覺：一位師友去世了，像是自己的一部分，跟別人誰也說不清的一部分，和他一起死去了，但似乎又有他的一部分活在了自己身上，也難為人細(xì)道了。”難為人細(xì)道的是哪一部分呢？可能是指記憶、精神、創(chuàng)作方法等不易隨肉體隕滅而消失的東西。從一個(gè)方面理解，可拿梅蘭芳的代表作《貴妃醉酒》為例，“經(jīng)過幾十年的加工，《醉酒》已不再是他從師傅那里接下來的《醉酒》了”（《繼往開來的藝術(shù)大師》）；從另一方面理解，梅蘭芳、蓋叫天、周信芳、俞振飛等已逝，他們活生生的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與為人之道，有黃裳之《漫憶》記之；黃裳已逝，后人仍可讀其《漫憶》并生可慕、可思，大約這樣也是一定意義上的薪盡火傳。

黃裳先生曾這樣總結(jié)蓋叫天對(duì)待文化藝術(shù)遺產(chǎn)的態(tài)度：首先，他熱愛、尊重前人的勞動(dòng)；其次，作為一個(gè)藝術(shù)家，他的興趣是多方面的；再次，有著高度的藝術(shù)欣賞水平?！斑@種對(duì)待文化遺產(chǎn)的樸素態(tài)度是值得佩服的?！保ā逗蜕w叫天先生在一起》）這不僅是蓋叫天的態(tài)度，也正是黃裳對(duì)待文化遺產(chǎn)的態(tài)度。對(duì)于今人而言，這種態(tài)度，不僅值得佩服，而且值得深思：假如不尊重前人勞動(dòng)，假如沒有多方面的興趣，假如缺乏高度的藝術(shù)欣賞水平，會(huì)是什么結(jié)果？與其說是態(tài)度，不如說是成為合格藝術(shù)家與劇評(píng)家的必備素質(zhì)。

從事專業(yè)戲劇研究的人們自然會(huì)對(duì)黃裳先生筆下涉及戲劇的文字格外感興趣，其實(shí)，這些既優(yōu)美，又平實(shí)的文字不但也可為大眾帶來知識(shí)，還能帶來美的享受。

2016年10月31日

1. 徐凌霄.戲與技.劇學(xué)月刊，1932，4.
2. 實(shí)際事件發(fā)生1949年11月。
3. 摘自《繼往開來的藝術(shù)大師》，原載于1981年8月30日的《光明日?qǐng)?bào)》。
4. 摘自黃裳寫于1979年7月的《重演惡虎村——湖上的哀思》。
5. 火種蕭軍//黃宗江.藝術(shù)人生兮.北京：中華書局，2008.