六千個(gè)日子⁽¹⁾

一

在“中副”發(fā)表第一首詩(shī)，迄今已有十六年了。竟然已有十六年了！想起來(lái)，真是令人“愴然暗驚”。十六年，應(yīng)該不算太短的日子。因?yàn)橐粋€(gè)世紀(jì)已經(jīng)過(guò)了將近六分之一；因?yàn)槲覀儑咸?yáng)已經(jīng)又繞了十六個(gè)圈子；因?yàn)榱€(gè)日子已經(jīng)使少女變成婦人，婦人變成老嫗，而當(dāng)我對(duì)大三班上的大孩子們提起自己的“少作”時(shí)，他們臉上的表情，已經(jīng)非常之茫然而又茫然了。

許多作家的創(chuàng)作生命，不幸，連十六年也不滿。濟(jì)慈的，前后不過(guò)七年。藍(lán)波的，據(jù)說(shuō)更短。這十六年來(lái)，包括前后在美國(guó)的三年，我似乎還未曾向繆斯請(qǐng)過(guò)假。如果可能，以后我也不準(zhǔn)備向她請(qǐng)假，直到耄耋。在這六千個(gè)日子里，我的產(chǎn)量不算多，比起濟(jì)慈；也不算少，比起浩司曼。盡管如此，有一本外國(guó)的刊物曾經(jīng)稱我為“最多產(chǎn)的詩(shī)人”。我的總產(chǎn)量，到現(xiàn)在為止，究竟有多少，自己也無(wú)法統(tǒng)計(jì)，因?yàn)榘l(fā)表過(guò)的作品，并未完全剪貼，何況整本的剪貼，也曾經(jīng)遺失過(guò)，更何況有些作品，為了各種原因，當(dāng)時(shí)不曾發(fā)表，事后也就湮沒(méi)了。保留一點(diǎn)的估計(jì)，我的總產(chǎn)量應(yīng)該包括三百五十首詩(shī)（其中包括六百行的《天狼星》，一百五十行的《敲打樂(lè)》等七首長(zhǎng)詩(shī)），和四十五萬(wàn)字的散文。在翻譯方面，我大約譯了二百六十首詩(shī)（包括英譯中與中譯英），十萬(wàn)字的論評(píng)，廿二萬(wàn)字的書(shū)簡(jiǎn)，三萬(wàn)字的戲劇，四十萬(wàn)字的小說(shuō)。兩者合計(jì)，至少有六百首詩(shī)，一百二十萬(wàn)字的散文；如果全部印成專集，大概有十六種詩(shī)集，九種散文小說(shuō)戲劇集。此外，我用英文寫(xiě)的論評(píng)和序言之類，約有三萬(wàn)多字?？赏谀甑讓?xiě)完的《李賀評(píng)傳》約有七萬(wàn)字。

二

開(kāi)始寫(xiě)所謂的“新詩(shī)”，已經(jīng)是二十三年前的事了。當(dāng)時(shí)我正在讀高中，一面也試著寫(xiě)一點(diǎn)所謂“舊詩(shī)”，當(dāng)然，兩種試作都是不成熟的，因?yàn)槟菚r(shí)我根本無(wú)所謂自己的“詩(shī)觀”，只感覺(jué)有一股要寫(xiě)的沖動(dòng)罷了。開(kāi)始在報(bào)上發(fā)表作品，是在廈門(mén)，那時(shí)我在讀廈門(mén)大學(xué)外文系二年級(jí)?？墒亲悦鼮椤靶略?shī)人”，正式努力創(chuàng)作，而且經(jīng)常在報(bào)刊上發(fā)表作品，仍是一九五〇年夏天來(lái)臺(tái)以后的事情。從一九五〇年秋天起，到一九五八年秋天去美國(guó)留學(xué)為止，我經(jīng)常在“中副”發(fā)表詩(shī)作。此外，經(jīng)常刊登我的詩(shī)的出版物，先后有《藍(lán)星周刊》、《藍(lán)星詩(shī)頁(yè)》、《文學(xué)雜志》、《現(xiàn)代文學(xué)》、《文星》、“聯(lián)合副刊”、“中華副刊”，“新生副刊”等。十六年來(lái)，我?guī)缀鯖](méi)有一天不和詩(shī)發(fā)生關(guān)系。寫(xiě)詩(shī)，譯詩(shī)，論詩(shī)，教詩(shī)，編詩(shī)；詩(shī)，占去我大半的生命。

分析一下自己詩(shī)創(chuàng)作的風(fēng)格，似乎可以分為六個(gè)階段。此地我擬引用“創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社”最近出版的《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》中的分析，來(lái)解釋前五個(gè)階段：“①最早的格律詩(shī)，詠嘆處女青春的年齡所幻覺(jué)到的羽毛級(jí)的悲劇，單弦的行板自管自地奏得好凄愴，維持維特的煩惱吧。②醞釀現(xiàn)代的過(guò)渡時(shí)期，大約自一九五五年到一九五八年作者去美國(guó)留學(xué)時(shí)為止。此時(shí)余光中的觸須向各方面探索，企圖在現(xiàn)代的沖擊中尋找自我。母親的死，孩子的生，促使他感性的成熟。③留美時(shí)期。一九五八年秋天迄翌年夏天，作者處于一個(gè)純粹隔絕的精神狀態(tài)，背景是大幅空間的異國(guó)和沒(méi)入歷史中的祖國(guó)。這時(shí)期的作品，更受現(xiàn)代繪畫(huà)的啟示，在意象上呈現(xiàn)突兀和緊張，成為一個(gè)心靈在時(shí)空的重噸壓力下的變形和求生。④全速的現(xiàn)代時(shí)期。發(fā)展的結(jié)果，是《吐魯番》、《恐北癥》、《天狼星》等作品。不久余光中因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)抱持與部分現(xiàn)代詩(shī)人不同的態(tài)度，毅然表明自己的立場(chǎng)，且尋求廣義的現(xiàn)代主義。在這個(gè)時(shí)期，余光中在現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中的激蕩力波及面頗廣。即使在全速行進(jìn)之際，他詩(shī)中的時(shí)空背景仍是中國(guó)的。漸漸，他努力避免向西方神話、宗教、文學(xué)乞取名詞或意象。終于在一九六二年夏天，他進(jìn)入了⑤新古典時(shí)期。他堅(jiān)持回到中國(guó)。在蓮的意象里，他尋獲神、人、物三位一體的東方氣質(zhì)。他的意境呈現(xiàn)空靈與透明，形式去繁瑣而存簡(jiǎn)潔，句法更發(fā)展成為二元基調(diào)的變調(diào)，連鎖進(jìn)行，因句生句，因韻呼韻。這種形式似乎很容易學(xué)，一時(shí)從者甚眾?！?/p>

至于第六個(gè)階段，似乎從一九六四年秋天去美國(guó)講學(xué)起一直延續(xù)到現(xiàn)在。中國(guó)的苦難，深深地烙著我的靈魂。立在眼前這場(chǎng)大旋風(fēng)和大漩渦之中，我企圖撲攫一些不隨幻象俱逝的東西，直到我發(fā)現(xiàn)那件東西便是我自己，自己的存在和清醒，而不可能是其他。借用奧登的句法，我對(duì)自己的靈魂說(shuō)：“瘋狂的中國(guó)將你刺激成詩(shī)篇”，《敲打樂(lè)》應(yīng)該是這一個(gè)階段的代表作。愈來(lái)我愈覺(jué)得，對(duì)于一個(gè)面臨目前中國(guó)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)人而言，葉慈的意義應(yīng)較艾略特為重大，而金斯堡也比魏爾伯更切題。一個(gè)詩(shī)人對(duì)他那時(shí)代的把握，無(wú)論如何，近是在他的詩(shī)中，而不在枝枝節(jié)節(jié)的直接的論戰(zhàn)。我認(rèn)為：當(dāng)前文化界的論戰(zhàn)乃至“罵戰(zhàn)”，日趨混濁，徒然浪拋精力，對(duì)未來(lái)的歷史，只成過(guò)眼云煙罷了。彌爾頓的地位，畢竟建筑在他的史詩(shī)上，而不在他中年的論戰(zhàn)文章上；何況某些“罵戰(zhàn)”者的文字和風(fēng)格，去彌爾頓不可以光年計(jì)乎！

關(guān)于所謂“現(xiàn)代詩(shī)”，自一九五九年到現(xiàn)在，已經(jīng)有過(guò)好幾次的論戰(zhàn)。結(jié)果現(xiàn)代詩(shī)非但沒(méi)行銷聲匿跡，反而愈益興盛，在大學(xué)生中受到普遍的歡迎。一種站得住的藝術(shù)，絕對(duì)不畏時(shí)間的考驗(yàn)。我愿在此地作一個(gè)（似乎是冒險(xiǎn)的）預(yù)言：現(xiàn)代詩(shī)終將成為中國(guó)詩(shī)的正統(tǒng)，成為屈原、陶潛、李白、杜甫的嫡系傳人。這似乎是一種自大的狂言，但是事實(shí)擺在眼前。所謂現(xiàn)代詩(shī)，不但已經(jīng)是臺(tái)灣詩(shī)壇的主流，抑且影響遍及香港與南洋的華僑。

時(shí)至今日，仍然有不少人懷抱著偏見(jiàn)，幻想現(xiàn)代詩(shī)是文壇上一匹不受歡迎的黑馬，且無(wú)銷路。在此地我只想就個(gè)人的一些經(jīng)驗(yàn)舉例，作為有力的答復(fù)。我的詩(shī)集《蓮的聯(lián)想》，自一九六四年六月初版迄今，不到三年，已然銷到第三版了。這情形，不能算是暢銷，但以詩(shī)而言，也不能算是滯銷。這樣子的銷路，比拜倫和丁尼生（后者的版稅皆高達(dá)每年一萬(wàn)鎊以上）不及，但比起雪萊和惠特曼來(lái)又好多了。據(jù)我所知，有些小說(shuō)家的書(shū)，也不過(guò)三年二版而已。在人口幾乎十四倍于臺(tái)灣的美國(guó)，一個(gè)詩(shī)集通常的銷路是八百冊(cè)，能銷到二千冊(cè)就算頗“暢”了。此外，我自去夏回臺(tái)后，曾應(yīng)邀到各大學(xué)演說(shuō)。為了測(cè)驗(yàn)大學(xué)生對(duì)詩(shī)的反應(yīng)，我的所謂演說(shuō)，往往只是自誦作品，別無(wú)其他。比較成功的兩次是在臺(tái)大和成大；除了坐滿了，也站滿了，且無(wú)人中途離去。這種反應(yīng)，大概不算對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的“冷淡”吧？一月二十日晚上，臺(tái)大四個(gè)社團(tuán)舉辦詩(shī)朗誦比賽，結(jié)果比賽者所誦作品，有一半是現(xiàn)代詩(shī)。二月二日晚上，師大英語(yǔ)學(xué)會(huì)舉辦“詩(shī)歌之夜”，邀請(qǐng)夏菁、周夢(mèng)蝶、蓉子、羅門(mén)等詩(shī)人自誦其詩(shī)。那晚下了不少的雨，同時(shí)師大還有別的活動(dòng)，結(jié)果仍然是滿座。

對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的只一個(gè)非難，是所謂“難懂”。好像詩(shī)應(yīng)該像流行歌曲那樣，一聽(tīng)便入耳一般。又好像古典詩(shī)是篇篇都易解的。在中國(guó)，是否人人都懂杜甫、韓愈、李賀、李商隱、黃庭堅(jiān)的作品呢？白居易的“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，意境接近濟(jì)慈的“Heard melodies are sweet？but those unheard are sweeter．”請(qǐng)問(wèn)，有幾個(gè)老嫗?zāi)芙饽?？在英?guó)，又有多少讀者懂得鄧約翰和白朗寧？丁尼生曾經(jīng)訴苦說(shuō)不懂白朗寧的《索爾德羅》。拜倫也曾宣稱，只有妄人才自命了解華茲華斯的《遠(yuǎn)足》。在現(xiàn)代，兩位獲得諾貝爾獎(jiǎng)金的大詩(shī)人，葉慈與艾略特，都是以“難懂”出名的。要“懂”他們的詩(shī)，必須在學(xué)問(wèn)上作相當(dāng)?shù)臏?zhǔn)備，同時(shí)，更重要的，在想象上必須受相當(dāng)?shù)腻憻?。要講他們的詩(shī)，所耗的時(shí)間，往往數(shù)倍于桑德堡或梅士菲爾。但學(xué)生興趣的濃度，也往往增加數(shù)倍。在最嚴(yán)肅的意義上說(shuō)來(lái)，一首杰作，尤其是一首新的杰作，是對(duì)于讀者品鑒力的一項(xiàng)挑戰(zhàn)，也是對(duì)他的想象力的一次訓(xùn)練。

我的作品，在現(xiàn)代詩(shī)中，不能算是“難懂”的一種。“難懂”是有程度上的區(qū)分的。某些詩(shī)人甚至嫌我的詩(shī)太“好懂”，但那些“好懂”的詩(shī)，對(duì)于許多讀者卻成為“晦澀”。以一月十七日發(fā)表在“中副”的《母親的墓》為例，許多讀者（包括一個(gè)女孩子，一個(gè)陸軍上尉，一個(gè)文學(xué)批評(píng)的教授）都認(rèn)為可解，但是當(dāng)我向父親提議，要把它刻在母系的墓碑上時(shí)，老人家便面有難色了，因?yàn)樗J(rèn)為那首詩(shī)晦澀難解。經(jīng)我加以解釋，且再三堅(jiān)持，那首詩(shī)才上了碑石。在臺(tái)灣，也許它是刻在碑石上的第一首現(xiàn)代詩(shī)。

我的詩(shī)，當(dāng)然也不是都像那樣易懂的。不止一次，在演說(shuō)之后，有聽(tīng)眾問(wèn)我：一個(gè)詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)是否考慮到讀者能否接受的問(wèn)題？我的答復(fù)恒是：對(duì)的，他或多或少會(huì)想到這一點(diǎn)，但是他在辛苦經(jīng)營(yíng)之際，最關(guān)切的一點(diǎn)，毋寧是如何將他要表現(xiàn)的，表現(xiàn)得夠味道，夠強(qiáng)烈，夠完美。有時(shí)候，他為了要表現(xiàn)得更強(qiáng)烈，甚至寧愿犧牲一點(diǎn)明朗。而所謂“明朗”也者，應(yīng)該是“云破月來(lái)”，是“柳暗花明”之境，而不是內(nèi)容單調(diào)的一目了然。

三

我的詩(shī)觀一直在變化之中，正如我的詩(shī)。可是無(wú)論它怎么變，我恒相信內(nèi)容與形式的相互依賴，不容分割，正如心靈與肉體的不可分割一樣。一個(gè)真正的詩(shī)人知道：沒(méi)有內(nèi)容的形式只是韻律的練習(xí)，不講形式的內(nèi)容只是一種原料式的思想和感情而已。詩(shī)中有畫(huà)，但詩(shī)并非畫(huà)；詩(shī)自有音樂(lè)性，但詩(shī)并非音樂(lè)；詩(shī)中不妨富于哲理，但詩(shī)并非哲學(xué)；詩(shī)可以反映現(xiàn)實(shí)，但并非政治或社會(huì)工作。

我始終相信：詩(shī)是一種高度綜合的藝術(shù)。在內(nèi)容上，它是思想、情感、官能經(jīng)驗(yàn)的綜合。在形式上，它是意象和節(jié)奏的綜合。這兩種綜合復(fù)以文字為媒介，因?yàn)槲淖忠环矫嬗幸饬x，另一方面有音樂(lè)性和圖畫(huà)性，可以溝通內(nèi)容和形式。一首成功的詩(shī)，必然是綜合的。有些作者過(guò)分強(qiáng)調(diào)某一因素而忽略了其他的因素，結(jié)果是產(chǎn)生了畸形的作品。過(guò)分強(qiáng)調(diào)思想，便成了談玄或說(shuō)教，成了可厭的宣傳。過(guò)分夸大情感，便成為傷感（sentimental），過(guò)分側(cè)重文字，便成為修辭（rhetorical）。同時(shí)，我也不信任偏愛(ài)音樂(lè)性的所謂“純?cè)姟保?span >la poésie pure），或是偏愛(ài)視覺(jué)效果的所謂“圖畫(huà)詩(shī)”。

可是，詩(shī)和音樂(lè)的關(guān)系，仍比它和繪畫(huà)的關(guān)系來(lái)得密切一些，因?yàn)楫吘乖?shī)和音樂(lè)都是時(shí)間的藝術(shù)。至少，一落言詮，便不能無(wú)聲，聲音延續(xù)，便不能不成節(jié)奏，但是一首詩(shī)往往可以歷經(jīng)數(shù)句而不呈任何畫(huà)面或動(dòng)作。例如“生年不滿百，長(zhǎng)懷千歲憂”兩句，便是如此；正如一個(gè)人可以暫時(shí)閉上眼睛，但不能停止呼吸一樣。節(jié)奏確實(shí)是詩(shī)對(duì)詩(shī)人的一個(gè)不斷的挑戰(zhàn)。某種類型的節(jié)奏，重復(fù)久了，敏銳的詩(shī)人一定要將它揚(yáng)棄，去創(chuàng)造新的節(jié)奏。我國(guó)的一部詩(shī)史，從四言到五言到七言，從詩(shī)到詞到曲，幾乎就是節(jié)奏的發(fā)展史。

現(xiàn)代詩(shī)的節(jié)奏，雖然異常繁復(fù)，但可以簡(jiǎn)化為“唱”和“說(shuō)”兩個(gè)類型。所謂“唱”，是指較為工整而規(guī)則的音樂(lè)性；而“說(shuō)”是指近于口語(yǔ)的自然起伏或疾徐的腔調(diào)。也就是說(shuō)，前者近詩(shī)，后者近散文。我國(guó)古典詩(shī)的節(jié)奏，句法整齊，平仄協(xié)調(diào)，韻腳鏗鏘，完全是“唱”。西洋的古典詩(shī)亦如此，一個(gè)例外是“無(wú)韻體”（blank verse）?！盁o(wú)韻體”免于韻腳的拘束，可以大量運(yùn)用“待續(xù)句”（run on line），所以節(jié)奏較近于“說(shuō)”；但因仍需顧及“抑揚(yáng)五步格”（iambic pentameter）的規(guī)則，結(jié)果是介于“唱”與“說(shuō)”之間。

英美的現(xiàn)代詩(shī)人，幾個(gè)終身都在逃避上述這種統(tǒng)治了英詩(shī)節(jié)奏好幾個(gè)世紀(jì)的“抑揚(yáng)格”。從葉慈到狄倫·湯默斯，仍然是繼承莎士比亞和彌爾頓的“唱”的傳統(tǒng)。美國(guó)詩(shī)人似乎自由一點(diǎn)，從惠特曼起，便漸漸建立起“說(shuō)”的傳統(tǒng)。從巴斯特斯、桑德堡、威廉姆斯，一直到金斯堡，都有意走“說(shuō)”的一途。即使佛洛斯特，表面上雖然在“唱”，實(shí)際上卻往往在“說(shuō)”。

我國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)人，似乎也需要逃避韻腳、對(duì)仗和“湊雙”的傳統(tǒng)影響。五四初期的新詩(shī)人，往往僅在字面上用了白話，而未在節(jié)奏上鍛煉口語(yǔ)，也就是說(shuō)，仍然在“唱”，而不“說(shuō)”。身為中國(guó)人，只要一動(dòng)筆，那些四言而對(duì)仗的句法便滔滔而下，結(jié)果是滿紙的“花香鳥(niǎo)語(yǔ)”和“秦宮漢闕”。這便是中國(guó)式的唱。我的詩(shī)，在節(jié)奏上，仍然以“唱”為本。使它多少免于陳腔的，應(yīng)該是它揉合中英“唱”法的新“唱”法，而且有時(shí)兼“唱”兼“說(shuō)”，有時(shí)在“唱”的框子里“說(shuō)”。我發(fā)現(xiàn)最后的安排甚為有趣，美國(guó)的女詩(shī)人莫爾（Marianne Moore）便常設(shè)計(jì)一些分段布行皆其有秩序的詩(shī)型，使它看來(lái)像“唱”，而聽(tīng)來(lái)像“說(shuō)”。我想，我的詩(shī)所以能有一些讀者，“唱”是原因之一。但是，要在節(jié)奏上不斷求新，似乎應(yīng)該多試驗(yàn)“說(shuō)”的可能性，或者在“唱”與“說(shuō)”的調(diào)和上多下功夫。

四

因?yàn)榱?xí)于寫(xiě)詩(shī)，我的散文頗接近詩(shī)。非但抒情的散文如此，就是論評(píng)的散文也不時(shí)呈現(xiàn)詩(shī)的想象。盡管有些朋友，例如於梨華女士，認(rèn)為我的散文勝于我的詩(shī)，而另一些朋友，例如周棄子先生，只承認(rèn)我的散文而絕口不提我的詩(shī)，我自己始終認(rèn)為，散文只是我的副產(chǎn)品。詩(shī)是我的抽象畫(huà)，散文是我的具象畫(huà)。詩(shī)是我的微積分，散文是我的平面幾何。

對(duì)于散文，我相信；對(duì)于詩(shī)，我迷信。我始終迷信詩(shī)是更接近神也是更表現(xiàn)靈魂的一種冒險(xiǎn)。寫(xiě)散文，是“謀事在人，成事在人”。寫(xiě)詩(shī)，則“謀事在人，成事在天”。你可以早晨坐在書(shū)桌前面，對(duì)自己說(shuō)：“嗯，今天我要寫(xiě)一篇三千字的散文。”當(dāng)天晚上，你可以打電話給編輯，說(shuō)他要的稿子已經(jīng)撰好。例如三千多字的《莎誕夜》，便僅是一夕之功。寫(xiě)詩(shī)，你怎能這樣瀟灑？有時(shí)為了一字未妥，你奮力追捕，如獅子搏兔；有時(shí)為了一個(gè)飛躍的意象，你苦坐了一整天，結(jié)果一只翅膀也孵不出來(lái)。

我第一篇比較像樣的散文，是一九五二年底發(fā)表在“中副”的《猛虎和薔薇》。之后，我寫(xiě)了不少論評(píng)的文章，但是一直到一九五八年去愛(ài)奧華讀書(shū)，才寫(xiě)出像《石城之行》那樣的作品。那樣的作品，包括后來(lái)寫(xiě)的《鬼雨》，《莎誕夜》，《九張床》等，我無(wú)以名之，名之為“自傳性的抒情散文”。

我不愿意稱那些作品為什么“抒情小品”，因?yàn)樗鼈兊拿芏蕊@然要大得多，所以給讀者的感覺(jué)也比較醇、厚、重。所謂密度，是指內(nèi)容的分量與文字篇幅間的比例，比例大者，密度也大。目前文壇上似乎流行著一種看法，以為所謂“抒情小品”只要寫(xiě)得平平順順，干干凈凈，予人一種什么輕飄飄的感覺(jué)就行了。胡適表示欣賞一個(gè)作家的散文時(shí)，總愛(ài)說(shuō)些什么“五百多頁(yè)的一本書(shū)，我一口氣就讀完了，可見(jiàn)你的白話文真夠流利痛快，讀下去毫不費(fèi)勁”之類的話。沒(méi)有什么比這種“散文觀”更為膚淺而且誤人了。也許莫姆的小說(shuō)可以一口氣讀完五百多頁(yè)，但是我們不妨去讀一讀真正的散文大師如喬伊斯和?？思{的作品，看我們能不能一口氣讀五頁(yè)，僅僅是五頁(yè)？比起那些“聞別人的字，造別人的句，說(shuō)別人的話”的散文家來(lái)，五頁(yè)的喬伊斯給我們的東西，千百倍于他們的五百頁(yè)。

我國(guó)的某些散文家，對(duì)于英美散文的認(rèn)識(shí)，似乎到十九世紀(jì)的蘭姆、卡萊爾、安諾德、佩特諸公便為止了。對(duì)于二十世紀(jì)的新文體，對(duì)于喬伊斯、?？思{、海明威、勞倫斯、湯默斯·吳爾夫、斯泰茵等在文字上的革命，他們似乎完全茫然。他們似乎迄未覺(jué)悟：“作家功在表現(xiàn)，不在傳達(dá)。”他們的結(jié)構(gòu)仍停留在平面的時(shí)空關(guān)系上，而敘述仍作直線的進(jìn)行。他們的散文，在最庸俗的層次上，往往一面自憐，一面誨人。在文體上，歐化一點(diǎn)的，往往敷衍成一種邊說(shuō)邊嘆的“閨怨腔”；土一點(diǎn)的，往往拼拼湊湊，織補(bǔ)成一種自命警語(yǔ)的“偽駢文”。而這一類的散文家，無(wú)論真正的性別為何，在文體上一律是最低意義上的“陰性的”（feminine）。

事實(shí)上，我們的散文作者，包括小說(shuō)家在內(nèi)，很少在文體上表現(xiàn)出“陽(yáng)性的”（masculine）氣質(zhì)，這和西洋的現(xiàn)代文壇，形成了一個(gè)顯明的對(duì)照。我們的文壇向來(lái)呈現(xiàn)一種陰盛陽(yáng)衰的景象：不少女作家固然是一片閨怨腔，即連男作家們，也有許多是滿篇脂粉氣的。

我在散文上努力的方向之一，便是要洗滌這股窒人的脂粉氣。我認(rèn)為散文可以提升到一種崇高、繁富而強(qiáng)烈的程度。不應(yīng)永遠(yuǎn)滯留在輕飄飄軟綿綿的薄弱而松散的低調(diào)上。我認(rèn)為散文可以做到堅(jiān)實(shí)如油畫(huà)，遒勁如木刻，而不應(yīng)永遠(yuǎn)是一張素描，一幅水彩。現(xiàn)代散文應(yīng)該在文字的彈性、密度和質(zhì)料上多下功夫；在節(jié)奏的進(jìn)行上，應(yīng)該更著意速度的控制，使輕重疾徐的變化更形突出。標(biāo)點(diǎn)，對(duì)于一位現(xiàn)代散文家而言，不但功在表明文義，抑且可以主動(dòng)地調(diào)整文句進(jìn)行的速度。一個(gè)有才氣有膽識(shí)的作家，不妨更武斷地使用標(biāo)點(diǎn)。所謂“武斷地使用標(biāo)點(diǎn)”，包括在需要緩慢進(jìn)行時(shí)多用標(biāo)點(diǎn)，在需要高速進(jìn)行時(shí)少用，或者完全省略。至于文字本身，則應(yīng)該盡量作“最有效的”選擇與安排，使字的音與義化成一體，而達(dá)到最大的暗示性。

一個(gè)現(xiàn)代散文家，應(yīng)該在追求更高的效果時(shí)，勇敢地打破文法的警律。去年十一月底，我在臺(tái)大舉辦的“左右手演奏會(huì)”上。曾經(jīng)提出“卡旦薩”一詞，解釋自己在散文藝術(shù)上的一項(xiàng)試驗(yàn)。所謂“卡旦薩”（cadenza），原來(lái)是西洋音樂(lè)的名詞，有人譯成“裝飾奏”。我不愿用“裝飾奏”的譯名，是因?yàn)椤把b飾”予人以浮華之感，而且“奏”字不適用于聲樂(lè)。所謂“卡旦薩”，是指通常排在獨(dú)奏樂(lè)或獨(dú)唱樂(lè)尾部，一種自由抒發(fā)的過(guò)渡樂(lè)句或樂(lè)段，其目的在表現(xiàn)演奏者或歌唱者的熟練技巧。在抒情散文的創(chuàng)作中，我借用“卡旦薩”一詞，來(lái)形容一篇作品達(dá)到高潮時(shí)興會(huì)淋漓的作者忽然掙脫文法和常識(shí)的束縛，吐露出來(lái)的高速而多變的句子。其效果，接近協(xié)奏曲或詠嘆調(diào)的“卡旦薩”，也類似立體主義繪畫(huà)中的疊影。例如下面這樣的句子：“戰(zhàn)爭(zhēng)燃燒著時(shí)間燃燒著我們，燃燒著你們的須發(fā)我們的眉睫”；如果改成“戰(zhàn)火燃燒著時(shí)代，也燃燒著我們，同時(shí)也燃燒著你們的須發(fā)和我們的眉睫”，意思是更明顯了，文法也通了，只是強(qiáng)烈的效果完全喪失了，因?yàn)椴坏?jié)奏松了，意象也散了。我所要追求的現(xiàn)代散文，就是這種把螺絲釘全部上緊了的富于動(dòng)力的東西。

五

翻譯和批評(píng)各自成為一個(gè)天地，本文的篇幅不允許我一一詳述。兩者至少有一點(diǎn)相同；那便是，高級(jí)的散文修養(yǎng)。事實(shí)上，寫(xiě)一手好散文，應(yīng)該是一切作家和學(xué)者的必要條件。要做一個(gè)夠格的翻譯家，至少還應(yīng)有三個(gè)條件：語(yǔ)文的知識(shí)、才氣、經(jīng)驗(yàn)。紀(jì)德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：每個(gè)作家都有責(zé)任就自己的才具和氣質(zhì)至少選譯一部外國(guó)作品，以充實(shí)他本國(guó)的文學(xué)。我非常贊成他的意見(jiàn)，因此甚為惋惜一些有資格翻譯的作家（例如王文興先生）迄今猶不肯分出一部分時(shí)間來(lái)從事這種工作。至于我自己，一直對(duì)于翻譯具有很濃厚的興趣。對(duì)于我，翻譯一篇作品，等于進(jìn)入另一個(gè)靈魂去經(jīng)驗(yàn)另一種生命，然后將那種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)授給未去過(guò)的朋友。假以時(shí)日，我希望能將《白鯨記》譯成中文。

至于批評(píng)，我國(guó)的新文學(xué)，自五四迄今，已有半個(gè)世紀(jì)，但文學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)始終沒(méi)有建立起來(lái)。原因固然很多，文學(xué)批評(píng)未能超然于政治之上，恐怕是最嚴(yán)重的一個(gè)。例如，當(dāng)左翼文學(xué)把持文壇之際，純正的文學(xué)批評(píng)不幸被宣傳的口號(hào)所淹沒(méi)。其次，中文系似乎一直僅僅是古典文學(xué)系，對(duì)于五四以來(lái)的新文學(xué)簡(jiǎn)直視而不睹，結(jié)果是造成了很少作家，和更少的批評(píng)家，懂得新方法具有新見(jiàn)解的批評(píng)家。這種情形和美國(guó)的英文系（他們的國(guó)文系）幾乎相反。我教過(guò)的一家美國(guó)大學(xué)的英文系，所開(kāi)的九十小時(shí)的文學(xué)課程之中，現(xiàn)代英美文學(xué)占了九個(gè)小時(shí)，中國(guó)文學(xué)（他們的外國(guó)文學(xué)）占了六小時(shí)，文學(xué)史和各種文體導(dǎo)論之中的現(xiàn)代部分，還不包括在內(nèi)。我們的外文系的確教育了一些年輕的作家，但培養(yǎng)出來(lái)的翻譯家和批評(píng)家，仍嫌太少太少。我知道，自己做學(xué)問(wèn)的習(xí)慣純粹是游俠式的，所以一直不敢以學(xué)者或批評(píng)家自居。我的一些批評(píng)文字，大半是在一種“不得已也”或“不吐不快”的心情下出鞘的。真希望專治文學(xué)批評(píng)的學(xué)者，如顏元叔先生等，能分出一些時(shí)間來(lái)從事現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的批評(píng)工作，如以前夏濟(jì)安先生有心要做的那樣。

六

我的英文著作很少，而且?guī)缀跬耆钦撛u(píng)之類。我發(fā)現(xiàn)，自己在寫(xiě)論文時(shí)能夠用英文想（think in English），但在創(chuàng)作時(shí)則不能。要做一個(gè)康拉德或納勃克夫，實(shí)在不是一件容易的事。整部英國(guó)文學(xué)史中，能有幾個(gè)康拉德呢？彌爾頓寫(xiě)過(guò)拉丁文的悼詩(shī)，艾略特也有法文作品，然而他們?nèi)允怯?guó)作家。文學(xué)，較之音樂(lè)和藝術(shù)，更富于民族性。我的朋友之中，頗有幾位以為，僅憑中文創(chuàng)作，似乎只能贏得地域性的聲名，然則何不脫胎換骨，改用外文創(chuàng)作？這種抱負(fù)，我同情，但不同意。目前，我們的創(chuàng)作，受了政治現(xiàn)勢(shì)的影響，似乎局限于臺(tái)港的一千多萬(wàn)的可能讀者，那氣象，只能比擬荷蘭及比利時(shí)?？墒俏覀儾灰?，七萬(wàn)萬(wàn)個(gè)中國(guó)人都可能是我們的讀者。一個(gè)民族的文學(xué)是永恒的。我覺(jué)得，做一個(gè)中國(guó)的作家，是最有前途也是最為光榮的事情。此地所謂的“前途”，不是指三年五載的“出路”，而是指整部的中國(guó)歷史。

從五四到現(xiàn)在，終身從事文學(xué)創(chuàng)作的作家，似乎愈來(lái)愈少了。即在臺(tái)灣的短短十余年中，也已經(jīng)有不少才氣甚高潛力甚厚的作家，因?yàn)榉N種現(xiàn)實(shí)的困擾，而未能繼續(xù)為繆斯護(hù)駕。有的被死神召去。有的被財(cái)神誘走。有的洗了手。有的出了國(guó)。有的喪失了信心。翻開(kāi)大業(yè)書(shū)店十年前出版的《中國(guó)詩(shī)選》，我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)入選的三十二位詩(shī)人之中，死去的已有三人，不再寫(xiě)詩(shī)的已有十八人，今日只留下十一人了。這是何等可驚的現(xiàn)象！好在新人不斷續(xù)起，這原是文學(xué)史必有的過(guò)程。唯有時(shí)間是這場(chǎng)馬拉松的裁判了。

一九六六年

————————————————————

(1) 選自《橋跨黃金城》，北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，一九九六年版。