第一堂課
小說是什么

小說是什么？

小說不是現(xiàn)實，

它是個人的心靈世界，

這個世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。

但是筑造心靈世界的材料卻是我們所賴以生存的現(xiàn)實世界。

小說的價值是開拓一個人類的神界。

我來復旦大學講課心里也頗惶惑，我不知道我能否講好，但我會盡力。這十幾周課我想用來探討一個問題。這問題雖則簡單，卻也是許多人一直在探討的，這便是：“小說到底是什么？”我的問題并非針對其在社會上的功能，并不是問它的社會位置是什么，而是它工作的目的是什么，是它本身的問題。

在進入正題之前，我想說一下我為什么要開這門課，而不愿以一種講座的形式。有許多大學和文學社團常請我去開講座，我一般都拒絕。但我接受復旦的邀請，為此花很長時間準備一門課程。動機何在？

我時常在想，我們這種人，也就是我們這種寫小說的人到底在干什么？在相當長的一段時間內，我們的位置非常奇異。當有政治運動，特別是一九四九年后政治運動頻繁的時期，我們常會成為槍，或者靶子，批評的對象或批評的工具，總是這種作用，逃脫不了的作用。歷來的運動中，作家正是成為一種意識形態(tài)的工具，無論是從正面，還是反面，很難擺脫，盡管我們花了很多時間，用了很多辦法去擺脫它。在“文革”之后，“四人幫”倒臺的時候，我們成了民眾的喉舌或心聲，當民眾感覺到有話要說，我們便搶在前邊說了。那個時期，現(xiàn)在有許多人將其定位為中國文學的黃金時代，有那么多人讀小說，而且?guī)缀趺科≌f都會引起強烈的反響，許多話都靠文學說出來，比如話劇《于無聲處》，你們復旦的一位校友盧新華寫的小說《傷痕》，陳國凱的小說《我應該怎么辦》，等等。翻開一九七八年的獲獎作品，全是那些說出了人民心里想說但是不知道怎么說，而且說不好又不敢說的話。那時候的作品很過癮，很痛快，當之無愧地成為民眾的喉舌。今天，我們小說家還被賦予一種心理醫(yī)生的功能，恐怕每一位作家都會受到讀者這樣的要求：希望你能解答一下我的問題，生活當中，人生道路上碰到的難題。在這種種情況下，作家的角色有點類似于社會學家，似乎作家有必要對這社會上的許多問題負責任、作回答。

這種情況下我經(jīng)常會想：我們到底是誰？我們從事的工作是什么？到了今天，改革開放形勢之下，各個領域里，市場占了主導地位，市場怎么說呢？它引起了知識分子和作家的深沉思考，他們有時痛恨這個市場化的社會，因市場的實用性貶低了思想的無形價值。但我個人以為，市場化倒是把很多問題簡單化而且本質化了。市場概括了民眾中大多數(shù)人的需要，這種需要比較地貼近其個人自身的需要，日?；男枰?，而不是意識形態(tài)的需要。不妨可以從市場角度看看，哪幾類文學作品、哪幾類小說的銷路比較好？也就是比較為人們需要?？辞迨袌龅囊笠苍S能使我們看清一些東西。在市場背景下，最走紅最受歡迎的是兩大類作品：一類為紀實類作品，另外一類是言情、武俠、推理類作品。也就是說前者是完全真實的，后者是完全虛假的。這兩類作品其實都滿足了人的獵奇心理，前者因其是百分之百的真實，我們對它的“奇”的要求相應地降低了，不會要求它有特別的、過分驚人的形態(tài)，一些平凡的事情，因我們知道它是真實發(fā)生的，于是就變得不平凡了。第二類作品，言情的，像瓊瑤的小說，武俠的如金庸，推理破案，科學幻想……就更好理解它滿足人做夢心理的功能了。生活如此乏味和枯燥，幾乎每一步都是按部就班，安排好了的，沒有意外之筆，此類作品就提供了夢幻。瓊瑤小說說到底就是灰姑娘的故事，出身貧苦的女孩子，最后找到她的白馬王子，同時擁有了財富。她的小說路數(shù)是符合大多數(shù)人的心理的。因為我們大多數(shù)人都不是來自特別的階層，但我們都有一種遭遇奇跡的希望。而武俠小說中的人物就更為離奇了，他們個個是超人、是異類，很滿足人的英雄心和探險心。推理小說亦很刺激，它使人體會到恐怖的快感、懸念的快感和最后謎底揭開的愉悅，也是對平凡生活的挑戰(zhàn)。

通過市場的需求，我反倒看見了文學的某一層真實面目，開始接近于事物本身。市場使文學變成了一種享受的東西。我們可以批評市場的格調不高，可以說這種傾向不好，它迎合了小市民庸俗心理，可是在它將文學變成了一種享受的東西的時候，作家脫去了一件外衣，一件社會學者的外衣，我們成為了制作人，制作小說。至于制作什么樣的小說是另外一件事情，然而，事情一下子變得清楚和單純了，就是說它告訴我們：你們不是人生的良藥，亦非人民的喉舌，你們只是制作一樣東西的創(chuàng)造者。然后再是：當我們在制作文學的時候我們應當做些什么，我們制作的是什么樣的東西。事情變得比較清楚，而且出現(xiàn)了另一種情況，它告訴我們，文學是一種專門的職業(yè)，并不是一種特異的功能，要來談文學并不是特異功能者所做的一次帶功報告，表演和啟迪一下奇異的功能，不是這樣。文學是一種專門的職業(yè)，它有它的道理，有它特定的技巧和技術。我現(xiàn)在便很想談一下這其中的技術問題。我不怕別人對我的問題反感，我就要這么直接地說，我今天在這兒來講的是一個技術問題。困難在于小說這樣一個東西，它的技術和材料同我們日常生活貼得非常非常近，這我會專門地開一堂課來講。我覺得它的困難在于它和我們日常生活貼得太近，小說使用的語言是我們日常的說話，我們怎么區(qū)別這是我們平時所說的話而不是小說里的話？我們小說里需要故事，這是一定的，我覺得小說一定要有情節(jié)和故事。這些故事我們要賦予它人間的面目，因為它絕對不是一個童話，不是一個民間傳說，它是小說，它要求一個寫實的面目，人間的面目，所以它非常容易和我們真實的生活攪和在一起，非常難以分別其獨立性。我覺得這里面有著非常大的困難，但是我到復旦來所要做的，就是這個事情，我要把它理出個頭緒來。這就需要一個學期的課程，而不是一次啟迪心智的講座。

現(xiàn)在我就想言歸正傳。

我剛才已經(jīng)說過，來此開這門課的題目是“小說是什么”。小說是什么？我會舉出很多書作例子，我將分析這些例子。一般我都選擇名著，我將以我的方式分析這些名著，來證實小說的技術性。今天第一堂課我只是想用語言做一個描繪。我想先從否定的方面來描繪一下，就是說：什么不是小說。然后再描繪什么是小說。

我們回到這個話題。小說，我們一般對小說的要求，還有我們心里面常常以為的小說是怎么樣的呢？我們常常會以為，實際上也變成了一個較為長久的認識，覺得小說反映真實，反映現(xiàn)實。那么，我就在想，如果小說所做的只是在反映真實，反映現(xiàn)實的話，那么我們?yōu)槭裁匆行≌f呢？已經(jīng)有歷史學、政治學、社會學、心理學，已經(jīng)有那么多學科來直接描述現(xiàn)實了，為什么還要小說呢？我們常常評論一部小說，給它很高的評價，就說它是歷史的長卷，它反映出了我們幾十年的，甚至上百年的歷史，我們常常會用“史詩”這個名字，去給我們認為最好的小說命名。但為什么小說不是歷史？再換一句話，是不是說，小說是以具體生動的面目反映歷史？如果是這樣的話，那么我們如何裁定小說的價值？我們應當從哪一面來檢驗其價值？是在于生動的面目之下的深刻廣闊悠久的歷史意義，那我們又為什么不直接地研究歷史，而要用小說？如果價值在于其生動的面目，那么這生動的面目，又是什么內容？

這句話繞過來繞過去，又繞了回來，到底小說是什么？我今天提出這個問題，也實在是被逼得沒路走了。為什么說呢？因為長久以來，我們以為真實是我們的目的，尤其是在文學走過了一個相當長久的虛偽的道路以后，我們非常重視真實，真實是我們的理想。文學，好像其理想是真實。我們花了許多力氣和代價去爭取到小說的真實，可今天我感到非常困惑的是，真實是否真的是小說的理想。張藝謀的電影《秋菊打官司》，它真是真實，它用當?shù)氐娜罕娮鲅輪T，說了本土的地方方言，他讓大明星鞏俐拼命靠近生活。它已經(jīng)把生動的面目這一層上的真實做到家了。我們如果說小說是用生動的面目反映深刻的歷史的話，張藝謀，不管怎么說在生動的面目這一層上真實到家了，他不能再真了，電影的材料要比小說具象和真實得多，那我們還能做什么呢？

接下來更進一步的，出了那么多紀實的作品，我覺得這個打擊也是非常大，譬如說《毛毛告狀》。去年上海電視臺“紀錄片編輯室”搞的這部紀錄片，我覺得它真的是很真實，而且我覺得它具有著真實的價值，它的真實把我們很多虛偽的東西，假的東西，錯誤判斷的東西，都推翻了。譬如說它跟蹤追拍的那個女人，毛毛的媽媽，到上海來做短工，和一個殘疾的男人有了這樣的關系，然后生了孩子，那個男的卻不肯認這個孩子，她就抱了孩子到上海來找，一定要孩子的父親認她。我一下子就想起了我們小說和電影中很多的這一類，我們所謂的農村小保姆的形象。曾經(jīng)有一部電影，得過“金雞獎”，叫《黃山來的姑娘》，它所描繪的那個女孩子，那么溫順，那么賢良，逆來順受，忍辱負重，最后回到農村，得到自己應有的幸福。而《毛毛告狀》這里面的女孩，全然不是這樣子，她非常勇敢，她豁出去了，她才不管自己的形象如何，她就是要向這城市討還自己的權利，爭取自己的利益?！睹鏍睢犯嬖V我們，我們所做的“真實”，很多都是出毛病的。你們看，在生動的面目下的歷史事實，人家紀錄片也真實到這份上了，我們還能做什么？到頭來還是那個問題：小說到底是什么？我們究竟要做什么？假如我們所做的不是說一定要反映真實的話，那我們應該做什么？我們并不是制造偽善，也不是制造虛假，這一點很清楚，但我們也不是制造真實，那我們究竟要制造什么呢？

在這兒我們已經(jīng)繞到一個圈子里去了，我們還是不知道小說是什么。我們過去對小說的觀念看來不對，這條路走不通，因為我們如果是這樣子要求真實的話，我們走啊走啊，就走到《毛毛告狀》那里去了，就是說，徹底地放棄虛構的武器，向真實繳械投降。

那么現(xiàn)在我就想從正面來描繪一下這個小說的世界，或者說給小說下個定義。我想先用別人的話來說一下，用別人的話并不是說他們是什么權威，只不過他們說得比我說得好。我第一要引用俄裔美國作家納博科夫（《洛麗塔》《微暗的火》的作者）的話，他有一部作品《文學講稿》，我建議大家讀一下，不必讀那么多，他后面分析了很多名著，他分析的方法和我不一樣。但他前面有一篇文章不長，譯過來約幾千字樣子，題目叫《優(yōu)秀讀者與優(yōu)秀作家》，我覺得這篇文章應該熟讀。這篇文章非常有意思。其中有句話是這么說的：“沒有一件藝術品不是獨創(chuàng)一個新天地的。”這句話是雙重否定，后面這段話僅是過渡的，不怎么重要：“所以我們讀書的時候第一件事就是要研究這個新天地，研究得越周密越好。”重要的是下面：“我們要把它當作一件同我們所了解的世界沒有任何明顯聯(lián)系的嶄新的東西來對待?！蔽矣X得這句話有兩個重要點：第一個是“同我們所了解的世界沒有任何明顯聯(lián)系的”；第二個是“嶄新的”。接下來該文還有句話，帶有些定義性的，比較簡單一些，不妨記下來，作為以后研究的一個前提吧。它說：“事實上，好小說都是好神話。”這是納博科夫對小說的定義。他的定義對于我來說非常重要，我覺得他說得非常好，所以我就用了他的話。

還有一個人，也說過類似的話，這個人是一個中國的當代評論家，叫李潔非，我想你們會比較熟悉。他評論過我的一篇作品，在《當代作家評論》一九九三年第五期上面，文章題目叫作《王安憶的新神話——一個理論探討》，他里面也談到了納博科夫的“好小說都是好神話”的意思，并且試圖解釋什么叫神話，我也利用他的解釋。我覺得他解釋得挺好，也符合我的觀點。他的話是這么說的：“小說該當如小說自己的邏輯來構作、表意和理解?！本褪钦f應當有小說自己的邏輯。我覺得“小說自己的邏輯”這句話相當重要，我們可以說以后的幾堂課都是在研究小說自己的邏輯。李潔非還有話：“神話的本質，實際上乃是對于自然、現(xiàn)實、先驗的邏輯的反叛。”他提出反自然、反現(xiàn)實，“它拒絕接受這種生而被給予的‘真實’?！边@句話有點繞，但還是可以理解的。“它”指神話，“它拒絕接受這種生而被給予的‘真實’。而欲時間、人和命運皆以另種方式發(fā)生或存在……”這段話提到神話的本質，還是前面那句話，它有自己的邏輯，它有自己的時間、人和命運。這時間、人和命運全都是和我們現(xiàn)在的自然、我們所以為的自然現(xiàn)實反叛，不一樣的?！斑@世界以其自己的價值、邏輯和理由存在著，你不能經(jīng)歷它，但是你卻能感受它、體驗它，你的感受的真實性告訴你這世界的存在不容否認?！边@又是一個非常矛盾的地方，它首先是講，這世界顯然不是一個真實的東西，你不能經(jīng)歷它，可是你能感受它，你的感受卻是真實的，“你的感受的真實性告訴你這世界的存在不容否認”。這里很矛盾，首先他強調它是不能經(jīng)歷的，其次他強調當你感受它的時候，你是有真實感的。困難以及美妙就在于此。這是我用了別人的話對小說進行的描繪和命名。

那我自己對小說的命名是什么呢？我命名它為“心靈世界”，很簡單。我為什么叫它“心靈世界”呢？因為我覺得它的產生是一個人的，絕對絕對是一個人的。它不像別的東西，比如電影，聯(lián)合了很多很多因素，如它這種近代科學技術的產物，不可避免地要受到社會、大眾、市場等的要求。我覺得小說是一個絕對的心靈世界，當然我指的是好的小說，不是指那些差的小說。我是說小說絕對由一個人，一個獨立的人他自己創(chuàng)造的，是他一個人的心靈景象。它完全是出于一個人的經(jīng)驗。所以它一定是帶有片面性的。這是它的重要特征。它首先一定是一個人的。第二點，也是重要的一點，它是沒有任何功用的。它不是說，最早這世界上沒有椅子，人為了坐的需要發(fā)明了椅子，然后在使用的過程中，檢驗著它的合理性使其越來越合乎使用的需求。而小說絕對是一個沒有功用性的東西，它沒有一點實用的價值的。我記得有一次和一位畫畫的朋友討論，說為什么這個世界上有許多好的藝術家都是同性戀者。當然有很多種解釋，這個朋友他有一個解釋我覺得很有意思。他說很簡單，同性戀是一種沒有結果的，沒有用的情欲。它不像男女之間可以生孩子，可以組織家庭，同性戀之間的感情是最無用的，而藝術就是最無用的。他的解釋可能不合乎事實，但也是指出藝術的不實用性質。所以我覺得小說一定是帶有不完全的，不客觀的，不真實的毛病，用常說的話，它很主觀。但我不喜歡主觀這個詞，似乎太科學，也太冷靜了，我倒喜歡一些更加和人性有關系的東西。我就給它命名為一個“心靈世界”。這是我個人對它的命名。

現(xiàn)在我說出了這個世界，但實際上我是否能夠真正地解釋，然后說服你們，并不知道，我只是告訴你們了，有這么一個世界。這個世界我們對其基本的了解，和我們真實的世界沒有明顯的關系，它不是我們這個世界的對應，或者說是翻版。不是這樣的，它是一個另外存在的，一個獨立的，完全是由它自己來決定的，由它自己的規(guī)定、原則去推動、發(fā)展、構造的，而這個世界是由一個人創(chuàng)造的，這個人可以說有相對的封閉性，他在他心靈的天地，心靈的制作場里把它慢慢構筑成功的。我們說它封閉也不對，因為這個人的心靈一定受到他的經(jīng)驗的影響。我所說的封閉只是指制作它的過程，制作它的環(huán)境是封閉的，他一個人的。它帶有很強的心靈特征，即完全個人的精神的特征，你是怎樣的人，怎樣的性情、性格，都會在此有所表現(xiàn)，而且，絕對只是你個人的。你這個個人里面，沒有真理性的，沒有什么道理的，沒有什么大家可以公認的對和錯這一說的，沒有是非，不是可以被大家用科學的東西或用社會意識形態(tài)的東西去檢驗、規(guī)定、衡量，沒有這一說的，完全由他個人所決定。它的存在有一種反自然的性質。它不是和自然同一的，好像太陽早上從東方升起，晚上從西方落下，這就是自然。它卻不一定這樣。它完全不一定這樣。它有它自己的升起和落下。所以它也是反現(xiàn)實的，一定是另外的。這一點我們一定要搞清楚。當我們看到一個東西，完全和我們真實的生活一模一樣，何苦再要去制作這樣一個生活翻版呢？我們就不得不懷疑它的藝術性質了。

現(xiàn)在我們就算知道了它有自己的規(guī)則、性質、發(fā)生的原因、發(fā)展的邏輯和它自己的歸宿、結局，那么它是怎樣的形態(tài)呢？我現(xiàn)在用“形態(tài)”這個詞。首先它是以講故事為形式的。它不是詩，它也不是散文。故事應該怎樣，這是另外討論的事情，也許有人說這樣是故事，那樣不是故事，這是另外一個問題。但是這一點沒有問題，它是有故事的，它一定是以講故事的形式。然后它是以語言作材料的，它不是圖畫那樣以色彩線條作材料，也不像音樂那樣以節(jié)拍音符作材料，它是用語言作材料。這里帶來一個很大的問題，我剛才也順帶說了一下，這里有很大的矛盾。第一我說它是一個反自然反現(xiàn)實，獨立的個人的心靈的世界，但現(xiàn)在我又說它使用的材料是語言，它的形態(tài)是故事。這里就有一個很大的矛盾，這矛盾是什么呢？小說語言是我們這個現(xiàn)實的生活所使用的東西，我們必須用我們現(xiàn)在所說的、所用的語言去表現(xiàn)它。我們沒有別的工具，我覺得詩人還方便一些，詩人可以用一些反現(xiàn)實的語言，而我們不能。我們不能使用那種詩句一樣的，抒情式朗誦式的語言。我們只能用一些最最日?；恼Z言，而且我個人也覺得最好的小說應該用最日?；恼Z言。比如我說你應該吃飯了，那我無論如何都得用“你應該吃飯了”而不能用別的語言去說。這是一個很要命的事情。所以我們所用的材料——語言，是非常寫實化的。這里的矛盾可以看出來了，我們這個世界是心靈的，獨立的，拒外的，封閉的，可它材料又是那么現(xiàn)實。首先它的語言就是我們平時所用的一切的語言，其次還有，語言要說成一個故事，這故事所要求的邏輯、發(fā)展也是現(xiàn)實的。我們畢竟不是神話。“好小說都是好神話”，那是一種描繪性的形容的說法，但實際上小說不是神話，這一點大家都知道。它只是具有神話的某一種特性，但是在形式上它不是神話。我們說一個人到某地去，他必須是走去或坐車、坐飛機去，不能想象他是飛去。所以故事的發(fā)展、進退、動靜全都是人間常態(tài)。這也是很討厭的事。一個心靈的世界，我們已經(jīng)強調出它的反自然、反現(xiàn)實，但這里面又出現(xiàn)一個問題，它所使用的材料全都是寫實的材料，都是人間常態(tài)，人間面目的。那我們怎么辦？

接下來引起了又一個問題：這個心靈世界和我們這個現(xiàn)實的世界的關系是什么？也許我們這幾堂課主要要解答的就是，這個關系是什么？我想道理上是可以說得清的。道理上是什么呢？就是材料和建筑的關系。這個寫實的世界，即我們現(xiàn)在生活在其中的世界實際上是為我們這個心靈世界提供材料的，它是材料，它提供一種藍圖也好，磚頭也好，結構也好，技術也好，它用它的寫實材料來做一個心靈的世界，困難和陷阱就在這里。然后我再引用一下納博科夫的話，還是在《文學講稿·優(yōu)秀讀者與優(yōu)秀作家》里面，這句話說得非常好，他說：“我們這個世界上的材料當然是很真實的（只要現(xiàn)實還存在）”，他首先承認了我們這個世界的材料是真實的，“我們這個世界”是指小說世界，“但卻根本不是一般所公認的整體，而是一攤雜亂無章的東西。作家對這攤雜亂無章的東西大喝一聲：‘開始！’霎時只見整個世界在開始發(fā)光、熔化，又重新組合，不僅僅是外表，就連每一粒原子都經(jīng)過了重新組合。作家是第一個為這個奇妙的天地繪制地圖的人，其間的一草一木都得由他定名”。這段話解決了兩個問題，一個是它幫我確定了這樣的想法，就是我們的現(xiàn)實世界是為那個心靈世界提供材料，這個材料和建筑的關系我想是確定了。而第二個很重要的事情，就是說這個材料世界是一堆雜亂無章的東西，在我們眼睛里不是有序的、邏輯的，而是凌亂孤立的，是由作家自己去組合，再重新構造一個我所說的心靈世界。這樣一來從道理上大約已經(jīng)把這問題說得差不多了。我們生活在一個現(xiàn)實的世界，只要我們承認這個現(xiàn)實還存在，我們便當然地要使用現(xiàn)實的材料。納博科夫，他也同意用真實的材料，用我們這個世界的材料。

然后，我們的問題是：這個我所謂的心靈世界的價值何在。這也是我們今后的課程所要回答的問題，我要以一些名著來分析證明問題?，F(xiàn)在，我以語言來說明的只有很簡單的一句話，那就是開拓精神空間，建筑精神宮殿。讓我們以“好小說都是好神話”這句話來追溯往事，看看原始人眼睛里的世界，也許能夠幫助我們有所了解。原始人眼中的世界，可說就是那堆“雜亂無章的東西”。他們沒有前人的經(jīng)驗、歸納和總結，他們赤手空拳，僅憑借個人的情緒、感受以及心靈幻象去看世界，他們的思想特別自由，簡直無所不至。又由于他們不了解這個世界，世界便在他們心目中充滿了神力。他們抱著無上的神圣感，對這世界充滿了崇高的敬仰。而這種自由和神圣均是在不真實的基礎上的，他們提供給我們一個不真實的世界，這世界里充滿了不可思議的精神建構和靈魂活動，為我們開辟了另一個空間領域。

其實，當我們觀望原始人的創(chuàng)作時，心里所追尋的就是一個不真實的世界，那里有著不為我們所知的邏輯、規(guī)則、起源和歸宿。我們心里充斥了另一種完全不同的經(jīng)驗和感情，這是真正的創(chuàng)造，真正的造物。它擴展了我們的存在，延伸了真實世界的背景和前景。

然而，有趣的事情卻在這里，當原始人在洞穴里描畫著那些變形的飛禽、走獸、人物，他們原來是在探索與尋找世界的真實面目。他們一代代地朝著真實走來，留下他們的足跡，我們所稱之為“文明”的東西。經(jīng)過漫長的道路，他們終于走出迷霧，具有神力的超人和英雄在一項項科學技術的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明之后，漸漸隱去了他們的身影。世界變得清晰、明了，藝術也一步步地走向寫實。真實的限制也越來越嚴格，一丁點微小的差異也瞞不過我們的眼睛。人們最初是將“知道的”畫下來，于是側面的人物和動物也會有兩只眼睛和兩只耳朵；然后，人們認識了事情的錯誤，便描畫他們“看見的”東西，透視的技術也形成了；再接著，更苛求的革命來了，僅僅是“看見的”還不夠，而是要表現(xiàn)更確切的“看見”，那就是在瞬息萬變的光色之下所看見的某一片刻。所以，你別看印象派的作品模模糊糊、模棱兩可的，其實它更接近世界的真相。好了，藝術就這樣成了創(chuàng)造真實的事情。小說，其實就是在這樣的科學和民主的背景之下產生的，它是近代的產物，寫實是它牢不可破的外衣。到了二十世紀，幾乎所有的“好神話”都消失了，它們被真實取代。

事實上，我以為現(xiàn)代的作家們都在為小說的現(xiàn)實困擾，他們想盡一切辦法，要將小說與真實拉開距離。他們從各種理論中去尋找途徑，從心理學去找畸形反常態(tài)的人性表現(xiàn)，或者從相對論中找到時空錯亂的根據(jù)。拉美文學大爆炸則亮出了“魔幻”這一個武器，它促使作家們到消失的神話中再度發(fā)掘寶藏。然而，現(xiàn)實是日趨成熟的一個世界，多少人在其間生存，出于需要為它加磚添瓦，它是那么堅固，有著巨大的力量，它束縛著人們的想象，比人們自以為的更要固定。所以，在現(xiàn)代小說所有一切的變形反常的外表之下，其實還是一顆現(xiàn)實的心。

我舉一個近在眼前的例子，就是上海作家陳村的一篇小說《一天》。小說寫一個名叫張三的人，在一天之中，度過了他從開始上流水線作業(yè)直到從流水線退休下來的一生勞作與生活。這是一個不真實的故事，誰也別想在一天之中過完幾十年，它具有神話的特征，可惜只是一個外部的特征。事實上，它是在影射大工業(yè)生產方式中人生的蒼白單調和枯乏，是對現(xiàn)實的描繪。二十世紀的作家，總是難以走出影射、象征式的描繪，我們實在被現(xiàn)實纏繞得太緊了。

而我們也許會發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代的文學中，作出更大貢獻的往往是身處現(xiàn)實邊緣的作家，比如猶太人、婦女、少數(shù)民族、同性戀傾向者、殘疾者。這或許是因為他們所處位置與現(xiàn)實保持一定距離的緣故，他們比較自由一些，可以縱情他們的想象，背叛真實和自然。

回過頭去再談這個心靈世界的價值何在。我們已經(jīng)知道，它的價值不能由它的真實性來判定，那我們如何來界定其價值？舉例而言，奧林匹克運動會，美國運動員劉易斯創(chuàng)造了一個極迅速的短跑記錄，這個記錄應該說是無必要的。因為這個世界上有火車，有飛機，有非常先進的交通工具，何必要這個速度呢？而且這個速度也非常人能達到的，僅只個別人才能達到的，因此可說是不實用的速度。它的意義在于，在世界上設立了一個很高的標準，或者說設立了一種理想，人的速度的理想。它也許沒有用處，可是它照耀我們平凡的人世，顯現(xiàn)了神力。再比如說數(shù)學里的哥德巴赫猜想，陳景潤研究的，也是一個沒有用處的東西，并不是能夠迅速地投入到生產之中去，創(chuàng)造財富、創(chuàng)造有效益的東西，它的價值在于什么呢？它也是標志了一種神力，一種人的思維的神力，表明人的智慧、人的邏輯思維能夠達到一個什么樣的高度。我覺得藝術也是這樣，它就是設立一個很高的境界，這個境界不是以真實性、實用性為價值，它只是作為一個人類的理想，一個人類的神界。這也就是“好小說都是好神話”的意思。但我覺得這樣光說道理，還是說不太明白，也不很具有說服力，需要舉些實例來做證明。這就是以后我們的課程所要做的事情。