文學的緊張——《公開的情書》、《飛天》與八十年代“主流文學”
程光煒
在《“另類”姿態(tài)和“另類”效應——以汪曾祺〈受戒〉為中心》
一文中，錢振文對“京派”老作家汪曾祺（“文革”時為樣板戲《沙家浜》編?。┑男≌f《受戒》1980年未受阻攔而獲得《北京文藝》“優(yōu)秀短篇小說獎”的復雜原因作了初步探討。他認為，“主流文學”在八十年代重新集聚時對內(nèi)部“異端”文學雖保持著一定警覺，但對像汪曾祺這種“另類”作家和“另類”文學還未掌握有效的批評手段。可能“主流文學”這時已把它視為“多樣化”文學樣品之一，而把防范眼光集中到“內(nèi)部”的某些越軌作品上。上述跡象，表明“主流文學”與“京派文學”出現(xiàn)了一定程度的和解，也說明“異端”的外延、內(nèi)涵和定位標準在新時期語境中所發(fā)生的微妙變化。錢振文的文章，對當代文學研究僅僅點到為止的“汪曾祺現(xiàn)象”作了推進性的研究。
我想就他的話題討論另一個問題：在八十年代，“主流文學”是怎樣面對“內(nèi)部”問題的？比如，對靳凡《公開的情書》、劉克《飛天》這樣與汪曾祺《受戒》不同的“傷痕文學”，它為什么表現(xiàn)出那樣的憤怒和不安？它是在什么基礎上把前者視為八十年代的“異端”的？這種關注可能牽涉到八十年代“主流文學”的復雜構成，也牽涉到評價具體文學作品的不同看法，例如，怎么看那些“定論”、什么是“越軌描寫”，為什么對那段歷史可以在報紙上重新“評價”，而到了文學作品中，則成為很大的“問題”，等等。另外，以兩篇小說為例，人們更希望了解，正在與時俱進的“主流文學”是否仍有一道最后的“底線”不能觸動，不可冒犯？對這個話題的探詢，也許會面對一個根本的問題。
一、“主流文學”的再度集聚
熟悉八十年代初文學情況的人都知道，在文學界，由于“改革派”內(nèi)部“開明”與“保守”之間，在認識和評價“當代史”的問題上出現(xiàn)了較大分歧，使新時期文學創(chuàng)作在一個時期內(nèi)呈現(xiàn)出混亂的狀況。在這個期間，文學創(chuàng)作和評論存在緊張的關系。有不少作品發(fā)表后受到批評，甚至嚴厲的處罰。有的作品雖然揭露了社會“矛盾”，卻受到充分肯定。在“文革”后期，關于香花／毒草、主流／逆流、現(xiàn)實主義／反現(xiàn)實主義的文學評價“標準”本來已經(jīng)不成問題，但1979年后，隨著這些“標準”在評價、認定文學作品時出現(xiàn)的波動、變形和反復，則使當代文學的認定系統(tǒng)陷入困境——由此可以看到，這種“危機”又在某種程度上鼓勵了文學創(chuàng)作的探索和發(fā)展，同時加劇、激化了文學與評論的矛盾，這在本階段當代文學動蕩不安的時期里表現(xiàn)非常明顯。
導致上述狀況的深層原因，是二十世紀七十年代末中國社會發(fā)展模式調(diào)整之后出現(xiàn)重心振蕩。誰的心里都清楚，“文學”失去了“前哨”陣地，從而削弱了對社會生活的支配地位，它必須、也只能與“經(jīng)濟建設”分享“改革開放”的社會資源。在這種情況下，五十至七十年代文學對主題、題材、典型形象、創(chuàng)作方法的定義和詮釋都要發(fā)生重大的變化。于是，與五十至七十年代單一化的“主流文學”不同的是，八十年代的“主流文學”出現(xiàn)了雙重變奏的現(xiàn)象，“內(nèi)部”出現(xiàn)了“雜音”。一方主張對當代文學前三十年被壓制的文學價值觀“解禁”，比如現(xiàn)實主義廣闊的道路、干預生活、人性論、現(xiàn)代主義傾向等等。他們明確提出：
我們的題材所以寬闊，第一，因為我們確實是世界上最偉大的國家之一。美國沒有我們歷史長，美國無產(chǎn)階級至今未鬧成革命。蘇聯(lián)比我們的國土大，但歷史沒有我們豐富。我們這個國家，現(xiàn)在的事業(yè)是這樣雄偉，比已經(jīng)做過的事業(yè)更加轟轟烈烈，更加偉大。
另一方則要求文學繼續(xù)堅守“前哨”地位，他們雖然贊成在政治上為受到批判的作家作品“撥亂反正”和“落實政策”，但并不認為導致文壇某些冤假錯案的價值體系因此完全“過時”，相信后者在改革開放年代依舊具有歷史和思想的活力。1979年，青年作家和編輯李劍在《河北文藝》第6期上發(fā)表的《“歌德”與“缺德”》一文，事實上從“民間”角度支持了上述主張，并再次證明這些觀點在當時依然擁有并不單薄的社會基礎。作者把八十年代文學重新拉回到一批政治詞匯之中，繼續(xù)用主流／逆流的思維方式來看待當下的文學創(chuàng)作，“在階級社會中，只有階級的作家，沒有超階級的所謂‘田園詩人’”。在他看來，“十七年文學”毫無疑問仍然可以作為評價“八十年代文學”的一個“標準”，“我們的文學，是無產(chǎn)階級文學，它的黨性原則和階級特色仍然存在”。不過，值得注意的是，“開明派”盡管在處理“歌德與缺德風波”過程中采取了壓制態(tài)度，但最終還是以彈性的方式與“保守派”達成了某種妥協(xié)，原因即在他們也不認為李劍文章在“原則”問題上出了很大“問題”。
主流文學“內(nèi)部”表述上的“復調(diào)性”，表明盡管社會“重心”發(fā)生了偏斜，仍有一部分人傾向把“文學”放在比“經(jīng)濟”更重要的歷史“等級”上。“文學”在八十年代初仍然被視為與“導向”“立場”“陣地”同一的東西。但它更清楚地表明，“主流”內(nèi)的“開明派”試圖將文學與經(jīng)濟分離的努力并不是通行無阻的。值得注意的是，八十年代的一些文學史表述基于歷史的天真，依然為讀者“重塑”了一批受到“主流”壓制的作家作品的“受難”形象，而沒有注意到“主流”本身的分化和分歧。他們試圖用“經(jīng)濟建設”的現(xiàn)代性壓倒“主流文學”的現(xiàn)代性，卻沒有對“現(xiàn)代性”本身的多層化和復雜性給予足夠的重視。這種簡單化的文學史表述，使得對以《公開的情書》為代表的一批所謂“爭鳴作品”的認識一直止步不前。
以上文學環(huán)境，以及通過分歧、斗爭、妥協(xié)和變通而艱難“集聚”的新的“主流文學”，為我們重新認識《公開的情書》和《飛天》與“主流文學”的關系提供了一個真切而復雜的歷史場域，并幫助我們產(chǎn)生了以下認識：隨著“四人幫”倒臺而沉默三年之后對“主流理論”的頑強堅持，正好說明新時期“主流文學”的構筑不可能“超越”特定的歷史文化環(huán)境。八十年代的文學知識分子，一般都視李劍等人的文章為極左言論而痛加貶斥，看作“主流文學”之外的“逆流”，而沒有對自己所處的社會“環(huán)境”作深刻辨識，反而用膚淺的“斷裂論”來處理當下復雜的文藝問題。在文藝界團結一致向前看的和平、安詳?shù)囊慌煞諊?，他們無法理解，當然也沒有意識到，傳統(tǒng)的意識形態(tài)文化（即“傳統(tǒng)”的主流文學意識）仍然作為一種文化無意識頑強地存在?！皥F結一致向前看”雖然提供了一整套異于“十七年”的文化范疇，為文學知識分子的精神釋放規(guī)劃了一個盡可能寬闊的話語空間，但這并不表明“文學話語”與“政治話語”之間的深刻矛盾就此而消除。無論“傳統(tǒng)”的主流文學還是“新時期”的主流文學，在對當代中國主流文學“內(nèi)部”問題的認識和判斷上其實并無本質的區(qū)別。歷史的腳步有沒有可能在現(xiàn)代性的門檻上縮回去？文學知識分子有沒有能力真正獲得評價乃至主宰近現(xiàn)代歷史的權力？小說《公開的情書》和《飛天》的作者似乎無法理解這些遠比其文學想象復雜而艱深的歷史與思想命題。正是在這一基礎上，兩部小說的文學敘事與“主流文學”勢必會發(fā)展成為一種水火不容的關系。
二、《飛天》的“出軌”敘事與“新時期”定論
其實早在八十年代初，“主流”就曾努力對“新時期”作出過符合自己歷史意愿的權威表述。例如，一位權威人士針對文藝界出現(xiàn)的“混亂狀況”明確指出：
對過去黨的歷史上發(fā)生的事情，對反右、十年文化大革命，我贊成少寫。如果將過去黨的歷史上發(fā)生過的錯誤，在文藝作品中表現(xiàn)，也要占百分之五十五，那么，這樣也就是黨本身的錯誤了……我們要堅持四項基本原則，既然有所堅持，就必然有所反對。
然而，雖然這種主題向度再次維護了“主流”的威信，以“定論”的方式將歷史聲音重新置入經(jīng)濟建設的現(xiàn)代性之中。雖然文學批評在指責作家時仍然銳不可當，但是，經(jīng)濟建設的現(xiàn)代性已經(jīng)在瓦解革命的現(xiàn)代性，抵擋革命神話敘述的再度壓制，給敘述歷史“悲慘故事”的作家們以有力支持和大開方便之門。這便是以《飛天》為代表的一批猛揭“社會檔案”歷史隱秘頻頻出手的寫作由來。可是，“主流”的“定論”卻儼然如中流砥柱，絲毫不退卻，這便是批評與這些作品關系一直欠佳到今天仍未徹底改善的歷史成因。雖然，人們不得不懷疑，在“新時期”語境中重新使用“百分之五十五”這種機械論的言論是否有效，它能否再一次地主宰歷史。
劉克小說《飛天》敘述的故事是：1960年，農(nóng)村姑娘飛天的母親在大饑荒中餓死，她被迫“手提竹籃子，肩挎花布包，滿身塵土”到外地逃荒，幸被黃來寺文物管理處的年輕職工海離子和老和尚收留。在苦難歲月里，這對年輕人逐漸萌生了愛情。有一天，某軍區(qū)謝政委在參觀黃來寺時偶然結識了年輕貌美的飛天，他希望她到部隊當兵。飛天也想借此改變自己的“身份”，以便復員后與海離子結成百年之好。韶光飛逝，在謝政委身邊做保健護士的飛天日夜思念著海離子，渴望早日與他重逢。但是，就在一個大雨滂沱的晚上，飛天被謝政委奸污，而且懷上身孕。飛天想立刻復員，以此擺脫謝政委，卻無臉再見海離子。于是，軟弱而走投無路的她最終被謝政委安排在一個療養(yǎng)院做了人工流產(chǎn)，日子一長，兩人之間的關系竟發(fā)生了莫名其妙的“變化”，時間拉近了親密距離。后來，飛天終于醒悟，但當她重返黃來寺時，對人生早已心灰意冷。1966年夏，“文化大革命”在全國大興，被紅衛(wèi)兵揪斗的飛天在迫害中精神失常。在小說結尾，受到江青提拔的謝政委驅車從變瘋了的飛天身邊馳過，在他車上，坐的是另一個嬌艷的姑娘?！?/p>
小說發(fā)表于《十月》雜志1979年第3期。像當時許多“傷痕小說”一樣，作品充滿了感傷的，甚至有些矯情的色彩。它還令人聯(lián)想到晚清某些“始亂終棄”的淺薄小說故事。不過，與大多數(shù)“傷痕文學”處理歷史的方式不同，它所指責的不是“文革”“出身論”等虛幻籠統(tǒng)的政治概念，不是農(nóng)村基層和街道干部中的所謂“惡人”，而是具體而實在的黨的高級干部謝政委。也就是說，小說無意再受將“文革”罪惡歸咎于“四人幫”這一“新時期”定論的制約，而試圖僭越該敘述框架，將思考鋒芒直指某些支撐著上述悲劇的體制性的因素。通過小說作者試圖告訴讀者，謝政委絕不是一個孤立的“個人”，他背后有一個更廣大無邊的由“特權”“封建主義”“等級”“制度”等因素所構成的社會基礎。謝政委們手里掌握著比基層干部和街道惡人更為廣泛而缺乏制約的“權力”。在筆者看來，《飛天》作者當時對歷史的反思還不具備更深透的眼光和完整的能力，它的尖銳之處，在于避開不及物的人物塑像，而對這位大人物做了具體形象的實寫。
細讀作品，作者還想告訴我們，環(huán)繞在飛天周圍的是一個極其嚴密的“社會權力網(wǎng)絡”。從“1960年”到1966年“文革”，從“老家”到“黃來寺”“部隊”和“療養(yǎng)院”，對飛天的人生愛情悲劇的敘述實際已超出言情小說的敘事能力，它只能在中國政治小說的敘事框架中才能最終完成。因為，逼迫她逃出家鄉(xiāng)的是“大躍進”所釀成的“大饑荒”，將她愛情扼殺于搖籃之中的是謝政委，接踵而至的“文革”則將她逼瘋。一個由愛到死的悲慘故事，在“規(guī)訓與懲罰”的歷史預設中就這樣被草草地完成。這種情形，令人想起?？聦Ψ▏鐣Y構犀利而深刻的描述。撇開小說原作對飛天個人歷史表面而濫情的鋪陳不談，稍有判斷力的研究者預感到，《飛天》這一粗糙的文學敘述，將會比王蒙、劉心武、張賢亮等“傷痕文學”的主將們對“主流文學”的核心理念造成更大的挑戰(zhàn)和沖擊波。
《飛天》這種“出軌”的描寫，引起了不少批評者的警覺和激切反應。燕翰認為，《飛天》的“錯誤傾向”突出表現(xiàn)在，它將“五十年代末到六十年代初”的“自然災害”，與“在黨的領導下，以堅強的意志和高度的組織性紀律性戰(zhàn)勝了困難”的歷史真實相對立；只看到“文化大革命的十年浩劫”，而看不到黨和廣大人民群眾同林彪、“四人幫”所進行的“激烈搏斗”中，“社會主義大地仍然顯示出”的“光明”；作品在對謝某人“骯臟靈魂”的描寫中，“大事渲染其通行無阻的原因在于他的權力和特殊地位”。他認為，正是這種過激偏頗的描寫，引導出了“那種對生活的冷漠、絕望與超生脫世的思想情緒”，引導出了對“典型”“真實性”“反映時代”等等“主流文學”真理性概念的錯誤理解和藝術表現(xiàn)。于是，他嚴正指出：“社會主義文學對社會生活陰暗面的揭露，對社會上某些缺點、錯誤的批評，同批判現(xiàn)實主義文學對社會的批判，其社會效果是根本不同的”，“悲觀和絕望常常是舊文學的特征，而社會主義文學則應當與悲觀主義徹底決裂”。
田均、梁康在文章中激動地表示：“由小說情節(jié)場面自然流露出來的思想傾向，卻不能不使人歸結到：飛天的悲劇似乎是整個社會主義制度所造成的……社會主義并不能拯救像飛天那樣軟弱愛哭的孤女，封建特權的羅網(wǎng)始終籠罩著她……似乎社會主義法制允許這種封建特權任意泛濫和蔓延的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/09/03/12405232854302.png" />
有意思的是，兩篇文章均出自《解放軍文藝》《時代的報告》等代表軍方觀點的雜志。從“文革”到“文革”后相當長的時間里，“軍人”成為大眾的精神榜樣和歷史的化身。在中國的語境中，“歷史”往往有高不可攀的文化身份，具有裁決是非的威信和能量。之所以搬出歷史作為小說——尤其是“犯錯誤”小說的主宰，是因為歷史是正統(tǒng)，是范型，小說不過是一種附庸。在以上批評文章中，作者在指出《飛天》的“錯誤思想傾向”的同時，明顯是要維護這樣一些概念，例如“文化領導權”“原則”“社會主義”等等。這說明，歷史與文學本來就不處在同一“等級”，這些概念則是用來闡釋這一差別的一種標尺。不過，與將“暴露”統(tǒng)統(tǒng)設定在禁區(qū)范圍的五六十年代文學不同，這時的文學創(chuàng)作被允許可以局部地涉及上述“概念”，卻是一個值得注意的新情況，值得深思。但是，新的“堤防”同時在這一過程中浮現(xiàn)，那是一些邊界、標志、游客止步和哨所之類的東西。
問題是，《飛天》偏偏要挪移這一屬于“內(nèi)部”的界標，而汪曾祺《受戒》則對自身的“邊緣性敘述”相當滿足。對于在新時期仍習慣用主流／逆流、中心／邊緣、官方／民間、合法／非法看問題的“主流文學”來說，《飛天》和其作者顯然是要在一個“既定”的大歷史故事中抽離出另一個故事。這當然決定了它獲得的待遇要與《受戒》得到的“寬容”有天壤之別，也當然會與前者發(fā)生激烈的沖突。但是，“新時期”定論怎么確立？新出現(xiàn)的批評方式是：將“自然災害”“謝政委”“封建特權”等等不利因素從“社會主義”本質論中抽離出來，通過顛覆個別敘事的不可靠性，使“主流文學”的精神終極價值最后得以鞏固。
二、“公開”的和不能“公開”的
在我們的歷史記憶中，什么東西“公開”，而什么東西不能“公開”，是有嚴格規(guī)定和界限的。很長一個時期里，我們耳熟能詳那種“公開”地進入社會“公共空間”的，只能是“社論”“最高指示”“評論員文章”“報告”“講話”“文件”等等，除此之外的言語系統(tǒng)則處于關閉狀態(tài)。
按照一般語言學理論，“語言”的一項最主要的功能就是與人“交流”。因此，失去“交流”功能的，很難稱得上是一種語言現(xiàn)象。然而，歷史上向來有“正史”和“野史”之分，在正史的強大壓制下，野史往往只能退縮在社會的角落，在“民間”的層面與人交談或傳遞流言蜚語，或在歷史上以“禁毀小說”的形象出現(xiàn)，讓讀者大可不必當真。在當代文學的前三十年中，存在著諸多如地下詩歌、作家私人通信、手抄小說這樣的“禁毀作品”。在新時期，它們的“邊緣”形象被充分放大，進入“主流”作品的行列，例如白洋淀詩歌、《第二次握手》、綠原、牛漢和曾卓的作品等等。當然，也有一些作品雖然被“發(fā)掘”“重印”，但并未被“召回”，仍然處于“禁毀”的地位，再次失去被“公開”的歷史機會。實際上，在八十年代，在“主流文學”的潛意識里，這種文化傳播和社會交流的歷史“規(guī)則”仍在起著評價文學作品的作用。
將“個人記憶”以文學的形式公之于眾，是1979至1983年間一個值得關注的文學界“盛況”。這些作品包括《在社會檔案里》《飛天》《公開的“內(nèi)參”》《調(diào)動》《離離原上草》《春天的童話》《人啊，人！》和《在同一地平線上》等。對它們從“關閉”走向“公開”，從而得到與“社論”“評論員文章”平起平坐的“交流等級”的文學企圖，李昕、張曙紅曾尖銳地評論道：“《公開的“內(nèi)參”》作為大學生活題材的作品，對青年學生的描寫卻失之真實，小說有意無意夸大了愛情在學生生活中的比重……以康五四為代表的禁欲主義者和以戈一蘭為代表的‘性解放’論者”，這不僅對大學生形象作了歪曲，而且對“黨組織的領導工作以及學生的政治思想狀況作了不真實的反映”。顯然，這篇評論文章依舊是按照傳統(tǒng)方式看待文學作品的，在作者看來，“真實”是權威性“公開文本”的專利產(chǎn)品，而這些小說居然使用“公開”“檔案”“內(nèi)參”等專屬詞語，用意自然是要破壞傳統(tǒng)既定的規(guī)則。這篇評論表明，這些作品還沒有接受“真實”標準的改造，所以它們的文學敘述仍然與歷史格格不入。
按照上述邏輯，靳凡中篇小說《公開的情書》的嚴重問題是把幾位青年“文革”時期的私人通信“公開”在敏感的“輿論領域”。作品告訴讀者，在“文革”歲月，老久、真真、老邪門、老嘎幾位大學生通過信件探討了人生、愛情、歷史真實性等一系列“敏感”問題。例如，在第三封信里，真真對老嘎表示了對“現(xiàn)實”的疑惑：“這種學習對社會又有什么價值呢？我真不知道該怎樣忠于那不忠于我的生活?！痹诘诰欧庑胖欣闲伴T告訴老久：“在人類的一切感情中，只有一種是不需要任何理由的，這就是愛。真、善、美從哲學上看是淺薄的，可在愛情上卻是光輝的?！痹诘诙嫷牡谌庑爬?，老久甚至異常大膽地采用“世界上最新的科學思想”來“考慮以往和目前的一切事變”來突破既定歷史思想框架的想法：
我們必須跟上時代和科學發(fā)展的腳步。在我們祖國，這關鍵性的一步，不得不由我們——經(jīng)歷過大變革、大動蕩而又有文化的青年人來走。我們不害怕現(xiàn)實的嚴酷……因為我們信賴的是科學的力量。追求真理，需要付出代價，那我們情愿犧牲自己。
小說初稿于1972年3月，寫的是“社論”“最高指示”逐漸失去公眾信譽后一代青年精神世界的苦悶。于是，在這些“通信”中，他們對“生活”發(fā)生了懷疑；把“愛情”看作是比“現(xiàn)實”更真實的一種存在，由此小說花了將近一半以上的篇幅討論這一問題；老久甚至更信賴“世界上最新的科學思想”這一“普世價值”，相信它更能讓人從“一切事變”中獲得探索真理的勇氣和思想根據(jù)。我們知道，解放后，評價生活的“意義”，指導青年如何看待個人問題（包括愛情和人生觀、世界觀等等），一向是“社論”“評論員文章”等權威文體的“專有領域”，是不容許其他社會群體尤其是個人問津的。顯然，這正是《公開的情書》所要抨擊、質疑的地方——對這些“手抄本”的小說來說，“私人文體”也許構成了對“公開文體”的歷史對抗。然而，在“公開輿論”已經(jīng)失信于民的年代，正是這些以“私人形式”所舉起的思想火炬才能給生活在黑暗中的人們以勇氣和信心。這大概也是小說在1979年一旦“公開”發(fā)表，立即會在廣大青少年中激起強烈精神共鳴的主要社會原因。但事實上，不光是小說作者，就連大多數(shù)文學讀者都沒有想到：在新時期，有關方面這時已經(jīng)在著手重建“公開輿論”的權威性，所以小說在“小說”之外是否能獲得更多的話語權，并不是小說家們所能決定的。
文學史的回溯可以發(fā)現(xiàn)，在八十年代“個人記憶”與“歷史記憶”哪一個更“真實”的問題上，在作家與批評家之間一直存在著爭論?！豆_的情書》的作者希望通過見證人的身份所描寫的“真實”在“歷史記憶”（代表著大敘事）看來，實際是對歷史“真實”的夸大和曲解?！皻v史記憶”在“公開講述”中盡管已抽出了歷史的具體內(nèi)容，而變成了先驗性的歷史預設，其目的是為這個歷史段落盡早畫上一個句號。然而，在作家靳凡眼里，爭論誰的文學敘述更加“真實”并不重要，關鍵是他將把“私人通信”的文學文本告知讀者看作是一種無法推卸的歷史責任。無論靳凡在當時多么真誠，這肯定是一種不了解文化環(huán)境的局外人的目光。
作為“主流”的辯護者，谷泥的指責中恰恰暴露出的是文學探索者那種不設防的幼稚和大膽，他只要拿出本質論的武器，對方就將不堪一擊。他寫道：“無產(chǎn)階級永遠不會把損人不利己作為新時代和未來社會的美德。正因為如此，老久那種無視社會公共道德，而把個人的追求看得高于一切，作為‘思想解放’的標志而加以歌頌和提倡，這不但在理論上是荒謬的，而且在實踐上也是有害的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/09/03/12405232854302.png" />這樣的“批判”當然是所向披靡的，是掃蕩式的。正如李昕、張曙紅批評《公開的“內(nèi)參”》在表現(xiàn)大學生題材上“不真實”和“歪曲”一樣，谷泥文章更為在意的，也許并不是小說“表現(xiàn)”了什么，而是由誰掌握對作品所表現(xiàn)“內(nèi)容”的解釋權的問題。在他們看來，當這種解釋權在“主流文學”手中時，那么其推出的結論必然會是“無產(chǎn)階級”的；而當它陷入“眾說紛紜”的話語狀態(tài)，那它則必然會走向“損人不利己”的“個人主義”。
事實上，在《公開的情書》《飛天》《在社會檔案里》《人啊，人！》和《在同一地平線上》等作者的“時間概念”中，“八十年代”與“十七年”是“斷裂”的，而他們在文學創(chuàng)作中對“公開文本”的蔑視性描寫表現(xiàn)了一種難能可貴的探索精神，所以，才會對上述“批評邏輯”置于置若罔聞的狀態(tài)。就在《彷徨·思考·創(chuàng)造——致〈公開的情書〉的讀者》一文中，靳凡還在近乎天真地指出：“你們問我為什么要寫這部小說，我并不是在寫小說。我只是獻出了一個不說謊的心”，“你對祖國的愛，對歷史責任的理解，都應該包含在這廣闊的時間和空間之內(nèi)”。一邊是對越軌文學敘述的壓抑、堵截、叫停，一邊是銳不可當?shù)奶剿?、呼喊和無邊無際的痛苦，新時期已經(jīng)缺乏哈姆雷特們賴以生存的現(xiàn)實土壤，它在成批地制造著那些永不言敗的堂吉訶德。這就是那個年代的文學。
三、“主流人物”和“主流文學”
對于前三十年的當代文學來說，“主流文學”“主流人物”所具有的核心地位是不容置疑的。它身上負載著“價值”“方向”“原則”和“立場”等概念，是革命現(xiàn)代性的最為生動而直接的形象體現(xiàn)。沒有它們的當代文學是蒼白無力的，不掌握住它們等于是喪失了主動權，等于自動放棄和退出了文化的主戰(zhàn)場——這是任何一個文化的革命人都無法接受的。所以，在當代文學的精神寶典中，人們經(jīng)?？吹降氖沁@些關鍵詞：“階級立場”“思想標準第一”“藝術形式標準第二”“革命英雄人物”“社會主義新人”“典型環(huán)境”“本質”“中心任務”……在新時期，由于現(xiàn)實生活的巨大反差，上述關鍵詞被迫部分地封存起來。由于歷史時空的巨大反復，另一些被封存的“人性論”“人道主義”等概念卻先后解禁，它們以日益強烈的超聲波，在干擾著傳統(tǒng)“主流”話語的復活和再次出山。于是，在批評《飛天》和《公開的情書》的諸多聲音中，人們發(fā)現(xiàn)了“主流文學”前所未有的煩躁和焦慮。
市場經(jīng)濟保證了經(jīng)歷“文革”動蕩后的社會的穩(wěn)定，甚至人心向背。但是，對于人的精神生活的渙散和虛無，“主流”敘述能夠做些什么？市場經(jīng)濟提供的是日益富足的物質環(huán)境，卻天然地缺少對于富足起來的人們進行心靈撫慰的精神資源，而這正是“主流”敘述大顯身手的地方。在這一兩大歷史微妙交接點，燕翰一針見血地發(fā)現(xiàn)了《飛天》這一致命的“精神”弱點，他指出的正是飛天這個“孤女”與“典型環(huán)境”脫離后所造成的社會危害：“小說以贊賞的筆調(diào)描繪的唐和尚、海離子和飛天組成的黃來寺小社會……不過是一種以無政府主義和平均主義為特征的小資產(chǎn)階級的理想王國，一種帶有宗教色彩的烏托邦。把這種陳舊的東西當作社會主義時代的社會生活中唯一的‘光明面’，來反襯整個社會的陰暗，通過表現(xiàn)社會的假惡丑終于吞噬了黃來寺的真善美來加強這種反襯，這樣的藝術創(chuàng)造不能認為是嚴肅的和正確的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/09/03/12405232854302.png" />
在更長的歷史時段里來看，燕翰的批評也許并非毫無道理。因為社會主義革命的根本目的，是要將工農(nóng)兵等封建社會中的“邊緣人”拉回到歷史主體中來，是要還社會以“大平等”的歷史面目。而在作品中，飛天卻被描寫成了五六十年代社會的一個“棄兒”和“邊緣人物”，她作為歷史主體之一員的神圣性，竟遭到了歷史主體毫無道理的踐踏。在這個意義上，她被欺侮當然是“非典型化”的文學敘述，而黃來寺這個閉塞的小廟，又怎么能與主流理論所構建的“典型環(huán)境”聯(lián)系起來？與“白公館”“渣滓洞”（《紅巖》）、“孟良崮”（《紅日》）、“一二·九運動”（《青春之歌》）、“林海雪原”（《林海雪原》）、“桑干河”（《太陽照在桑干河上》）、“下堡村”（《創(chuàng)業(yè)史》）、“鎖井鎮(zhèn)”（《紅旗譜》）這些創(chuàng)造過眾多革命英雄人物的光彩奪目的精神制高點相比，黃來寺“生活化”“庸?；钡男再|難以承擔“教育人民、打擊敵人”的歷史功能，更是難以容忍的。但“主流”敘述在新的環(huán)境中卻缺乏對自己的反思能力，因為一個一般人皆知的文學常識是：在新時期，“十七年文學”“文革文學”歷史威信的崩潰無疑葬送了“典型論”所賴以生存的社會基礎，而“典型論”敘述“成規(guī)”的失敗，則使被“傷痕文學”意識形態(tài)所籠罩的“主流文學”，變成了“主流人物”事實上缺席的“主流文學”。
眾所周知，在很長一個時期里，“主流文學”是依靠“典型形象”“典型環(huán)境”“英雄人物”和“主要英雄人物”來壟斷當代文學的制度及其生產(chǎn)的。而當代文學的“核心價值”體系，正是通過這一流程，來達到固化人們的文學觀念、閱讀和接受的目的。這就意味著，1979年到1983年間，“主流文學”雖然實現(xiàn)了重新集聚，但它實際已失去了對文學潮流的控制力。它就像一個失靈了的巨大歷史閘門，文學思潮卻有如脫韁之馬的滔滔洪水——這道陳舊破損的閘門，已很難再掌控這一瞬息萬變的文學年代。
從當代文學的“成規(guī)”看，“主流人物”之所以在“主流文學”文化體制中扮演著極其重要的作用，是因為嚴格按照“主流文學”的思想模型設計自己的言論和行動的。最“高大”“完美”和“突出”的“主流人物”形象，往往都達到了與前者分毫不差的文本效果。然而，在《公開的情書》第七封信中，老久與老嘎的討論卻表現(xiàn)出對上述“成規(guī)”的蔑視、懷疑、駁難和主動游離。同時，從它的“潛文本”中，更是讓人聽到了某種激烈批判的聲音：
人們往往喜歡從歷史中汲取浪漫的豪情，從各個時代的偉人那里汲取精神力量，追求他們的思想和生活態(tài)度。甚至有人抱怨自己為什么不生在那英雄輩出的時代。但是，我認為，更重要的是，每一個人必須正視自己生活的時代，認真考慮這個時代面臨的新問題。……盡管我們被封閉著、被束縛著、被剝奪著、被種種勢力包圍著……
老久的“質疑”，與六七十年代中國社會、文學變化的壓力有關。社會的成規(guī)，由于對自身合理性和結構的破壞、顛覆，而徹底崩潰了它維持已久的整體性——這就是主導／被主導、教育／接受、安排／被安排的社會結構及其關系邏輯。而七十年代末文學界的“思想解放運動”，并沒有恢復前者的完整性而將它重新置放到原先的位置。人們看到的是，在文學創(chuàng)作中，一方面是“主流人物”的缺席和“示范”作用的喪失，另一方面則是叛逆性文學敘事的持續(xù)高漲。這一矛盾現(xiàn)象，往往成為當時文學爭論的焦點、中心，成為文學與批評家爆發(fā)大規(guī)模思想沖突的導火索，如“朦朧詩論爭”“現(xiàn)代派論戰(zhàn)”“清除精神污染”“資產(chǎn)階級自由化”等。這就意味著，失去了“主流人物”的歷史屏障和主陣地之后，“主流文學”必須要面對面地與“非主流文學”“非主流人物”爭執(zhí)、斗爭、爭奪和較量，最后，被置于一個與其他多種文學形態(tài)平分秋色、各司其主的尷尬位置上。
事實上，這一階段的文學創(chuàng)作，個別作家仍然做過塑造“主流人物”的努力，如蔣子龍的《喬廠長上任》等所謂“改革小說”。不過，鑒于社會軌道的急轉，“典型人物”一說已很難獲得更多作家的認同。文學的創(chuàng)新、探索和分化成為新的文學意識形態(tài)的轉動機，而“典型人物”的金字招牌早已失去往日的歷史活力，剝掉了奪目油彩。這就是“主流文學”“猛批”《公開的情書》《飛天》等“非主流文學”現(xiàn)象的原因。但是，人們注意到：“文藝應該寫一切人，寫所有階級的人。”“作家根據(jù)上面的‘風’來創(chuàng)作，根據(jù)‘左’的公式來創(chuàng)作，而不去努力在作品中真實地反映人民的生活、人民的斗爭、人民的呼聲、人民的痛苦和歡樂，那就成了歪曲生活或者粉飾太平的東西了。”這些來自理論批評界的新的“異端”聲音，實際比《公開》《飛天》具有更大的破壞性。那么，這就意味著“主流文學”的政治邊界還能夠被設定在“十七年”的邊緣上嗎？這一問題在當時，實際存在著很大的爭議。“主流文學”內(nèi)部的矛盾，以及它與《公開》和《飛天》等作品的緊張狀況這種持續(xù)不斷的現(xiàn)象，無不與上述原因有關。
四、文學場中的“超級結構”
實際上，從“八十年代文學史”中傳來的信息，遠比我們今天所能把握到的多層和復雜。在那個時代的文學“權力場”中，不光有這篇文章主要解決的“禁毀小說”與“主流文學”的爭端，實際在西方／本土、傳統(tǒng)／現(xiàn)代、個人／歷史、自我／群體等話語之間，還存在著相當復雜和無可名狀的糾葛、纏繞。但在這一切中，什么是“最根本”的東西？文學界的痛苦和掙扎主要源自哪里？仍然是今天需要關注的主要話題。
在八十年代的“文化熱”討論中，一些學者曾經(jīng)提出過“超穩(wěn)定社會結構”這一見解。它指的是，盡管“革命”“改革”“探索”等因素會促使歷史在某一階段出現(xiàn)“新局面”，帶來某些價值觀念的更新，但這不表明其歷史走向、運作方式會發(fā)生“根本性”的變化。不過，傳統(tǒng)文化、集體無意識等卻在對這一切起著極大的制約作用，并形成社會變革中一種隱形的“超穩(wěn)定社會結構”。這一判斷，對我們研究八十年代文學與政治的關系有一定的幫助。
九十年代后，學術界對這一問題作了更為“細化”的研究，洪子誠的《問題與方法》，錢理群的《1948：天地玄黃》，李澤厚、劉再復的《告別革命》，唐小兵編《再解讀》，黃子平的《“灰闌”中的敘述》，許子東的《“文革”小說研究》，李楊的《50—70年代中國文學經(jīng)典再解讀》，賀桂梅《轉折的時代——40—50年代作家研究》和筆者的《文化的轉軌——“魯郭茅巴老曹”在中國》等等著作，是這一方面的研究成果。他們認為，四十年代后期，左翼文學為了推動“當代文學”的生成，通過對正確文學和異端文學的“界定”，而探索和建立了適合于當代社會的文學制度。他們還提出，在五六十年代，當代文學逐漸形成了一個“自我本質化”的想象系統(tǒng)，而其目的是要建構“階級”本質；由于這一“本質”帶有排斥性因素，因此，其他“非本質”的文學現(xiàn)象就很難在文學史中立足并獲得發(fā)展的空間。眾多學者都指出了經(jīng)過探索、自我想象和制度建設的歷史化過程，當代文學中這一制度化的“結構”的存在。
斯蒂文·托托西在《文學研究的合法化》一書中，曾提醒人們注意當代匈牙利文學中的這一現(xiàn)象：“文學經(jīng)典總是依附于文化體制的存在、地位和持久性上”，“經(jīng)典化過程嚴重的為意識形態(tài)所左右”，因為它有一個“制度化的環(huán)境”。對經(jīng)歷了東歐劇變后的匈牙利為什么仍然比加拿大更重視文學的“功能”這一問題，他認為這是由于，在加拿大，鑒于“文化產(chǎn)品”的多樣性，公眾很少與文學“發(fā)生聯(lián)系”；而“匈牙利文學與歷史聯(lián)系較緊”，“過去時代的人格體現(xiàn)也許還在”；另外就是，加拿大“文學系統(tǒng)的自我控制的同質性”要明顯“輕于匈牙利”。托托西實際指出的問題是，雖然社會會發(fā)生某種巨變和轉折，但文化體制具有存在的“持久性”，和過去時代“人格體現(xiàn)”，它與歷史的“同質性”還會以這樣那樣的形式表現(xiàn)出來。
上述論述并非異想天開的臆斷，相反，在中國八十年代的文化思潮中，傳統(tǒng)的“文化體制”在新的語境中被轉化為“現(xiàn)實表述”，并以一種“超穩(wěn)定”的力量對思潮起著指導、監(jiān)督的作用。比如在1982年10月，在《當前文藝思想的幾個問題》中，賀敬之發(fā)表了盡管與托托西的結論不同，但在對社會、文學環(huán)境的描述上有幾分相近的觀點，他說，在改革開放的條件下，“不應把正常的批評和搞運動、打棍子等同起來”，然而，也不是不要社會主義文藝了?！拔覀兊降资歉泷R克思主義，還是要搞存在主義；我們的文藝創(chuàng)作，是走社會主義的、中國自己的路，還是步西方現(xiàn)代派文藝的后塵”，“社會主義文藝和資本主義文藝的區(qū)別在那里”，這些問題都要搞清楚，“討論清楚”。站在九十年代的知識立場上，這篇文章顯然不是作者自己的“個人表述”，它揭示的實際是八十年代初文學創(chuàng)作的“制度化環(huán)境”。如果再在所謂“道德”的意義上爭執(zhí)不休，那么對我們所說的“超級結構”現(xiàn)象的討論就無法展開和進行。毋庸諱言，該文作者和他批評的作家作品都生活在二十世紀八十年代。一個時代行將結束，另一個世紀即將開始。這是一個轉型之中的年代，也是一個風起云涌的特殊的歷史時期。轉型時期正在發(fā)生和已經(jīng)發(fā)生的重大變革，都在沖蕩著人們的思想、觀念、文學抱負和所有文學定律。文章所代表的是一種文化秩序，它批評的是正在作家手里建立的另一種新的文化秩序。然而，前一種文化秩序為什么沒有覺察到現(xiàn)代歷史腳步的臨近——哪怕是僅僅覺察到一種巨大的無可阻擋的歷史潮汐？這無疑必須歸結于這種文化秩序的超穩(wěn)定性結構。
也許正如托托西所言，五十至七十年代的中國，就像“匈牙利文學與歷史聯(lián)系較緊”一樣，文學是評價這個國家社會生活的一個舉足輕重的尺度，居于公眾輿論的中心。在那個年代發(fā)生的針對文學的批判、痛苦、糾偏與重復，都與這一特殊的歷史情結緊密相連，一切重大的運動即將啟動和新說提出之前，都有一個事先存在的文學癥候，一草一木的變化中都蘊藏著一些十分敏銳的信息。八十年代的大多數(shù)中國人，早就習慣了這一“文學”與“歷史”的“必然”聯(lián)系，正如可以說所有的中國人都是敏感的歷史學家，他們來自一個超穩(wěn)定社會結構的歷史孕育，因此也習慣用這一結構所孕育的思維方式去思考和判斷問題。在這個意義上《飛天》《公開的情書》與“主流文學”之間所發(fā)生的正是一場典型的“歷史性”沖突。
對于《飛天》作者來說，黃來寺里發(fā)生的絕不是一個純粹的民間故事，寺廟圍墻內(nèi)外皆是政治、公民、人權、個性——這些八十年代作家非常關注與熱衷表現(xiàn)的文學主題，通過“愛情”擴張到了最大的限度，而它引起的麻煩，卻已超出了作者——當然包括八十年代所有這類作者所能應付的能力。巨大的超級結構之重，與作家個人生存能力之輕，在八十年代文壇上形成了一個極不相配的比例。出現(xiàn)在巨大超級結構那里的復雜而重大的問題，已遠遠超出了文學內(nèi)部運作方式的解釋能力。然而，八十年代的人們，還不能理解“歷史”走了之后，它還會“回來”。
尤其不能否認的是，文學總是走在歷史前頭，而歷史總是落在后頭。作家總是要比政治家敏感，而政治家又總是具有更高的駕馭社會發(fā)展的智慧。與超級結構相比，《飛天》和《公開的情書》所描繪的社會場景，實在是過于渺小，不足為道。但是，小說卻能給社會視聽以強烈的刺激，影響社會轉型，形成新的輿論導向，最后成為社會進步的一個重要突破口?！讹w天》《公開的情書》的出爐，就發(fā)生在歷史風暴的起落與驟起之間，小說作者的時代敏感性似乎遠遠大于其歷史的成熟。當他們面向變革社會發(fā)出大聲疾呼時，他們實際并沒有為之后而來的巨大反沖擊做好任何的準備。
聯(lián)系《飛天》和《公開的情書》發(fā)表前后文學界的一系列“事件”“批評”“風潮”“糾偏”等現(xiàn)象，不難看出它們與八十年代“主流文學”緊張關系的“深層因素”。有如五六十年代一樣，“文學作用”同樣在八十年代被充分地放大。作品被理解成作家的“立場”，成為向根本的基礎發(fā)起進攻的“武器”。文學依然被看成文化思想界的“重災區(qū)”，所以必須引起民族國家的高度警惕。而這一警惕，又必然會擴散到社會的每一個角落，引起人們神經(jīng)中樞的持續(xù)撕痛和震蕩?？梢哉f，八十年代的“文學事件”，是幾乎所有的人都了如指掌的“社會事件”，兩篇小說的人物形象和一些藝術描寫，深深刻在了人們心靈深處，變成了永遠沉睡的歷史檔案。在今天一派祥和的時光里，有誰還愿觸動它們，再揭開那徹骨的隱痛呢？
從《飛天》的文本看，它非但未證明“社會結構”的正確性、真理性，反而將飛天個人命運安排在與它的歷史預設那樣不和諧的至少是游離的位置上。某種程度上，飛天成為文學所構造的社會生活的“多余人”。她的多余人形象，無疑是對新的社會局面的抹黑和不“真實”的描寫。作者的本意，也許并不想遠離大多數(shù)“傷痕文學”作品的歷史范圍，但他將個別與全部的無邊界的肆意聯(lián)系，客觀上使小說成為脫離現(xiàn)實的想象性虛構。文學是允許虛構的，但“當代”文學的虛構卻是有規(guī)定的，有隱形邊界的，如果把創(chuàng)作完全變成了“個人自由”，歷史敘事當然會堅決阻止這一企圖。即使在二十余年之后，人們?nèi)匀荒芟胂笞髡弋敃r所承受的巨大社會壓力，感受一部小說與周圍環(huán)境緊張對立時的空前窒息的氣氛。
《公開的情書》的文本敘述，其“錯誤思想”顯然比《飛天》還要“嚴重”。老久、真真、老嘎和老邪門這些畢業(yè)于“文革”的大學生，他們思考個人、社會問題的角度和方式，已經(jīng)偏離了上述“是”／“還是”的主流思想框架，而借助了不該借助的那些思想的“資源”。所得出的判斷、結論，當然為“主流文學”所不容。
文學與歷史在八十年代初發(fā)生了前所未有激烈的沖突，實際已證明了當時作家身上所顯現(xiàn)的“五四”作家的單純、沖動和無所畏懼的精神。但與“五四”的境遇完全不同，當代文學前三十年的文學制度，遠比中國古典文學的文學制度，對于寫作者來說具有更大的鉗制性的力量。它不像古典文學那樣爛熟，似乎可以隨時地摧毀，而是在尋求新的歷史力量的激活，通過自我更新的巨大能量重新進入歷史。盡管已經(jīng)事隔二十余年，當代文學制度——即超級結構的多層面目和非凡能力，在今天仍能給人留下極其深刻的印象。如果僅僅將當代文學制度在八十年代的中興解釋為復古主義，那就太簡單了。通過初步分析即可發(fā)現(xiàn)，這種中興中包含了三個方面的來源。一是改革開放的國策正在重新激活民族主義情緒，與民眾普遍心態(tài)實現(xiàn)一種全新的結合，那么，凡是不利于這一結合的異質因素，必然會在這一新的歷史組合中被排斥出去。二是在鞏固自我本質屬性的同時，也會有選擇和適當?shù)匚掌渌爱愘|”的文化成分，以增強自身的“文化領導權”。三是文學界通過對“振興”國策的認同，也同時認同了作為振興事業(yè)之一翼的“主流文學”，在此基礎上形成的新的“正統(tǒng)”，必然又會排斥其他的“異端”。
由此可以看出兩篇小說的“命運”必然會與汪曾祺的《受戒》不同。如果說《受戒》的書寫處在八十年代“主流文學”的“邊緣”位置，它的歷史敘述純粹是小和尚和英子個人的、生活化的，因此并未觸犯某些“本質”利益的話；那么，《飛天》和《公開的情書》所提出的“問題”，就正好來自“主流文學”的“中心”和“內(nèi)部”，與這一自我流通和掌握的“內(nèi)部話語”系譜發(fā)生了重大撞車。它涉及或說直接觸犯了“當代文學”生成和“階級”建構的一系列“根本問題”，是對當代文學四十年代業(yè)已形成、五六十年代最終完型而八十年代仍在延續(xù)的那一“超級結構”的不敬和侵犯。假如說《受戒》與“主流文學”因“道不同”而“井水不犯河水”的話，《飛天》《公開的情書》與“主流文學”爭論的卻依然是關乎當代文學“合法性”的問題，如“為什么人”“寫什么”“怎樣寫”“立場”“創(chuàng)作方法”等等。這正是兩篇小說與“主流文學”關系緊張，或說當時的許多文學作品從一發(fā)表就始終處在“緊張狀態(tài)”的主要根源之一。
以上的分析和討論，讓我們再一次親臨了七八十年代之交當代中國文學的“真實狀況”，對“主流文學”在這一階段的調(diào)整、變化、完善有了進一步的認識。它讓我們看到，在九十年代洶涌而無序的市場經(jīng)濟的大潮還未來臨之際，八十年代“主流文學”仍在按照階級、戰(zhàn)爭、革命和運動的“傳統(tǒng)方式”思考文學問題。這就使《公開的情書》《飛天》被拿出“主流”之外，像歷史上多次發(fā)生過的情況一樣，它們事實上已成為八十年代的“禁毀小說”。
原載《南方文壇》2006年第6期
錢振文：《“另類”姿態(tài)和“另類”效應——以汪曾祺〈受戒〉為中心》，見《當代作家評論》2006年第1期。這是他在我2005年10月在中國人民大學中文系為博士生和碩士生開設的“重評八十年代文學作品”的討論課上的發(fā)言。他把汪曾祺歸入“新時期”的“另類”文學現(xiàn)象，可能是吸收了我與孟繁華合著的《中國當代文學發(fā)展史》的說法；而“異端”的觀點，則受到洪子誠《問題與方法》一書的啟發(fā)，但他對《受戒》與“主流文學”新型關系的深入分析富有啟發(fā)性。
胡耀邦：《在劇本創(chuàng)作座談會上的講話（1980年2月12日、13日）》，《紅旗》1980年第12、13期。在人們心目中，胡耀邦是“開明”的領導人之一。他的“意見”雖然來自上面集體的討論，但往往被認為代表了“解凍”“鼓勵開放”的力量。當時，由他所掌管的意識形態(tài)宣傳部門對文學探索比較“寬容”的態(tài)度和管理方式，對促成八十年代文學的探索潮流和繁榮局面起到了積極的作用。因此，要“回到”八十年代的文學場域，認識那一時期文學的論爭、探索和變局，實際上很難“繞過”這一重要的“歷史環(huán)節(jié)”。
我這里所說的“開明派”與“保守派”，是吸收了楊繼繩《中國改革年代的政治斗爭》、劉錫誠《在文壇邊緣上》、陳為人《唐達成文壇風雨五十年》（溪流出版社，2005年）、徐慶全《批判“苦戀”風波始末》（原文6萬字，未刊；其中1萬字發(fā)表在《南方文壇》2005年第5期）等著作和論文的觀點。在它們對“八十年代”文化界狀況的描述中，以胡耀邦、胡啟立為一方，胡喬木、鄧力群為另一方，圍繞著“四項基本原則”“資產(chǎn)階級自由化”“思想解放”“文學探索”等問題表現(xiàn)出尖銳對立的理解。在中國作協(xié)內(nèi)部，周揚、張光年、馮牧、陳荒煤等人對作家創(chuàng)作的“開明”態(tài)度，與劉白羽、林默涵等人“僵化”和“批判”的立場，也形成了鮮明對比。這些“描述”和歷史“材料”可能不夠嚴密、準確，存在為強調(diào)某種立場而盡力使之強化、夸張的嫌疑，還需要花很大功夫去做進一步考證，力求得出比較符合歷史真實的結論，但它們對我們了解八十年代文學的分歧、爭論仍不失一種“參考”的價值。當然，所謂“開明派”與“保守派”的區(qū)分，只是臨時為了說明問題的權宜性的說法，這里特作說明。
據(jù)劉錫誠《在文壇邊緣上》所述上層“批評”和“壓制”“歌德與缺德”極左傾向的“內(nèi)幕”：“此文也引起了中宣部的注意。根據(jù)胡耀邦的建議，中宣部領導與河北省委宣傳部主管文藝的負責同志、河北文聯(lián)的負責人、《河北文學》的編輯與作者李劍，以及中國文聯(lián)和中國作協(xié)的林默涵、陳荒煤、李季和馮牧四人”開會，使作者“提高認識”并作“批評幫助”。雖然作者仍然“不服”，但這一“風波”終于終止。參見該書291—294頁，河南大學出版社2004版。
胡喬木1983年4月30日到5月3日在中宣部部務擴大會議上的“講話”。這次會議不僅批評了《苦戀》，還批評了《在社會檔案里》《離離原上草》《妙青》《人啊，人！》《晚霞消失的時候》和《早晨30分鐘》等一批作品，指出“資產(chǎn)階級自由化相當嚴重”，參見楊繼繩：《中國改革年代的政治斗爭》，265頁，Excellent Culture Press（Hong Kong），2004年。九十年代后出版的《胡喬木回憶毛澤東》和王蒙所著的《不成樣子的懷念》中對胡喬木的追述，對胡喬木的歷史形象又作了某種改寫，與八十年代那種嚴厲的姿態(tài)似乎判若兩人，人們不得不驚訝作為“當事人”與“旁觀者”之間一個人文化“身份”的巨大差別。
燕翰：《不要離開社會主義的堅實大地——評中篇小說〈飛天〉》，《解放軍文藝》1980年第9期?？赡苁切≌f涉及軍中人物，所以批判文章要由軍中作者來寫，并且發(fā)表在同樣是軍中的文學雜志上，這種“現(xiàn)象”似乎五六十年代未曾出現(xiàn)過。它是否說明當代文學的建構在“八十年代”出現(xiàn)了新的變異。
田均、梁康：《撥開用香燭編織的迷霧》，《時代的報告》1980年第2期。當時，指責文學“探索”的文章主要發(fā)表在《解放軍文藝》《時代的報告》等軍方雜志上，而中國作家協(xié)會和全國文聯(lián)的雜志如《文藝報》《人民文學》等則持肯定態(tài)度，這一八十年代的文學“地圖”和“狀況”也值得留意。從最近披露的一些材料看，“主流”內(nèi)部對事件的看法并不一致，一方面是全國文聯(lián)、作家協(xié)會與軍事文學之間的不同看法，另外，即使在作家協(xié)會內(nèi)部，也出現(xiàn)了多種聲音。由此可以證明，一個多元化的“主流”正在成為文學史中的一個事實。
李昕、張曙紅：《不想我們的生活》，《中國青年報》1982年6月12日。
谷泥：《謳歌的是什么“新道德”？》，《文藝報》1980年6月26日。
靳凡：《彷徨·思考·創(chuàng)造——致〈公開的情書〉的讀者》，《公開的情書》，十月文藝出版社。靳凡這番言論的“問題”，是他試圖從“文學”的角度介入“政治”而又實際不懂得“政治”，《公開的情書》的“廣大讀者”的情況與作者基本大致相似。而“政治”又不從“文學”本身的情況出發(fā)來評論“文學”。這一歷史性“隔膜”，成為今天觀察八十年代文學現(xiàn)狀的一個“視點”。
燕翰：《不要離開社會主義的堅實大地——評中篇小說〈飛天〉》，《解放軍文藝》1980年第9期。
所謂“叛逆性”文學，是指當時與“十七年”形成的一整套對社會性質、階級屬性、國家制度的權威界說和結論不同的文學敘事。在八十年代，這種情況有比五六十年代的某種“探索文學”進一步加劇的狀態(tài)。例如，北島《宣告》《回答》中的“青年叛逆者形象”，高行健《車站》對人的生存狀態(tài)“荒謬感”的揭示，張辛欣《在同一地平線上》中出現(xiàn)的不同于“標準”的“好青年”群像等等，形成了一股不能算小的“叛逆”文學的潮流。上述現(xiàn)象表明，這一時期較大范圍的“異端”文學的“崛起”，實際遠比《公開的情書》《飛天》等個別現(xiàn)象更令“主流文學”感到擔憂。
王若望：《大膽和可貴的嘗試——評〈啊，人……〉》，《花溪》1980年第11期。
王若水：《文藝與人的異化問題》，《上海文學》1980年第9期。通過“二王”現(xiàn)象可以發(fā)現(xiàn)，八十年代的“主流批評”界與五六十年代已有很大差異。在五六十年代，由于“批評”扮演著幫助國家監(jiān)督文學的特殊角色，因此，它的成員都由受到篩選、被認為政治上可靠的人士組成。而在八十年代，這一情況出現(xiàn)了根本的變化?！岸酢钡谋弧膀屩稹保环矫嬲f明“主流文學”對管理功能的強化，同時也表明，“單一化”的“批評”姿態(tài)和聲音到了八十年代已不復存在。
正如筆者在文章開頭所指出的，不應該把八十年代的“主流文學”看作一個事實上的“整體”?；蚶斫鉃閮H僅是“主流理論”與“主流作家”的一種結盟，或認為是“開明派”與“保守派”在一起“搭臺唱戲”。在我看來，“主流文學”作為一個文學史概念的不確定性，或說它的復雜性，主要來自文學管理者對該階段“主流文學”性質和作用的不同解釋。例如，通過提倡“清污”者所使用的“階級”“立場”等詞匯，可以看出他們對八十年代文學的理解沒有放棄在五六十年代所形成的那些看法；而提倡“思想解放”者，則主張八十年代文學應對過去的文學框架有所突破和探索，主張對文學有一套適應時代潮流的較有彈性的管理方式和話語方式，這就是當時一些“犯錯誤”作家可以通過“登報自我批評”而最后“過關”的新的文學現(xiàn)象的由來。對這一“現(xiàn)象”，我會在另一場合討論。但必須指出，雙方在文學與政治關系、文學的社會功能等問題上，實際沒有根本區(qū)別。
斯蒂文·托托西：《文學研究的合法化》，54—60頁，北京大學出版社1997年版。
賀敬之：《當前文藝思想的幾個問題》，《文藝報》1983年第10期。
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