叫我驚嘆不已 真人 是“ 個“的造物

張翎

張翎，浙江溫州人。1983年畢業(yè)于復旦大學外文系，后就職于煤炭部某機關任英文翻譯。1986年赴加拿大留學，分別在加拿大的卡爾加利大學及美國的辛辛那提大學獲得英國文學碩士和聽力康復學碩士學位。現定居于多倫多市，曾為美國和加拿大注冊聽力康復師。90年代中后期開始在海外寫作發(fā)表，代表作有《勞燕》《余震》《金山》等。小說曾獲得華語文學傳媒大獎·2009年度小說家獎、華僑華人文學獎、臺灣《中國時報》開卷好書獎、香港紅樓夢·世界華文長篇小說專家推薦獎等重大文學獎項，入選各式轉載本和年度精選本，并七次進入中國小說學會年度排行榜。根據其小說《余震》改編的災難巨片《唐山大地震》（馮小剛執(zhí)導），獲得了包括亞太電影節(jié)最佳影片和中國電影百花獎最佳影片在內的多個獎項。根據其小說《空巢》改編的電影《一個溫州的女人》，獲得了金雞百花電影節(jié)新片表彰獎和英國萬像國際電影節(jié)最佳中小成本影片獎。作品被譯成多國語言在國際發(fā)表。

張翎喜歡用“門”來打比方。她把閱讀比作開一扇門，走進書的“門”里能看到更遠更美的風景；她把語言看作是門，故事、情節(jié)是門里的景致，只有具備精美的文字這個載體，景致才會真正有吸引力；她同樣把通往長篇小說《金山》的漫長旅程比作“開一扇門”，“開了一扇又一扇，在反反復復的迷失和尋找中，我終于推開了最后的那扇門”。借由導演馮小剛把她的小說《余震》改編成《唐山大地震》，她開啟了走向文學圈之外的門。此后，她又陸續(xù)出版了《流年物語》等重要作品，贏得專業(yè)及普通讀者的持續(xù)關注。也許，只有這樣的氣象才表明，這位早在1986年即走出國門的旅加華裔作家終于打開了那扇“門”。

▍我們的觀察力強大與否，某種意義上表現為我們能看到多少個層次的灰

傅小平：拿到《流年物語》，先讀了前面兩個章節(jié)，再讀的后記，對照讀后有一個感觸：優(yōu)秀的作家大多對自己的寫作有充分的自覺，他們明了敘事的秘密和陷阱?！读髂晡镎Z》分“物語”和“人語”兩部分，正如你在后記中所說，“物語”部分文字，恰恰最具有靈氣和流動感。我感興趣的是，這樣一種敘事手法的改變，有多少出自故事本身的需要，又在何種意義上出自你有意為之的創(chuàng)新？

張翎：《流年物語》中敘述方式的變化，最初出于我對自己固有的敘述模式的厭倦，這種厭倦純粹是個人的審美疲勞。80年代實驗風格成風的時候，我還沒有開始嚴格意義上的寫作。當我在90年代后半期開始持續(xù)寫作發(fā)表的時候，我只能在職業(yè)和家庭生活剩下的碎片里插進寫作的時間，那時積攢多年的傾訴欲兇猛襲來，使我完全沉浸在故事本身，而無暇顧及到底該怎么樣講故事?，F在十幾年過去了，單純的講故事欲望已經漸漸淡薄，故事本身已經不夠讓我產生寫一部書的沖動，新的敘述方式成為興奮點之一。正如《圣經》所言“日光之下并無新事”，天底下并不真的存在沒被講過的故事，有的只是還沒被嘗試過的說故事的方法。我需要尋求的是講故事的新方法，當然，這個方法本身必須是適合這個故事的架構和氛圍的。將來在寫作上我可能會朝這個方面做些努力。

《流年物語》是一部有故事的小說，但故事是個尋常的故事，只是我在里邊嘗試了一種我從前未嘗試過的講故事方法。當時我已經完成了約十來萬字的文稿，但我推翻了原稿，重新設置故事框架，在每一個章節(jié)引入了一件與主人公密切相關的物件（比如手表，錢包，在屋檐下筑巢的麻雀，在床底下竊聽的老鼠，等等），由它們來承擔一個“全知者”的敘述者身份。這些物件本身又具有自己的故事，像俄羅斯娃娃似的，故事里套著故事，“人”的故事和“物”的故事成了交纏在一起相互映射的故事網。

傅小平：事實上，“物語”的參與，不止改變了敘事方式，某種意義上敘事的重心也由此發(fā)生轉換。當然，“物語”只是提供了一個視角，所謂“物語”說的還是人事，與“人語”互為映襯。這樣的轉換，對總體的小說敘事意味著什么？

張翎：《流年物語》中“物語”的參與，除了改變固有敘述模式之外，我也考慮到了“物語”與“人事”的融合?！拔镎Z”幫我解決了一些視角上的難題。書中的人物大多過著雙重生活，如果用頻繁變換人稱的方式來揭秘，有可能導致閱讀上的混亂，而用“物語”來交代，有助于故事視角的自然轉換。比如講到全力作為知青在農村受到強暴導致懷孕，承受人工流產的屈辱的那段故事，由于她的母親不許進入手術室，手術過程的那些傷痛，由全力脫下來的褲子里的那個錢包來作為目擊者而進行轉述，“物”就成了一個合宜的敘述載體。

在我的設想中，“物語”和“物”本身的身世故事也是對“人事”的一種烘托和對應。比如那只逃離了廣島核災難的老鼠的后裔，襯托了劉年一家的卑微身世和極為頑強的求生欲望。那只在“除四害”中幸存的麻雀，既點出了那個時代的荒唐，又凸顯了朱靜芬的良善。那只失去了一條腿也失去了“林中百鳥之王”地位的蒼鷹，既隱喻了劉年卑微的出身和強勁的野心之間的落差，也給劉年的兩種生活狀態(tài)搭筑了一個“全知”的觀察平臺。我努力嘗試把“物”的故事和“人”的故事融匯在一起，用“物”的介入加強“人”的故事所具有的張力，但一個寫作者的最初愿望是否真的能在寫作終結時得到實現，我始終忐忑。

傅小平：要說我的感覺，我看總體上融匯得挺好。你說的也印證了我的一個判斷，你轉換敘事手法，不是炫技，也不是有意增加敘事的難度，甚至不只是如你所說，在自己想象力的固有邊界上，踹出一個小小的缺口。我感覺你的本意還是為故事、人物增加層次和內涵?；蛘哒f，無論故事，還是人物，在你看來是復雜的，很多小說寫簡單了，沒能呈現出這種復雜，而你力圖洞悉更多人性的秘密。

張翎：探測一個社會的文明程度的一個標準，就是看“非黑即白”的思維模式占據多少思想空間。越進步開明的社會，“黑”和“白”占據的空間越小，而中間的“灰色地帶”越發(fā)達——這表明人們自覺摒棄了狹窄的評判，而選擇了理解和寬容，尤其是對自己不了解的事物。在我個人看來，寫作者應該努力探討那些灰色地帶。我們的觀察力強大與否，某種意義上表現為我們能看到多少個層次的灰?；业膶哟卧蕉?，越能表現人性的豐富?！拔铩钡膮⑴c，從我主觀愿望來說，的確是想增加那些灰的層次，或者說讓灰的界面變得更為細致微妙。但是否成功，還是“忐忑”二字。

傅小平：這倒讓我想起有評論說，你缺乏任何一種“主義”的氣質。

因為在我看來，“主義”凸顯了立場，卻往往是以犧牲豐富性為代價的。在任何一種“主義”里，都容不下太多灰色地帶。評論還認為，你不先鋒、不現代、不魔幻、不解構，你只講故事，如同執(zhí)拗的說書人。要我看，這么說有道理，也不全是道理。你的寫作聚焦你理解中的現實，倒是有現實主義的品質。而就講故事而言，通俗小說也講故事，也能把故事講得很精彩，你的過人之處，在于你的寫作充滿文學性，且對未必新的故事，有著新的講述方式和新的發(fā)現。不妨由此引申開去，談談你對故事、現實、現實主義等等的理解。

張翎：我是第一次聽到對我這樣的評價，感覺大致公允，與我內心對自己的觀察相差不遠，尤其對我早期創(chuàng)作狀態(tài)而言。然而對于寫作者來說，往往對筆下正在成形的小說的目的和價值是渾然不知的，對所謂的“主義”的探討也是缺乏興趣的。我動筆的機緣經常是情緒。

傅小平：你說到情緒，倒是解答了我閱讀中的一個疑惑。你的敘述語言，還有你講故事的方式，是讓人很難快速閱讀的。但我讀得慢，卻依然有耐心讀，這或許是因為讀著讀著，某種情緒被你帶動起來了。所以，與其說是我為你的故事吸引，不如說是被浸潤其中的情緒吸引。相應地，與其說你像嚴歌苓說的“語不驚人死不休地錘煉”你的小說語言，不如說你在近乎苛刻地“錘煉”情緒。

張翎：豐沛的情緒不一定導致好小說，但沒有情緒的小說一定是干癟的?！读髂晡镎Z》寫完其實已經一年多了，只是出版過程比較冗長?，F在到了情緒塵埃落定的時候，回想起來，我想當時動筆的情緒是有些復雜難言的，多少是對改革開放三十年來漸漸積累的一些社會現象的感慨，比如國有企業(yè)改制造成的一些后果，極快的個人致富過程造成傳統(tǒng)家庭結構的失衡，等等。假若當年的改革方針不是“讓少數人先富起來”，劉年、全力、尚招娣的命運，又會有怎樣的變遷？這是個無解的問題，因為沒有人能回放歷史，走一遍沒走過的路，畢竟那是一個“摸著石頭過河”的年代，即使是最睿智的人，也不知道路的盡頭會通往哪里，正應了一句英文諺語：hindsight is 20/20 （事后人人是諸葛）。

傅小平：說到這里，似乎觸及了一個怎樣看歷史遺產的問題。歷史是沒法假設的，也沒法走回頭路，但回頭去看，過往的種種的確能給人很多省悟和思考。

張翎：時間是個神奇的東西，它能把我們從局部和細節(jié)中解脫出來，最終讓我們看到總體。所謂的“歷史遺產”，不應該是個“公有制”的統(tǒng)一版本，應該允許有眾說紛紜的私人版本。小說反映的，應該也是其中的一個個體版本。

▍記錄感覺和敘述的本身就存在著角度和姿勢的取舍，取舍的過程就是思考的過程

傅小平：相比于你之前的寫作，《流年物語》，還有收入同步出版的中短篇小說集《每個人站起來的方式，千姿百態(tài)》里的《生命中最黑暗的夜晚》等，更能看出你拓寬寫作空間的努力。比如，這兩部小說不管以何種方式，都涉及了對革命話語或說是革命遺產問題的思考，你也不只是把歷史當背景，而是通過主人公之口發(fā)出你自己的聲音，或是以你的敘述，帶動讀者去思考一些問題。還有《死著》聚焦了當下中國，同時也融入了你對很多社會現象的思考和判斷。這是不是因為你發(fā)覺作為一個長期寫作的作家，在記錄、感覺、描敘、講述的同時，有必要為自己的寫作增加思考的維度？

張翎：我沒有有意識地這樣想過，但一個作家肯定是要追求在寫作的同時也繼續(xù)個人成長的。我們身處的年代，有前面年代留下的太多廢墟瓦礫，我們情愿也好，不情愿也好，總得在這些瓦礫廢墟之間找路，所以我們的步子不可能太快，我們得瞧著腳下的路。找路的過程就是思考，它是一件自然而然的事。其實記錄感覺和敘述的本身就存在著角度和姿勢的取舍，取舍的過程就是思考的過程。我肯定希望在書寫了將近二十年的小說之后，個人的生命體驗和文化營養(yǎng)沒有被耗盡，還在繼續(xù)拓寬、拓深。

傅小平：對于寫作，我們會比較多地強調生命體驗。實際上，你說的文化營養(yǎng)，也就是閱讀會給作家以豐富的給養(yǎng)，往極端一點兒說，有什么樣的閱讀，就會有什么樣的寫作。

張翎：一個人的閱讀也多少會對創(chuàng)作風格打下烙印。我在外國文學專業(yè)讀過七年書，當年大量閱讀的，還是19世紀晚期和20世紀初期的現實主義巨著，如狄更斯、哈代、喬治?艾略特、霍桑等人的作品，早期的閱讀多少奠定了我后來的寫實風格。但我不愿把我的小說風格稱為“現實主義”，那個詞太大，在現實主義風行的時代里，為自己的作品冠上這個詞有高攀的嫌疑。而在實驗主義成風的年代，這個詞又顯得落伍老氣。倒不如從這些形容詞里脫身，做個老老實實的自己。

我近期的閱讀興趣產生了極大的變化，非英語系的作家，尤其是西班牙語系的作家，強勁地闖入了我的視野，他們的文字顛覆了我對經典小說的定義，有點醍醐灌頂的意思，我明白了人類的想象力可以如此沒有邊界，一個故事原來可以有這樣多種的寫法。閱讀肯定對我產生了影響，讓我有改變風格的沖動。

傅小平：說到風格，以《流年物語》為例，物語的“介入”，的確給小說增加了活力，也不失為一種技法上的創(chuàng)新。你讓手表、錢包等，來扮演“全知”的敘事者。有意思的是，小說里也有一個女孩，叫全知，剛開始讀到，以為你要賦予她全知視角，因為她比普通人多了第三只“眼”，她看到的世界更為深邃，但她卻因為對愛情的無望而突然走失，最終消失不見。小說為何做這樣的設計？這是否全然出自你的想象，還是有某種原型？如果對照“物語”，做些過度闡釋的話，這倒像是體現了你對人物視角的不信任，亦是對人物敘事的解構。

張翎：從目前的讀者反饋來看，很多人對全知這個角色懷有好奇。全知的名字，其實只是全崇武從葉知秋的名字里取了一個字來紀念那個心愛的女人而來的，卻不經意地預示了這個女孩一生命運的走向——她能看見別人看不見的東西，她知道得太多了，多到她這個年紀無法承載的地步。全知是整部小說里唯一一個可能抵達純粹意義上的愛情的人物，所以死亡是她的唯一出路，因為在現實生活中，真正的愛情是很難長久存活的——純粹的愛情對現實生活中的污垢病菌沒有抵抗能力。全知的天眼是一種隱喻，表明了她的天然純凈，她的眼中容不下一粒沙子。而劉年過的是一種藏污納垢的生活，全知若活到她看到劉年的那一面時，那該是一種何等的殘忍？全知的早夭，并非出于我對她作為敘事人物的不信任感，而是出于我對她和她所代表的屬性的心疼。她的離場是我扔給自己的一片止痛藥，就像在《余震》中我設計的王小燈回鄉(xiāng)一樣。

傅小平：由此對照后記里“這部頭緒紛多的小說里獨獨匱乏的是愛情——那種我們在十八歲時憧憬的愛情”這句話，更覺意味深長。其實，在你的很多小說里，都匱乏的是愛情。而對愛情的懷疑和打量，某種意義上又是作為作者的你，還有你作品中的人物洞察人心、洞悉人性的一個切口。而且在你筆下，男女之間相互理解是很困難的，倒是那些女性之間，縱使有很多沖突，卻能在某些時候表現出惺惺相惜的深情。何以如此？

張翎：在我看來，殘缺和不完美是全人類感情生活的常態(tài)，我不用刻意尋求，它就在我的身旁。完美只是極為罕見的個案。我只是寫了生活的常態(tài)而已。其實我覺得在我的小說中，無論是知識分子還是街頭混混，他們并不特別渴求被理解和接受，他們都有一定程度上的“交流障礙癥”，但又似乎懂得靈魂伴侶是一種奢求，所以他們可以在孤獨中相對安然地生存。尤其是我的女性人物，她們在精神和身體的欲望上大多采取了主動的姿勢，如《陣痛》里的勤奮嫂母女，《金山》里的六指，《流年物語》中的朱靜芬和尚招娣；但她們并沒有依賴男人，在男人缺席的時候，她們也可以安然生存，仿佛男人的價值只能體現在若即若離的想念之中。她們真正可以在困境中依賴的總是女性，尤其是母親，或者與母親相似的人物，盡管在順世里她們之間可能會有各種不可調和的矛盾。正如《陣痛》中說的：“所有的叛逆，轉折點都在孩子（的出生），而歸宿總是母親?！?/p>

傅小平：的確如此。在你說“愛情的不可能”的時候，我還在假設，如果全知不是失蹤該是怎樣，她身上會匯集更多不可調和、不可化解的矛盾，所以從敘事的角度看，最好的方法是讓她消失，讓她成為一種“缺席的在場”。我看到，在你的小說里，會不時出現像全知這樣的人物形象，他們通常不是小說里的中心，卻是不為庸常現實規(guī)范的“奇人”或“畸人”，是恍如精靈一般的存在。比如《雁過藻溪》里的百川，還有《死著》里的茶妹。他們的存在本身就映襯著人性的荒誕及現實的不可理喻，這是否也代表了你對現實及人性的某種認知和理解？

張翎：說過了全知，說幾句茶妹。一直到《死著》將近尾聲，我還沒有想好由誰來充當結束這場鬧劇的“上帝”角色。盲女茶妹是天上掉下來的“神來之筆”，在我最初的設想里，她只是陸經理在妻子和逢場作戲的情人之間的一個緩沖物。在某一個電閃雷鳴的時刻，她突然從隱秘之地現身，朝我伸出手來大聲說出主動請纓的意愿。驚詫之余，我開始覺得她其實就是我一直找尋的那個人選。一個盲女靠著直覺找到并且拔掉急救系統(tǒng)的電源，給小說增添了一絲神秘感。但神秘感只是一個偶然得來的副產品，我真正想通過她來成就的，是一片荒謬陰晦之中的一絲溫暖。盲女的眼中全是黑暗，可偏偏是她點出了故事隧道中的光亮。所有能看得見的人，其實都是瞎子。

傅小平：這樣一個結尾，是有很強的反諷色彩的。陸建德在對你的評價里提到“略帶反諷語言”。我倒是覺得，你講述的很多故事，都有著鮮明的反諷性。

張翎：其實《流年物語》里也有這樣的反諷，或者說“逆襲”。比如說那個一直遭丈夫嫌棄，長相丑陋生性愚鈍的朱靜芬，卻總能在關鍵時刻做出最睿智的決定，救丈夫與女兒于水火之中；而一直以為掌控著尚招娣命運的劉年，最后才醒悟到失去自由的是他自己而不是尚招娣。

▍貧窮的“黏度”是一個很可探討的話題。貧窮是一種看不見外傷痕跡的慢性疼痛

傅小平：關于“物語”，還有沒說完的話。我想到的是結構問題，讓我嘆賞的是，“物語”與“人語”并行在不同的部分，在整體上卻是互相呼應的。但讓我感到些許遺憾的是，如果說“人語”部分是相互連接的一張張網，“物語”部分則是沒有交集的一條條線。有評論也注意到了這一特點，因為“物語”里的十個“物”，在小說里沒有交錯，但要我看，在真實的生活里，在同一個人物身上，它們是有可能相遇的，要是讓它們在某個時空相遇，就會延伸出更多的可能。這會讓敘事更有難度，也更趨復雜。你在寫作過程中有沒有考慮過這個問題？

張翎：在中國人民大學的“聯(lián)合文學課堂”上有一些年輕學者提出過這個問題，著實讓我驚訝，現在我越發(fā)深信閱讀是創(chuàng)作的一種延伸，閱讀者常能想到作家忽略的事情。我從未設想過把十件“物品”做橫向的交集，讓它們也產生“物”的世界里的“社會關系”。其實“物”在交集的過程里彼此交流各自主人不可告人的私密信息，應該是很有興奮點的事，盡管在技術層面上很難處理。在橫向勾連的“人事”之上，再架一張橫向勾連的“物事”網，同時還要考慮兩張網之間的相互勾連，這樣繁雜的結構，有可能撞出火花，也可能毀掉全局，把故事變成一盤散沙。

傅小平：對。如此繁雜的結構，要真寫出來，就不是“流年物語”，而是博爾赫斯式“交叉小徑的花園”了。順便扯開去問問，這部小說里的“物語”，是受了日本文學傳統(tǒng)里的“物語”的影響，還是只是借用來讓物說說“人事”？

張翎：其實有點雙關，一是借物說人事，二是套用了日本文化里“物語”所包含的“故事”含義。

傅小平：讀完《流年物語》，沒全然明白它要告訴我一個怎樣的主題。這在你的預料之中，你在后記里也寫到了。當然回頭翻閱你的其他小說，我也注意到，多元主題在你的長篇小說中一以貫之。比如《交錯的彼岸》，莫言在為這部小說作的序里，就說可以把它當成家族小說、情愛小說、尋根小說、留學生小說來讀。在《郵購新娘》里，你也給自己設計了多種讀法。普遍的說法，好小說的一個重要標準就是豐富和多解，但小說的豐富和多解，未必一定源于多元的主題。有著鮮明主題的小說，同樣可以有多種讀法。你的《金山》就是一個例子。

張翎：其實“多頭”的故事主題，在我早期的作品，如《望月》《交錯的彼岸》《郵購新娘》里很多見。倒是近年來的作品，主題相對集中，如《陣痛》《金山》《余震》?！读髂晡镎Z》幾乎是數年未見的“回歸”，又走回了“多頭”的故事主題。

傅小平：說得也是。可能是你的小說，即使主題相對集中，留給我的還是多元的印象吧。我想，這多半和你獨特的構思有關。是不是相對單一的主題，很難容納你想要表達的豐富的內容？

張翎：我想主題是否多緒，跟寫作背后的情緒是否復雜很有關聯(lián)。寫《陣痛》時我有一股很鮮明的情緒，那就是女人相對于男人所特有的生存姿勢；《余震》也是，那就是災難把人逼到墻角時人性的光輝和丑陋；《金山》相對復雜，但也可用一句話表述，那就是：求生求榮的欲望可以穿透一切艱難。而在寫《流年物語》時，我感覺我的情緒是多頭的，蘊含了我對過去三十年里時代變遷、財富易手的一些思慮，有懷舊、惆悵、失落、惶惑、不知所措……這多種的情緒難免會在人物和故事身上找到折射，所以就有了這本可稱為多緒，也可稱為無緒的小說。小說雖然是虛構的，但支撐小說的情緒卻是完全真實的。

傅小平：你在早年寫的《雁過藻溪》序里，也有過類似的表達。你說，這部小說是一個完全虛構的故事，同時也是一個完全寫實的故事。還說道“虛構是因為故事里的人物并非生活中的真人……真實是因為承載這個故事的所有情緒，都是與那個叫藻溪的地方切切實實地相關著的”。不妨引申開去，說說你的理解。

張翎：虛構能力是一個作家的翅膀，寫實能力是一個作家的腳。如果沒有虛構能力，我們依舊還是可以走路的，只是我們不能飛翔，我們只能拘泥于日記和自傳中。虛構能力能使我們從自身的生活和生命體驗的拘囿中拓展開來，由自己進入他人，由此時進入彼時，由此地進入他鄉(xiāng)。在書寫不熟悉的場面時，除了個人體驗，還需要實地調研。沒有從實地來的經驗，想象力是沒有起飛點的，情緒飄在空中，無法落地。當然也有懶辦法，可以把小說的背景完全虛化，變成“戲說”，就像當下的許多歷史題材的電視劇?？墒沁@不是我的追求。況且，在調研的過程中，我常常會發(fā)現一些讓我異常驚訝的史實，這些史實深深吸引我，于是調研本身就成了閱讀和拓展認知的途徑，調研本身也成了樂趣。調研的過程一定是艱苦的，尤其是在沒有任何人力、物力支援的情況下孤軍作戰(zhàn)，但我卻享受這個過程。有時在調研結束進入寫作狀態(tài)時，我甚至會有一絲隱隱的不舍和惋惜，仿佛在和一個極有意思的朋友道別。

傅小平：我還以為你會說，這個朋友再有意思，你也得趕緊告別了，只有告別了它，你才能真正進入小說的寫作啊。這讓我想到另一個有意思的說法，說的是國內作家在書齋里寫作，海外作家在圖書館寫作，言下之意是，對如你這般為某些題材做實地考察、扎實調研的寫作表示敬意。相比，寫《流年物語》會更多借重想象。不過你接下來要寫的戰(zhàn)爭題材，恐怕又要費心費力做調研了。

張翎：其實是否需要做大量調研，還是要看題材，和作家在哪里寫作倒是關聯(lián)不大?！蛾囃础泛汀读髂晡镎Z》這樣的小說，相對輕松一些。過去的一年里，我花費了好多時間在調研國際背景之下的中國抗戰(zhàn)，幾乎沒怎么寫東西?，F在調研已經完成，剛剛開始動筆。

傅小平：還是回來說主題。我關心的是，如果多元的主題任其混亂無序，很難說會是一種成功的創(chuàng)作。那么，該怎樣做到讓其在豐富多元的同時，有一種有序的呈現？

張翎：時間是一條有序的線，人物故事的推進是另外一條相對有序的線，如果能抓住這兩條線，即使離了題，總還能找得回來歸家的路。我盡量依靠這兩條線引路。

傅小平：對，書名里的“流年”，對應著男主人公劉年的名字，實際上還對應著時間的流逝。其實，《流年物語》還是有一個相對聚焦的主題的，就是貧窮，還有貧窮拖著的長長的影子。劉年的故事，可以說是一個源于貧窮，歸于“貧窮”的“罪與罰”的故事。我感佩于你的洞察力。這倒是讓我想起作家李佩甫在談到他的《生命冊》時說的一個有顛覆性的見解。他說，金錢沒什么罪過，貧窮才是萬惡之源。我相信他這么說，是有他的切身體會的，你是不是同樣如此？

張翎：貧窮本身不構成罪惡，造成貧窮的原因倒有可能牽扯到罪惡。但貧窮的“黏度”倒是一個很可探討的話題。貧窮是一種看不見外傷痕跡的慢性疼痛，即使貧窮作為生活狀態(tài)已經改變，貧窮作為心理狀態(tài)卻會存活很久，甚至造成基因延續(xù)。難怪世間有“貴族需要三代造成”的說法，這個說法更深層的含義是貧窮遺留在我們體內的長期累積效應。我們這個時代已經不缺富翁了，缺的是對金錢不卑不亢的精神。

傅小平：這話說到點子上了。

張翎：《流年物語》里的劉年對突來的財富不知如何應對，所以他的人格是撕裂的，一方面本能地潛意識地反抗著曾經的施恩者（全力一家），另一方面又始終防范著需要他施恩的人（如尚招娣一家）。財富使他失去了可以交心的可能性，他在世上不可能再有推心置腹的朋友。財富和貧窮沒有道德的高下之分，盡管獲取財富和導致貧窮的社會原因摻雜著道德的因素。狄更斯小說里有許多英國工業(yè)革命時期財富重新分配之后的眾生相，我們的時代或許可以從中找到一些影子。

▍根底里，我不愿意像張愛玲那么冷絕，把人性所有的出口都一一堵死

傅小平：不確定是不是和你長期在西方生活，或是受了西方宗教的影響有關，在我感覺里，在華語背景下，你是一個少見的，有著很深的“恥”感意識或“原罪”意識的作家。你小說里的一些人物，他們隱秘的心思，看似不可解的行為，都可以從這種深埋的“恥”里找到源頭。這會讓你對人性有深度的挖掘，但把很多事歸結于人性的“罪”與“恥”，會不會也影響了你對時代深層的開掘？

張翎：在你提到這個問題之前，我沒有考慮過“原罪”和“恥”的元素，至少沒有自覺地感受到。這又是一個“閱讀是創(chuàng)作的延伸”的佐證。其實在我寫作過程中比較有意識地進入我的思維的，倒是游離于道德評判之外的人的韌性。我覺得人的生存本能幾乎是一條沒有限度的橡皮筋，它可以縮小到容不下一個眼神的狹隘空間，也可以伸展到壓成泥也要活下去的地步。尊貴和卑賤之間在我看來有無限個等分，人在其間竟然可以有如此大的彈性。我總是嘗試著把這條橡皮筋拉斷，但一次又一次，它只能拉得更長，“人”真是個叫我驚嘆不已的造物。

傅小平：做一點補充，我說你是否受到西方宗教的影響，還因為你在一些小說里寫到傳教士、牧師，還有基督徒，你在刻畫這些人物形象的時候，會很自然地帶出基督教之類的知識背景。我還注意到，你之前的長篇《陣痛》和寫于早年的中篇小說《羊》，都有一個叫路得的女人，是兩部小說有延續(xù)性，還是純屬偶然？

張翎：路得（Ruth）的名字，來自《圣經?舊約》的《路得記》，講的是一個虔誠的外邦女子如何皈依她丈夫的神的故事。路得是《圣經》中耶穌族譜里記載的極為少數的女子之一，追根尋源，她是耶穌的先祖?！堆颉防锏穆返?，除了圣經隱喻，也因為她是路上撿來的流浪女孩。而《陣痛》里的路得，則沒有宗教含義，純粹是因為她是在路上出生的。這兩個故事相互之間沒有關聯(lián)。

傅小平：說你筆下的人物敏感于“罪”與“恥”也好，還是說他們身上都透著你自己說的韌性也好，透過他們的這些特質，都能看出你對人性的弱點有深刻的洞察。從《雁過藻溪》到《流年物語》，他們在某種意義上都因屈服于自身的弱點釀成了一生的悲劇。你看，越明并不愛末雁，因為她懷了孕，就稀里糊涂和她結了婚。同樣，全崇武去朱靜芬的住所，是打定主意要和她分手，卻碰上她在洗澡，陰差陽錯上了床，改變了一生的軌跡。這當中還有一點是相同的，最終是男性意志的薄弱，給自己也給切近的女性帶去了痛苦。說說你自己的理解。

張翎：與其說是“罪”與“恥”，倒不如說是“弱”與“堅忍”。由于生育和撫養(yǎng)的獨特角色，女性的生命特質中蘊含著一些男性不具備的內容。男人可以為“主義”也可以為欲望奮不顧身，而這種奮不顧身的后果，常常轉嫁到女人身上。當男人站著呼喊著他們的憤怒時，女人卻時常以蹲、跪，甚至匍匐的姿勢以求簡單的存活，因為她們負擔著生命延續(xù)的重擔。女人具備“水”的特質，水可以順應一切艱難的地形，即使只有一條頭發(fā)絲一樣細的縫隙，水也能從中間擠過。我小說中的女人的確都很堅忍，但她們表現堅忍的方式卻各有不同。有的異常決絕，如《流年物語》中的葉知秋可以為了不受屈辱而割脈自盡，《金山》里的六指可以為了心儀的男人剁掉那個多余的手指。但更多的是以不變應萬變的姿勢承受生活中的災禍，最終以耐心穿透時間，成為幸存者。

傅小平：但她們不是麻木的幸存者，而是敏感于自己的身體和心靈的幸存者，她們帶著尖銳的疼痛感在掙扎、堅守、苦熬和追尋。這一點在《陣痛》里體現得更為明顯。當然，在“陣痛”過后，她們實際上經歷的還是漫長的疼痛。到了《流年物語》里的全力，最后知道劉年的秘密，就更疼痛了。從這個角度看，你可以說是一個有著很強的女性意識的作家。

張翎：我小說里的大部分女人適應能力極強，可以在光鮮和卑賤之間的那個碩大空間里生存，她們是碾成泥、壓成紙也要活下來的人。她們對感情和對身體的欲望是覺醒而有渴求的，她們期望愛情，她們需要男人但不依賴男人，男人缺席時她們并不怨恨男人，只是以她們自己的方式獨立存活，有時甚至活得很鮮活，比如《流年物語》里那個卑微的第三者尚招娣。她們和男人的關系是平行的，而不是敵對的，她們不是通常概念中的女權主義者。

傅小平：有意思的是，你之前的小說多關注女性，但近年的小說，卻比較多以男性為主人公。我不確定這是不是你拓寬寫作視界的一種嘗試？

張翎：其實近年的一系列作品中（《陣痛》是個例外），雖然我都寫到了女人，但都沒有一個特別明確的女主角。無論在寫作還是在對世界的觀察上，我并沒有刻意從女性角度出發(fā)，我的性別意識其實是模糊的。但由于我身為女性，對自己的同類的觀察總有天時地利的捷徑。從總體來說，我感興趣的話題反而跟男性更接近一些，平時的閱讀口味中，博爾赫斯、馬爾克斯、卡爾維諾、君特?格拉斯的天馬行空，肯定會比杜拉斯的印度支那情欲故事，奧斯丁的“嫁女經”更吸引我。世界是中性的，眼睛給了它性別。而我的眼睛在性別意識上有些遲鈍。

傅小平：我也感覺，你的小說雖然主要寫女性，但從你的敘述語言看，實際上更多呈現出中性的色彩。如果隱去你的名字，不了解你的背景資料，看似不太好確定作者的性別。這是不是說，你在寫作中隱含了“去性別化”的追求？我還聯(lián)想到一種流傳甚廣的說法，塑造女性最成功的是男作家。不知你是否認同？

張翎：從大規(guī)律來說，作家筆下的同性還是應該比異性傳神，因為作家更容易和同性產生同理心。我的男性人物中，比較傳神的只有那么幾個，《陣痛》中的仇阿寶是個特例，那樣的男性描述可遇不可求，過去不多見，今后不見得還能有。但具備較為鮮明形象的女性人物，卻能數出幾個，如《陣痛》中的勤奮嫂，《金山》中的六指，《流年物語》里的朱靜芬和葉知秋。

傅小平：有評論也注意到，《流年物語》的劉年和《死著》里的路思銓，殊途同歸地走向死亡，他們花費一生與真實自我決斗，最終還是敗下陣來。在你的小說里，男人確乎沒有女人那樣堅強與決絕。而且他們失敗了，也是失敗得很徹底，沒能展現出海明威賦予男性的那種失敗者的風度。為何？

張翎：對于我的男性人物描述沒有展現出海明威的那種失敗者風度，我只能說：天下只有一個海明威?；蛘哒f，世間再無海明威。

傅小平：不妨做一點兒延伸，你的寫作讓我感覺你洞悉人性的弱點，又對種種弱點有著不容置辯的包容與諒解。你把人物推到極致的情境里，讓人性的陰暗面有著淋漓盡致的呈現，但在最后的關頭，似乎又不忍讓其走向殘酷。如此給人的感覺，你留給讀者的不是一個蒼涼的手勢，而是一個多少有些溫暖的出口。是你對人性的判斷如此，還是有意要給讀者留一個不那么黑暗的結尾？

張翎：這是我的軟弱。每一次動筆寫第一行字的時候，我都下定決心該下刀子的時候絕不手軟，可事到臨頭我又變卦，不是心疼我的人物，就是心疼我自己——我承受疼痛的閾值并沒有想象得那么高。根底里，我不愿意像張愛玲那么冷絕，把人性所有的出口都一一堵死。我總還想留那么一絲小小的縫，哪怕只喘一口小氣。如果真的所有的路都將通往死路，生存都失去了意義，還談何寫作？我的這種小說結局，與其說是基于我對人性的“洞察”，倒不如說是基于我對人性寄予的明知渺茫的希望。

▍我已經錯過了中國最熱鬧的三十年，我很難精準地抓住中國當下的精髓

傅小平：就我的閱讀印象，你的小說敘事很少停留于當下，你似乎習慣于追歷史。同時，你進入敘事的切口往往是小的，但總是要融入大的時代背景，卻并不是要去表現這個時代。而且讀你的小說，如果梳理一下人物關系，一般都能找到一條比較清晰的因果鏈條。這也是我覺得你的小說體現出深厚傳統(tǒng)的一個方面，因為很多所謂的現代小說，會把因果關系藏起來，讓讀者自己去猜解。由此，我好奇，在你的寫作中，歷史、時代與人性之間構成怎樣的一種關系？

張翎：作家有各式各樣的，有的擅長把生活一刀劈開，展示一個橫截面——而那是我的短板。像《死著》那樣把當下生活濃縮在三天的截面上，將一切矛盾沖突擁擠地擺置在一個狹小的時間段里，在我的寫作經歷中是罕見的。我喜歡橫著下刀，在從過去到今天的時間長河中截取一個長長的橫片。這種嗜好大概產生于幾個原因：一個是我對人物從過去到現在的發(fā)展軌跡所擁有的興趣，多于對當下即刻狀態(tài)的興趣；二是我對歷史本身的變遷和由此而來的滄桑感情有獨鐘；第三個是現實而殘酷的原因：由于我多年在海外生活，已經錯過了中國最熱鬧的三十年，我很難精準地抓住中國當下的精髓。我對中國最深切的認知，已經停留在20世紀80年代的末期。而對中國后來的感知，都是些浮光掠影的間接印象的堆積。我能夠自如動用的文化營養(yǎng)，來自我離開中國前的童年和青少年時期的故土記憶。所以我只能在歷史到今天的延伸變遷中尋找寫作靈感。

傅小平：悖謬的是，你說你多年在海外生活，對近三十年的中國缺少深切的認知。但在一些評論者眼里，你的寫作對于“在全球化背景下，如何講好中國故事”有重要的啟示。你自己怎么看？

張翎：“中國故事”是個包羅萬象的概念，我寫的更多是過去的故事，盡管也在努力接近當下。

傅小平：小說里《國際歌》的設計，是帶有很強的歷史感的，會讓人不由想到“革命”“自由”“英雄”等現在看來激情而虛無的詞匯，這和你個人的經歷有關嗎？好像是在哪兒，我看到你說過，早先你想把這部小說取名《尋找歐仁》。

張翎：在我成長的年代里，《國際歌》是一首讓人熱血沸騰的歌曲。我讀初中時，我的一個同學的確在排練《國際歌》現場小便失禁，出于羞恥感而輟學，從此在同學們的視野中消失。前幾年我在法國旅行，在巴黎公社墻前遇上一個紀念活動，聽到《國際歌》的旋律，我依舊潸然淚下。在今天，我已經無法認真去讀那首歌詞，里頭有很多血腥仇恨的元素?？墒歉柙~對我已經不重要，旋律帶給我的只是少年時代的回憶。那是個有社會理想的時代，盡管理想的根基建立在沙土之上?！凹で槎摕o”是非常準確的描述，但一個人無法抹去記憶，記憶本身沒有對錯。

傅小平：我的一個感覺，男女主人公對歐仁·鮑狄埃的尋找，似乎給人感覺他們都沒能走出那個時代，或者說他們想要從這種尋找中得到什么，事實上他們并沒有找到什么。怎么理解？

張翎：對于劉年來說，《國際歌》是他童年生活中最溫暖也是最殘酷的印記，溫暖是因為歐仁?鮑狄埃給了他從卑微到高尚的想象可能，殘酷是因為他在排練《國際歌》時小便失禁的恥辱經歷—— 他后來的性無能和膀胱病變，都與這樁恥辱相關。對他來說，《國際歌》的精髓不在于“舊世界打個落花流水”，而在于鮑狄埃這樣的窮人也可以成為濟世英雄。他不僅把鮑狄埃當成“社會平等公義”的象征，也在潛意識里把鮑狄埃當作了自己的想象化身，他不是在尋找鮑狄埃，而是在尋找在這個五彩繽紛的世界里失落了的自己，他當然不可能找見。

▍我對語言有近乎苛刻的要求，我覺得故事是景致，語言是通往景致的門

傅小平：盡管如你所說，寫《流年物語》時，你刪除了很多比喻，但在閱讀中，我還是驚嘆于小說里有如此之多的比喻，讀到某些部分，感覺被一波又一波的“比喻流”席卷著往前趕。應該說，比喻是一柄雙刃劍，在豐富語言表達的同時，也可能使得這種表達不夠及物。當然，這些比喻除少數囿于不具普遍性和共通感的個人經驗或女性經驗的傳達，用現在流行的話講多少有違和感外，大體如莫言對你語言的評價“細膩而準確”，這是怎么做到的？

張翎：很多人注意到了我語言上的特質，留下了“錘煉”的印象。我其實沒有那么刻苦。當然我對語言有近乎苛刻的要求，我覺得故事是景致，語言是通往景致的門。門不是景致，但不經過門你無法進入景致。我自己讀小說的時候，很難被語言沒有特色的敘述吸引。但我筆下的那些比喻并非辛苦磨煉得來，它們在我的腦子里柳絮似的飛來飛去，隨時可以抓住一把。我不太知道取舍，哪一團都不想放過，落到我手上的我都信手安放在小說中。這種不知節(jié)制其實有時妨礙了我的思路?，F在我開始有所警覺，我會運用減法，有所取舍，爭取不讓自己也不讓讀者誤以為門本身就是景致。

傅小平：讀你小說的比喻，像是在享受感官的盛宴，你似乎尤其擅長通感，視覺、聽覺、嗅覺，還有味覺，等等，在你筆下轉換自如，僅就語言而言，你就拓寬了小說表達的空間。我有些疑惑，如此豐富的感覺，會不會對你的生活帶來困擾？從寫作的角度，我挺想知道，你在平常生活里就這般感覺，還是到了寫作時，這些帶著多樣感官色彩的比喻，才會自然而然來到你的筆下？

張翎：我小時候學過國畫，對色彩有一定程度的敏感度。后來做過多年的聽力康復師，職業(yè)的訓練使得我對聲音也有一些特殊感應。所以我的小說里對人物和事件的描述中，常常會出現色彩和象聲詞。在日常生活中，我是一個“臉盲”，一個人的服飾顏色搭配和說話聲音特質帶給我的記憶，常會比名字和長相留下的印象深。

傅小平：當然，對你的比喻印象深刻，還因為很多比喻的背面，都包含了你對人性的洞察，對世態(tài)人情的體認。在這一點上，我覺得，你和被不時拿來和你做比較的張愛玲有異曲同工之處。你怎么看？

張翎：張愛玲的文采，不是我等可比，她很難被人重復。我絕對趕不上她，但也不想成為她，她對世界的看法太陰太冷，她的小說里幾乎沒有一個體溫正常的人?！都t玫瑰白玫瑰》里的嬌蕊算是一個，可是下場如何？我一想就發(fā)寒戰(zhàn)，我不想這樣凍死自己。

傅小平：某種意義上，張愛玲已經成了華語世界里女性寫作的標桿。我不知道，得到“大有張愛玲之風”這樣的評價，你是怎么想的？會不會因此焦慮？要說我自己的感覺，在你的小說里不是很能看出張愛玲的印記。不過，《空巢》里因為斷電，男女主人公被困在電梯里，使得他們走進婚姻那段描寫，倒像是受了《封鎖》和《傾城之戀》的影響，可謂對張愛玲的致敬。

張翎：2003年8月，多倫多和美國東部陷入了一場幾十年未遇的大停電，影響最大的區(qū)域一周未能恢復供電。記得那天開車從市中心回家，沿路完全沒有交通燈指揮，我們差點因為汽油耗盡而被阻隔在黑暗之中。那次停電的確發(fā)生了人被關在電梯中的事件。當時給我的震撼極大，突然有了“人可以剎那因偶然事件完全與世隔絕”的恐懼?！犊粘病防锏哪菆鲭娞菔鹿剩褪莵碜阅菆鐾ｋ姷撵`感，但承載的情緒，的確有類似于《傾城之戀》的那種災難使人“豁然開朗”的醒悟和逆轉。

傅小平：當然有人會說，《死著》也是對余華《活著》的致敬，那是因為書名太容易讓人有這樣的聯(lián)想了。

張翎：的確，所有的人都想到了《活著》?！端乐返男≌f寫完了，一直還想不好名字。原來想用《哈姆雷特》里的“To Be or Not To Be”，但這個名字英文的感覺很對，一旦譯成中文“是生存還是死亡”，就覺得變了味。后來一群朋友聚會，談起我的小說，我說想尋找一個表示“死的過程”的書名，有人想到了英文“Dying”。把這個詞翻成中文，就是《死著》——現在進行時態(tài)非常準確地顯示了事件進展的過程，我突然一下子就感覺很對，結果就采用了這個名字。我就把它作為對余華這部偉大作品的致敬吧。

▍我可以警惕地保守著母語的純凈，但看世界的眼已經滲入了他鄉(xiāng)的視角

傅小平：就像有評論說到的那樣，讀你的小說，讀不到太多歐化的痕跡。如果對照很多作家在國內寫作，語言偏于歐化，你大半時間在海外生活，寫的卻是中國化的語言，其間的反差，是不能不讓人感慨的。當然在哈金、嚴歌苓等華文作家身上同樣有這個特點，他們的語言也不怎么歐化。不確定這是不是跟你們的閱讀和特殊處境有關？國內作家比較多地讀翻譯作品，而你們在海外，卻比較多讀國內經典著作，更能體會母語文學的妙處，也有更深的認同感。

張翎：我不知道其他海外作家是怎么想的，從我自己來說，可能我出國時的母語教育和文化熏陶已經基本完成。盡管我在國外和在國內生活過的年數大致是一半對一半，但在國內的那一半是具有加權重量的，因為它覆蓋了我的童年和青少年時期—— 那是海綿一樣汲取營養(yǎng)和存取印記的時期。所以無論我的英語使用能力達到什么樣的水準，第二語言永遠無法替代母語所帶給我的情緒，而情緒在我的寫作中又是如此不可或缺的因素。我可以警惕地保守著母語的純凈，但看世界的眼睛里一定已經滲入了他鄉(xiāng)的視角。這個和生活閱歷有關，是無法剝離的，所以我已經無法再成為純粹意義上的“鄉(xiāng)土”作家，無論我的語言如何不歐化。

傅小平：對，“鄉(xiāng)土”是回不去了。眼下有些國內作家的寫作，也很難說自己是鄉(xiāng)土寫作，或是城市寫作了。相比，海外作家倒是有便利，可以說自己是“國際化寫作”“無國界寫作”之類。你會給自己的寫作一個怎樣的定位？

張翎：我沒法給自己定位，我看不清自己，而且，一定位就禁錮了想象力。我選擇的題材大致得具備兩個條件：一是要引起我的內心感動；二是技術上必須寫得下去，不至于擱淺在半路。

傅小平：順便扯開去，你身在加拿大，是否想過讓自己的寫作融入加拿大主流文壇？有意思的是，你精通英語，卻始終不曾用英語寫作。為何？

張翎：我至多是條小溝，與海洋隔著千山萬水的距離，不太可能融入任何文學的主流。我沒有用英文寫作，是因為第二語言無法提供給我母語里豐沛的情緒和細微的詞語差別帶來的靈動。對我來說用第二語言寫作可以達意，卻很難傳神。

傅小平：由此聯(lián)想到另一個問題。身居海外寫作，對你來說得到了什么？又失去了什么？我看你有一次接受采訪，以嚴歌苓的作品作為“佐證”說，像《第九個寡婦》《小姨多鶴》，是國內作家也可以寫的題材，但是海外作家寫出來的味道不一樣。我想你的寫作也大抵如此。不妨現身說法到底不一樣在哪些地方。

張翎：出國對我寫作造成的破壞性后果遠遠大于建設性，我不僅與中國當代脫節(jié)，我也與出版市場和讀者群脫節(jié)，在失去體制拘囿的時候，同時也失去了體制的蔭蔽，尤其是在進行長篇幅大題材寫作時，在精力和財力上幾乎完全處于孤軍作戰(zhàn)的境地。地理距離的阻隔使我失去了根的感覺。我已經沒有國內作家那種深深扎在土地里，從土地中汲取無窮文化營養(yǎng)的扎實感覺。雖然我每年都會回國多次，但我只是過客。盡管我在海外生活多年，也很難和那片新大陸完全貼心貼肺，因為我沒在那里度過至關緊要的童年和青少年時期。而我的故土也不見得認我——我已經錯過了中國最熱鬧的三十年，我很難精準地抓住中國當下的精髓。這些都是我無法規(guī)避的短板。

地理距離帶來的唯一好處——假若有好處的話——是當我回望故土時，有了一個審美空間，局部細節(jié)漸漸演化成了整體感。在諸多的不利中，我只能盡量運用這個可取之處，爭取寫出一些視角不同的東西。

傅小平：海外華文作家千姿百態(tài)，但他們寫作的姿態(tài)幾乎是一樣的，概而言之，就是一種無根的寫作，同時又是一種尋根的寫作。海外作家這么說，國內作家卻未必認同，沒準心里還會犯嘀咕，你們是得了好處還賣乖，站著說話不腰疼。莫言在《寫作就是回故鄉(xiāng)》的文章里，就表示了對海外作家在海外從事文學創(chuàng)作時那種“無根”的感覺的不以為然。你怎么看在海外寫作的得與失？

張翎：尋根是我早期作品的基調，因為那個時候交通和通信不發(fā)達，和國內的聯(lián)系既昂貴又困難，所以那時的我特別能與余光中“鄉(xiāng)愁”里所表述的那種情緒產生共鳴。這些年環(huán)境有了很大變化，交通和通信是以加速度方式發(fā)展的，和國內的聯(lián)系變得非?？旖莺唵?。“鄉(xiāng)愁”是因“阻隔”而生的，阻隔不再，鄉(xiāng)愁也就淡薄了。

盡管談到海外作家時的一個時髦話題是“身份認同”，但就我個人的感覺，我并沒有在這個問題上過于糾結。我覺得“海外”在今天僅僅是個地理概念，它只表明我的居住地在哪里，如此而已。我早已接受了“無根”這個現實，痛苦掙扎的時候已經過去，現在只是考慮如何在“無根”的狀況下寫好“無根”的文字，也沒有刻意在“尋根”——我知道我的根的斷茬在哪里，我用不著尋。

傅小平：這里可以追問一下，你說的斷茬，斷在了哪里？

張翎：我是帶著70年代的跌宕和80年代的激情與理想的記憶離開的，如果人生總得經歷各式各樣的遷徙和“斷根”的話，我覺得斷在那個時間段還算不錯——它提供了厚實的小說素材和思想營養(yǎng)。

▍盡量在每一部小說完成后將自己的狀態(tài)“歸零”，忘記背后，努力面前

傅小平：不知道是不是受了封面的誤導，《流年物語》的書名我最初讀作《河流物語》，而且這種印象不可更改，要不是有意識地避免誤讀，我腦子里第一反應還是這樣。我想，這會不會同時也受了你的小說給我的總體印象的影響。你的很多小說經常寫到河流，尤其是寫到藻溪和安大略湖，《流年物語》開篇寫的物語也是河流。要是把河的兩岸拓寬為兩種有著不同風景的時空，你的小說在很大程度上寫的就是各式人物在兩種時空下的穿梭來回。河流對你意味著什么？

張翎：在工業(yè)化時代開始之前，擇水而居是人類生存的自然選擇。每一個城市都有一條值得回憶的河流，溫州也不例外。溫州也有山，是一些比較矮小的丘，我也曾在上面度過很多童年時光。但水帶給我情緒的記憶，是山無法替代的—— 這是很個人化的東西，沒有道理可言。水讓我聯(lián)想到時光，過去、現在和將來的連接，還有水盡頭的天地等。我祖父、外祖父這一輩是從浙南藻溪一帶出來的，那里的一條河就叫藻溪，藻溪是他們那一代人的生活背景。而他們進溫州城后，在甌江邊上養(yǎng)育家庭，繁衍后代，在新的那一代人眼中，藻溪漸漸成為遠景，而甌江成了他們的背景。等到我這一代，最終離開家鄉(xiāng)上大學、出國，甌江又漸行漸遠，成為我們的遠景，太平洋安大略湖成了我們的背景。河流是我們生活軌跡的象征，河流本身就是社會和人發(fā)展的軌跡。我對河流留下的隱形腳蹤有豐沛的情緒，它可以支撐我走很長的路。

傅小平：你的小說很少有重復的描寫，但弗吉尼亞·伍爾夫說，一個女人要寫書，起碼得要有一年500英鎊的收入和一個自己的房間，在你的小說里，有過幾次不同的回響。我想這多半也是你自己的切身體會吧。到現在，你應該有專業(yè)寫作的條件了，但你一直做著聽力康復師的工作，也始終堅持業(yè)余寫作。不妨以此說說對“一個自己的房間”和女性寫作的理解。

張翎：伍爾夫的這句話，我不記得是否在小說里引用，但肯定在講座中多次引用過。很遺憾后世總是把她的話詮釋為女權主義的宣言，其實對我來說就是一句務實的忠告。對于一個作家（無關性別）來說，具備獨立經濟空間（500英鎊的年收入）和獨立思想空間（一間自己的房間）是安身立命的起碼條件。經濟獨立對我來說很重要，為此我花了多年的心血完成聽力康復師的資質教育，并在這個職業(yè)上工作了十七年，直到我可以依賴寫作維持生計為止。我一生最具創(chuàng)作力的時段，都交給了這份工作。似乎是一件應該感慨的事，但回頭一看又很感恩，因為這份職業(yè)不僅在那段時間維持了我的生計，使我不必為下一碗飯在哪里而分心。同時，那份職業(yè)所接觸到的一些特殊病人（如退伍老兵和戰(zhàn)爭難民），又使我對疼痛和亂世有了更深一步的理解，它給我后來的寫作帶來的潛移默化的影響，是不可低估的。

傅小平：你感慨地理空間上的阻隔，讓你很難把握當下中國，但你的寫作給我不同的印象。像《空巢》《余震》這樣的創(chuàng)作，某種意義上說，你是得了風氣之先的。我有這樣的印象，也可能是這些作品被改編成了影視劇。而被改編，很重要的一個原因，還在于這幾部小說切中了時代的敏感點和痛處。但看《余震》的改編，似乎又把體現在小說里的這些元素給淡化了，你自己怎么看？

張翎：你不提我還沒意識到，我的作品里被改編成影視劇的都是當下題材?！犊粘病返撵`感源自為父親請保姆的個人經歷，還算有些底氣；《余震》雖然也算現代，但畢竟已距事發(fā)時間三十年了，多少有些塵埃落定的感覺?！端乐肥钱斚骂}材里最讓我忐忑的，其實我也不必太緊逼自己：局外人也是可以有局外人的看法的。

仔細一想，寫年代小說對我來說也是一樣陌生，我并不生活在那個年代，無論做了多少調研，最后落在紙上的依舊還有賴于想象力的串聯(lián)。但年代題材讓我感覺相對自如，塵埃畢竟已經落定，而當下中國題材仍舊是飄浮著的，時間上離得太近，空間上隔得太遠，總體感覺把握不穩(wěn)。

傅小平：也是。會不會是你寫的這些當下題材，更能觸發(fā)導演們的靈感？馮小剛都說了你的這些故事里面，“有讓每一個中國人血脈賁張的力量”。當然，任何事物都有兩面或多面，影視劇改編擴大了你的知名度，同時也給你貼上了標簽。不少讀者可能看過電影《唐山大地震》，卻未必讀過你的《余震》，他們不會去細究兩者的區(qū)別，雖然實際上有實質性的區(qū)別。

張翎：如果沒有《唐山大地震》的電影，可能根本沒有人會去關注《余震》的小說。我很同意嚴歌苓的說法，影視為文學做了廣告，何嘗不是好事？我完成一部作品后，幾乎就不再去讀它。這種自我“歸零”和“切割”，有助于我專注下一步的寫作。這種切割我也同樣會運用在影視改編上，我希望我能用看別人作品的客觀和冷靜，來看待自己作品的改編，而盡量不要以一個文字匠人的眼光，來干擾畫面匠人的判斷。

傅小平：最后我們還是回到寫作。20世紀90年代中期，你開始在海外寫作，而且到四十開外，你才出版長篇處女作《望月》。你雖然寫得晚，但一拿出手就是比較成熟的作品，直到現在，你的寫作還在走向更高意義上的完滿?；赝@些年的寫作，有什么感慨？

張翎：每一個階段都有每一個階段的想法，回首一望，看見的都是過來人的腳印。現在把從前看清了，將來又會把現在看清。盡管長篇處女作在文學上不算青澀，但那時對世界的看法在今天看來已是恍如隔世。不過，我不能因為思想上的成長否定我走過的路，每一個腳印都有當時的意義。我盡量在每一部小說完成之后將自己的狀態(tài)“歸零”，忘記背后，努力向前。