論中國(guó)新詩(shī)中現(xiàn)代主義的發(fā)展與延續(xù)⁽¹⁾

一

依照相應(yīng)的時(shí)間段與藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)，將中國(guó)現(xiàn)代白話詩(shī)人（1917—1949）劃分為不同派別，這種嘗試一直在中國(guó)文學(xué)批評(píng)中占主流地位。早在一九三五年，朱自清編撰中國(guó)新文學(xué)大系的詩(shī)歌卷時(shí)，就將現(xiàn)有詩(shī)人分為三種流派：即自由詩(shī)派，格律詩(shī)派和象征詩(shī)派⁽²⁾。所謂自由詩(shī)派，朱自清顯然是指胡適、俞平伯、康白情、劉大白等當(dāng)時(shí)文學(xué)的先驅(qū)人物，他們?cè)谠?shī)歌中刻意保持了口語(yǔ)的自然節(jié)奏。出于對(duì)自由詩(shī)派的反撥，新月派詩(shī)人在聞一多、徐志摩、朱湘的帶領(lǐng)下，創(chuàng)造出了一種新的形式，開(kāi)始遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻嵤綄?xiě)詩(shī)。相應(yīng)地，被授予了“象征詩(shī)人”稱(chēng)謂的李金發(fā)、戴望舒、王獨(dú)清、馮乃超、穆木天及其追隨者們，是因?yàn)樗麄児_(kāi)承認(rèn)了受自法國(guó)象征主義的饋贈(zèng)。這種分類(lèi)的精確定位始終是有問(wèn)題的，因?yàn)樗鼓承┆?dú)立的，甚至可能更有才華的詩(shī)人被排除在外。一個(gè)典型的例子就是魯迅，他寫(xiě)了一本獨(dú)特的、純現(xiàn)代主義的作品《野草》，卻迥立于三個(gè)派別之外。還有幾年以后的陸志韋，其以局外人自得，有意集格律派詩(shī)所長(zhǎng)，實(shí)驗(yàn)白話詩(shī)可接受的新格律，又該怎么算？⁽³⁾又如郭沫若早期的詩(shī)作，接受了惠特曼、德國(guó)的表現(xiàn)主義和科學(xué)實(shí)證主義等不同程度的影響，真就適合被放入浪漫詩(shī)的方框里嗎？對(duì)詩(shī)歌派別粗略的劃分，不僅冤枉了個(gè)別作家，對(duì)于同時(shí)期不同詩(shī)派的強(qiáng)調(diào)也存在風(fēng)險(xiǎn)，這會(huì)忽視詩(shī)人間可能存在的文學(xué)精神的一致性。眾所周知，朱自清之后，繼起的詩(shī)人又被分成了“現(xiàn)代派”“革命派”“國(guó)防詩(shī)”和“九葉派”等等。撇開(kāi)意識(shí)形態(tài)上的分歧，無(wú)論在中國(guó)還是歐美，白話詩(shī)的選集和史論通常都以這樣的劃分為基礎(chǔ)。

然而，將這一特殊的歷史時(shí)期視為一個(gè)有機(jī)整體，其中所有的個(gè)人均統(tǒng)一于一個(gè)共同的時(shí)代精神：即懷著實(shí)驗(yàn)的熱情，致力于用適當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)表現(xiàn)變化中的、未知的傳統(tǒng)主體，可能會(huì)更有趣。這種新傳統(tǒng)的消極一面不容忽視。“五四”以來(lái)全方位地，自稱(chēng)對(duì)偶像崇拜的反叛，如同十九世紀(jì)西方的文化革命，產(chǎn)生了極多的破壞力。盡管存在深刻的文化差異，“打倒孔家店”的口號(hào)似乎是對(duì)尼采“上帝死了”這一宣言的回應(yīng)。新近得到解放的個(gè)人，從傳統(tǒng)價(jià)值體系的束縛中掙脫出來(lái)，仍然須面對(duì)一系列致命的副產(chǎn)品，其中一個(gè)就是精神空虛與自我的異化。樂(lè)觀地整個(gè)轉(zhuǎn)向西方，積極尋求精神上的支持，這種希望遲早要幻滅。他或她將會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯迅所說(shuō)的“世紀(jì)末的苦汁”⁽⁴⁾，也就是虛無(wú)主義的態(tài)度，一種虛無(wú)的深淵，所謂的“消極超驗(yàn)主義”，其萌芽受笛卡爾主義和無(wú)神論的啟迪，已經(jīng)深植于自文藝復(fù)興以來(lái)的人文和禁欲主義傳統(tǒng)，并已通過(guò)浪漫主義在過(guò)去一百年里日趨壯大。⁽⁵⁾中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的結(jié)果實(shí)際上是一團(tuán)矛盾。

二

與其將詩(shī)人重新分門(mén)別類(lèi)，還不如將一九四九年以前的白話詩(shī)人分四代來(lái)看，不僅僅按創(chuàng)作形式分類(lèi)，而視詩(shī)人為獨(dú)立的研究個(gè)體，這更適合研究他們新的感性詩(shī)歌體式。第一代是拓荒詩(shī)人，自然有魯迅在內(nèi)；第二代由李金發(fā)、其他象征派詩(shī)人及格律派詩(shī)人組成，包括德國(guó)文學(xué)的擁躉馮至；第三代包括戴望舒、卞之琳、廢名、何其芳和其他現(xiàn)代主義詩(shī)人；第四代主要由在四十年代寫(xiě)詩(shī)的詩(shī)人組成，如學(xué)生詩(shī)人穆旦、鄭敏、陳敬容等。大多數(shù)批評(píng)家都樂(lè)意將第三、四代詩(shī)人與現(xiàn)代主義相聯(lián)系，但會(huì)猶豫甚至否認(rèn)現(xiàn)代主義與前兩代詩(shī)人的任何關(guān)聯(lián)。其實(shí)，首先應(yīng)考慮到，早期的詩(shī)歌，特別是在其廣受歡迎的代表作中，就有現(xiàn)代主義要素的存在。還有就是之后每一代詩(shī)人的發(fā)展，這種發(fā)展與其說(shuō)是孤立的，不如說(shuō)是走向現(xiàn)代主義的自然演進(jìn)。

白話作為新的表達(dá)媒介，優(yōu)勢(shì)在于其系統(tǒng)的開(kāi)放性。它可運(yùn)作于三種層面：第一，是回到過(guò)去，從曾經(jīng)的文言文經(jīng)典，而不單是白話傳統(tǒng)里汲取營(yíng)養(yǎng)；第二，是在現(xiàn)代生活中自我豐富；第三，也許更重要的是，白話還能吸收外語(yǔ)中潛在的養(yǎng)分?！盎畹恼Z(yǔ)言”，如胡適認(rèn)為的，因?yàn)橥耆煌谖难詸C(jī)械地?cái)M古，白話已具有與歐洲語(yǔ)言一樣的，靈活而可創(chuàng)新的形式。

然而，作為白話詩(shī)的始作俑者，胡適還不能說(shuō)是開(kāi)啟了新傳統(tǒng)。問(wèn)題主要在于，他不能從隱喻和象征層面區(qū)分語(yǔ)言和日常語(yǔ)言，辨別平淡與詩(shī)意。由于將現(xiàn)代的詩(shī)歌語(yǔ)言精簡(jiǎn)成了文字改革的工具，胡適取自龐德意象主義的“文學(xué)八事”流于膚淺。很難想象這樣一種反詩(shī)的舉措能夠把握新語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)。胡適對(duì)新主題的處理，如同他在《嘗試集》中寫(xiě)的詩(shī)，實(shí)際上漏掉了他那個(gè)時(shí)代真正的脈搏。奇怪的是只有胡適被稱(chēng)為“現(xiàn)實(shí)主義者”。

“新詩(shī)中第一首杰作”是《小河》，來(lái)自多產(chǎn)的周作人⁽⁶⁾。一九一九年《小河》發(fā)表于《新青年》首頁(yè)，表明了編者希望它能開(kāi)一代先河的期許。周作人還為《小河》寫(xiě)了短序，聲稱(chēng)它與“法國(guó)波德萊爾提倡起來(lái)的散文詩(shī)，略略相像”⁽⁷⁾。這種借鑒并沒(méi)有涉及多少真正的詩(shī)意，也許不過(guò)是借助象征和比喻意象等通常的方法來(lái)增添詩(shī)味。在這首詩(shī)里，小河、桑樹(shù)和稻草都被賦予了生命，但這也不是通常意義上的“擬人化”。適逢陰郁的時(shí)代，它們被當(dāng)成了療治精神危機(jī)的心理安慰劑。在法國(guó)象征主義語(yǔ)境下，周作人是譯介象征作品的首位中國(guó)作家，為了使它更具說(shuō)服力，他同時(shí)還將象征與重要的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌意象“興”（起興）——其起源可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》（公元前十一世紀(jì)至六世紀(jì)）——聯(lián)系起來(lái)。

新詩(shī)的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說(shuō)嘮叨的說(shuō)理，我只認(rèn)抒情是詩(shī)的本分，而寫(xiě)法則覺(jué)得所謂“興”最有意思，用新名詞來(lái)講或可以說(shuō)是象征。讓我說(shuō)一句陳腐話，象征是詩(shī)的最新的寫(xiě)法，但也是最舊，在中國(guó)也“古已有之”，我們上觀《國(guó)風(fēng)》，下察民謠，便可以知道中國(guó)的詩(shī)多用興體，較賦與比要更普通而成就亦更好。譬如《桃之夭夭》一詩(shī)，既未必是將桃子去比新娘子，也不是指定桃花開(kāi)時(shí)或是種桃子的家里有女兒出嫁，實(shí)在只因桃花的濃艷的氣分與婚姻有點(diǎn)共通的地方，所以用來(lái)起興，但起興云者并不是陪襯，乃是也在發(fā)表正意，不過(guò)用別一說(shuō)法罷了。⁽⁸⁾

周作人顯然認(rèn)為，“興”或“象征”的應(yīng)用可有效療救早期白話詩(shī)的散文化傾向。其詩(shī)集《過(guò)去的生命》（1926年）中的另外一些詩(shī)證實(shí)了他的觀點(diǎn)。除了發(fā)現(xiàn)了中國(guó)的象征主義詩(shī)人李金發(fā)，周作人有資格宣稱(chēng)，他也是中國(guó)第一批著手翻譯歐洲的某些象征主義作家如果爾蒙和魏爾倫的人。在二十世紀(jì)二十年代，幾乎所有重要的文學(xué)期刊都刊有西方象征主義作家的相關(guān)評(píng)論和翻譯。其中出類(lèi)拔萃的如波德萊爾、魏爾倫、馬拉美、詹姆斯、梅特林克和維爾哈倫等已開(kāi)始影響到中國(guó)讀者的閱讀觀。⁽⁹⁾這種影響不僅激發(fā)了廣大讀者的創(chuàng)作沖動(dòng)，也改變了他們的藝術(shù)品位。值得注意的是，當(dāng)時(shí)幾乎所有受歡迎的詩(shī)或多或少都沾染了象征主義的氣息。就像俞平伯名為《偶成》的這首短詩(shī)：

什么是遍人間的？

一個(gè)笑，一個(gè)惱，

一個(gè)慘且冷的微笑；

只是大家都默著。

什么是遍人間的？⁽¹⁰⁾

詩(shī)中的風(fēng)格很接近風(fēng)行一時(shí)的“小詩(shī)”，簡(jiǎn)練的警句式的小詩(shī)無(wú)法被歸于象征。兩句重復(fù)的詩(shī)行中間夾著好幾個(gè)意象，強(qiáng)有力的表述卻表達(dá)了詩(shī)人對(duì)世界的凄美感受。通過(guò)“大家都默著”這一句可知，這種表述方式清晰而絕非曖昧。另一首小詩(shī)，沈尹默的《月夜》顯示出了類(lèi)似的，但更神秘的質(zhì)素：

霜風(fēng)呼呼的吹著，

月光朗朗的照著。

我和一株頂高的樹(shù)并排立著，

卻沒(méi)有靠著。⁽¹¹⁾

詩(shī)人創(chuàng)造了一幅人與樹(shù)相對(duì)的玄奧場(chǎng)景，詩(shī)中司空見(jiàn)慣的字眼（“立”“靠”）顯示兩者之間實(shí)際上缺乏真正的接觸。然而，這對(duì)立和缺乏似乎借由一件事，也就是“想象”而得到補(bǔ)償。在第三行中“我”與一株頂高的樹(shù)“并排”，象征了抒情主體向外部世界的回歸。如同最后一行所預(yù)示的，這實(shí)際上并不可能，只能存在于想象中。想象作為對(duì)逝去的自然世界（或許是指舊日的傳統(tǒng)）的補(bǔ)償，很快成為白話文學(xué)推崇的對(duì)象。對(duì)應(yīng)于新的個(gè)體所感受的存在的空虛感和精神危機(jī)，詩(shī)中喻示的意義喚起了更多與個(gè)體相關(guān)的美學(xué)體驗(yàn)。如葉維廉所指出的，通過(guò)《詩(shī)》，徐玉諾是首批宣稱(chēng)詩(shī)歌為一種宗教觀念的人之一，《詩(shī)》中呈現(xiàn)出一種宗教儀式的氛圍：

輕輕的捧著那些奇怪的小詩(shī)，

慢慢的走入林去；

小鳥(niǎo)默默的向我點(diǎn)頭，小蟲(chóng)兒向我瞥眼。

……⁽¹²⁾

看呵，這個(gè)林中！

一個(gè)個(gè)小蟲(chóng)都張出他的面孔來(lái)，

一個(gè)個(gè)小葉都睜開(kāi)他的眼睛來(lái)，

音樂(lè)是雜亂的美妙，

樹(shù)林中，這里，那里，

滿(mǎn)滿(mǎn)都是奇異的，神秘的詩(shī)絲織著。⁽¹³⁾

這就是藝術(shù)迷人的一面，可以穿透黑暗的本質(zhì)，模擬周邊的一切，并重置了既存的秩序。幾乎就在同時(shí)，一個(gè)偉大得多的德國(guó)詩(shī)人，R.M.里爾克，正在寫(xiě)他的《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩(shī)》。在開(kāi)篇里里爾克捕捉到了相同層面的場(chǎng)景，展示了樹(shù)木如何生長(zhǎng)，動(dòng)物又如何沖出巢穴，隨奧爾甫斯的歌聲而舞⁽¹⁴⁾。徐玉諾的詩(shī)較隨意，雖遜色于里爾克的深刻與連貫性，但他們似乎有一件事是一致的：視詩(shī)歌為生命的活動(dòng)，相信其具有改造世界的魔魅和奇妙的想象力。

確定無(wú)誤地，在這特別的詩(shī)行中我們看到了抒情表現(xiàn)的象征化。然而，這種象征化在《未來(lái)的花園》（1923年）中并不常見(jiàn)。這是詩(shī)人所在時(shí)代的癥候：好詩(shī)很少出現(xiàn)，但只要有一首，它肯定受益于象征。但凡學(xué)者們?cè)陂_(kāi)始翻譯和引介西方象征主義時(shí)能更詳盡和系統(tǒng)些，肯定有助于在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生更多令人難忘的作品，而不僅只限于發(fā)現(xiàn)的寥寥幾篇。另一方面，象征主義的影響力相對(duì)有限，可能還緣于在探索新詩(shī)體的可能性時(shí)，早期的實(shí)踐者心理上的不踏實(shí)。他們不確定他們私人的、孤寂的內(nèi)心世界，他們多少有點(diǎn)病態(tài)的綺想花園，其中的糾結(jié)是否真的可以被記錄。只有小詩(shī)或散文化的詩(shī)歌風(fēng)格被嘗試，也許只有一個(gè)例外，就是《毀滅》（1923年），作者是朱自清。這些先驅(qū)詩(shī)人努力創(chuàng)作的不多的好詩(shī)，是他們向現(xiàn)代主義邁進(jìn)的第一步，并最終成為下一代中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人的起點(diǎn)。

就對(duì)西方象征主義文獻(xiàn)的研究及模仿而言，做了重要推動(dòng)工作的是創(chuàng)造社的三位詩(shī)人：穆木天、馮乃超和王獨(dú)清。這三位不僅留下了具有早期法國(guó)象征主義風(fēng)格的生動(dòng)詩(shī)篇，在某一方面也已經(jīng)與他們的導(dǎo)師非常接近：他們非常明白在做什么，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)具有高度的自覺(jué)。作為理論家，他們?yōu)橹袊?guó)的象征主義留下一篇?dú)v史性的文獻(xiàn)，《譚詩(shī)》（1926年），從中他們對(duì)其創(chuàng)造性的工作提出了一些框架式的構(gòu)想。這些構(gòu)想明白無(wú)誤地起源于法國(guó)象征主義的詩(shī)學(xué)程式：建立一個(gè)“詩(shī)性的世界”以對(duì)抗“現(xiàn)實(shí)世界”的語(yǔ)言，音樂(lè)和暗示的質(zhì)素優(yōu)先于語(yǔ)言的表意功能，夢(mèng)想合法化，個(gè)人的幻想和頹廢成為詩(shī)歌的基本組成部分。所有這些構(gòu)想都體現(xiàn)在了三人最好的詩(shī)里。穆木天和馮乃超省略了幾乎所有的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，在實(shí)驗(yàn)中走得更遠(yuǎn)。然而，這不是馬拉美式的對(duì)詩(shī)的顛覆，其目標(biāo)反而是建設(shè)性的，這是為了由二個(gè)至二十四個(gè)音節(jié)組成的不同長(zhǎng)度的詩(shī)行，具有固定的押韻韻律，在音樂(lè)效果上更具活力。

提到中國(guó)詩(shī)人與西方象征主義者的交往，很遺憾梁宗岱沒(méi)有得到足夠的肯定，即便就象征主義的理解在中國(guó)的深化過(guò)程中，他起到了里程碑式的作用。作為詩(shī)人、文學(xué)評(píng)論家和譯者，梁宗岱不僅深諳歐洲和中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了不尋常的外語(yǔ)天賦；他同象征主義大師保羅·瓦雷里的友誼也令人羨慕。他盡得馬拉美和瓦雷里的精髓，宣揚(yáng)藝術(shù)與美至上和“純?cè)姟庇^念，并重視思考與感覺(jué)、個(gè)體生命與宇宙、自我與世界之間的辯證聯(lián)系。梁宗岱強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌形式、自然以及深思熟慮的詩(shī)意效果，更看重知性思維，而非浪漫主義的逢場(chǎng)作戲與靈光乍現(xiàn)。像周作人一樣，梁宗岱視象征主義為早已存在的文學(xué)現(xiàn)象與創(chuàng)作舉措，所以也會(huì)在本土傳統(tǒng)中領(lǐng)會(huì)它。詩(shī)人的詩(shī)學(xué)理論后來(lái)被輯為《詩(shī)與真》一書(shū)，書(shū)中肯定了新月詩(shī)人的形式主義傾向，對(duì)三、四十年代現(xiàn)代主義者有顯著影響。他的“純?cè)姟钡亩x體現(xiàn)了其令人欽佩的批評(píng)洞察力：

所謂純?cè)姡闶寝鸪磺锌陀^的寫(xiě)景，敘事，說(shuō)理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂(lè)和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂(lè)的境域。⁽¹⁵⁾

由于魯迅與李金發(fā)的詩(shī)作，早期白話詩(shī)對(duì)現(xiàn)代主義形式的追求在二十年代中期左右達(dá)到頂峰。就表達(dá)現(xiàn)代世界真實(shí)的主觀感受而言，兩位詩(shī)人可謂前所未有、獨(dú)一無(wú)二，他們驚人坦率地承認(rèn)，生命是一種詛咒、一個(gè)陷阱，在其中個(gè)體會(huì)持續(xù)地感到絕望與不滿(mǎn)。自相矛盾地認(rèn)定詩(shī)是“懸崖邊的白花兒”或者“死神唇邊的微笑”（波德萊爾）。他們似乎希望自己的詩(shī)能契合西方批評(píng)所設(shè)定的，現(xiàn)代詩(shī)歌所有可能展現(xiàn)的消極層面，就像雨果·弗里德里?！冬F(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》和麥克·漢伯格的《詩(shī)的真實(shí)》所展現(xiàn)的那樣：虛無(wú)主義，不協(xié)調(diào)和異常，虛無(wú)唯心論，丑陋美學(xué)，字眼的魔力，認(rèn)同感的崩塌，框架式的夢(mèng)想，等等。

一九二七年九月，在完成《野草》一年以后，魯迅在《怎么寫(xiě)》一文中就其源起提供了重大線索：

我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽(tīng)得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無(wú)量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時(shí)，我曾經(jīng)想要寫(xiě)，但是不能寫(xiě)，無(wú)從寫(xiě)。這也就是我所謂“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)，我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛”⁽¹⁶⁾。

眾所周知，魯迅在這里引用的是來(lái)自《野草》的經(jīng)典表述。有意思的是，魯迅顯然是將自己壓倒一切的絕望與寫(xiě)作的窘境聯(lián)系起來(lái)。更進(jìn)一步說(shuō)，他是將生命危機(jī)等同于語(yǔ)言危機(jī)。開(kāi)始寫(xiě)《野草》時(shí)候，魯迅正翻譯日本文學(xué)批評(píng)家廚川白村《苦悶的象征》，受廚川白村的影響，他試圖通過(guò)“藝術(shù)性地‘改裝打扮’，也就是將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的原材料創(chuàng)造性地調(diào)整為象征的結(jié)構(gòu)”⁽¹⁷⁾，以克服他的精神危機(jī)。我相信魯迅的小說(shuō)就語(yǔ)言的功能來(lái)說(shuō)，已上升到形而上的層面，這應(yīng)是將《野草》定義為一部純現(xiàn)代主義作品，或是將這樣的閱讀合法化的出發(fā)點(diǎn)。

魯迅是真的現(xiàn)代，這不僅在于他文章中前所未有的尖銳語(yǔ)調(diào)與文辭，還在于生存困境已成為他思考的首要的主題，隨之，壓倒性的虛無(wú)主義成為《野草》獨(dú)有的象征。不斷地困擾于人道主義與個(gè)人主義、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)體與公眾、希望與絕望等道德沖突，魯迅將這些兩級(jí)的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成一些成對(duì)的意象和觀念：空虛和充實(shí)，沉默和開(kāi)口，死亡、生長(zhǎng)和腐朽，明和暗，夢(mèng)想與覺(jué)醒⁽¹⁸⁾。⁽¹⁹⁾與其說(shuō)魯迅想要讓自己從一個(gè)極端轉(zhuǎn)向另一個(gè)，以便最終解決自身的困境，不如說(shuō)是他保留了所有相反的體驗(yàn)作為“結(jié)構(gòu)性的規(guī)則”，既然文學(xué)已戰(zhàn)勝了他內(nèi)心所遭受的折磨。在完成了《野草》其余二十三篇文章之后，就是否能清晰地表述任一形式的痛苦這一點(diǎn)上，《影的告別》開(kāi)頭一句就點(diǎn)明了語(yǔ)言的悖論，揭示了魯迅對(duì)此深深的無(wú)力感。受這些矛盾的壓迫，抒情的“我”墜入了虛無(wú)和絕望的深淵，循入喪失了身份認(rèn)同的真空。迷失的自我?guī)缀醭涑庠诿恳粋€(gè)字里行間，在《秋夜》里，變得“彷徨于無(wú)地”，“只想擁抱虛無(wú)”⁽²⁰⁾。通過(guò)主觀思緒和隨心所欲的新奇的想象，真實(shí)的場(chǎng)景又被轉(zhuǎn)換成虛構(gòu)的一個(gè)。我已經(jīng)迷失，又由突然出現(xiàn)的笑聲帶回現(xiàn)實(shí)：

我忽而聽(tīng)到夜半的笑聲，吃吃地，似乎不愿意驚動(dòng)睡著的人，然而四圍的空氣都應(yīng)和著笑。夜半，沒(méi)有別的人，我即刻聽(tīng)出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐，回進(jìn)自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。⁽²¹⁾

既然對(duì)逝去的青春的追尋，不過(guò)是對(duì)外界世界的超越或客體化，這時(shí)在我心中還閃爍著些許慰藉與希望。在下一分鐘，我又意識(shí)到了這些國(guó)家復(fù)興的強(qiáng)力其實(shí)辜負(fù)了自己的期望，幻滅悄然而至：

我早先豈不知我的青春已經(jīng)逝去了？但以為身外的青春固在：星，月光，僵墜的蝴蝶，暗中的花，貓頭鷹的不祥之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛(ài)的翔舞……雖然是悲涼縹緲的青春罷，然而究竟是青春。然而現(xiàn)在何以如此寂寞？難道連身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？⁽²²⁾

“認(rèn)同感的喪失”這一主題也主宰了李金發(fā)的創(chuàng)作。他的《微雨》面世與魯迅發(fā)表《野草》大約在同一時(shí)間。兩者都重視自我的體驗(yàn)，也都希望這體驗(yàn)會(huì)消減。然而，雖然兩者都具有期望能拮抗惡魔的相同心愿，但李金發(fā)詩(shī)歌中的特征與魯迅的作品有些不同。魯迅的不同處在于，他總能在社會(huì)大環(huán)境下發(fā)現(xiàn)這種個(gè)體的劣根性，相信只有經(jīng)由社會(huì)啟蒙才能自我救贖。而李金發(fā)不過(guò)是借用純粹的隱喻同時(shí)完成了他對(duì)祖國(guó)和自我的放逐，去主觀地表達(dá)詩(shī)人壓倒一切的個(gè)人苦痛，無(wú)辜地躲進(jìn)了唯美的象牙塔。他拒絕任何社會(huì)關(guān)懷和道德義務(wù)的要求。他的詩(shī)是同時(shí)遠(yuǎn)離了本土和歐洲文化的一種無(wú)根狀態(tài)的、自傳式的展示。詩(shī)中滲透的原罪感非常奇怪。它不是來(lái)自基督徒，也不來(lái)自典型的中國(guó)知識(shí)分子。也許它是源于對(duì)利己主義分裂人格的厭惡，期望打破過(guò)分沉溺于自我放縱的經(jīng)驗(yàn)，以尋求更好。在這一層面，諷刺和挖苦應(yīng)該與詩(shī)人的自憐結(jié)合起來(lái)理解。它們?nèi)狈o(wú)情敏銳的洞察力和波德萊爾式的自我剖析，或者魯迅那種蔑視人間的毛骨悚然的張力。李金發(fā)作品的吸引力其實(shí)在于他的局限。也就是說(shuō)，其吸引力在于他對(duì)現(xiàn)實(shí)過(guò)于主觀的透視，這導(dǎo)致了詩(shī)人訴諸超現(xiàn)實(shí)主義的自發(fā)式寫(xiě)作和狂放的詩(shī)歌文本結(jié)構(gòu)。這是一種奇怪的情感流露，不是在外部世界尋求和諧的浪漫模式，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)全盤(pán)的瓦解。李金發(fā)對(duì)生活的展望看起來(lái)是零碎而混亂的，無(wú)處不充滿(mǎn)分裂。然而，詩(shī)人的局限性很矛盾地成就了他筆下相當(dāng)一部分意象、片段的輕快和驚人的美麗，這就被一些更自覺(jué)的作家所覬覦。下面就是一個(gè)例子：

呵不！鑰子死了，

你將何以延她

到荒涼之地去？⁽²³⁾

三

在現(xiàn)代主義的發(fā)展背景下審視新月派詩(shī)人，給人印象最深的是詩(shī)人身上的過(guò)渡性質(zhì)。從這種意義上說(shuō)，最好叫他們“浪漫—象征主義者”而不是“形式主義者”。這種過(guò)渡性不僅在于詩(shī)人個(gè)人風(fēng)格的演進(jìn)比現(xiàn)成的浪漫主義主要類(lèi)型所能描述的復(fù)雜得多，而且還在于，主要通過(guò)卞之琳、何其芳和戴望舒等早期成員，新月派詩(shī)人參與了中國(guó)現(xiàn)代主義在三十年代的發(fā)展的全盛期這一歷史角色。受惠于浪漫主義是不爭(zhēng)的事實(shí)，事實(shí)上他們也接受了法國(guó)象征主義與歐美現(xiàn)代主義的影響，這一點(diǎn)不容忽視。此外還值得一提的是，浪漫主義詩(shī)人們選擇的膜拜對(duì)象，像濟(jì)慈、柯勒律治和愛(ài)倫·坡，風(fēng)格都很消極，他們作品蘊(yùn)含的傾向使其被分別歸入了現(xiàn)代主義的各種流派。我們也應(yīng)牢記，對(duì)于維多利亞時(shí)代的詩(shī)歌，新月派也部分地從中汲取了靈感，其實(shí)產(chǎn)生于唯美主義和悲觀主義盛行的時(shí)代，他們?cè)姼璧闹饕L(fēng)格也是消極的。消極因此進(jìn)入了這些中國(guó)詩(shī)人的作品。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，也就不奇怪，徐志摩甚至比中國(guó)的象征主義詩(shī)人們更熱情地贊頌了波德萊爾的“俄然的激發(fā)”。

在編輯《新月》月刊時(shí)，徐志摩或多或少顯示出了對(duì)象征主義類(lèi)型作品的偏好，以“那些精妙的，近于神秘的蹤跡”，去尋求“深沉、幽玄的意識(shí)”，以實(shí)現(xiàn)“人生深義的意趣與價(jià)值”——這是徐志摩在波德萊爾身上發(fā)現(xiàn)的品質(zhì)。⁽²⁴⁾在類(lèi)似的貢獻(xiàn)者中，聞一多以一首劃時(shí)代的作品《奇跡》（1929年）又引起了很大轟動(dòng)。繼詩(shī)人出版《死水》，歷經(jīng)了三年的沉默之后，這首具有象征主義傾向的作品橫空出世。徐志摩本人也在詩(shī)歌的新風(fēng)格上有所實(shí)驗(yàn)，像《我等你》《翡冷翠的一夜》和《嬰兒》等。有些評(píng)論家還可以列舉更多。⁽²⁵⁾朱湘，作為新月派的主要詩(shī)人之一，被贊為“精湛的匠人”，他對(duì)多種詩(shī)歌技巧進(jìn)行了嘗試，其中包括了意象主義、象征主義和唐詩(shī)等風(fēng)格。就像下面這首《雨景》：

我心愛(ài)的雨景也多著呀：

春夜春夢(mèng)是窗前的淅瀝；

急雨點(diǎn)打上蕉葉的聲音；

霧一般拂著人臉的雨絲；

從電光中潑下來(lái)的雷雨——

但將雨時(shí)的天我最?lèi)?ài)了。

它雖然是灰色的卻透明；

它蘊(yùn)著一種無(wú)聲的期待。

并且從云氣中，不知哪里，

飄來(lái)了一聲清脆的鳥(niǎo)啼。⁽²⁶⁾

《雨景》喚起了一種與魏爾倫的《淚流在我心里》相似的氣氛和情緒。但不像魏爾倫，詩(shī)人并沒(méi)有真正厘清自己的心情。通過(guò)使用一系列迅速變化的、蒙太奇式的、近乎客觀的意象，朱湘成功地捕捉到了情緒的起伏不定，賦予了詩(shī)行一種意象派的感覺(jué)。結(jié)尾是含蓄、雋永的唐詩(shī)風(fēng)格。在其后期作品中，朱湘將這些新的嘗試發(fā)展為句法繁復(fù)、色調(diào)沉郁的一種個(gè)性鮮明的象征系統(tǒng)。

新月派的詩(shī)人被看作是“不可救藥的個(gè)人主義者”。胡適說(shuō)他們是獨(dú)來(lái)獨(dú)往的老虎或獅子，被慣于成群結(jié)隊(duì)的狗和狐貍排斥。⁽²⁷⁾然而，現(xiàn)實(shí)災(zāi)難與血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)正席卷大地，這些自封的個(gè)人主義者們與動(dòng)蕩的時(shí)世難以調(diào)和。相應(yīng)地，他們堅(jiān)持的唯美也與中國(guó)知識(shí)分子精英被期望的愛(ài)國(guó)主義格格不入。新月派的詩(shī)歌風(fēng)格往往涉及了道德上對(duì)立的兩極：在《死水》前言詩(shī)中，聞一多就承認(rèn)了這一困境：

可是還有一個(gè)我，你怕不怕——

蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。⁽²⁸⁾

這顯示了詩(shī)人內(nèi)心的掙扎，他試圖在被詛咒的詩(shī)人與愛(ài)國(guó)歌手的角色之間，在頹廢的理想與對(duì)現(xiàn)實(shí)一腔熱情地參與之間，求得平衡。聞一多很清楚自己的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)相互矛盾：是為了他的美和繆斯寫(xiě)作，還是為了表達(dá)對(duì)人民和祖國(guó)的熱愛(ài)而寫(xiě)？他在北京的公寓“何妨一下樓”（這居所常與馬拉美的“羅馬路”相比較）所作的二十八首代表作，具有神秘的、充滿(mǎn)異國(guó)情調(diào)的風(fēng)格，顯示了他為了找到平衡所做的努力。聞一多將詩(shī)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與對(duì)藝術(shù)完美形式的堅(jiān)韌追求并列。在《一個(gè)觀念》《奇跡》等詩(shī)歌里，他借用了十七世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人（T.S.艾略特將之與法國(guó)象征主義相比較）的技巧，給“最異類(lèi)的理念”置上枷鎖，使之成為一個(gè)有機(jī)的整體。就像但丁的貝特麗斯或俄羅斯象征主義詩(shī)人勃洛克的“美婦人”一般，由象征著永恒而又不知名的神秘女人，引領(lǐng)詩(shī)人向上，超越這世間所有的糾葛。

四

在三十年代的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，第三代詩(shī)人創(chuàng)造了中國(guó)現(xiàn)代主義的黃金期。他們用以發(fā)聲的不僅有《現(xiàn)代》，文學(xué)評(píng)論家就是在這里用“現(xiàn)代主義者”術(shù)語(yǔ)來(lái)形容這一新趨向的主要參與者，而且還包括了其他的刊物。除了左翼宣傳出版機(jī)構(gòu)，幾乎所有文學(xué)期刊，包括短命的和冷門(mén)的刊物，都共同回響著現(xiàn)代主義的聲音。即便面對(duì)著戰(zhàn)爭(zhēng)逼近和無(wú)休止的政治動(dòng)蕩，詩(shī)人們?nèi)匀粦阎霈F(xiàn)代主義者這一不尋常的野心，開(kāi)始自發(fā)地追求藝術(shù)的美感。因?yàn)樘岢冊(cè)?，就單將集結(jié)在《現(xiàn)代》周?chē)脑?shī)人群體歸于現(xiàn)代主義者，這是不公平的。即使是施蟄存，《現(xiàn)代》的主編，也反對(duì)這樣的偏見(jiàn)，而堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)雜志的普適性⁽²⁹⁾。該雜志其實(shí)集結(jié)了所有派別的作家，包括左翼人士在內(nèi)。《現(xiàn)代》的歷史成就在于它體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代主義的持續(xù)性。

施蟄存對(duì)《現(xiàn)代》所關(guān)注的純?cè)姷目捶ㄊ翘亓ⅹ?dú)行的，為了就壟斷和工業(yè)化的新的現(xiàn)實(shí)發(fā)聲，他提到了詩(shī)歌技術(shù)的更新，和詩(shī)歌內(nèi)容的拓展：

《現(xiàn)代》中的詩(shī)是詩(shī)。而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩(shī)……所謂現(xiàn)代生活，這里面包含著各式各樣獨(dú)特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場(chǎng)，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂(lè)的舞場(chǎng)，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競(jìng)馬場(chǎng)……甚至連自然景物也與前代的不同了。⁽³⁰⁾

施蟄存相信，生活的風(fēng)景已經(jīng)改變，想象力也應(yīng)適應(yīng)由此改變了的詩(shī)歌形式。不管怎樣，代表性的詩(shī)人如卞之琳、何其芳和戴望舒，這些當(dāng)年新月派門(mén)下的弟子，都做出了后來(lái)可以說(shuō)是很糾結(jié)的叛逆舉動(dòng)，這些行為與新月有更多的血緣關(guān)系，而不能說(shuō)是真正的突破。卞之琳和林庚繼續(xù)按聞一多所倡導(dǎo)的，謹(jǐn)嚴(yán)的格律寫(xiě)詩(shī)，但是以一種更復(fù)雜和精致的方式。戴望舒、艾青、廢名以及其他一些詩(shī)人，雖然嘲笑這種“豆腐塊”的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而做基本不押韻的詩(shī)，但他們也從來(lái)沒(méi)有真正反對(duì)過(guò)講究詩(shī)體結(jié)構(gòu)的觀念。詩(shī)人們瞄準(zhǔn)了更靈活的詩(shī)歌形式，以反映復(fù)雜的內(nèi)心世界。

鑒于他們的“詩(shī)歌獨(dú)立”理念與時(shí)代的需求產(chǎn)生分歧，現(xiàn)代主義者試圖通過(guò)對(duì)詩(shī)歌文本的改進(jìn)與社會(huì)妥協(xié)。在這種妥協(xié)中我們可以看到一些構(gòu)建了其作品的最顯著的特征——對(duì)擬人或擬物的運(yùn)用，企圖將詩(shī)歌主體非人格化和物化，超越自我的限制；通過(guò)創(chuàng)造虛擬的客觀對(duì)應(yīng)物，從更深廣的角度闡述現(xiàn)實(shí)。這種方法最初經(jīng)常被艾略特、里爾克和瓦雷里采用，繼而在中國(guó)背景下，它的使用已超越了單純審美方面的含義。該方法成了中國(guó)詩(shī)人處理以上道德沖突時(shí)的心理平衡劑。就以戴望舒為例，盡管他的詩(shī)非常個(gè)人化，但詩(shī)人從來(lái)沒(méi)有忘記強(qiáng)調(diào)，這些詩(shī)歌可以與彰顯了普適性的象征體系相比照。⁽³¹⁾請(qǐng)看《夜行者》中的一段：

夜的最熟稔的朋友，

他知道它的一切瑣碎，

那么熟稔，在它的熏陶中，

他染了它一切最古怪的脾氣。⁽³²⁾

通過(guò)《夜行者》中對(duì)夜晚這一尋常意象的辨析，詩(shī)人試圖將自身的困境客體化，戴望舒以一種詮釋型的日常陳述，更多地關(guān)注到了現(xiàn)實(shí)的殘酷與凄涼。當(dāng)然，這一“辯證式”的使用不僅限于一首詩(shī)，這也不是戴望舒詩(shī)歌中僅有的特色。另一個(gè)明顯的例子是何其芳，他在早期作品如《預(yù)言》《畫(huà)夢(mèng)錄》中致力于個(gè)人的限制與遭遇的主題。他懂得如何讓普遍的憂郁不僅成為自己的，而且也變成周邊世界的一個(gè)屬性。在特定情況下，何其芳甚至嘗試，像艾略特在《荒原》中所做的那樣，通過(guò)對(duì)歷史、文學(xué)或神話人物的影射，將身份重建的過(guò)程客觀化：

但我到底是被逐入海的米蘭公，

還是他的孤女美鸞達(dá)？

美鸞達(dá)！我叫不應(yīng)我自己的名字。⁽³³⁾

之后在同一首詩(shī)里，抒情第一人稱(chēng)從莎士比亞式的主角開(kāi)始轉(zhuǎn)為本土文學(xué)傳統(tǒng)中的各種人物形象。他希望將多樣的虛擬人物填補(bǔ)在北京的風(fēng)沙中央——這是一種對(duì)時(shí)代的混亂與荒涼的象征性的再現(xiàn)——顯示了詩(shī)人意欲確認(rèn)最終真實(shí)的企圖。詩(shī)人意識(shí)到，這種超現(xiàn)實(shí)的、神奇的通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行的再現(xiàn)，并沒(méi)有帶來(lái)真正的慰藉，拙劣地模仿奧登，“詩(shī)歌卻什么都沒(méi)有發(fā)生”。他于是埋葬了那些虛幻的自我，追隨魯迅、聞一多的步伐，和隨后而來(lái)的許多人一樣，開(kāi)始追求更“真實(shí)”的東西。

用進(jìn)步的面具掩飾生存的困境，這成為卞之琳詩(shī)歌中最明顯的因素。卞之琳將本體論的主要原則定義為通過(guò)“設(shè)置的場(chǎng)景，對(duì)象，人員和事件”將個(gè)體客觀化的過(guò)程⁽³⁴⁾。主要表現(xiàn)是重復(fù)訴諸一個(gè)客觀的聲音，引進(jìn)獨(dú)白、對(duì)話以及具有諷刺意味的旁白等戲劇化的技巧，通過(guò)詩(shī)行間的張力和巧妙計(jì)算而得到的效果，所有這些因素交織于規(guī)模甚至?xí)苄〉氖闱樵?shī)里。卞之琳是隱藏自己意圖的高手。從形式上看，盡管秉承了聞一多的詩(shī)體，但卞之琳傾向于避免直白，而基本上遵循普通語(yǔ)音的自然節(jié)奏，他相信，最常見(jiàn)的詩(shī)應(yīng)為“頓”，即2+3的音節(jié)模式。詩(shī)人通過(guò)使用會(huì)話體和陰性韻擺脫了詩(shī)歌韻律中的唐突感。在主題上，有意地貼近生活背后是他對(duì)人類(lèi)命運(yùn)大潮形而上的思考。詩(shī)人甚至試圖隱藏所有相互作用的兩級(jí)，像時(shí)間與永恒、人際交往中的近與遠(yuǎn)、夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)、自我與世界，所有的這些因素在根本上完成了詩(shī)人詩(shī)作的構(gòu)建。詩(shī)人創(chuàng)造了尖銳的修辭對(duì)比。實(shí)際上，卞之琳的創(chuàng)作方法是對(duì)早期的激進(jìn)主觀主義者如魯迅、李金發(fā)等一個(gè)明顯的背離。

由于卞之琳的“我”很少會(huì)再次出現(xiàn)在同一場(chǎng)合中重復(fù)的場(chǎng)景，它就再三出現(xiàn)于不同人稱(chēng)的次要人物中：像旅客、裁縫、小販等等。某些情況下，在諸如抒情小詩(shī)的“片段”中，“我”成為一種管道，一個(gè)無(wú)所不在的話筒，從而完全重置了“人稱(chēng)”這一字眼。毫無(wú)疑問(wèn)，他詩(shī)歌中的人稱(chēng)通常對(duì)詩(shī)人有指涉性功能，“年輕人在空無(wú)一人的街道冥想”。卞之琳使用象征的技巧如此高明，以至于它們甚至挽救了詩(shī)人的一些詩(shī)歌避免陷入政治空談。即使是描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的詩(shī)，如《給隨便哪一位神槍手》和《給?持久戰(zhàn)?的著者》，詩(shī)人自己在遣詞造句上的精確和靈巧，也堪稱(chēng)是“詩(shī)人英雄”。隱藏在這些面具后面的詩(shī)人代表性的玄學(xué)機(jī)智，一方面使詩(shī)人擺脫了既有經(jīng)驗(yàn)的束縛，另一方面也將詩(shī)人的美學(xué)思想從與任一思想體系的趨同中解放出來(lái)。