第二章 文學史研究的方法

文學史研究的對象和方法往往密切相關。每一學科有自己的研究對象，也就有自身的研究方法，從某種意義上說，研究主體運用的方法是從自己所研究學科的對象和內容中引申出來的，“方法就是關于自己內容的內部自己運動的形式的意識”^[1]。文學史研究可以看做文學學科與歷史學科的交叉，作為專門史的一個領域，歷史學的方法，包括歷史學的哲學方法論對于文學史研究必然會產生重要影響；作為文藝學的分支學科，文藝學方法也就大多適合于文學史研究，特別是那些能夠擅長歷時地考察文學活動及其成果演進的文藝學方法都能夠成為文學史研究的方法。以下將側重從文學史研究的學科定位、文史方法的融通、多元互補的文學史研究方法等方面討論文學史研究方法的選擇及其特征。

第一節(jié) 文學史研究的學科定位

文學史研究方法的考察涉及關于方法的層次性以及文學史研究的學科定位問題。

學界對方法的理解雖有所不同，但都認為不同學科的研究對象有不同的研究方法?！吨袊蟀倏迫珪穼⒎椒▌澐譃槿髮哟?，認為“方法論在不同層次上有哲學方法論、一般科學方法論、具體科學方法論之分。關于認識世界、改造世界、探索實現主觀世界與客觀世界相一致的最一般的方法理論是哲學方法論；研究各門具體學科，帶有一定普遍意義，適用于許多有關領域的方法理論是一般科學方法論；研究某一具體學科，涉及某一具體領域的方法理論是具體科學方法論。三者之間的關系是互相依存、互相影響、互相補充的對立統一關系；而哲學方法論在一定意義上說帶有決定性作用，它是各門科學方法論的概括和總結，是最一般的方法論，對一般科學方法論、具體科學方法論有著指導意義”^[2]。有的學者將方法的三大層次分為一般方法、特殊方法、個別方法，“一般方法是人類認識客體世界的最普遍、最高層次的方法，主要指哲學方法，例如‘形而上學’、‘辯證法’、‘唯心主義’、‘唯物主義’等等”。“特殊方法是指人類認識客體世界過程中所形成的具體科學學科的方法。例如自然科學中的數學、物理學、化學、生物學等，社會科學中的政治學、經濟學、法學、史學、倫理學、美學等，都有自己獨特的把握世界的角度和方法”?！皞€別方法是指形式邏輯意義上的‘推理’、‘判斷’、‘歸納’、‘演繹’、‘分析’、‘綜合’等論述個別問題的形式”?！帮@然，我們所要討論的‘文藝學方法’，是屬于第二層次上的‘方法’”^[3]。有的學者提出方法具有適應性，“在文學研究中，方法的對應性原理是依據對象選擇特殊方法的原理”，并把文藝學方法分為“感性的經驗方法、知性的分解方法和理性的辯證方法三個層次”。感性認識及其思維方法，在運用到文藝學的場合，只能說這個作品好與不好，不能說出好與不好之所以然來。知性方法將具體對象分析成為互不相關的抽象成分，強調彼此孤立，“結構主義方法舍本體論而取知識論的態(tài)度，它割斷了作品與生活的聯系和思想的聯系，無疑只能屬于知性方法的層次，……對‘新批評’也應作如是觀”。“只有理性方法才是文學研究方法中的主腦和準繩，而馬克思主義則是理性方法的最高形態(tài)，它應該規(guī)范和指導其他方法”^[4]。

上述各種有關方法的層次性的論述雖然看法不盡相同，但他們都把方法與學科緊密相連。方法是從學科的對象和內容引申而來，是研究主體要整體地把握客體對象的存在及其運動的現象、規(guī)律所采用的手段或選擇的工具。文學史研究歸屬哪一“具體學科”或“具體領域”？這就涉及文學史研究的學科劃分問題，弄清楚這一點，方能便于了解文學史研究可以選擇哪些“帶有普遍意義”的方法。

學科的劃分并非自古有之，學科之間的界限也不是一成不變。中國古代有著文史不分的傳統，文學與史學交織在一起，一些大家集文學與史學大師于一身，像司馬遷、班固等。在古希臘和羅馬，歷史學屬于修辭學。文學研究的學科歸屬也不一，亞里士多德在他的《詩學》、《修辭學》、《政治學》中都有關于文學研究的論述。嚴格地說，學科的劃分是近代的事情，西方自19世紀初才有自然科學和社會科學的正式分野，到19世紀末20世紀初，社會科學進一步劃分為不同的學科。學科的劃分是科學發(fā)展及人類對自然和社會認識不斷深化的顯示，直至今天，學科的劃分仍然在調整變動之中，而文學與歷史學分別作為兩個大的學科門類的劃分沒有變。

文學史研究位于文學與歷史學科的交叉領域。作為歷史學的一個分支，文學史和經濟史、社會史、人口史、家庭史、心理史等一樣分別屬于歷史學的不同專門史領域。梁啟超在《中國歷史研究法》中將歷史學的專史分為五種，即人的專史、事的專史、文物的專史、地方的專史、斷代的專史。他認為，人生的基本活動可分為政治、經濟、文化三大類，據此，文物的專史分為政治專史、經濟專史、文化專史三大類，并在文化專史類下面分列語言史、文字史、神話史、宗教史、學術思想史、道術史、史學史、社會科學史、自然科學史、文學史、美術史等。由此可見，文學史研究可以說是歷史學專門史的一個領域，歷史學的方法能夠運用于文學史研究領域。

文學史研究又是文學學科的一個領域。文學史研究在文學學科領域有著舉足輕重的重要位置。韋勒克、沃倫在《文學理論》中把文學理論、文學批評、文學史作為文學研究的范圍內鼎足而三的具體領域，他們認為，“在文學‘本體’的研究范圍內，對文學理論、文學批評和文學史三者加以區(qū)別，顯然是最重要的”?！白詈眠€是將‘文學理論’看成是對文學的原理、文學的范疇和判斷標準等類問題的研究，并且將研究具體的文學藝術作品看成‘文學批評’（其批評方法基本上是靜態(tài)的）或看成‘文學史’”^[5]。近些年我國不少學者把“文學‘本體’研究的范圍”稱為文學，并把有關文學史的研究稱為文學史學，認為文學史學是文學學科中以文學史理論及各種類型的文學史著作的編撰為研究對象的一個分支學科。關于這一分支學科內容的基本構成，有的學者認為包括文學史原理、文學史學史、文學史批評三部分；有的學者將文學史學分為文學史原理、文學史理論史、文學史編撰史三部分。^[6]

關于文學史研究是否已經成為一個獨立的學科——文學史學，學界意見并不統一，暫且存而不論，但是，它作為文學學科的一個重要領域是沒有疑義的。文學學又稱文藝學，各國現在所用的文藝學的名稱不是泛指文學藝術，而是主要指研究文學的科學，當然，也會涉及其他藝術門類。日本文藝理論家浜田正秀的《文藝學概論》對此作了辨析：“文藝學，英文也稱作文學的科學，是一門科學地研究文學的學問，理應稱之為‘文學學’，但‘文學’一詞，本身就含有‘研究文學的學問’的意思，因而不便叫它‘文學學’。這種做法未免多少有點迂腐，但通常都賦予‘文藝學’一詞以‘研究文學學問’的含義?！?sup>[7]作為文學學或文藝學的一個重要領域，文學史研究同樣適合于運用文藝學的方法。

第二節(jié) 文史方法的融通

文學史研究作為歷史學專門史的一個具體領域，歷史學的方法，包括歷史學的哲學方法論對于文學史研究必然會產生重要影響。

在馬克思主義歷史唯物主義的哲學方法論產生之前，進化論的歷史方法是文學史研究最為先進的方法。進化論之前是歷史循環(huán)論，在中國古代，很早就有思想家提出“五德始終說”，把人類歷史說成是金、木、水、火、土五行相生相克、無限循環(huán)的過程。宋代的邵雍認為，自然界和人類社會都會按照一定的程序或“數”的原則產生、生長、衰落、滅亡，并在元、會、運、世四個層次不同的周期里循環(huán)著。進化論產生于19世紀的歐洲，以達爾文主義進化論和斯賓塞進化哲學為代表，與歷史循環(huán)論相比，進化論是人類思想史上的一大進步。進化論的主要理論是關于事物按照量的積累從簡單到復雜、從低級到高級逐漸向前發(fā)展的理論，把進化論運用到文學史研究領域，人們則往往以歷史的進化類比文學的演變，認為文學的發(fā)展也是一個連續(xù)不斷和漸進積累的過程。例如，文學史家布呂納蒂認為文學體裁是和物種一樣的存在物，它在發(fā)展中充滿了生存競爭，有著一個發(fā)生、興盛和衰亡的進化過程。藝術史家德弗拉克“卻在我們所說的藝術發(fā)展的每種例證中看到了對現實所作的漸進的把握和一堆不斷增長的自然主義成就”。當代藝術史家豪塞爾援引德弗拉克的觀點時指出，關于藝術進化就是諸成就的一種連續(xù)不斷和漸進積累的集成理論無疑是對歷史循環(huán)的一大改進，“因為它清楚地表明：對于藝術諸問題的見解，在歷史的不同時期決不是也決不會是相同的。永不毀滅和長存不朽的自然生發(fā)出一切，自然所取得的一切具有永不割斷的連續(xù)性和影響，這個公理對歷史的本質來說，要比那種不可避免要出現循環(huán)的學說更為正確”^[8]。但是，歷史的進化論難以科學地闡釋文學史發(fā)展的不規(guī)則性、不一貫性、不連續(xù)性以及文學發(fā)展整體上的連續(xù)性與諸多部分的不連續(xù)性的辯證關系及其復雜原因。

進化論方法對20世紀中國的知識界產生了很大影響，陳獨秀、胡適、魯迅等都曾崇信過進化論。陳獨秀為《新青年》所寫的發(fā)刊詞《敬告青年》開宗明義指出“人權說”、“生物進化論”、“社會主義”這三事是近代文明的特征，要實現社會改革這三事，關鍵在于新一代青年的自身覺悟和觀念更新，認為“人權平等之說興”與“科學之興”，“若舟車之有兩輪”，是推進現代社會進化的兩個基本條件。胡適的《文學改良芻議》從“一時代有一時代之文學”的文學進化論角度，認為文言文作為一種文學工具已經喪失活力，中國文學要適應現代社會，就必須進行語體革新，廢文言而倡白話。他的《文學進化觀念與戲劇改良》一文較為系統闡述了文學進化觀的四層意義。其一，“文學乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時代變遷，故文學也隨時代變遷，故一代有一代的文學”。其二，“每一類文學不是三年兩載就可以發(fā)達完備的，須是從低微的起源，慢慢地、漸漸地、進化到完全發(fā)達的地位”。其三，“一種文學的進化，每經過一個時代，往往帶著前一個時代留下的許多無用的紀念品；這種紀念品在早先的幼稚時代本來是很有用的，后來漸漸的可以用不著他們了，但是因為人類守舊的惰性，故仍舊保存這些過去時代的紀念品”。其四，“一種文學有時進化到一個地位，便停住不進步了；直到他與別種文學相接觸，有了比較，無形之中受了影響，或是有意的吸收人的長處，方才再繼續(xù)有進步”^[9]。胡適《白話文學史》采用的哲學方法就是進化論，他認為，“這一二千年的白話文學史，正是要我們明白這個歷史進化的趨勢”，并指出“歷史進化有兩種：一種是完全自然的演化；一種是循著自然的趨勢，加上人力的督促。前者可叫做演進，后者可叫做革命”。“故一千多年的白話文學種下了近年文學革命的種子；近年的文學革命不過是給一段長歷史作一個小結束：從此以后，中國文學永遠脫離了盲目的自然演化的老路，走上了有意的創(chuàng)新的新路了”^[10]。魯迅的思想和方法由歷史進化論發(fā)展至歷史的辯證法。他在《中國小說的歷史的變遷》中明確地闡明了他所使用的進化論方法：“人類的歷史是進化的，那么，中國當然不會在例外。但看中國進化的情形，卻有兩種很特別的現象：一種是新的來了好久之后而舊的又回復過來，即是反復；一種是新的來了好久之后而舊的并不廢去，即是羼雜。然而就并不進化么？那也不然，只是比較的慢，使我們性急的人，有一日三秋之感罷了。文藝，文藝之一的小說，自然也是如此。”^[11]

求是實證的“科學方法”也是對20世紀中國的文史學術研究影響最廣泛的方法之一。這種方法的產生有著19、20世紀世界史學發(fā)展趨勢的寬闊背景，正如杰弗里·巴勒克拉夫在《當代史學主要趨勢》中指出，當時的史學界，“在理論上，大多數歷史學家接受唯心主義的立場，將歷史學與科學嚴格地加以區(qū)別，強調直覺是歷史學家處理歷史的最終手段；但在實際上，大多數歷史學家的方法論卻以實證主義為依據，也就是說，歷史學家的主要目標有兩個，一是發(fā)現‘新事實’，一是‘通過歷史的批判’來消除謬誤。按照當時開始大批出版的歷史學工作指導手冊的說法，這種不自在的結合由以下方法解決了，即將歷史學家的工作分為前后兩個階段，第一個是搜集和準備資料階段，第二個是解釋資料和表述成果階段。前一個階段以實證主義為主；在后一個階段中，歷史學家的直覺本能和個性起主要作用”^[12]。實證的“科學方法”強調研究的客觀性、精確性、科學性，強調實事求是。

章太炎作為我國新史學的一面旗幟，論學一直標舉實事求是原則和方法。他說：“仆謂學者將以實事求是，有用與否，固不暇計?！彼约旱闹鲗嵺`也是“其趣在實事求是，非致用之術”^[13]。章太炎以為清代漢學具有近代科學的實證主義特色，沒有“六經注我”的主觀隨意性，有的是實事求是的客觀精神。他把清儒治學的實證主義特色提煉概括為六個方面：“審名實，一也；重左證，二也；戒妄牽，三也；守凡例，四也；斷情感，五也；汰華辭，六也?！彼麑h學的實證學風十分推崇，聲稱：“近三百年來，學風與宋明絕異。漢學考證，則科學之先驅……蓋其語必征實，說必盡理，性質相同耳?！?sup>[14]我國新史學的另一面旗幟梁啟超認為，重視客觀的史料的整理是新史學之進步特征之一，這樣才能使“史學立于‘真’的基礎之上，而推論之功，乃不至枉施也”^[15]。他極為重視史學研究中史料的證據與真實，他認為：“史料為史之組織細胞，史料不具或不確，則無復史之可言。史料者何？過去人類思想行事所留之痕跡，有證據傳留至今者也。思想行事留痕者本已不多，所留之痕，有未必皆有史料的價值。有價值而留痕者，其喪失之也又極易。因必有證據，然后史料之資格備；證據一失，則史料即隨而湮沉。”^[16]獲得史料的途徑不外有兩種：一是文字記錄以外的史料，包括三類：現存之實跡，傳述之口碑，遺下之古物。二是文字記錄的史料。

“科學方法”在胡適那里得到進一步張揚和實踐，胡適的學術研究所采用的西方現代哲學和科學方法主要是歷史的進化的方法和實驗的方法。關于“科學方法”或“實驗的方法”，胡適的《實驗主義》、《少年中國之精神》、《論國故學》、《清代學者的治學方法》、《治學的方法與材料》等文章都有所論及，并在《中國哲學史大綱》和《白話文學史》等專史的寫作實踐中得到充分體現。他的《中國哲學史大綱》貫穿著他的實證的“科學方法”：先考證各種問題發(fā)生的時代，次述其師承源流、變化軌跡，然后析其發(fā)生的原因、效果，最后作出評判。胡適對史料的選擇、運用極為嚴格，他指出審定史料之法：“第一步須搜集史料，第二步須審定史料的真假，第三步須把一切不可信史料全行除去不用，第四步須把可靠的史料仔細整理一番：先把本子校勘完好，次把字句解釋明白，最后又把各家的書貫串領會，使一家一家的學說，都成有條理有系統的哲學。做到這個地位，方才做到‘述學’兩個字。”^[17]胡適1919年在《少年中國之精神》中指出科學方法的要點，“第一注重事實”，“第二注重假設”，“第三注重證實”，“少年的中國，中國的少年，不可不時時刻刻保存這種科學的方法，實驗的態(tài)度”^[18]。他1928年在《治學的方法與材料》中仍然詳細地介紹他使用的“科學方法”，他說，“同樣的材料，無方法便沒有成績，有方法便有成績，好方法便有好成績”。“科學的方法，說來其實很簡單，只不過‘尊重事實，尊重證據’。在應用上，科學的方法只不過‘大膽的假設，小心的求證’”^[19]。假設不大膽，不能有新發(fā)明；證據不充分，不能使人信服。

歷史的科學精神體現在現代中國所有文史大家的理論及史著實踐之中。王國維以現代邏輯思維方法重新發(fā)掘、整理“固有之材料”，將我國傳統的具有實證意義的考據學與現代思維方法結合在一起。他的《宋元戲曲史》材料翔實，?？?、辨?zhèn)巍⑤嬝趿?，考證精審，開一代文學專體史之先河，影響久遠。王國維還發(fā)明了“二重證據”法，即用考古材料去證明古書文獻中的材料。魯迅在運用較為先進的史識治文學史的同時，注重以“科學的方法”進行史料的輯佚和考據。他稱日本漢學家鹽谷節(jié)山教授“發(fā)見元刊全相平話殘本及‘三言’，并加考索，在小說史上，實為大事”^[20]。他的《中國小說史略》廣泛匯集他人的研究成果，史料豐富。在第二十四篇“清之人情小說”部分，魯迅認為《紅樓夢》“敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮。而世人忽略此言，每欲別求深義，揣測之說，久而遂多”^[21]。并匯集較為廣泛流傳的幾種觀點，如“納蘭成德家事說”、“清世祖與董鄂妃故事說”、“康熙朝政治狀態(tài)說”等，其對史料的輯佚和考據的重視可見一斑。陳寅恪先生一直主張在史實中求史識，以為治學第一位的是掌握工具和熟悉材料，有了治學的工具，就可以發(fā)掘新的材料，有了新材料，才能開辟新領域，打開新境界。他認為，一時代之學術，必有其新材料與新問題，取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流，古代典籍的解釋也要采取科學的態(tài)度，不能肆意將古人現代化，主張“對于古人之學說，應具了解之同情，方可下筆”。他在《王靜安先生遺書序》中用“釋證”、“補證”、“參證”三種方法概括王國維遺書的學術內容和治學方法，這也是他本人經常使用的方法，即“取地下之物與紙上之遺文互相釋證”、“取異族之故書與吾國之舊籍互相補正”、“取外來之觀念，與固有之材料互相參證”^[22]。文史大家們采用這些包括治文學史在內的研究方法所進行的史著實踐及理論闡述，成為中國現代文史研究的優(yōu)秀傳統，至今都在文學史研究領域產生著極大的影響。

實證的“科學方法”在文學史研究過程中較為突出地體現史事的考證、版本的利用、史料的辨?zhèn)涡？钡确矫?。面對新發(fā)現的史料，欲做到實事求是，非考證不可。由于時代的變遷，記錄人的局限等復雜原因，文獻中所記述下來的史事材料往往不一定真實，甚至錯誤較多，以錯誤的史實來闡釋文學發(fā)展的現象與規(guī)律所得出的結論當然不可能是可靠的了。文學史家要了解歷史上文學創(chuàng)作、接受活動的背景及其過程，必須依靠大量遺留下來的史事材料進行分析研究，要去偽存真。這方面的內容，我們在第八章論述“文學史與文學史料”時將具體闡釋。

歷史的比較方法既是史學也是文學研究經常使用的方法，這也就必然成為文學史研究的重要方法。馬克思主義認為，“要了解一個限定的歷史時期，必須跳出它的局限，把它與其他歷史時期相比較”^[23]。文學史家要注意以比較的方法確定特定文學活動及其成果的歷史的美學的價值、意義。這里的比較主要指對不同時間、不同空間條件下的各種文學活動以及對文學文本進行縱向或橫向的比較，分析異同，對文學活動及其結果在文學史上的地位和作用作出歷史的評價，以便發(fā)現文學演變的一般規(guī)律或特殊規(guī)律，因為任何作家、作品在文學上的價值是從整體的比較當中決定的。當然，這種比較是把一種事實同另一種事實比較對照，而不是把事實和某種觀念作為比較的出發(fā)點。具體地講，一是要將歷史上某種文學活動的顯現或事實與當時的社會文化、文學發(fā)展的具體狀況比較對照，盡量按照文學活動歷史的本來面目研究文學史，從歷史的實際出發(fā)，給歷史上的文學現象或事實以評價，不應該將古人和現代人來比，不能以現代的觀念去苛求古代的作家作品。二是注意將歷史上某種文學現象或事實與我們今天的文學活動實踐比較對照，分析它們對于今天的文學發(fā)展的借鑒價值和意義，如同陳寅恪先生所說的“以期近真實而供鑒戒”^[24]。

比較方法的運用在我國歷史悠久。司馬遷的《史記》的“列傳”部分有意將一些可比性的人物合傳，進行比較，并予以評點。劉勰《文心雕龍·時序》大量采取比較的方法，如評述春秋戰(zhàn)國的文學演進：“……屈平聯藻于日月，宋玉交彩于風云。觀其艷說，則籠罩雅頌，故知韋燁之奇意，出乎縱橫之詭俗也?！北容^有不同的類型。如有在大體相同的歷史時間中，側重從空間角度出發(fā)的共時性的橫向比較，也有歷時性的縱向比較；有帶有文學發(fā)展整體性的宏觀比較，也有具體局部的微觀比較。這些不同類型的比較方法都可以在文學史研究中運用，相互補充，顯現出人類的某一時空的文學活動及其成果在整個文學發(fā)展歷史過程中的價值和意義。

第三節(jié) 多元互補的文學史研究方法

文學史研究作為文藝學的一個重要領域，那些能夠擅長歷時地考察文學活動及其成果演進的文藝學方法都能夠成為文學史研究的方法。如文學史的文藝社會學方法、文學史的心理學方法、文學史的語言學方法、文學史的接受理論方法、文學史的文化學方法、文學史的歷史—美學方法，等等。

作為文學史研究的文藝社會學方法主要是從文學演進與社會變化之間互動聯系的視角來考察文學史的方法。一般認為，19世紀初期法國浪漫主義作家史達爾夫人的論著《從文學與社會制度的關系論文學》（簡稱《論文學》），第一次專門對文學與社會諸領域如宗教、社會風俗、法律等相互影響進行了研究。她在《論文學》序言中明確提出自己的任務是：“我想要考察宗教、風俗和法律對文學的影響究竟如何，而文學對宗教、風俗和法律的影響又是怎樣。”^[25]她在論述西歐的北方文學與南方文學的區(qū)別時認為，一條萊茵河分開了兩個文化地區(qū)，作為河的北面的北方文學比較普遍地反映民族意識和時代精神，而作為河的南面的南方文學則較多地表現個人的性格，如屬于北方的德國文學崇尚宗教，屬于南方的法國文學講求世俗，“為了要在這兩個國家內達到完善的頂點，就有必要使法國人取得宗教感，使德國人成為世俗一些”^[26]。可見，北方與南方兩個地區(qū)文學發(fā)展的差異，除了自然環(huán)境以外，還由于宗教感、世俗性等社會文化的差異所制約。19世紀中葉，隨著孔德實證哲學的興起，史達爾關于文學發(fā)展與社會環(huán)境相互影響的理論得到進一步的發(fā)展。之后，法國的丹納則成為以文學社會學方法考察文學及其發(fā)展的代表理論家。丹納把文藝看做一種社會現象，不是什么“絕對理念”的產物或純粹個人的“自我表現”，種族、環(huán)境、時代是文藝創(chuàng)作和發(fā)展的三種基本動因，它們的特征決定著文藝的特征，種族包含人的先天的、生理的、遺傳的因素，環(huán)境包含地理的因素，時代包含文化的因素，種族是內部主源，環(huán)境是外部壓力，時代是后天動量。視丹納為自己的啟蒙教師的勃蘭兌斯接受了文學是種族、環(huán)境、時代三要素綜合產物的文學觀念，他特別注意時代精神與文學的關系，認為文學史“就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。一個國家的文學作品，不管是小說、戲劇還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是杰出而又富有代表性，這個書的歷史價值就越大，它也就越清楚地向我們揭示出某一特定時期人們內心的真實情況”^[27]。勃蘭兌斯概述19世紀初期開始的歐洲幾個主要國家的文學發(fā)展狀況時，不是孤立地就事論事，評價某一時代某一國家的作家作品，而是聯系歷史傳統、社會生活、時代思潮、文化背景以及作家的個人經歷等進行綜合分析，從豐富的社會歷史背景和相互聯系的歷史事實出發(fā)，引申出自己的結論。他指出，如果從歷史的觀念看，盡管一本書是一件完美、完整的藝術品，它卻只是從無邊無際的一張網上剪下的一塊，任何具體的文學作品或文學現象都是時代精神的表現形式，都與時代精神這張網有機地聯系在一起。19世紀俄國三大著名文藝批評家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫采用的主要也是社會學方法。別林斯基認為，文學應該與社會緊密相連，反映時代的生活：“在我們的時代，主要是發(fā)展了這現實詩歌的傾向，藝術與生活的密切的結合，難道還有什么可奇怪的嗎？……我們要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原來的那樣。不管好還是壞，我們不想裝飾它，因為我們認為，在詩情的描寫中，不管怎樣都是同樣美麗的，因此也就是真實的，而在有真實的地方，也就有詩?！?sup>[28]車爾尼雪夫斯基提出著名的“美是生活”的論斷，極為重視文學與社會生活的聯系，他認為：“在人類活動的所有方面，只有那些和社會的要求保持活的聯系的傾向，才能獲得輝煌的發(fā)展。凡是在生活的土壤中不生根的東西，就會是萎靡的，蒼白的，不但不能獲得歷史的意義，而且它的本身，由于對社會沒有影響，也將是渺不足道的?！?sup>[29]杜勃羅留波夫一系列批評文章體現出文藝與現實生活的聯系是他的文藝思想的核心，他認為，文學要“表現人民的生活，人民的愿望。文學所達到的最高境界，就是吐露或者表現在人民中間有一種美好的東西”?！白鳛樗囆g家的作家雖然不關心那些關于社會思想和道德狀況底一般結論，但是，卻總是能夠抓住它們的最根本的特征，把它們明亮地照耀出來，并且直接把它們放在深思熟慮的人們的眼前”。^[30]

文藝社會學方法在現當代文學及文學史研究中得到進一步運用與發(fā)展。在諸多新方法不斷呈現的今天，文藝社會學方法仍然是文學及文學史研究的一種重要方法。普列漢諾夫的幾乎所有關于文藝的論述始終把文藝作為一種社會的精神現象，以社會學的方法對文藝及其起源發(fā)展進行解釋和研究。俄國文學史家奧夫相尼柯-庫里科夫斯基的《十九世紀俄國文學史》就是一部以社會學方法撰寫的大型文學史。這部文學史在每一歷史時期開頭，先是進行歷史時代分析，作出歷史概述，其中包括政治、經濟、文化的廣泛評論，接著是對這時期的理性思潮哲學、社會思想、意識形態(tài)的分析，然后是文學思潮、學派、歷史發(fā)展前景的描述，再后是對作家的分析。這是社會學的道路，但道路的目的是文學歷史的。魏伯·司各特的《西方文藝批評的五種模式》一書把社會批評模式作為20世紀比較有代表性和影響的五種批評模式之一，作者認為，丹納提出時代、種族、環(huán)境三要素之后，“19世紀結束以前，馬克思和恩格斯提出了第四個要素——生產方式，從而使馬克思主義的批評——社會批評的一個特殊支派，得以在三十年代獲得發(fā)展”?！爸灰膶W保持著與社會的聯系——永遠會是如此——社會批評無論具有特定的理論與否，都將是文藝批評中的一支活躍力量”。^[31]

值得指出的是，文藝社會學方法如果與其他方法交叉結合，能夠孕育出文學史研究的新方法新成果。如普列漢諾夫十分注重社會心理對文學及其發(fā)展的作用，可以說是社會學方法與心理學方法的結合，有學者稱之為“文藝社會心理學方法”。廚川白村提出“文學是苦悶的象征”，可以說“是由社會出發(fā)對文藝的心理學探索，從而在心理學與社會學的交結點上開辟了新的審視方位。這是廚川白村對文藝學方法的突出貢獻，也是其對我國文藝學產生巨大影響的主要原因”^[32]。

文藝心理學方法也是文學史研究的主要方法之一。人類的活動始終伴隨著心理活動，人類的實踐成果都是人類心智的產物。馬克思指出：“對象性的存在，是人的本質力量的打開了的書本，是感性地擺在我們面前的、人的心理學；迄今人們從來沒有聯系著人的本質，而總是僅僅從表明的有用性的角度，來理解這部心理學?！?sup>[33]文學活動也是如此，它不是一個機械的創(chuàng)造與接受過程，而是自始至終伴隨創(chuàng)作主體、接受主體的心理活動?！叭俗鳛閷ο笮缘摹⒏行缘拇嬖谖?，是一個受動的存在物；而由于這個存在物感受到自己的苦惱，所以它是有情欲的存在物。情欲是人強烈追求自己的對象的本質力量。”^[34]人類的文學活動可以說是人們追求包括情感、意志在內的“情欲”的本質力量的某種審美化過程。正是從這個視角，人們把文學史看做人的靈魂的歷史。如果沒有文藝心理學的方法，忽視從人的心理活動的視角考察文學的發(fā)展，不能揭示出推動文學創(chuàng)作與文學發(fā)展的心理動力，就不能真正了解文學史。

關注文學活動與人的心理聯系古已有之。古希臘的柏拉圖在他的對話中多處涉及文藝活動中的心理現象，《伊安篇——論詩的靈感》認為，“凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著”，“不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩或代神說話”。^[35]將悲劇看做藝術“最高階段和冠冕”的別林斯基分析悲劇時也把人物的心理作為決定悲劇本質的主要因素：“悲劇的實質……是在于沖突，即在于人心的自然欲望與道德責任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、斗爭”?！鞍驯瘎澐譃闅v史的悲劇和非歷史的悲劇，這沒有任何實質上的重要性，因為這兩種悲劇中無論哪一種的主人公都是人類精神的永恒的本體力量的體現”。^[36]前文提到的一些運用文藝社會學方法的理論家從文學與社會聯系的視角審視文學與社會相互聯系的時候也都論及文學與人的心理的聯系。

作為文學史研究的文藝心理學方法是隨著心理學，以及隨之產生的文藝心理學的發(fā)展而產生發(fā)展的。19世紀末，隨著近代科學中神經生理學的迅猛發(fā)展，心理學脫離其他學科而成為一門獨立的學科，也為文藝心理學的產生奠定了基礎。有的學者認為，費肖爾父子、立普斯、谷魯斯、浮龍·李等人的“移情”說，以及愛德華·布洛為代表的“距離”說、弗洛伊德的“欲望升華”說等文藝心理學諸范疇的確立，標志著文藝心理學作為一門獨立學科在方法論上的獨立，同時也是文藝心理學作為一門獨立學科出現并開始轉向深化的重要標志。此外，19世紀下半葉以來在文學研究領域還出現關于意志、游戲、直覺、表現、意識流、潛意識等屬于文藝心理學的命題。文藝心理學方法在文學創(chuàng)作、文學研究與文學史研究領域中顯得愈來愈重要。就文學史研究來說，文藝心理學方法的運用常常體現在以下幾個方面。

其一，考察某一時代的社會心理變化與文學發(fā)展的聯系。19世紀下半葉以來，許多主要以社會學方法研究文學史的學者，往往都同時運用心理學方法，考察社會心理與文學變化的聯系。勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》就是如此，作者把文學史看做一種心理學，認為可以通過一個國家的文學來研究這個國家某個時期所共有的思想感情的一般歷史。普列漢諾夫特別強調社會心理與文藝及其他一切思想體系的聯系，他在馬克思主義關于經濟基礎和上層建筑學說的基礎上，提出了一個描述社會結構的五種成分公式，即：（1）生產力狀況；（2）經濟關系；（3）社會政治制度；（4）社會人的心理；（5）反映這種心理特征的各種不同意識形態(tài)。作為意識形態(tài)之一的文藝最直接地受到社會心理的制約，他的《從社會學觀點論十八世紀法國戲劇文學和法國繪畫》就具體分析了社會心理對于法國古典主義悲劇的產生、衰落的歷史過程的影響。

其二，考察作為文學活動的群體心理與文學發(fā)展的聯系。這里的群體可分為大群體與小群體。大群體有的是偶然的、自發(fā)產生的、存在時間較短的共同體，如共同參與某次文學活動的讀者、觀眾。大型群體有的是在社會歷史發(fā)展過程中形成的，相當長的時期內頗為穩(wěn)定的群體，如民族群體、農民群體、工人群體、軍人群體、知識分子群體、青年學生群體、老年人群體、都市人群體，等等。這些不同群體的審美心理對文學發(fā)展有著直接的影響。文學活動中小群體的審美心理對文學發(fā)展的推動力量也是不小的。如詩友之間的贈答唱和對中國古代詩歌的發(fā)展繁榮有著不可低估的影響。

其三，考察作為文學活動主體的個體心理與文學發(fā)展的聯系。例如，一些現代作家創(chuàng)作出被冠以“現代主義”之名的文學作品，并形成一股現代主義文學思潮。這些作家的創(chuàng)作活動及其作品大多是主體的情感或心境的表現，他們反對西方文藝界占主導地位的傳統的模仿說，認為文藝作品是作家主觀情感的表現，而不是客觀現實的再現，作家通過藝術想象表現主體，客觀事物不過是表現主觀世界的素材和手段。許多作家的創(chuàng)作活動及其作品所依據的理論基礎之一往往是以弗洛伊德為代表的現代心理學，強調人的本能和無意識的決定性作用，無意識暗中支配著人的心理，是人的精神活動的基本動力，是人的一切動機、意圖的源泉?，F代主義文學作品往往要著力表現、剖析人的無意識或集體無意識。由此可見，沒有文藝心理學方法，就很難解讀現代主義作家作品，而文學史家運用文藝心理學方法就有可能較為準確地理解分析作家的意圖與作品的意味，闡釋現代主義文學及其發(fā)展。

文學語言學方法是文學史研究的又一種方法。語言學是系統地研究語言要素、各要素的組合和結構原理以及語言發(fā)展的學科。20世紀以前，西方語言學主要進行的是“比較研究”和“歷史研究”，前者分析比較相關語言群中的相同點和不同點，后者分析某一語言群的演變和在一個長時間內某種特定語言的變化，即“歷時語言學”。20世紀以來的現代語言學在方法上發(fā)生了根本的變化，研究重點轉向某一特定時期內的某一種語言系統，被稱為“共時語言學”。作為文學史研究的文學語言學方法是將現代語言學原理應用于文學及其發(fā)展研究的方法，側重分析文學的語言，將語言與形式緊密相連，認為文學的形式就是文學的語言。西方從俄國形式主義到新批評派、結構主義等批評流派，形成了一個極為重視語言與形式的文學研究的新傳統新方法。從這個意義上說，文學語言學方法可以說是一種文學形式方法。由俄國形式主義發(fā)端的重視文學文本的語言與形式的現代文學批評流派對于文學的研究有著許多精湛獨到之處，但是其方法上存在的缺陷也是明顯的。巴赫金指出，形式主義者沒有掌握文學批評真正的社會前提，形式主義者關于文學史發(fā)展的理論完全發(fā)源于關于作品是獨立于意識之外的客觀存在的理論以及藝術接受的學說?！八坪跏且粭l從作品到作品、從風格到風格、從派別到派別、從一個主要結構成分到另一個主要結構成分的道路，它繞過文學之外的一切等級和力量。不管世界上發(fā)生什么事，不管出現哪些經濟的、社會的和一般意識形態(tài)的變化和轉折，文學系列總是以其不可動搖的內在必然性，從自身發(fā)展的一個環(huán)節(jié)走向另一個環(huán)節(jié)，全不理會周圍的一切。”巴赫金對形式主義方法運用于文學史研究領域的缺陷的批評是擊中要害的，但是，也并不是如他所言，這一學說“使得形式主義的文學史毫無用處”。^[37]考察文學語言及其演變與文學形式的聯系對于文學發(fā)展的意義是文學史的重要任務，俄國形式主義文學批評流派的文學語言學方法或文學形式方法對于文學史研究來說還是有著許多價值和意義的，我們從以下兩個方面的分析可以窺見一斑。

一是注重文學語言本身的形式要素演變的分析。作為俄國形式主義的代表人物之一的雅各布森從未離開過文學語言的研究，在溝通語言學與詩學方面作出了突出的貢獻。他認為，詩歌的詩性功能越強，語言就越少指向外在現實環(huán)境，越偏離實用目的，而指向語言本身的形式要素，如音韻、詞語、句法等，他在《隱語和轉語的兩極》中指出：“在浪漫主義和象征主義的文學流派中，隱喻方式的首要地位已一再為人們所承認，但是，人們尚未充分認識到，構成所謂的現實主義傾向和事實上預先就決定了這一傾向的，是居支配地位的轉喻……現實主義的作家轉喻地離開情節(jié)而導向環(huán)境，離開人物而導向時空背景?！彼J為，相似的原理構成了詩的基礎，“與此相反，散文基本上是由接近性所促進的。因此，對詩來說隱喻是捷徑，對散文來說轉喻是捷徑”。^[38]新批評理論后期的核心人物韋勒克在《文學理論》中分析文學作品的各個層次時首先闡述文學作品語言結構的聲音層面諸要素，如諧音、節(jié)奏、格律等，認為每一件作品首先是一個聲音的系列，從這個聲音的系列再生出意義，他贊同詩歌史依賴于語言史的觀點：“一首詩中的時代特征不應去詩人那兒尋找，而應去詩的語言中尋找。我相信，真正的詩歌史是語言的變化史，詩歌正是從這種不斷變化的語言中產生的。而語言的變化是社會和文化的各種傾向產生的壓力造成的?！?sup>[39]以現代文學語言學方法考察文學與文學史，可獲得使人耳目一新的成果。劉若愚的《中國詩學》是使用西方現代語言學研究方法探討中國詩歌的專著，該書指出：“對語言的各個方面不作深入的探討，就不會有嚴肅的詩歌批評。猶如繪畫，離開色彩，線條，結構就談不上繪畫鑒評。據此，我們的探討應自分析語言始，因為它是中國詩歌表現的基礎?！?sup>[40]作者分別從漢字的結構、詞與字的暗含意義及聯想、漢語的音響效果、詩詞格律詩歌語言的語法特點等方面重點分析了中國詩歌的語言，對于中國古代文學史特別是詩歌史的研究很有借鑒意義，因為在中國古代詩歌發(fā)展的歷史長河中，四言詩、五言詩、七言詩、律詩、詞、曲等詩歌文體的語言演變正是包括詩歌史在內的中國古代文學史研究探討的重要對象。

二是注重對敘事文學語言結構演變的分析。現代語言學對敘事作品的結構研究影響很大。法國結構主義理論家巴特不滿足傳統文學史對于敘事作品的研究，他在《敘事作品結構分析導論》中說：“難道敘事作品已經普遍到我們除了像文學史有時所做的那樣，滿足于描述敘事作品的幾個十分個別的種類之外，就沒有什么事情可做了嗎？可是，即使這些種類，我們該如何駕馭它們，如何建立我們區(qū)分它們、辨別它們的法則呢？不依據一個共同的模式，怎么對比長篇和短篇、童話和神話、正劇和悲劇（人們曾經做過千百次）呢？這個共同的模式存在于一切言語的最具體、最歷史的敘述形式里。所以，（從亞里士多德起）每隔一定的時期，人們就要關心敘述的形式。”在他看來，語言學是研究具有普遍意義的敘述作品結構的基礎，“為了把無窮無盡的敘事作品加以描述和分類，那就要有一個‘理論’（就我們剛才講的實用意義來說），就是首先努力去尋找，去創(chuàng)建?！谀壳暗难芯侩A段，把語言學本身作為敘事作品結構分析模式的基礎，看來是合乎情理的”。^[41]另一位結構主義理論家托多羅夫的研究對象主要是敘事作品，現代語言學方法對他的影響也極深刻而明顯，“他將法國象征派詩人瓦萊里的一句話視為知音——‘文學是而且也只是某些語言屬性的擴展和應用’”^[42]。他在《敘事作為話語》中認為：“我們將把話語的手段分為三個部分：表達故事時間和話語時間之間關系的敘事時間，敘事體態(tài)或敘述者觀察故事的方式，以及敘事語式，它取決于敘述者為使我們了解故事所運用的話語類型?！?sup>[43]可見，現代西方學者對敘事作品的結構研究不僅吸取了索緒爾的語言與言語、能指與所指、共時態(tài)與歷時態(tài)等語言學理論，而且參照了當代整個語言學科如音位學、語義學、語法學、修辭學等的成果，對敘事文學內在形式的把握、發(fā)現極富于啟發(fā)意義。盡管巴特、托多羅夫等人的研究主要是敘事文學的共時狀態(tài)，而不是敘事文學的歷時演變，但他們的方法成為中外當代學者歷時性地考察文學演變的借鑒，并產生了一定的影響。例如，浦安迪就很贊同巴特關于任何時代任何地方任何社會都少不了敘述，哪里有人哪里就有敘述的觀點，他在《中國敘事學》中運用西方研究敘事文的觀念和方法考察中國的敘事文學：“‘敘事’又稱‘敘述’，是中國文論里早就有的術語，近年用來翻譯英文‘narrative’一詞。我們在這里所研究的‘敘事’，與其說是指它在《康熙字典》里的古義，毋寧說是探索西方‘narrative’觀念在中國古典文學中的運用。”作者雖然側重于理論分析和邏輯推理，但其所用的新方法對中國敘事文學的史的敘述有著獨特的視域和見解。他認為，“中國敘事文的‘神話—史文—明清奇書文體’發(fā)展途徑，與西方‘epic-romance-novel’的演變路線，無疑能構成一個有意義的對比”。敘述人也是《中國敘事學》的重要研究對象，作者認為，只要是敘事文學，總有兩種不同的聲音存在，一種是事件本身的聲音，另一種是講述者的聲音，也叫“敘述人的口吻”，“‘敘述人’（narrator）的問題是一個核心問題，而‘敘述人的口吻’問題，則是核心中的核心”。^[44]又如，石昌渝的《中國小說源流論》對中國小說演進過程中的結構類型、敘事模式的變化進行了細致的分析，可以看出作者吸取了結構主義以及敘事學的研究方法。

接受理論是20世紀60年代中期以后發(fā)端于德國，并迅速發(fā)展、傳播，成為異軍突起的一股世界性潮流的文學理論，我們把應用于文學與文學史研究的接受理論方法稱為接受反應文論方法。德國的姚斯作為接受理論的創(chuàng)始人，他的理論研究就是從解決文學史研究方法的危機入手的。他在《文學史作為向文學理論挑戰(zhàn)》中指出：“在我們時代，文學史日益落入聲名狼藉的境地，這決不是毫無緣由的。在過去的150年中，這一有價值的學科的歷史，毫無疑問是走過了一條日趨衰落的歷程?！?sup>[45]要改變這種狀況，重新撰寫文學史，就要建立研究“文學的接受和影響之維”的新的方法，“如果文學史按此方法從形成一種連續(xù)性的作品與讀者間對話的視野去觀察，那么，文學史研究的美學方面與歷史方面的對立便可不斷地得以調節(jié)。這樣，曾被歷史主義割斷的過去的文學現象到現在的經驗之間聯系的線索，便又重新聯結起來了”^[46]。在姚斯看來，一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的，讀者閱讀一部文學作品，必須與他以前讀過的作品相對比，調節(jié)現時的接受。讀者對作品的接受理解，構成作品的存在，每一次具體的閱讀，都是對歷史與現實的有意識的調節(jié)。文學史就是文學作品的消費史或接受史。接受理論的另一位創(chuàng)始人伊瑟爾在《閱讀活動》中全面闡述了他的審美反應理論，闡述了閱讀活動雙向交互作用的思想。他認為，“文學文本只有在讀者閱讀時才會產生反應，如果不分析閱讀過程，也就不能描述這種反應。因此，閱讀是審美反應理論研究的中心。因為，正是在閱讀過程中，建立在本文和人類特定本性二者之上的一系列活動方得以展開”^[47]。文本只是表現了一種潛在的效能，這種效能只有在閱讀活動中才能實現。20世紀80年代，接受理論傳到中國，對我國文藝學美學領域產生了廣泛的影響，接受理論方法的運用也為文學史研究注入了新的活力。例如，孫玉石的《中國現代主義詩潮史論》就援引了姚斯的論點，認為“藝術發(fā)展歷史的傳統，比起歷史的變遷來，更具有其自身的‘連貫性和內聚力’?！?0年代崛起的新思潮，同40年代末以前的現代主義詩潮之間，就存在著這種割不斷的歷史聯系。誠然如接受美學的倡導者H.R.姚斯所說：‘人使自己的歷史成為自身’”^[48]?？梢娊邮芾碚搶τ谧髡呖疾熘袊F代主義思潮史的影響。馬以鑫的《中國現代文學接受史》是在接受理論的直接啟發(fā)下寫成的，該著借鑒的主要研究方法就是接受理論方法，從其“導論”的內容可見一斑：其一，接受美學：如何撰寫文學史；其二，讀者參與創(chuàng)造是文學史的基本事實；其三，“讀者文學史”的構成與探索；其四，中國現代文學中的接受問題。作者在“后記”中進一步強調接受理論對其學術目標的指導作用：“按照接受美學理論，能激活讀者參與并創(chuàng)造的往往是兩類作品，一是直接表現與讀者相關的描摹與訴諸；二是有意無意地造成‘空白’以待讀者‘期待視野’的實現。……文學史的撰寫，也不能忽視了讀者。因此，本書除了必要的論述與闡釋外，我力求以原始的材料介紹為主，力求使我們今天的讀者自己去評判、選擇、介入與參與創(chuàng)造?！?sup>[49]借鑒接受理論方法進行專題文學史研究，近年來不斷有新的專著問世，如查清華的《明代唐詩接受史》，楊莉馨的《異域性與本土化：女性主義詩學在中國的流變與影響》，李冬紅的《〈花間集〉接受史論稿》等。

文化是一種社會歷史現象，有了人類，便有了文化，人類在不斷傳承創(chuàng)造著文化，人類又在特定的文化中生存和發(fā)展，正如恩格斯所說：“最初的、從動物界分離出來的人，在一切本質方面是和動物本身一樣不自由的；但是文化上的每一個進步，都是邁向自由的一步?！?sup>[50]從這個意義上說，文學史顯現著人的靈魂史，人的發(fā)展史，是人類文化史的一個部分。無論對文化的廣義或是狹義的理解，文學都屬于一種文化現象，人的文學活動及其成果是社會文化的多重因素“合力”的產物，聯結著文化的各個層面，包含著文化的多重因素，沒有文化學的視角，很難真正理解文學史。文學史的文學文化學方法主要指在文學史研究中，始終堅持在文化結構的整體網絡系統中考察文學的演進，揭示文學演進所受到的文化的多重“合力”，透視文學活動及其成果所承載的文化含量與意味?？▽J為，“既然藝術是文化的一部分，那么，它們兩者相互關系的變化，首先應當取決于作為整體的文化的歷史變化，藝術存在于這種整體中，并在其中運動。同時，既然藝術是文化相對獨立的子系統，它具有特殊的內容、形式和功用，那么，它同文化的相互關系的變化，其次應當產生于藝術本身在它的進化過程中所發(fā)生的變化；最后，既然藝術和文化的聯系以文化的那個層次——我們稱之為藝術文化——為中介，那么，第三，這些聯系的歷史活動性制約于作為文化特殊層次的藝術文化的變化”^[51]。艾布拉姆斯提出著名的文學“四要素”理論，他不贊成“只是根據其中的一個要素，就生發(fā)出他用來界定、劃分和剖析藝術作品的主要范疇，生發(fā)出藉以評判作品價值的主要標準”^[52]的傾向，這里的四要素可以看做一個文學文化系統。把文學史列為“文學的內部研究”的韋勒克也注意到文學變化與文化變化的聯系，認為文學變化隨著場合的變遷而千變萬化，這種變化部分是由于內在原因，但也部分是由于外在的原因，“由社會的、理智的和其他的文化變化所引起”。文學文化學方法已經引起我國文學史家的重視，如袁行霈的《中國文學史》總緒論就指出：文學史是人類文化成果之一的文學的歷史，文學史著作要在廣闊的文化背景上描述文學本身演進的歷程。

歷史的美學的方法是馬克思主義文藝學方法，也是具有指導意義的文學史研究方法。恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》中指出：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學和歷史的觀點來責備他；我們并不是用道德的、政治的，或‘人的’尺度來衡量他?！?sup>[53]后來，恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》中又說，“我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的，即最高的標準來衡量您的作品的”^[54]。在文學史研究中，歷史的美學的方法則要求運用歷史觀點和美學觀點相統一的方法考察文學活動及其成果的演變。

如果說共時性的文學批評、文學研究需要運用歷史的觀點、歷史的方法，那么，歷時性的文學史研究與歷史觀點、歷史方法的聯系更是不言而喻的了。文學史研究的歷史方法要求把任何文學活動及其成果放在特定的時代和社會歷史條件下加以考察，進行歷史具體的多層面的分析。馬克思說過：“無論勞動的材料還是作為主體的人，都既是運動的結果，又是運動的出發(fā)點?！虼?，社會的性質是整個運動的普遍的性質；正像社會本身創(chuàng)造著作為人的人一樣，人也創(chuàng)造著社會。活動及其成果的享受，無論就其內容或就其存在方式來說，都具有社會的性質：是社會的活動和社會的享受。”^[55]人類的文學活動及其歷史也是如此，任何具體的文學活動及其成果都是歷史發(fā)展的一種結果，任何特定社會歷史的文學現象都是從文學傳統的過去走來，聯系著現實的文學實踐，同時又孕育著文學的未來。文學史研究要把某一作家的創(chuàng)作活動及文學作品，某一時期的文學現象看做前后聯系、因時因地發(fā)展變化的歷史現象，要“從事實的全部總和、從事實的聯系去掌握事實”，闡釋一個個文學活動及其成果的事實之間的聯系。正如有的文學史家所指出，“撰寫文學史應當具有史學的思維方式，文學史著作既然是‘史’，就要突破過去那種按照時代順序將一個個作家作品論簡單地排列在一起的模式，應當注意‘史’的脈絡，清晰地描述出承傳流變的過程”^[56]。

我們認為，在論述歷史觀點、歷史方法的時候，馬克思主義關于歷史的“合力”論應該在文學史研究中得到高度的重視。“合力”論認為，歷史的發(fā)展不是線性的因果聯系，歷史的發(fā)展是各種社會力量的“合力”的結果；歷史的結果既有其必然性，又常常呈現“作為整體的、不自覺地和不自主地起著作用的力量的產物”的偶然性；每個意志既是由特殊的生活條件作用下形成，又都是創(chuàng)造歷史的“合力”的一部分。^[57]歷史的發(fā)展是如此，文學史的發(fā)展也是如此。馬克思主義“合力”論對于文學史研究具有指導意義，正如英國當代著名歷史學家杰弗里·巴勒克拉夫所指出：“馬克思主義的影響之所以日益增長，原因在于人們認為馬克思主義提供了合理地排列人類歷史復雜事件的使人滿意的唯一基礎。”^[58]

在馬克思主義的歷史方法傳播過程中，歷史的階級論對文學史研究的影響值得我們反思。階級論是馬克思主義的基本理論之一，馬克思和恩格斯指出，人們的觀念、觀點和概念，一句話，人們的意識，隨著人們的生活條件、人們的社會關系、人們的社會存在的改變而改變，人們的個性“是受非常具體的階級關系所制約和決定的”^[59]。有的接受馬克思主義思想影響的學者力圖以歷史的階級論指導文學史的研究。例如，高爾基在他撰寫的《俄國文學史》序言中指出，文學“是階級關系底最敏感的最忠實的反映”^[60]，他在這部文學史著作中竭力宣揚各代革命家、文學家所留下的文化遺產對于工人階級及其革命斗爭所具有的重大意義，他認為，過去沒有一個偉大作家曾忽略過人民，擺在文學家、社會思想家和文學活動家，擺在所有階級和社會集團面前的問題始終是對待人民大眾的態(tài)度。人民的社會地位、勞動和斗爭，直接或間接地反映在文學上，并決定了文學的發(fā)展。高爾基正是以這樣的觀念貫穿于《俄國文學史》之中，以相當多的篇幅強調了19世紀后期全部俄國文學史的根本問題：知識分子與人民大眾的相互關系。不少中國古代文學史的研究也都貫穿了階級分析的方法，如劉大杰的《中國文學發(fā)展史》運用階級論分析文學發(fā)展的原因，他在論述“唐代文學的新發(fā)展”時指出，“到了煬帝，便形成那種嚴重的內荒淫而外浪費的局面，形成殘酷剝削人民、階級矛盾及其尖銳的局面，于是那基礎本不穩(wěn)固的帝國生命，便很快地斷送了”；“由貞觀到開元將近百年的休養(yǎng)生息，封建統治者鑒于煬帝暴政統治下人民反抗之激烈，農民起義軍威之強大，從歷史上得到‘以古為鑒’的教訓，不得不采取一系列安定社會、發(fā)展經濟的積極措施以緩和階級矛盾……”^[61]王瑤的《中國新文學史稿》，丁易的《中國現代文學史略》，劉綬松的《中國新文學史初稿》，唐弢、嚴家炎主編的《中國現代文學史》等中國新文學史著，都滲透著歷史的階級觀，這些著作大多將現代文學分為資產階級文學、占主導地位的新民主主義性質的文學和無產階級領導的人民大眾的反帝反封建文學，并視之為現代復雜的階級關系在文學上的反映。

我們認為，文學活動是歷史的、審美的，階級矛盾、階級斗爭對于文學活動的影響并不具備普遍性，如果以階級矛盾、階級斗爭作為貫穿文學史的線索，只能說是對文學史的曲解和誤會。當然，以階級矛盾、階級斗爭作為考察文學史的一個視角是可以的，不過至少有以下幾點值得注意：其一，文學是歷史的、審美的，不宜將階級矛盾、階級斗爭作為貫穿文學史的主要線索；其二，不能以馬克思主義階級論的一般原理替代對文學這一特殊審美意識形態(tài)的演變過程的歷史的美學的分析；其三，不要把階級論當做標簽貼在作家作品之上，簡單化地解釋文學發(fā)展的歷史動因。至于庸俗社會學把馬克思主義的歷史階級論歪曲為機械的抽象的階級論，甚至把文學史寫成一部階級斗爭史或儒法斗爭史、路線斗爭史，對文學史研究產生極壞的消極影響，已經成為廣大文史工作者銘刻在心的歷史教訓。