莫言與中國當代文學

主講人 / 陳思和（2013年6月3日）

［主講人簡介］陳思和，1954年生，祖籍廣東番禺，出生于上海，復旦大學中文系教授，教育部“長江學者獎勵計劃”特聘教授，淮陰師范學院文學院特聘教授，研究方向為20世紀中國文學史、當代文學批評與20世紀中外文學關系史，主編《中國當代文學史教程》，著有《中國新文學整體觀》、《人格的發(fā)展——巴金傳》、《中國現(xiàn)當代文學名篇十五講》、《中國當代文學關鍵詞十講》、《當代小說閱讀五種》，以及編年體論文集《筆走龍蛇》、《海藻集》等十余種。

謝謝淮陰師院的老師、同學們，我的演講將從三個方面展開。

一

今年是2013年，一百年前，1913年，是印度偉大詩人泰戈爾獲得諾貝爾文學獎的那一年，泰戈爾是第一個獲得諾貝爾獎的亞洲作家。

諾貝爾獎是從1901年開始的，到1913年才過了13年，泰戈爾就獲得了這個獎?？墒钦?00年過去了，莫言是2012年獲得了諾貝爾文學獎。在這100年中，整個亞洲獲得諾貝爾獎的沒有幾個。東亞地區(qū)大概就是日本有兩個，中國有莫言。這100年來，從印度到日本到中國都經(jīng)歷了一段漫長的歷史，這個歷史過程中，其實所有的亞洲國家對諾貝爾獎都有期待。就在泰戈爾獲得諾貝爾獎的前夕，中國學者錢智修就在當時最有影響力的《東方雜志》上發(fā)表文章，介紹泰戈爾人生觀。泰戈爾獲了諾貝爾文學獎以后，在世界上影響就越來越大了。

當年泰戈爾得獎和去年莫言得獎一樣，引起過激烈的爭論。歐洲人對亞洲的文化是很不了解的，泰戈爾是印度人，當時印度尚未獨立，是英國統(tǒng)治下的殖民地，難道殖民地的人也可以得歐洲這么重要的一個獎項嗎？我看過一個材料，當時英國很多人推崇泰戈爾的詩集《吉檀迦利》，有評論家認為，泰戈爾的英文非常好。泰戈爾在殖民地受英語教育，泰戈爾英語好到什么程度呢？泰戈爾當年在英國出版詩集《吉檀迦利》，英國人讀了之后，認為作者的英文就像是英國人寫的那樣。所以他完全有資格得獎。下邊的意思就不好聽了，泰戈爾的得獎也從側面證明了英國殖民政策的深入普及，反映出殖民政策的成功。

正因為這樣，泰戈爾的身份非常復雜，他一方面被亞洲人視為亞洲文化的光榮，另一方面又被西方人視為西方文明的勝利。泰戈爾當時也很糾結，他到日本、中國來發(fā)表演講，要劃清與西方文明的界限，強調自己雖是英國統(tǒng)治下的臣民卻是東方文化的代表，他得獎是因為他代表了東方文化。為了弘揚東方文化這一理想，泰戈爾在印度創(chuàng)辦了一所國際大學，希望把日本、中國、印度文化融合起來，同時聘請老師教日本、中國、印度文化，他希望將來東方文化能融合成一股力量來與西方文化抗衡。他認為西方文化都是統(tǒng)一的，都來源于希臘與希伯來，但東方文化卻各有特點，所以他有一個理想就是希望東方文化的融合，并為之去日本、中國演講，希望加強這三個國家的友誼。

泰戈爾到日本是乘興而去，敗興而回，遭到了日本主流社會的排斥。日本人反感他的東方文化話題，因為日本人正忙于“脫亞入歐”，急于擺脫亞洲傳統(tǒng)尤其是中國文化傳統(tǒng)的影響，向歐洲的現(xiàn)代化靠攏，因此泰戈爾在日本預定的演講等都被取消了。1924年泰戈爾到中國也是這樣，遭到了五四時期文化骨干人物諸如陳獨秀、瞿秋白、魯迅、茅盾等人的反對。陳獨秀態(tài)度最為激烈，他認為泰戈爾所講的東方文化，我們有的是，都要拋棄了，你來講這個干什么？因此泰戈爾很傷心，他覺得自己是把你們當作親愛的兄弟而來，做的是當年玄奘溝通中印文化的事業(yè)，可是中國人、日本人都不歡迎他。

這種文化的尷尬在經(jīng)過了100年以后，到了今天仍然存在，現(xiàn)在莫言得獎也是引起了很大爭論。莫言該不該得獎？莫言水平夠不夠得獎？這跟當年罵泰戈爾差不多?，F(xiàn)在的爭論中有一個觀點非常有意思，這一看法不僅來自中國，也來自歐洲的漢學家。他們認為莫言為什么得獎呢？是因為翻譯好。他們特別提出一個例子，就是美國教授葛浩文的翻譯實在好。葛浩文把莫言文中所有西方人不歡迎的東西全部刪掉，等于將莫言的故事重新講了一遍。所以不是莫言得這個獎，而是葛浩文得獎。這個觀點到最近還有人在說。我想東方人要獲得西方人的一個獎實在辛苦，好不容易得到后，還會有一個語言的資格問題。

東方人與西方人的語言是不通的。西方人覺得泰戈爾當年是用英文出版《吉檀迦利》而不是孟加拉語，獲獎不是泰戈爾好，而是因為英文好。莫言用中文寫作，是通過英文、瑞典文等翻譯，因此獲獎不是莫言好，而是翻譯好。無論是泰戈爾還是莫言，所遇到的爭論是相似的，就是東方文化、東方作家不配得西方的獎，這種觀念根深蒂固。所以還是魯迅比較聰明。魯迅當年婉拒了有人建議他參與諾貝爾文學獎提名。魯迅回答的原話是：“諾貝爾賞金，梁啟超自然不配，我也不配，要拿這錢，還欠努力。”他還說：“我覺得中國實在還沒有可得諾貝爾賞金的人，瑞典最好是不要理我們，誰也不給。倘因為黃色臉皮人，格外優(yōu)待從寬，反足以長中國人的虛榮心，以為真可與別國大作家比肩了，結果將很壞。”魯迅說得很坦率，如果外國人因為我是東方人而照顧我，那我寧可不要這個獎?？梢钥闯觯?00年過去了，東西方文化之間的隔閡還是很深的。這個里面很重要的一個問題就是語言的問題。在諾貝爾文學獎的評委里面，我還沒搞清楚評委們看的是哪一個文本，但肯定不是中文。評委中除了馬悅然懂中文之外，其他17個評委看的可能是法文、英文或者瑞典文而不是中文。這種說法有沒有根據(jù)？也是有根據(jù)的，因為評委們看的不是中文文本。

但我后來看了評獎委員會關于莫言獲獎的頒獎辭，我認為他們是看懂了莫言的。頒獎辭中不僅說莫言是中國民族文化傳統(tǒng)的繼承者，也說莫言是歐洲拉伯雷傳統(tǒng)下的優(yōu)秀作家之一。我感到他們真的是看懂莫言了，這不僅僅是語言好的問題，讓我感到非常欣慰。我一直認為，莫言的民間立場和民間寫作與拉伯雷所代表的文藝復興時期的民間狂歡傳統(tǒng)有相似之處。就像巴赫金論述拉伯雷時說的，拉伯雷所代表的民間傳統(tǒng)的美學觀念，與歐洲主流的資產(chǎn)階級的美學觀念是不一樣的?！坝捎谶@種民間性，拉伯雷的作品才有著特殊的‘非文學性’，也就是說，他的眾多形象不符合自16世紀末迄今一切占統(tǒng)治地位的文學性標準和規(guī)范，無論它們的內容有過什么變化。拉伯雷遠遠超過莎士比亞或塞萬提斯，因為他們只是不符合較為狹隘的古典標準而已。拉伯雷的形象固有某種特殊的、原則性的和無法遏制的‘非官方性’：任何教條主義、任何專橫性、任何片面的嚴肅性都不可能與拉伯雷的形象共融，這些形象與一切完成性和穩(wěn)定性、一切狹隘的嚴肅性、與思想和世界觀領域里的一切現(xiàn)成性和確定性都是相敵對的?！?sup>我們國內很多人批評莫言，總是說莫言的作品寫得很粗鄙，或者說寫得很骯臟、很暴力。莫言被人批評的，基本上就是這些問題。但諾貝爾文學獎的頒獎辭里，沒有把莫言歸到西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)下理解，沒有把莫言歸到西方的批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)下理解，也沒有把莫言歸到西方資產(chǎn)階級小布爾喬亞的文化傳統(tǒng)下面理解，而是很清楚地把莫言歸納到歐洲的民間文化傳統(tǒng)下理解。這就好理解了，莫言所代表的民間文化立場，不僅僅是中國獨有的，也具有世界性的因素。

蘇聯(lián)的文藝批評家巴赫金的博士論文討論的就是拉伯雷以來的歐洲民間文學傳統(tǒng)，拉伯雷的文學史意義。拉伯雷是文藝復興時期的法國作家，是和塞萬提斯、莎士比亞齊名的作家。莎士比亞家喻戶曉，一部《堂吉訶德》也使得大家認識了塞萬提斯，但我們對拉伯雷卻不太熟悉，這是為什么呢？因為在整個歐洲，拉伯雷的傳統(tǒng)也是被遮蔽的。歐洲以中產(chǎn)階級為核心的主流讀者也不喜歡拉伯雷。拉伯雷走的是和莎士比亞戲劇、塞萬提斯的騎士風格不同的民間傳統(tǒng)。這個民間也是粗俗化的，把人的力量物質化，寫的也是所謂“下半身”的旺盛的生命力，這些長期以來都是被歐洲文學遮蔽掉的。拉伯雷受到宗教的迫害，作品也被禁止?？梢姎W洲文學對這種民間文化是排斥的。而正是蘇聯(lián)的批評家巴赫金把拉伯雷的精神弘揚出來，他第一個把拉伯雷的文化梳理成歐洲民間狂歡的傳統(tǒng)，是一種充滿民間力量，也就是社會底層人民的力量，這種力量就是以一種粗俗的姿態(tài)對抗資產(chǎn)階級美學。在巴赫金看來，“拉伯雷就是這種民間狂歡式的笑在世界文學中最偉大的體現(xiàn)者和集大成者”。

在文學史上，不僅在中國，西方國家也有這樣一種悠久的民間傳統(tǒng)。而這種傳統(tǒng)就是寫底層，體現(xiàn)了下層人民的一種美學，一種力量，強調了生命力，莫言恰恰是在這樣的領域里作出了貢獻。所以我們用一種高雅文化的態(tài)度去談莫言是很難的，莫言的語言不美，而江蘇作家汪曾祺的語言美得多了；莫言所塑造的形象很粗糙，可是他那種人物的生命力量，那種對生命的謳歌和贊美，這是中國也好歐洲也好都很缺乏的。

二

中國文學發(fā)展到今天，尤其是從90年代以后，逐漸形成了一個強有力的創(chuàng)作群體，他們是我的同齡人，基本上代表了我們這個時代最高的創(chuàng)作成就。比如說，山東的莫言、張煒，陜西的賈平凹，上海的王安憶，浙江的余華，湖南的韓少功，江蘇的蘇童、畢飛宇，武漢的方方，河南的閻連科、劉震云，西北的張承志……這樣的一批作家，大都出生在50年代至60年代，他們一起把中國當代文學推到了一個很高的境界。這個境界也是有人承認有人不承認的，但我覺得這里有一個很重要的美學分界，即這些作家走的多是民間道路，他們采取的立場都是民間的立場。這與我們以前官方的文學、意識形態(tài)的文學、知識分子的文學都不一樣，與學院派的文學也不一樣。這批作家有些甚至沒有大學經(jīng)歷，王安憶是69屆初中生，莫言小學沒讀完就去放牛了，余華則是出身牙醫(yī)……這批作家的創(chuàng)作資源是完整的，自然的，大多來自民間，沒有受到現(xiàn)代教育制度的分類和凈化。

民間資源與學院傳統(tǒng)是有沖突的。一旦進入學院，民間的很多東西會被淘汰掉，而這批作家最珍貴的地方，就是他們保留了完整的來自民間的信息和生命體驗，我覺得這是這批作家成功的非常重要的原因。因此這批作家在我們的文學史上是空前絕后的?？涨笆侵笍奈逅囊詠碇袊奈膶W就是知識分子文學，五四作家魯迅、周作人、郭沫若、郁達夫等都是留學生，也就是今天的海歸，他們精通外語，了解世界文化，從魯迅到王蒙，大都如此。而因為中國近代社會動蕩、政治變動、作家的貧病交加等原因，從魯迅到王蒙，在中國文學史上真正產(chǎn)生影響的時間并不長，絕大多數(shù)作家的文壇影響力在10年內就變了。像郭沫若、郁達夫都如是。魯迅是發(fā)揮影響最長的，從38歲發(fā)表《狂人日記》到56歲去世差不多20年。郭沫若因革命而逃亡日本后就從事考古研究了，他在文壇最紅的時間沒有10年；郁達夫也是如此；巴金稍長一點，但因在抗戰(zhàn)以后主要精力在主持文化生活出版社，他在文學主流方面的影響力就開始下降了……在文壇上對于讀者有持久影響力的，在中國超過10年的真的很少。中國的政治變動太大，社會動蕩太厲害，作家也貧病交加，有些作家甚至30出頭就過早去世了，如蕭紅。張愛玲則因社會變化而寫不出來了，她23歲成名，但是30歲不到就因世事變化寫不出好作品。她后來的小說越寫越差，晚年之作真是江郎才盡。所以在文壇上能夠維持很長時間的人很少。而我們這批作家如王安憶、莫言、賈平凹、張煒等從80年代開始到90年代到21世紀的最初10年，他們沒有停止過創(chuàng)作，也沒有改行沒有下海，也沒生什么大病，一直在平平安安地寫作，并且自己的風格在一步步成熟、豐滿。

這代作家在中國歷史上是幸福的一代作家，那樣平平靜靜地過了30年。自2000年以后，他們的創(chuàng)作幾乎是爆發(fā)性的創(chuàng)作，隔兩三年一個長篇。我對賈平凹說，你寫的速度比我看的速度快，我還沒看完，你又寫出一部了。王安憶也是這樣，她寫的比我看的快，我還沒看完前一部，她后一部又出版了。張煒就更加厲害了，《你在高原》有10卷300萬字。這就是一種井噴式的創(chuàng)作。大家不要以為是他們工作熱情高漲生活條件好還是怎樣的，這就是一種生命力的爆發(fā)。一個人在一生中會有一個時期生命力像火山爆發(fā)式的，噴涌出來你就成功。這是一個從量變到質變的過程。有的作家寫了一輩子都爆發(fā)不了，有些年輕的作家生命力突然爆發(fā)，一段時間以后就逝世了，蕭紅就是這樣，像流星一樣。為什么往往有的時候天才不長命？那是因為他們在短時間內把一生的生命能量全都爆發(fā)了出來。

我們今天這個高產(chǎn)的作家群體，他們的爆發(fā)是恰如其時的，這是一個群星璀璨的時代，我們今天的時代，其實是一個文學創(chuàng)作狀態(tài)很好的時代。但是反過來同學們也可以看到，在他們的后面，70后、80后作家，像韓寒、張悅然等和他們的距離就相差很大。新的作家根本就不是這樣一種寫法，也沒有這么多的民間資源，當你們90后再來寫，再成為畢飛宇的時候，肯定和畢飛宇不一樣，因為我們的生活、文化教養(yǎng)、美學觀念、書寫工具等都在變化，因此他們這代是空前絕后的。由于很特殊的歷史、中國的發(fā)展造成了這個局面。我覺得，諾貝爾文學獎頒給誰不重要，莫言不是中國唯一的優(yōu)秀作家。今天如果諾貝爾獎不是選擇莫言，而是選擇了王安憶、賈平凹，或是余華，我認為也是好的。這代作家其實是很整齊的一片群巒高地。

我們在這樣一個時代學習、研究文學，其實是很有利的，因為我們碰到了一個很好的文學環(huán)境。盡管理論家總是抱怨文學邊緣化啦、文學現(xiàn)在影響不如過去啦、當代文學是“垃圾”啦，等等。垃圾多也不代表沒有好東西。現(xiàn)在做小說容易，上網(wǎng)就可以寫，隨便說句話就可以變成一首詩。在這樣一個繁榮的、茂盛的，看上去亂七八糟的生態(tài)環(huán)境中，肯定有好的東西會自然地涌現(xiàn)出來。好的文藝作品不會在干干凈凈的環(huán)境中產(chǎn)生。就像“文革”時期只有樣板戲那樣，“干凈”是“干凈”了，這產(chǎn)生出來的都是怪胎。泰納說過，莎士比亞為什么好？是因為莎士比亞時代有許許多多的優(yōu)秀戲劇家，莎士比亞是在一片群巒中的高峰，而不是平原中的高峰。只有在一片高地上的高峰，它才會是真正的高峰。所以在今天，我覺得出現(xiàn)了一大片文學上的高地，而莫言在其中是燦爛的，他用他的民間生活，創(chuàng)造了一種美學生活。這種美學生活與我們傳統(tǒng)的教育、傳統(tǒng)的理解是不一樣的。

三

莫言是80年代起步的，他的起步不算早，韓少功、王安憶、賈平凹都比他早，但他一下子就達到了一個很高的高度。

在我的印象中，中國文學真正走上自覺的創(chuàng)作是在1985年。1985年之前的文學雖然也是一步步在發(fā)展，但那時候中國文學發(fā)展的基本思路是按照國家的政治主旋律在走，為國家的主旋律唱贊歌。比如當時改革開放時期，一大批作家就以改革開放為題材。當時天津作家蔣子龍，他的《喬廠長上任記》寫得非常有影響，深深受到讀者的歡迎，但是現(xiàn)在知道的人就不多了。為什么？因為當時大家腦子里都想象、希望出來一個改革開放的“英雄”，希望有這樣一位喬廠長領導大家去改革開放。這樣的小說很多。再比如社會主義新時期否定、批判“文革”，所以就出現(xiàn)了“傷痕文學”、“反思文學”，那些文學作品基本上是按照我們國家主旋律來寫的。主旋律要求批判“文革”，傷痕文學就開始批判“文革”。緊接著光是批判“文革”不夠，需要重新審視1957年的“反右”，于是一批“右派”平反，王蒙、從維熙、高曉聲、張賢亮等就開始寫反思文學。農(nóng)村當時實施分田到戶，高曉聲就創(chuàng)作了《陳奐生上城》、何士光創(chuàng)作《在鄉(xiāng)場上》、張弦寫《被愛情遺忘的角落》，等等，通過各方面來歌頌當時的農(nóng)業(yè)政策。當時文學的目標是很清楚的，就是為主旋律唱贊歌，歌頌、支持改革開放，推動國家改革開放的事業(yè)，反對保守，要解放思想。

為主旋律而創(chuàng)作的狀況在1985年以后發(fā)生了一次變化。這次變化發(fā)生的狀況很奇怪，當時出現(xiàn)了一批新作家。這批作家30出頭，被稱為“知青作家”。他們集中出現(xiàn)在1983、1984年。第一個出現(xiàn)的是賈平凹，當時寫的一組短篇小說《商州初錄》，寫當?shù)氐娘L土人情，寫農(nóng)民的故事。我記得一個場景：一個農(nóng)民在旅館的席子下發(fā)現(xiàn)一條蛇，隨手扔了出去，倒頭又睡。這細節(jié)寫得很自然，沒有知識分子看到一條蛇的大驚小怪。蛇與人在一起生活，只是因為它侵犯了人的睡覺，人就把它從窗口丟出去。我看了就覺得很新鮮。當時我建議把這篇小說編進大學語文教材里去，但主編錢谷融先生說不能用，他覺得這個很惡心。你會發(fā)現(xiàn)這就是一個審美趣味的問題。錢先生是我非常尊敬的老前輩，他講“文學是人學”，但從不講“文學是蛇學”。（笑）但我覺得賈平凹第一次不是寫什么農(nóng)業(yè)政策，而是民情風土。這給我們非常強烈的沖擊。這大概是1983年的事。

再如張承志《北方的河》，他寫一個青年學生去考察北方各種河流，一直到達黃河的源頭，對中國北方人情風土進行考察。1984年阿城《棋王》出現(xiàn)了。《棋王》寫的是知青下鄉(xiāng)的生活瑣事，下棋呀、吃蛇肉呀，這篇小說將中國文化與民間文化結合起來。這些作品都給人打開了思路，原來小說可以不寫改革開放，不寫上山下鄉(xiāng)苦難，不寫國家政策精神，就實實在在寫老百姓的民間生活，這就是民間的轉變。到1985年以后蔚然成風，出現(xiàn)了“尋根”文學。韓少功的《爸爸爸》、《女女女》，阿城的《樹王》、《孩子王》，王安憶的《小鮑莊》等就發(fā)表出來了。我們都奇怪文學為什么就完全不一樣了？這時候我們就開始思考：文學是為了什么？文學是為了表現(xiàn)一種文化的底蘊，文化的美，一種生命的寄托。

在這個時候莫言就出現(xiàn)了。如果莫言在此之前出現(xiàn)，可能他的作品就發(fā)表不出來了。莫言在解放軍藝術學院學習，他是來自民間文化熏陶的作家，自稱是一個講故事的人。他雖沒有讀過什么書，但受了很多民間故事的影響，莫言在瑞典發(fā)表的演講詞就叫《講故事的人》。在部隊藝術學院學習的過程中，他就寫了我認為到今天依然是他的代表作的《透明的紅蘿卜》。我以為莫言最好的小說都是中篇小說。他的短篇有時太短，不夠表達他的生命能量。而長篇有時又太亂，他的生命表達還不夠節(jié)制?！锻该鞯募t蘿卜》可謂一部奇書，他寫完給他的老師徐懷中看，徐懷中說他寫了藝術上的“通感”，在藝術上是成立的。這評價一下子點醒了莫言。后來在《北京文學》上發(fā)表出來了。編輯李陀到上海就向大家推薦莫言與這篇小說，但他也說不清楚小說到底寫了什么。按照傳統(tǒng)的閱讀方法，你根本不明白他在寫什么。

《透明的紅蘿卜》是寫一個啞巴兒童，寫一個從小無父無母的孩子，一個無從體驗父母親人之愛的孤獨生命。黑孩的生活基本上像一個小動物那樣在自然成長，不知道何為愛？何為痛？何為餓？何為幸福？從沒有人教過他各種情感。一個沒有人教育又無從表達的人的生命，就跟一條小狗的生命感受差不多，他只是有一種原始感受。他沒有掌握自己命運的能力，就這樣長大了。他跟隨成年人去砸石頭，得到一個姑娘的關懷，他跟著這位姑娘走來走去。莫言就寫了這樣一種處于人與獸之間的，似人非人的生命體會。這孩子在水里能聽見魚的聲音，感受到魚的游來游去，在土里能聽見莊稼的生長。他的生命與大自然之間交融，與大自然融為一體。我難忘的一個細節(jié)是這個孩子跟著小鐵匠一起走，鐵匠因為對姑娘的愛情，一邊走路一邊用手無意識地敲著孩子的頭。鐵匠每敲一次，孩子的嘴巴就張開一下，可是他表達不出“痛”。鐵匠的手的力氣很大，但漸漸敲出了音樂感。孩子感受到了這個節(jié)奏，覺得很舒服，于是他就自己本能用頭頂上去，配合音樂的節(jié)奏。孩子后來抓住一塊燒紅的鐵，他只聞到一股肉燒焦的味道，而不知這是“痛”。他晚上的夢中就出現(xiàn)了“金色的紅蘿卜”。這樣一個朦朧的生命已經(jīng)感受到了甜酸苦辣，最后變成了一種理想，這個理想就是金色的紅蘿卜。我覺得這篇小說寫得真好。如果說這樣的小說是為了控訴“大躍進”，控訴社會對人的壓抑就理解錯了，他不是寫現(xiàn)實層面的。所以徐懷中老師說：這是“通感”，這就講到了藝術的本質上去了，我們眼睛看到的，耳朵聽到的，心理感受到的無非就是生命的體驗，一種生命對外部的感受，莫言在這個領域寫出了生命通感之作。我們通常把這篇小說看成先鋒小說的開始，從先鋒的意義上來說，我覺得莫言是最好的一位作家。

1986年莫言發(fā)表了《紅高粱》，這也是莫言優(yōu)秀的作品之一。我個人認為莫言早期的小說寫得真好，比如《紅高粱》。后來《紅高粱》擴展成《紅高粱家族》，把紅高粱的故事補全了，但我覺得是越補越亂，還是《紅高粱》最好，不可替代。這篇小說好在哪里呢？它改變了中國文學史上的一個走向：歷史小說。中國人是喜歡寫歷史小說的，中國人的歷史小說可以一直追溯到如《三國演義》、《隋唐演義》等。但大家可以發(fā)現(xiàn)，從古到今，中國的歷史小說基本上就是一部帝王將相史。歷史小說到了當代也是這樣，如寫曾國藩、李鴻章、大秦帝國等都是。這跟中國文化有關，從老子、孫子等開始，中國歷史很長一段時間內都在搞陰謀詭計，演變到宮廷政變，現(xiàn)在的商戰(zhàn)、為人之道等，都是陰謀詭計。這套歷史沿用到政治上是爐火純青，所以中國的政治小說都好看。但是到了莫言這里出現(xiàn)了轉變，強調了民間的在場。他寫了我們歷史上從來不這么寫的小說，比如寫抗日戰(zhàn)爭題材。他突破了固有的模式，如八路軍新四軍英勇抗日，老大娘救助八路軍傷員，國民黨破壞抗日，等等（笑）。而莫言第一次寫了土匪抗日，余占鰲與九兒是一對江湖男女，他們身上有很多民間傳說的成分，他們也曾謀財害命、奪人家產(chǎn)，等等，這些按正統(tǒng)道德看是大逆不道，但從江湖的角度看就無所謂了。但莫言要渲染的又不是江湖因素，而是民間抗日。他寫余占鰲帶領一群烏合之眾去伏擊日本軍隊。這不是傳統(tǒng)的敘事模式，莫言寫原鄉(xiāng)原土的老百姓的抗日，把共產(chǎn)黨的游擊隊、國民黨的部隊都推到了幕后，這種故事在莫言以前也很少有人涉及。一般寫土匪改造題材的作品里，都要派遣一個共產(chǎn)黨政委收編、改造，就像《杜鵑山》或是《鐵道游擊隊》那樣的改造模式。莫言小說中沒有黨代表政委，沒有改造與收編。這篇小說發(fā)表于《人民文學》，又被張藝謀改編為電影。他悄悄進行了一場改革：把歷史民間化。歷史不再是帝王將相的歷史，不再是意識形態(tài)的歷史，不再是政治史、黨派史，而是民間史，凸顯民間的英雄。這樣的模式在民間經(jīng)常出現(xiàn)，樣板戲《沙家浜》中就有著很強的百姓喜聞樂見的民間因素。胡傳魁、阿慶嫂的模式就很有意思，但經(jīng)過意識形態(tài)的改造之后就不一樣了，江湖好漢胡傳魁就變成漢奸了，阿慶嫂的丈夫就不再是跑單幫的，而是成了地下聯(lián)絡員了。莫言就把這個改造模式還原了“民間”。從莫言以后這樣的小說很多，像蘇童的《米》，等等。這樣的敘事在90年代以后蔚然成風。莫言在當代文學史上確實是具有開創(chuàng)性的。一部《透明的紅蘿卜》開創(chuàng)了先鋒文學，一部《紅高粱》開創(chuàng)了民間寫作，后來就出現(xiàn)了新歷史小說，如葉兆言、蘇童等人的創(chuàng)作。這條路就是從莫言開始的。

從90年代以后，我們的很多作家都自覺轉向了民間。莫言的創(chuàng)作圍繞高密東北鄉(xiāng)。再如張煒。90年代他在山東龍口住在葡萄園，后來又修建萬松浦書院。這個書院風景非常好，沿著海邊，一眼望不到邊的萬棵松樹，松濤澎湃。張煒就在那里讀書寫作。但是這20年經(jīng)濟發(fā)展之后，萬松浦的松樹被砍掉了，變成了商品房、高級別墅區(qū)、高爾夫球場，等等?，F(xiàn)在只留下很小的一塊，還叫萬松浦。張煒就在這里修建了萬松浦書院。我們還沒有好好地去讀張煒的小說。張煒是一個像巴爾扎克一樣的作家。他日復一日地記載山東萬松浦這個地方。記載我們是怎樣改革開放的，大自然是怎樣離開我們的，人是怎么異化的，金錢是怎么去主宰世界的。他是一部一部地寫，像《你在高原》就是一套系列，還有長篇小說《刺猬歌》、《丑行或浪漫》、《能不憶蜀葵》、《外省書》等。他的一系列近20來本小說都是圍繞一個問題，即改革開放這20年我們的發(fā)展如何？要去了解這20年中國特色的社會主義是怎樣發(fā)展的，張煒的小說是絕好的教材。他非常形象地寫出了我們近20年的歷史。這樣的作家不是站在官方立場歌頌改革開放、反腐倡廉，等等，而是站在老百姓的民間視角上去創(chuàng)作。莫言、張煒眼睛里看出去的主觀性可能不完全正確，但后來人讀他們的作品，會從中看到我們曾經(jīng)的真實的生活場景。他們自己站在老百姓的立場上、站在民間的立場上來真實地表現(xiàn)他們的感受，這個非常了不起。我們讀他們的作品可能會覺得和我們的教科書不一樣，這就是因為他們跟我們學院教育不一樣，他們走了一條民間的道路。他們把這個時代老百姓心里想的、想要說的全部講了出來。這其中莫言是最了不起的。張承志也很了不起，寫了《心靈史》這樣的宗教文學。賈平凹也很了不起，在陜西一部部書寫當代農(nóng)村生活，寫得非常好。而莫言則是很奇特的作家，如實寫出了農(nóng)民的生活。

我不知道這個說法是否夸張，我是覺得中國的農(nóng)民，從來不在文學家的視野里面。我是做文學史的，文學作品一定要放在文學歷史中考察。中國古代雖然是農(nóng)業(yè)大國，但從來不寫農(nóng)民的，只有寫強盜。偶然有一個詩人感嘆“鋤禾日當午”啊，短短20字就講了上千年，就因為沒有什么可講。（笑）鄉(xiāng)土題材是到了現(xiàn)代才開始的，有了現(xiàn)代性這一參照系，我們才有了農(nóng)村鄉(xiāng)土文學，鄉(xiāng)土文學不是僅僅為了寫鄉(xiāng)村，而是為了現(xiàn)代性，作家將農(nóng)村當作落后的、非現(xiàn)代性的中國，將之當作改造的對象，告訴大家“我們中國多么落后，我們需要現(xiàn)代化”。從魯迅開始一直到高曉聲，都是站在高于農(nóng)民的立場上寫農(nóng)民的痛苦、麻木。很少有人站在農(nóng)民的立場上說農(nóng)民的話，趙樹理寫了一些，就被大家贊美為農(nóng)民作家。絕大多數(shù)作家是站在外圍去寫農(nóng)民，所有農(nóng)民的缺點都是他們預設的，農(nóng)民愚昧、小氣、自私、狹隘、冷漠等。高曉聲告訴我，中國農(nóng)民很苦，江南的農(nóng)民更辛苦，但是農(nóng)民是不說話的，沉默的。高曉聲的小說寫陳奐生上城去，看了《三打白骨精》，回家講給老婆聽。老婆問孫悟空怎么了？陳奐生只會說“孫悟空好兇唔”。（笑）他再也想不出更多的詞去表達。我也問過王安憶，她寫《小鮑莊》，她說農(nóng)民是沉默的。但是到了莫言小說里，農(nóng)民的話特別多，其實是描寫農(nóng)民的心理活動多。莫言寫出了農(nóng)民對這個世界的憤怒與詛咒，農(nóng)民對委屈的傾訴等，真是滔滔不絕。他的話太多，所以起名“莫言”。（笑）莫言的話都是農(nóng)民的心理無意識，不是他自己的話，也不是知識分子的話。莫言小說中的農(nóng)民感情特別豐富。他是在傾訴，莫言的小說有很多是獨白，他根本不在乎你是不是在聽，他只是在說。他在說他的缺點、錯誤、狹隘，藏污納垢。他把一個農(nóng)民真實的、全部的立場和感情全部傾訴出來。在我看來，莫言是自古以來最好的農(nóng)民作家之一，他把幾千年來農(nóng)民遭受的苦難、委屈、痛苦都滔滔不絕地傾訴出來。他不是在外表寫農(nóng)民像不像，也不是講一口山東土話，也不是把農(nóng)民寫得像木頭泥土一樣。莫言筆下的農(nóng)民都是精力旺盛欲望非凡，都可以說很多話傾訴感情的。莫言寫出了中國幾代農(nóng)民的心聲。莫言的小說突出的是生命現(xiàn)象，是人的生命，狗的生命，驢的生命，馬的生命，牛的生命，他把它們放在同一個平面上。人只是其中的一個種類。驢子可以講人的話，牛也可以與人溝通……在他心目中生命是主要的，人不是生命世界的中心，生命是需要平等的、自由自在的、解放無羈的。人們今天得不到這種生命境界，所以我們今天還需要為生命的自由而斗爭。所以我覺得莫言根本不是一般地在寫某個現(xiàn)實層面上的東西，他寫的就是一個中國勞動人民世世代代在苦難中掙扎的這樣一種生命的歌。

謝謝大家！

學生：莫言的小說里有大量的性描寫廣受爭議，但是莫言本人對此是表示驕傲和自豪的，他曾經(jīng)說：“《豐乳肥臀》里面的性描寫是我的得意之作，等到葛浩文教授把它翻譯成英文時就知道我的性描寫是多么精彩?！钡俏矣X得莫言的文本里大量的性描寫都是一個男主人公觀看另一個男主人公與別的女人進行性交，不知道我是不是太狹隘，我不是特別的能接受，就像在《豐乳肥臀》里面，喬其莎像畜生一樣被強奸時，上官金童其實是從頭到尾看到了這個場面，但是莫言從來沒寫到他的心理，因為喬其莎是上官金童的親姐姐，我覺得這是一種對現(xiàn)在社會的欲望的迎合，老師您是怎么看的？

陳思和：不錯，這是一個很好的問題。我在剛開始的發(fā)言就講到，莫言的審美觀念、生命體驗和我們的學院教育是不一樣的，就是說我們從小受到的教育：性不重要，愛最重要。所謂心靈的愛，肉體的性要升華到心靈的愛，這才達到我們談話的層面。性人人都有，但是不可以隨便談的，談出來的都是一個升華到美學境界的，心靈層面我們才可以談。但是我想問一下我們的同學，這個問題可能比較冒昧，我們這里有多少同學的爸爸媽媽是農(nóng)村的？同學們你們想一想，你們的父母之間，農(nóng)村的所有叔叔伯伯之間聊天講話的時候，是在談愛還是性？（笑）很簡單的道理，為什么？因為性比愛更貼近生命。

一個人為什么活著？當然了，我們有很多很多超越了生命的東西：理想，價值，等等。但是一個生命，在莫言的心目當中，人的生命、豬的生命、牛的生命、馬的生命都是生命，是平等的。所以他寫六道輪回，寫《生死疲勞》。人的生命可以轉化為牛的生命，可以轉化為驢子的生命，甚至可以轉化為猴子的生命。可是有人會說怎么會是平等的？我怎么會和豬一樣？說你和豬一樣是罵人的話。可是莫言認為在一個佛或者是上帝面前（上帝是西方人我們不管），我們來討論中國人，東方文化佛教里面人的生命和其他生命一樣都是平等的。一個生命的族群，在歷史進化當中是怎么演化到今天的，為什么今天會有老虎、獅子、兔子、螞蟻？各種動物經(jīng)歷幾萬年，幾億萬年的發(fā)展，它無非是兩個東西：一是維持生命，所有的動物都不知道理想，不知道價值，不知道精神，不知道愛，但是它們知道拼命地吃，不吃它要餓死，對不對？還有一個就是繁衍后代，為什么？因為每一個生命都想要永恒，如果不永恒，這個種族就要絕種，比如恐龍，現(xiàn)在就沒有了。為什么沒了？因為老恐龍沒有把小恐龍生出來就死掉了，所以就沒了。我們今天有很多恐龍蛋，但是我們不知道怎么把恐龍蛋變成恐龍，變不了的。那么怎么使自己種族保持下去？就是繁衍生育，對不對？馬要生小馬，豬要生小豬，人要生小人。（笑）所以在任何生命族群里很簡單，生命最基本有兩個要素：一個是維持，一個是繁衍。一切都圍繞著這兩個要素轉。我們今天說某某某生命是永恒的，這個永恒怎么會是永恒的？永恒是因為你生了下一代，所以我們說一切為了下一代，一切為了孩子，孩子是最好的，孩子就是未來。為什么這么說？因為我們這個種族是靠孩子延續(xù)下去，我們一家一戶都說要傳宗接代，現(xiàn)在我們不說一家一戶，我們思想放大一點，全人類，全人類都要生孩子，如果哪一個種族不生孩子，這個種族就沒了。對不對？為什么說現(xiàn)在動物絕滅了，全世界只有幾十頭河馬、幾十只什么鳥??？所以我們現(xiàn)在要給它人工授精，讓它一定要生下來，不生下來就沒了，因為我們現(xiàn)在還沒找到克隆啊，克隆現(xiàn)在雖然在做，但是還沒有達到這個目標。

莫言的小說就是生命小說，生命小說強調人類生命中最重要的現(xiàn)象，一個就是生存，所以莫言寫了饑餓啊，吃，莫言寫這個最多。還有就是性，性是人的生命中很重要的東西，所以莫言在贊美女性時，他從內心認為女性是偉大的，女性的偉大就是豐乳肥臀。這個就象征了我們的民族旺盛的生命力，她受了那么多的苦，不講什么仁義道德，不講什么孔子孟子，不講什么精神文明，首先得要生存。生存就是要靠我們廣大的農(nóng)民。當然這是一個最基本的文明。這個文明往上走就要走出一個精神文明，比如孔子，孔子早死了，現(xiàn)在什么孔子的七十幾代孫，我們不知道是真的假的，但是孔子的精神是通過他的思想、他的學術在傳，今天我們再讀《論語》，那是另外一個永垂不朽，這是一個精神層次。但在更本質問題上，人的生命族群世世代代在生存問題上就是靠繁衍。所以你看很多小說（比如左拉，都在寫這個問題），因為時間關系我沒辦法展開。

莫言獲獎引起的爭論中，一個很重要的問題就是莫言作品有沒有理想？批評莫言的人就說諾貝爾獎要給有理想的人，你怎么給莫言，莫言沒理想的，莫言只知道生孩子，對不對？（笑）可是在文學史上有另外一種理想就是生命理想。這個不是從莫言開始的，最早的是從法國的一個大作家左拉開始的，左拉就是有歌頌繁殖，他有一本小說就叫《繁殖》。他就講遺傳，所有人類今天的東西都是遺傳下來的，遺傳決定了我們今天的生活，遺傳是什么？遺傳就是生孩子，就是繁殖。左拉寫過很多這樣的小說，一部是《繁殖》，還有一部《生之歡樂》，就是寫生育陣痛之類，寫生孩子的痛苦，這個都是文學史上的經(jīng)典片段。列寧曾把左拉大段描寫女人生孩子的痛苦描寫為革命的前夜，革命就是這樣一個陣痛嘛。就是這么血淋淋的，所以我覺得我們做人，首先就是不要輕視生命，不要輕視生命的現(xiàn)象，不要輕視我們生命本來的東西。因為我們很多文明教育都是從生命之外來要壓制生命的勃發(fā)，告訴我們人的生命是丑陋的，我們要搞一個比生命更高的文明，就是所謂精神。沒有生命哪來的精神？所以莫言寫的東西是從民間文化得來的，民間這個傳統(tǒng)可以上溯到左拉、拉伯雷，等等，莫言是走到這一線上的。

學生：您之前不是擔任過《上海文學》的主編嗎？現(xiàn)在我們學校社團也有意辦一個好一點的雜志，現(xiàn)在紙質文化日益邊緣化，我們學生認為文化氛圍比較濃的大學校園里面，紙質的文學雜志比較受到同學們的青睞。我想問一下，在校園的紙質的雜志里面，我們是否能實現(xiàn)經(jīng)典與先鋒的有機融合？如果可以的話，我希望能得到你的指導。

陳思和：你們沒有給我看具體的雜志，我也說不清楚。但是我的理念是：文學是最自由的東西，文學就應該表達自由心靈。校園寫作就是你們自己的一個自由心靈園地，就應該照你們自己心里想的寫，就先不要去套帽子，不要去套它是先鋒的還是經(jīng)典的，或者是什么美的，我覺得文學作品的起步就是你想怎么寫就怎么寫，就像莫言一樣。如果他按照經(jīng)典的去寫，他肯定寫不出《透明的紅蘿卜》，肯定寫不出《紅高粱》，他一定要它自己從心底流出來，希望你們編出好的雜志來。

學生：剛才一直在談莫言作品與生命有關的東西，包括性，西方有很多作家也在寫這些東西，勞倫斯在寫性的時候都有比較細致的描寫，我就是想問您一下，中國式的寫法與外國式的寫法有什么共同之處，不同之處？在寫這些最原始的本能時，有什么不同，有什么相通？

陳思和：我想給大家講一個做研究、寫論文基本的思維方式。大家盡量不要討論東方、西方有什么不同，中國、外國有什么不同。因為每個作家都是個體。比如今天我做一個勞倫斯、莫言關于性描寫的比較，這是一個很好的題目，但是你千萬不要從勞倫斯與莫言的比較來看一個東西方的什么問題，或者是英國與中國的什么問題。因為一個作家沒辦法代表文化，比如西方作家，英國的和法國的作家不一樣，同樣是英國的作家也不一樣。每一個作家是不一樣的，今天在討論這些問題的時候，我們最好就落實到每一個人。你是在討論這個人和那個人的比較，這個可以，但是不要籠統(tǒng)地說東方怎么樣西方怎么樣。那種大而無當?shù)谋容^多半是理論在教你們的，它事先給你預定的，東方人比較含蓄啊，西方人比較開放啊，東方人比較安靜啊，西方人比較騷動啊，其實都是胡說的。東方人怎么就含蓄了？《金瓶梅》就是中國人寫的呀。（笑）有一次有個學者在那侃侃而論《趙氏孤兒》，說外國人看不懂，外國人怎么能理解把自己的兒子換人家的兒子，去作犧牲呢？這個是違反人性的。中國人怎么盡表彰違反人性的事？我當時就忍不住，我說你是個專家，你是搞西方文學的，既然外國人看不懂《趙氏孤兒》，為什么能理解《圣經(jīng)》呢？《圣經(jīng)》不就是上帝把自己的兒子獻出去嗎？（笑）如果要說把自己兒子作犧牲，第一個就是《圣經(jīng)》里面的上帝。怎么說東方文化就會殺兒子，西方文化不殺兒子？沒這個道理？所以我覺得，討論東西方文化有什么不同，最好別胡說。我們不能以一個個體的現(xiàn)象來歸納出群體的普遍現(xiàn)象，比如我今天在這里這么說了，你們就說陳老師今天在這兒說繁殖是一個很重要的問題，如果變成中國人認為繁殖是一個很重要的問題，那就完全不對了？只能是一個人，文學只能是個人的問題。所以我覺得剛才那位同學問題提得很好，但勞倫斯就是勞倫斯，你就把勞倫斯和莫言比，比如你今天不講勞倫斯，你講巴爾扎克也可以，比如你將陀思妥耶夫斯基和莫言比也可以，不要說什么中俄不一樣、中法不一樣，就是一個人一個人的比，你才能真看到他們有什么相同與不同。如果籠統(tǒng)地說中國人和外國人有什么相同有什么不同，我覺得是一種偽學術，我這樣說對不對??？

學生：莫言或余華代表的先鋒小說中歌頌的是生命的平等，但在他們的描寫中很多是寫男權的，男女之間的不平等，所以我想請老師解釋一下，不平等和平等的比較體現(xiàn)在哪里？在歌頌人和其他的生命平等的同時，男權的表現(xiàn)都比較濃烈，就是這個矛盾的所在。

陳思和：因為他們是男性作家，首先說在表達生命平等的過程中，作為一個男性作家身上所流出的偏見。男性有偏見，女性也有偏見。對不對？如果是一個女性作家來寫，一個女權主義者在寫這樣一個過程中她也有她的立場，我們也可以同意她，也可以不同意她。男性作家也有他的立場，但是因為社會權力、文化權力中男性是主流，特別是中國傳統(tǒng)文化里面男權意識非常強大。在這個情況下，作為男性作家他肯定會有偏見。那你們可以批評，就是他們在表現(xiàn)女性方面不對。我舉個例子，就是你們現(xiàn)在都在做學術研究，研究現(xiàn)代文學的都知道魯迅和周作人兄弟鬧矛盾，兄弟倆老死不見面，為什么鬧矛盾？現(xiàn)在都出來解釋了，就是都怪周作人的老婆，因為她是日本人，因為她這個日本人挑撥了兄弟倆的關系，都這樣說，連周建人都這樣說。我看到這種解釋特別煩。魯迅、周作人都是中國文學界的精英，大教授，受到一個日本老婆的挑唆就鬧得不可開交？肯定是他們自己的問題。但是大家都心安理得歸咎于日本女人身上。我們所謂的言行當中都會出現(xiàn)這種問題，我有一次參加一個學生論文答辯，那個學生談郁達夫，他認為郁達夫之所以被日本人殺害，是因為他到了南洋，他之所以到了南洋是因為他的家庭生活不幸福，而他的家庭生活不幸福是因為他老婆有問題，所以最后郁達夫的死是他老婆引起的。他的觀點和我的觀點完全不一樣。（笑）確實，在男性社會里面有許許多多現(xiàn)象，明明傷害了女性你卻不覺得。這些問題我們要去糾正，我覺得不是一個人，尤其是出身于農(nóng)村的作家這一批人。在很早之前，90年代我寫過一篇評論，評論莫言的小說，這篇作品你們可能都沒看過：《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》，這是一篇中篇小說，寫得很好的，但我還是批評了莫言，寫女性方面寫得太粗鄙了，那時候我倒還沒有什么民間理論啊，我還是一個書生氣十足的人。粗鄙化是中國民間文化中比較不好的東西，但是我覺得這個是可以分析的。

1. 參見［印度］克里希鈉·克里帕拉尼《泰戈爾的一生》，毛世昌等譯，商務印書館2012年版，第184—185頁。其實泰戈爾的英語并沒有那么優(yōu)秀，但《吉檀迦利》的英譯本確實是他本人所譯。
2. 馮友蘭：《與印度泰谷爾談話》，見孫宜學編《詩人的精神——泰戈爾在中國》，江西高校出版社2009年版，第106—109頁。
3. ［印度］圣笈多：《泰戈爾評傳》，董紅鈞譯，湖南人民出版社1984年版，第23—24頁。
4. 泰戈爾訪華引起的爭論，可以參考《詩人的精神——泰戈爾在中國》。
5. 魯迅：《魯迅全集》（第11卷），人民文學出版社1982年版，第580頁。
6. 巴赫金：《巴赫金全集 第六卷 拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社1998年版，第2—3頁。
7. 巴赫金：《巴赫金全集 第六卷 拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社1998年版，第15頁。