一、難題：語言與印象的糾纏

我在一篇書評里曾談到詩歌批評中語言分析與印象感受的互相糾纏，這種糾纏給試圖建立“純粹”的詩歌語言學批評的人出了一個難題，即詩歌語言學批評能不能擺脫主觀印象的滲透而成為真正客觀的文本研究。

正像大多數學者公認的那樣，中國詩歌批評歷來是重印象而輕語言的，這種傳統(tǒng)不僅來歷久遠并擁有“言不盡意”這樣深奧的哲學背景，而且受到詩人與批評家兩方面的共同擁戴。宋人陳與義《春日二首》之一“朝來庭樹有鳴禽，紅綠扶春上遠林。忽有好詩生眼底，安排句法已難尋”，后兩句把“安排句法”說得仿佛是寫詩時煞風景的罪魁禍首；龔相《學詩詩》之二：“學詩渾似學參禪，語可安排意莫傳。會意即超聲律界，不須煉石補青天”，后兩句把“聲律”貶抑為塵世俗界，詩人仿佛真的可以“得魚忘筌”拋開語言直上“意”的境界。而詩論家?guī)缀醣娍谝辉~的“含不盡之意，見于言外”、“詞必不能生意”，則幾乎把詩歌與語言剝離開來，仿佛真的可以“不著一字，盡得風流”。即使他們承認字句的存在，也不過如王夫之、袁枚那樣，把字句視為帥下小卒或主之奴婢，誰要是認真對這批兵卒或奴婢進行點名操練，就馬上會被視為鄉(xiāng)塾腐儒，而絕不會被看作用兵如神的孫武。于是，傳統(tǒng)的詩歌批評常常聽任印象——包括批評家的體驗感受與知識儲備——橫沖直撞以至于語言被冷落一旁，批評的表述也常常是來自印象的象征式語詞，即使是評論純粹語言問題，像宋人魏泰《臨漢隱居詩話》對兩個不同版本中王維詩“種松皆作老龍鱗”和“種松皆老作龍鱗”的差異進行比較，也絕口不提語序而只說后者“尤佳”，清人馮班評王安石《登大茅山頂》全然不合構詞習慣的“疑隔塵沙道里千”和“紛紛流俗尚師仙”，也絕不多加分析而只是很省力地用了個形容詞“不渾成”，讓人搞不清楚為什么前者的顛倒“尤佳”，而后者的顛倒卻“不渾成”。當然，作為讀者的批評家無疑有權擁有自己的印象，問題是，作為批評的讀者卻有權要求批評家說明這種印象有幾分來自詩歌語言文本之內、有幾分來自語言文本可容許的詮釋范圍之外。

按清人錢謙益《香觀說書徐元嘆詩后》引述一個隱者的說法，“觀詩之法，用目觀，不若用鼻觀”，按黃子云《野鴻詩的》的說法，讀詩要“以我之心求無象于窅冥惚恍之間”，那么這種來自“鼻”、“心”的印象常常已經超越了詩歌語言文本所提供的限度。同樣一個問題是，這種印象的表述有幾分可以得到詩歌語言文本的印證有幾分可以擁有理解上的共性，像清人紀昀評朱慶余《和劉補闕秋園五首》之五“蟲絲交影細，藤子墜聲幽”時說：“三四細致”，我們根本無法知道他說的是語詞、語法上的“細致精致”還是意境內蘊上的“細致入微”，而施補華《峴傭說詩》批評“石壓筍斜出，巖重花倒開”時，則干脆只引了另兩句杜詩放在一邊說它“近纖小”，讀者幾乎沒法了解這兩句在“煉字著色”上為什么就不如“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”。

顯然，詩歌要求語言學來矯正這種過分印象化的批評，因為這種批評很容易隨隨便便地望文生義把語義理解引入歧途，也更容易夾帶私貨以假亂真，把對時代背景、詩人人格和作者意圖等的“印象”帶入詩歌卻不必負任何責任。不過，詩歌的語言學批評并不是學院里純粹的語言學研究，現在中國的語言學與文學之間，常常像睦鄰一樣友好互不侵犯，也像陌生人一樣隔膜互不越界。按照通常的慣例，語言學家只管語義、語音、語法以及修辭，于是對詩歌的語言學研究便總是對格律、句法、語詞和修辭技巧的歸納類比，從王力《漢語詩律學》到近年出版的蔣紹愚《唐詩語言研究》就是這么做的。但是，這種語言研究至今仍只是“語言的研究”而不是“詩歌語言的研究”，至少現在沒有人把它們列入文學批評專著，如果我們認為這就是詩歌語言批評，那么它們就全然違背了“詩關別材”、“詩另有法”的原則。在他們面前，詩歌和其他體裁文字一樣只是語言學手術刀解剖的對象，他們面對詩歌猶如醫(yī)學院教授面對病理解剖的尸體，尸體沒有性格、心理、情感的不同只有肢體與器官的一致，解剖刀下只有精確的分類切割而沒有情感體驗與印象參與，盡管他們如高明的解牛庖丁只見牛肉不見全牛，但畢竟這種語言學研究沒有給讀者提供任何詩歌的生命與活力。當然，這倒很吻合W·K·維姆薩特和M·C·比爾茲利在《感受謬見》里一再強調的把詩歌文本與詩歌閱讀結果嚴格區(qū)分以避免“印象主義和相對主義”的原則，但是，且不說這不算詩歌批評，就算它是詩歌批評，它告訴了我們什么？難道能指著一幢樓房說這是一堆磚與一堆木料的組合嗎？但當他一旦試圖告訴我們一首詩的意蘊時，他就滲入了他的理解并瓦解了自己捍衛(wèi)的純語言學立場，比如李商隱《無題》“春蠶到死絲方盡”一句，顯然不能因為它的字面意義就認定它講的是桑蠶之事，即使在語言學家可以允許的范圍內可以說它是修辭學中的比喻與雙關，但它比喻的是什么、雙關的又是什么呢？只要你一說是愛情，這里就立刻滲入了理解，如果你又說是絕望的愛情，這里就馬上羼進了印象，你對詩人身世的知識，對詩人情感的體驗及對愛情的理解一古腦兒都跟著印象卷入詩中，這是沒有辦法的，因為你把它當詩歌來閱讀了，難道你能把它和下一句“蠟炬成灰淚始干”拆開分別塞進動物學教程及物理學課本？極力把文本語言與讀者印象分離以保持語言分析客觀性，其實忘記了批評家也是一個讀者，當他介入詩歌語言之初，他就無計躲避印象與語言的糾纏。

其實，只要是詩歌批評，無論是重“印象”的古代中國詩論家還是重“語言”的現代西方新批評，都無法否認語言與印象的糾纏?！对娪言妭骼m(xù)錄》里王士禛既說詩歌是“意為主”而“辭輔之”，又說“煉意”就是“安頓章法慘淡經營處”，《齋詩談》卷三里張謙宜雖然斷定“詞必不能生意”，但又承認“煉句琢字雖近跡象，神明即寓其中”，這就背面敷粉似地證明那些重視印象的古人也意識到讀詩時印象感受與語言無法分離；盡管從俄國形式主義到英美新批評一再強調文學研究的“科學性”和“客觀性”而批評“19世紀批評家所創(chuàng)立的這些方法：印象主義的欣賞、歷史學的解釋和現實主義的比較”，但在實際批評中卻無法實現“把詩歌從象征主義那里奪回來”的抱負，完全避開一切“印象”。如埃爾德·奧爾森分析W·B·葉芝詩時雖然尖刻地批評“通常詩歌批評僅注意個別語詞所引發(fā)的讀者的心理聯想”，但新批評派大將C·布魯克斯在分析約翰·多恩《圣謚》詩時卻仍告誡閱讀者或批評家不要輕易放棄情感體驗的印象，因為“僅僅把灰倒進倒出、稱來稱去或化驗其化學成分”，詩里真正的美感就“仍然留在灰燼之中，人們得到的最終只是灰燼，卻白花費了這許多氣力”。

閱讀也罷，批評也罷，都是通過文本語言與詩人對話。毫無疑問，在大多數情況下閱讀者無法將詩人喚來對簿公堂讓他一一招供，因此只能通過文本語言的顯現與指示去重構詩人心靈話語，在這場跨越時空的對話中，文本的語言是唯一的憑據，所以批評家應當捍衛(wèi)語言批評的合理性并劃出詩歌批評的限度，盡管大多數詩人不能出庭抗辯，但也決不允許越俎代庖地由批評家替詩人當代言人任意招供或辯護?？墒牵谋菊Z言又是一個開放的符號系統(tǒng)，不僅對詩人來說是一個隱藏全部情感與理智活動的載體，而且對閱讀者來說也像是一個沒有上鎖的無主貨艙，只要有人愿意，它就能攜帶任何讀者的個人私貨，萬一讀者形諸筆墨成了批評者，它又能使批評成為夾帶私貨者的一面之詞，由于無人起訴而永遠有理。因此，我們實際上很難建立一個純粹客觀的語言批評體系來限定詩歌語言批評應有的范圍與限度。

所以我們只好再退一步提問題：詩歌語言批評能在多大程度上容忍主觀印象的侵入？讓我們看一些實例。

二、實例分析：從語義到語音

清人王應奎《柳南隨筆》卷三講了這么一個故事：“古之詠雪者多矣……近日湖上某禪師亦有一絕云：‘朔風陣陣寒，天公大吐痰。明朝紅日出，便是化痰丸?！x之尤堪絕倒。”按照語言學的說法，“大吐痰”、“化痰丸”都是比喻，以痰喻雪、以丸比日，這首詩的比喻并沒有錯，即使依照俄國形式主義文論家什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）關于文學語言即“陌生化”（defamiliarization）語言的理論，這種粗鄙滑稽卻前無古人的比喻也是一個“陌生”（ostranenie）的語詞，可是大多數閱讀者卻批評它“鄙俗”而覺得它不像詩；民國初年王敬軒批評白話詩時，曾舉了胡適一首詩為例說：“兩個黃蝴蝶”應改成“雙飛”，“天上盡孤單”的“天上”應改成“凌霄”，“不知為什么”應改成“底事”。從語言學角度看，語詞只是標示事物的符號，標示同一事物的不同符號之間并沒有多大差別，可是王敬軒覺得改后的“雙飛凌霄底事”才“辭氣雅潔遠乎鄙俗”，而劉半農卻相反，覺得一改之后卻成了“烏龜大翻身的模樣”。

舊的語言學中有比喻、夸張、沿襲、點化等等關于詩歌語詞技巧的研究，新的語言批評中又增添了張力（tension）、反諷（irony）、含混（ambiguity）等等有關詩歌語詞的術語，舊的加上新的再加上來自形式邏輯的內涵（intension）與外延（extension），卻仍然對這些“雅”、“俗”無能為力?？墒牵@些語詞在人們心目中還是存在著感覺上的雅俗差異。古代詩論家在語詞分析中常常就談到“雅”和“俗”，像蘇軾《新城道中》著名的兩句：“嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦”，清代紀昀就說，“絮帽、銅鉦究非雅字”，并毫不客氣地說這兩句不好；現代詩論家在語詞分析中也沒有忘掉雅俗之別，像徐志摩《俘虜頌》用“玫瑰”、“牡丹”形容“血”，《別擰我，疼》標題四字以情人軟語來形容親昵，有人就批評他前者不分“慘”與“美”的分別，后者是“肉麻當有趣”，并下一斷語曰“俗”。這些雅或俗無疑和比喻、夸張、反諷、張力都沾不上邊，那么是不是詩歌語詞中天生就有“雅”與“俗”的分別可以列入語義學范疇中去呢？顯然不是，杜甫詩用“烏鬼”、用“黃魚”、用“個”、用“吃”，在當時分明是販夫走卒口中的俗詞，但宋張戒《歲寒堂詩話》卷上卻說“非粗俗，乃高古之極也”，另一個盧仝同樣以民俗口語寫了“不唧鈍漢”、“七碗吃不得”，張戒卻大罵他是“信口亂道，不足言詩”，但同樣是“烏鬼”、“黃魚”等詞，雖然在張戒那里“高古之極”，在清人施補華《峴傭說詩》里又成了被譏諷的對象，施補華不僅說它們“粗俗”，而且特意說明“雖出自少陵，不可學也”，同樣，“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”兩句中的“紅”、“肥”，在王士禛看來是“纖俗”，覺得不可以因為它是杜甫的名句而輕易模仿，可翁方綱卻激烈反駁道：“‘綠’不聞其俗，而‘紅’獨俗乎？‘折’不聞其俗，而‘肥’獨俗乎？”并挖苦王士禛好用“清雋之字”成了嗜痂之癖。顯而易見，語詞除了它屬于語義學領地中那些可觸可摸可分析的確定意義外，還有一些隱藏在語義背后因人而異的東西在。清人冒春榮《葚園詩說》論“用字宜雅不宜俗”時云：“四十個賢人，著一個屠沽兒不得”，仿佛語詞本身有雅有俗；但王士禛《然燈記聞》曾以女人比喻語詞說：“譬如女子，靚妝明服固雅，粗服亂頭亦雅，其俗者，假使用盡妝點，滿面脂粉，總是俗物”，則表明雅俗應在語詞之外，就仿佛女人的內在氣質一樣不在頭面服飾之中。那么，批評家靠什么來分辨這種語詞的雅俗呢？

語詞的這類差異不僅存在于一國語言中不同的詞與詞之間，而且存在于一國語言與另一國語言相同的詞之間，喬治·桑塔耶納在《美感》中曾指出英語bread譯不出西班牙語pan（面包）的人情味的強度，希臘語Dios又傳達不了英語God（上帝）那種莊嚴神秘的意義；米·康·阿克曼也曾提到德語里sinnlich和erotisch這兩個形容詞在《德漢詞典》里的漢語釋文都不能傳達它們的微妙感覺甚至弄反了它們的褒貶。同樣，中國古代詩人陶淵明筆下的“園田”和英語里的countryside甚至homestead意味都不大一樣，homestead由home和stead合成，home當然是“家”，stead源于古英語的stede，相當于place（地方），home+place即農莊與村落，雖然也有“家園”之意，但它在中國讀者心中有陶淵明“園田”一詞的溫馨感與歸宿感嗎？當我們讀潘恩（J．H．Payne）的《家，可愛的家》（Home，Sweet home）中末節(jié)時，總不覺得它有“守拙歸園田”的味道，因為英語中無論是return還是go back to，都不曾有中國古詩里“歸”字那種攝人心魄的召喚力，前者仿佛只是單純的“返回”，而后者蘊含了《老子》“夫物蕓蕓，各復歸其根”的宇宙哲理，“復得返自然”的人生情趣與對“舉世少復真”的失望之心。因此，“歸園田居”就不像今人說“回鄉(xiāng)村住”或C．Budd和A．Waley譯的On Returning to a Country Live或Returning to the Fields那么淡如白水，漢字中這個“歸”字，不僅包含了《說文》中所說的“女嫁也”，不僅包含了《詩經》中“牛羊下來，雞棲于塒”時的回家，甚至不僅包含了“土反其宅”的安頓，而且是帶有尋找精神家園和靈魂歸宿的意味。宋人周紫芝《亂后并得陶杜二集》詩里說：陶令無詩不說“歸”，而后人對這個讓人感觸良多的“歸”字的領悟里實際上已經隱含了來歷久遠內涵豐富卻只可意會的印象。

H·S·坎比（H．S．Canby）在《論英文寫作》里代表作者們說了一句話：“感情上的千頭萬緒，思想上的痛苦掙扎，均與修辭學無關”，這種斬釘截鐵地謝絕語言學幫忙的話仿佛常常也會出自詩歌批評家的口，這并不是說詩歌批評家天生就蔑視語言學方法，而是語言學方法的力不從心常常使詩歌批評家有苦難言，語言學無能為力之處不僅有上述的“語詞”，還有下面將要提及的“語句”。我們將會看到，古代詩論家句法理論中講到的反插、實接、錯綜、顛倒，現代語法學中開列的主謂賓定狀補，以及當代西方語言學批評中常常提到的各類“語碼的組合”都有鞭長莫及的遺憾，人們可以把“香稻啄余鸚鵡?！彼阍凇邦嵉瑰e綜”一類句法中，也可以把“海日生殘夜，江春入舊年”算在“特異反插”一類句法中，拆開來重新組合?？墒钦Z言學方法是否對這一類句法有些力不從心？因為語句一旦成為“詩歌的”語句，它就不再限于它自己的字面意義。以前面提到的李商隱《無題》兩句為例：

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

這兩句語法很平凡，但我們不能把它看成是簡單陳述句，當然，我們可以進一步視其為比喻，就像約翰·多恩《圣謚》中的“由你罵吧／是愛情把我們變得如此／你可以稱她和我是兩只飛蛾／我們也是蠟燭，自焚于火”。但李商隱《無題》中并沒有明確的“愛情”、“她與我”等字樣，所以或許應該說這是“隱喻”，而當我們稱之為“隱喻”時，閱讀者便開始成了一個沒有提示也沒有謎底的“謎語”的猜謎者。沒有提示迫使閱讀者不得不動用自己的“知識儲備”尋繹謎面的思路，沒有謎底則迫使閱讀者不得不憑借自己的印象與感受為自己來評判是非。你憑什么說它是對“愛”的隱喻？當然是閱讀者在詩歌語言文本之外得到的啟示，這種啟示動用了閱讀者的知識，包括對李商隱身世的了解，也包括對語句“來歷”的知曉，當人們讀這兩句詩時，就在印象熒屏上預先放置了詩人戀愛的底片作為背景，并在詩句出現的同時引入了“春蠶不應老，晝夜常懷絲，何惜微軀盡，纏綿自有時”，與“唯燭之自焚以致用，亦猶殺身以成仁”，未參與闡釋，而當你說這謎底是一種“絕望的愛情”時，也許你已經把“投身湯水中，貴得共成匹”的堅毅決絕，“百絲纏中心，悴憔為所歡”（《那呵灘》）的纏綿悱惻，“憶啼流膝上，燭焰落花中”（梁簡文帝《和古意詠燭》）的傷感哀婉，“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”（杜牧《贈別》）的依依別情，都化入了閱讀之中，于是對蠶與燭的隱喻內涵、對“思”與“絲”的雙關暗示、對“到死”與“成灰”、“干”與“盡”的對稱互涉就有了刻骨銘心的感受，而這種感受已遠遠超出了“純粹”與“客觀”的語言學闡釋限度。

也許，這個實例還可以勉強用“語境”（context）來解釋，瑞恰茲（I．A．Richards）認為，一個語詞的理解不僅要涉及上下文，還要涉及它出現時“有關的一切事情或與此詞有關的全部歷史”——請注意，即使如此也并不是純粹語言學的“客觀立場”——那么，我們再來看一個與“語境”全然無關的實例。現代詩人王獨清有一首《蒼白的鐘聲》：

這里的中心詞是“鐘聲”，詩人用了很多話來描述鐘聲，我們完全可以把這些修飾的定語和表述的謂語進行分別解剖與安排，從語句中剔理出鐘聲的節(jié)奏、音量、距離，按照一般修辭學的理論來理解鐘聲的暗示意味甚至情感色彩。但是，事實上閱讀者不僅得到了上述“語言”所顯示的成分，還感受到了一種“語言”之外的蕭疏渺茫，仿佛這鐘聲在閱讀者心中引起一種異樣的漣漪，蒼茫的感覺彌漫開來，按王獨清《譚詩》的說法，這才是詩的真正境界，“在人們神經上振動的可見而不可見、可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音”中包含著“若講出若講不出來的情腸”?？墒?，這種“若講出若講不出”的印象是怎么傳遞到閱讀者心中的呢？若講不出，人們如何領悟，正如一句古話“子非魚安知魚之樂”？若講出，那么它又在哪一句話里？顯然它是在語言之內又在語言之外，比如中國人聽鐘聲鈴聲一貫不愿把自己與聲音置在一處而一定要遠遠地隔開，近處的鐘聲聒耳仿佛瓦釜雷鳴只能令人震驚煩躁，而遠處的鐘聲卻悠渺蒼?？梢粤钊讼肴朐仆猓瘛跋线b聞精舍鐘”（郎士元）、“卻聽疏鐘憶翠微”（趙嘏）、“鐘聲隔浦微”（姚鵠）、“遠寺聽鐘尋”（秘演）、“隔塢聞鐘覺寺深”（蔡肇）、“疏鐘隔塢聞”（陸游），人們在遙遠渺茫的鐘聲中得到靜謐感受，而這種感受積存在人們心靈深處從古到今，所以戴望舒《印象》一詩，頭一句就寫到“是飄落深谷去的／幽微的鈴聲”，這種感受雖然由詩人在字句中隱藏但必須由讀者在字句外領悟。同樣，人們對于詩歌中一枝伸出墻外的春枝也常有異樣感受，像杜甫《送韋郎司直歸成都》“為問南溪竹，抽梢合過墻”、《嚴鄭公同詠竹得香字》“綠竹豐含籜，新梢才出墻”、吳融《途中見杏花》“一枝紅杏出墻頭”、曾布妻《菩薩蠻》“隔岸兩三家，出墻紅杏花”、李建勛《梅花寄所親》“玉鞭誰指出墻枝”、林逋《梅花》之二“屋檐斜入一枝低”，為什么一枝出墻的竹、杏、梅能觸動人的心靈而許多就在墻外滿滿的花枝卻不能擁有同樣的印象引起同樣的感受？這恐怕就不是語言分析能解決的，而必須動用閱讀者積淀在心中的審美習慣與人生體驗來參與感受了。

自然，詩歌語言批評還要涉及一個看來很“純粹”的語言學領地，這就是包含了節(jié)拍、韻腳和語音對稱在內的格律。W·P·萊曼《描寫語言學引論》甚至認為從語言學的觀點看來，文學的定義就是“選擇一些語言成分并加以限制而組成的一些篇章”，而所謂“限制”即語音結構——“根據韻律原則選擇材料”——西方的抑揚、輕重、長短律及中國古詩的平仄相間對稱形式，都是“一首詩的圖案”，這個圖案雖然由語音構成卻并不是為了顯示語音本身甚至不僅僅是為了顯示節(jié)奏的抑揚頓挫回旋繚繞，而是在暗示語音之外的意義和情感，錫德尼《為詩辯護》中說音節(jié)的抑揚“適合于生動地表達各種熱情”，羅曼·雅各布森也說“相同的格律、頭韻，對仗的周期再現，相同的音或相反的音，長音或短音的再現”等等能凸出符號的“可感知性”，于是，這種本屬聽覺管轄的語言特征便轉換成了心靈或視覺的對象，這種轉換不是一種天生的“通感”可以一言蔽之的，即使是“通感”，難道它不曾羼入閱讀者的主觀印象嗎？在所有語言成分中語音是最抽象最不具備意義與情感的，如同音樂，有誰能在不羼入體驗與印象的情況下看出“豆芽菜”或阿拉伯數字構成的樂譜中的田園牧歌、英雄史詩、呢喃私語？可偏偏稍具感覺的人卻總能在聆聽音樂時浮想聯翩，這難道說只是標志音量大小音高音低節(jié)奏快慢的符號給予聽眾的？如果音聲可以單獨存在并實現其自身意義，那么為什么在聽一首樂曲時每個聽眾感覺不同？同樣，中國詩的格律中，“雙聲宜避，疊韻宜更，輕重不可逾也，濁清不可淆也，若夫平頭上尾蜂腰鶴膝之類，尤當諄諄考辨”，這也并不僅僅是為了作繭自縛在聲韻譜系上嵌字填空，也并不僅僅是為了炫耀在鐐銬中跳舞的本領去玩語音游戲，因為中國文字四聲平仄各類字音在中國詩人看來潛含了某種情感指向或意義內涵。“清輕者上為天，重濁者下為地”，平聲清揚而紆緩，可以暗示平和的感覺，仄者重濁急促，常常象征了凄迫的心情，所以冒春榮《葚園詩說》卷一說“仄起者其聲峭急，平起者其聲和緩”?！稜栄拧め寴贰贩Q宮、商、角、徵、羽各有其義，郝懿行《義疏》也說宮聲“厚重”、商聲“敏疾”、角聲“圓長”、徵聲“抑揚遞續(xù)”、羽聲“低平掩映”，都不僅僅局限于語音的范圍?！断逸喡詧D抄》說“平聲者哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促”，但這哀厲清直、安舉遠促卻并非語音的術語而是一種印象的象征，所以，明人謝榛《四溟詩話》卷三說：“非悟何以造其（四聲）極，非喻無以得其（四聲）狀?！?sup>“悟”、“喻”二字正好說明“聲韻”與“印象”的關系并不能一刀兩斷，閱讀者必須運用感覺的悟性去參與體驗，批評者必須借用象征的語詞來表述印象。至于近人謝云飛《文學與音律》第四章所說的“佳咍”韻的字開口大適于發(fā)泄而有悲哀情感、“微灰”韻的字有氣餒抑郁感覺、“蕭肴豪”韻的字有輕佻妖嬈意思，這雖然不免有“右文說”的嫌疑，但證之以劉師培《正名隅論》與王力《漢語史稿》中發(fā)現的一些韻字與意義相關的“通例”，至少也證明了看似純粹語音學的韻律與看似來自主觀印象的體驗之間總是有那么一點微妙的關聯。就以孟郊《秋懷》之二中極能顯示他風格的兩句為例：

冷露滴夢破，峭風梳骨寒。

第一句五字連續(xù)仄聲，中間的“滴”字又是入聲，就顯示了一種冷露敲擊急促令人驚悸的感覺，第二句中用“峭”形容風，用“梳”比擬風吹在身上的感覺，這兩個聲母分屬“清”（ts’）“山”（s），從齒間艱澀流出的字就在音、義兩方面蘊含了一種類似瓷片刮碗底的感覺，與“寒風”、“刺骨”一比，“峭風”、“梳骨”更讓人感到難受，而下一句以平聲為主的較緩節(jié)奏與上一句以仄聲為主的較促節(jié)奏又形成對比，仿佛秋夢驚破令人驚悸只是幾滴秋露的清響，而峭風梳骨的難受感覺卻停滯了很久（同樣的例子還有李賀《金銅仙人辭漢歌》里的“東關酸風射眸子”的“酸”與“射”）。當然，這是閱讀者融合了語義、語音而得出的印象，可是試想，如果僅僅從純粹語音范圍歸納出“仄仄仄仄仄，平平平仄平”來，閱讀者能得到什么？假若閱讀者在分析語句的聲韻中添加了“印象”，那么語音又增加了什么？

三、還是難題：詩歌語言批評怎么辦

顯然，以上的分析并不是慫恿人們憑著印象任意說詩，真正的詩歌語言批評既不能把詩歌語言本文中沒有的東西硬塞進去，聽任批評者疑神疑鬼胡亂猜度或天馬行空馳騁想象，也不能對詩歌語言本文任意詮釋，指鹿為馬地把語言變成一套自行設計的密碼，弄成沒有共通性的古怪符號，語言批評必須確立語言的中心地位，依照一種有憑據的、為人共同承認的闡釋手段來解讀詩歌。

通觀詩歌批評的歷史，至少有三種“印象”必須剔除在語言批評門外以免它們橫生枝節(jié)把閱讀者引入歧途。

——穿鑿的背景印象。這是一種來頭頗大又來源久遠的批評方式，自從孟子的“知人論世”說以來，中國傳統(tǒng)詩歌批評就習慣于“自歷史找根源及結論”，當人們習慣于用這個套路對付詩歌以后，詩歌就成了背景的附庸或者在背景下改變了本意，最粗糙最簡單的歷史教科書常常成了開啟詩歌精義大門的“萬能鑰匙”，而最精細的歷史考據則往往成了解讀詩歌本義的“必經通道”，亂世之詩是諷刺政治，香草美人是比喻君臣，“池塘生春草”是“王澤竭也”，“園柳變鳴禽”是“時候變也”，劉長卿的“閑花落地聽無聲”是指貶官，韓偓《落花》的“眼尋片片隨流去”則是指“昭宗出幸”，王昌齡《青樓曲》明明“寫富貴景色絕無貶詞”，卻有人硬從“言外”看出它是諷刺“奢淫之失、武事之輕”，而另一首寫祝捷的《塞下曲》明明是“雄快之凱歌”，卻也被挖掘出“譏主將”的深意。也許，這種背景印象能給解釋詩歌提供一些“言外之意”而不至于“泥于字句”，但它常常帶來理解的失誤或造成詩意的消失，像李白《蜀道難》，有人就憑著對唐史的印象斷定它是諷刺唐玄宗逃往四川，結果把作于安史之亂以前的寫景詩說成了寫安史之亂的政治諷喻詩，把一個詩人變成了未卜先知的預言家，而宋之問《渡漢江》，則有人根據精審的歷史考證斷定它寫的是宋之問從流放地逃回家鄉(xiāng)之事，可是這樣一來卻把“近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人”讀成了潛逃的罪犯的心理報告。

——迂腐的人格印象。《周易·系詞下》的一段話似乎是這種“印象”的先聲：“將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之辭寡，躁人之辭多”，中國古代詩歌批評里經由語言去揣摩詩人人格，也憑著對詩人的印象去解釋語言，前者如對李商隱的不公正批評，后者像對《燕子箋》過分苛刻的譏諷。似乎人們特別相信“言，心聲也”，于是杜甫的每首詩似乎都能看出“忠君”、陶淵明的每首詩似乎都能讀出“隱逸”。反過來，則“蔡京書法，荊公文章，直不可寓目”，不管好不好，反正“高閣從來不一看”，即使看也只是看出其“惡”。按照這個標準，“人高則詩亦高，人俗則詩亦俗”，白居易為人“和平樂易”，所以詩歌“無一句不自在”，王安石為人“拗強乖張”，所以詩歌“無一句自在”，仿佛血緣遺傳決定階級成分一樣，對詩人人格的印象成了判決詩歌的法律依據。其實，清人潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》卷一已經說過，“人與詩有宜分別觀者，人品小小繆戾，詩固不妨節(jié)取耳”，這才是通達的見解。

——偏執(zhí)的意圖印象。清薛雪《一瓢詩話》有句名言：“看詩須知作者所指”，吳喬《圍爐詩話》卷四也有同樣說法：“讀詩心須細，密察作者用意如何”。這種推斷作者意圖來確定詩歌意蘊的做法即《文心雕龍·知音》里贊許的“世遠莫見其面，覘文輒見其心”和新批評派諷刺的“從寫詩的心理原因中推導批評標準”。這種來自“印象”的批評常常忘了批評家并不能越俎代庖說出詩人的內心想法，于是常常把“意圖”和“意義”混為一談，“意圖”實際上是批評家想當然的理解，“意義”則是批評家理解的結果，可是他們卻用“意圖”來發(fā)掘“意義”，又用“意義”來證明“意圖”，最終陷入自己證明自己的怪圈，稍一不慎，就落入謬誤。舉一個最荒謬的例子，王嗣奭《杜臆》是最能“揣摸老杜之心”的，可卷三論《石壕吏》卻說這首詩的意圖是表彰“女中丈夫”，那位老嫗沉痛的訴說是“胸中已有成算”，“一半妝假”，于是杜甫筆下的沉痛哀婉就在想入非非中變成了狡猾機智，把生離死別的悲劇想成了《沙家浜》里“智斗”的諧謔。而錢玄同讀到“故國頹陽”、“何年翠輦重歸”，便猜度“有希望復辟的意思”，因而懷疑此詞是遺老遺少所作，可是偏偏謎底揭穿后，卻是一個“老革命黨”的作品，于是“意圖”和“意義”就成了以子之矛攻子之盾。

然而，唯有詩歌語言本身引發(fā)的印象卻不能剔除在外，佛教把語詞喚作“名”，《俱舍論》卷五說“名謂作‘想’”，意思正是說語言引起了人的想象與回憶，所以《同光記》卷五說“名”有“想”，便有“隨義、歸義、赴義、召義”，人們常“隨音聲歸赴于境，呼召色等”，就好像讀到“糖”覺口甘生津，聽到“梅”便腮酸齒軟。詩歌語言的理解比這種直接反應更微妙復雜：一方面含蓄的語詞、斷裂的句法使每個閱讀者可以讀出不同的意義，即如《華嚴經疏抄》卷十六“朗月流影”一喻所說：“澄江一月，三舟共觀，一舟停住，二舟南北，南者見月千里隨南，北者見月千里隨北，停住之者見月不移”；另一方面時代的變遷使今人失去了詩人時代的話語（discourse），他們的話語中隱藏了那個已經消失的時代的感受密碼和表現密碼，對詩歌的批評雖然也試圖解讀這一密碼系統(tǒng)重建這種“語境”，但畢竟新的解讀也總是添加了新的感受。鐘惺《詩論》說的“詩，活物也……說詩者盈天下，屢變屢遷……后之視今，亦猶今之視昔，何不能新之有”，正表明詩歌語言在解讀中可以不斷產生新的意義。因此，完全恪守語言的自身意義而排除主觀想象和體驗是不可能的，無論按照《文心雕龍·知音》“觀文者披文以入情”的古訓還是按照?？疲∕ichel Foucault）“知識考古學中尋找話語編成密碼的知識”，我們都必須體會詩歌語言中所蘊含的情感與哲理，用我們的感受去捫摸詩人的感受，用我們的印象去領略詩人的印象；我們也都必須追尋詩歌語言中的“歷史”和“暗示”，因為詩人大多已逝去，他們的感覺與印象只凝聚在語言之中，我們只有憑藉我們的感受與體驗才能把它們從語言的“歷史”和“暗示”中尋覓出來。

還是那句老話：詩歌的語言批評必須確立語言的中心地位。但是，當剔除了語言之外那些容易將我們的理解引向歧途的“印象”之后，我們仍將容許語言引發(fā)的“印象”的存在，我們的詩歌語言批評不應當死守舊的語言學教條，而應當對語言兼有注釋與闡釋的雙重功能，前者是explanation，應當指出語言在它被使用于詩歌那個時代的意義范圍，使我們閱讀者了解它的語義變化，“訓詁”這個詞的本來意義就表明了這個企圖；后者卻是hermeneutic，則應當通過消失了的時間尋找那個時代普遍的文化精神與審美感受在語言中的痕跡，通過閱讀者對這些語言的“印象”來確立那種文化精神與審美感受在現代人心目中的反應，前者或許傳統(tǒng)意義上的語言學可以勝任，后者卻不可避免地要引入印象。因此，當我們試圖建立一套既有別于純粹學院式語言學又有別于傳統(tǒng)印象鑒賞的“詩歌語言批評”方法時，應當謹記羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）的一段話，他認為：

對語言的詩歌功能充耳不聞的語言學家和對語言學毫無興趣、對其方法一無所知的閱讀者，均為不合格的詩歌批評者。

1. 《語言學批評的前景與困境——讀〈唐詩的魅力〉》，原載《讀書》1990年第12期。現已收入本書“附錄”。
2. 歐陽修《六一詩話》引梅堯臣語，《歷代詩話》，中華書局，1981年，第267頁。薛雪《一瓢詩話》稱，“此詩家半夜傳衣語”，人民文學出版社，1979年，第131頁。
3. （清）張謙宜《齋詩談》卷三，《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第810頁。
4. 王夫之《姜齋詩話》卷下，袁枚《續(xù)詩品·崇意》，見《清詩話》，上海古籍出版社，1978年，第8、1029頁。
5. 《歷代詩話》，中華書局，1981年，第336頁。
6. 參看《瀛奎律髓匯評》卷一，上海古籍出版社，1986年，第30—31頁。
7. 《牧齋有學集》卷四十八，上海古籍出版社，1996年，第1567頁。
8. 《瀛奎律髓匯評》卷十二，第431頁。
9. 王力《漢語詩律學》，上海教育出版社，1979年，新2版；蔣紹愚《唐詩語言研究》，中州古籍出版社，1990年，第1版。
10. 參見趙毅衡編《“新批評”文集》，中國社會科學出版社，1988年，第227—249頁。
11. 見《清詩話》，上海古籍出版社，1978年，第151、158頁。
12. 見《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第810—811頁。
13. 韋勒克《二十世紀文學批評的主要趨勢》，金言譯，載《當代西方文藝批評主潮》，湖南人民出版社，1987年，第1頁。
14. 霍克斯《結構主義與符號學》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社，1987年，第157頁。
15. 布魯克斯《精制的甕——詩的結構研究》（The Well-Wrought Urn：Studies in the Structure of Poetry，1947）。p.47．
16. 《柳南隨筆》卷三，中華書局，1983年，第48頁。
17. 王敬軒（實際上是錢玄同之化名）《文學革命之反響》，《新青年》四卷三號，1918年3月。劉復《復王敬軒書》，同上。胡適原詩作于1916年8月，全文如下：“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天，不知為什么，一個忽飛還，剩下那一個，孤單怪可憐，也無心上天，天上盡孤單。”按：錢玄同化名王敬軒寫這篇文章，實際上是與劉復一唱一和，為文學革命張目，并不是反對白話文。
18. 《瀛奎律髓匯評》卷十四，上海古籍出版社，1986年，第523頁。
19. 周良沛《徐志摩詩集·編后》，載《新文學論叢》1980年第4期。
20. 《歷代詩話續(xù)編》，中華書局，1983年，第450—451頁。
21. 《清詩話》，上海古籍出版社，1978年，第975—976頁。
22. 《詩友詩傳錄》，《清詩話》，第138頁。
23. 《石洲詩話》卷六，《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第1487—1488頁。
24. 《葚園詩說》卷一，《清詩話續(xù)編》，第1582頁。
25. 喬治·桑塔耶納《美感》，繆靈珠譯，中國社會科學出版社，1982年，第113頁注文。
26. 《赫·黑塞作品翻譯競賽研討會開幕詞》，載《世界文學》1990年第4期，第120頁。
27. 冒春榮《葚園詩說》卷一說：“句法有倒裝橫插，明暗呼應，藏頭歇后諸法”，但這些句法就已經不是語言學可以解釋的了。《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第1579頁。
28. 梁樂府《作蠶絲》，載《樂府詩集》卷四十九，中華書局，1979年，第720頁。
29. （晉）傅咸《燭賦》，《全晉文》卷五十一，《全上古三代秦漢六朝文》，中華書局，1958年，第1753頁。
30. 梁樂府《作蠶絲》，中華書局，1979年，第720頁。
31. I．A．Richards：The Philosophy of Rhetoric；p.128（1936）。轉引自趙毅衡《新批評》，中國社會科學出版社，1986年，第125頁。
32. 《描寫語言學引論》（中譯本），金兆驤、陳秀珠譯，上海外語教育出版社，1986年，第352頁。
33. 參見凱塞爾《語言的藝術作品》（中譯本），陳銓譯，上海譯文出版社，1984年，第313—330頁。
34. （清）王應奎《柳南續(xù)筆》卷三，《柳南隨筆·續(xù)筆》，中華書局，1983年，第186頁。
35. 《列子·天瑞》，《列子集釋》卷一，中華書局，1979年，第8頁。
36. 《四溟詩話》卷三，《歷代詩話續(xù)編》，中華書局，1983年，第1186頁。
37. （清）潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》卷二，《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第2028頁。
38. （清）汪師韓《詩學纂聞》，《清詩話》，上海古籍出版社，1978年，第462頁。
39. （清）吳喬《答萬季野詩問》，《清詩話》，第31頁。
40. （清）潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》卷二，《清詩話續(xù)編》，第2025頁。
41. （漢）揚雄《法言》卷六《問神》，《二十二子》本，上海古籍出版社，1986年，第815頁。
42. （清）李調元《雨村詩話》卷下，《清詩話續(xù)編》，第1535頁。
43. （清）徐增《而庵詩話》，《清詩話》，上海古籍出版社，1978年，第430頁。
44. （清）袁枚《隨園詩話》卷一，人民文學出版社，1960年，第21頁。
45. 《養(yǎng)一齋詩話》卷一，《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社，1983年，第2008頁。
46. 《隨感錄》，載《中國新文學大系·文學論爭集》，良友圖書公司，1935年，第265頁。
47. 《文心雕龍注譯》，人民文學出版社，1981年，第518頁。Michel Foucault：Archéologie du savoir（1969）；中村雄二郎日文譯本《知の考古學》，序論，河出書房新社，東京，1981年。
48. 《語言學與詩學》，轉引自羅伯特·休斯《文學結構主義》（中譯本），劉豫譯，生活·讀書·新知三聯書店，1988年，第34頁。