修辭藝術(shù)與修辭分析

白春仁

分析文學(xué)作品的修辭，卻又透露著理論的意味，這是此書(shū)作者的自覺(jué)追求，也是我翻閱之后得到的實(shí)際印象，可以說(shuō)構(gòu)成了一本書(shū)的特色，或者說(shuō)是它面世的價(jià)值所在。愛(ài)好和研究俄國(guó)語(yǔ)言、文學(xué)、文化的人們，聽(tīng)到作者的娓娓道來(lái)，會(huì)在早已熟悉的俄國(guó)名家的藝術(shù)世界里，獲得一個(gè)又一個(gè)的新發(fā)現(xiàn)。沒(méi)想到耳熟能詳?shù)墓适吕铮谷绱藙e有洞天，一個(gè)個(gè)精致的技巧創(chuàng)造著一層層深邃的意蘊(yùn)。不懂俄語(yǔ)的文學(xué)研究家，自然會(huì)關(guān)注另外一些問(wèn)題：文學(xué)修辭指的是什么，涉及作品的哪些方面和范疇，怎樣來(lái)體現(xiàn)民族文化的特色，采用了怎樣的分析視角和方法。一本實(shí)實(shí)在在的文本研究，給上述問(wèn)題提供了具體、生動(dòng)的答案。在偏好空論、不屑務(wù)實(shí)的現(xiàn)今學(xué)術(shù)氛圍里，透過(guò)實(shí)例演繹出理念，尤其讓人感到親切。

從俄國(guó)的情形可以清楚看出，有怎樣的文學(xué)便有怎樣的文學(xué)理論，有怎樣的文學(xué)理論也便有怎樣的文學(xué)評(píng)論。文學(xué)的民族特色貫穿于創(chuàng)作、理論、品評(píng)三個(gè)方面，而創(chuàng)作即民族的文學(xué)生活是一切的本源。修辭作為文學(xué)的一個(gè)藝術(shù)側(cè)面，同樣不能例外。如何做修辭的分析，取決于有怎樣的修辭理論；修辭理論是怎樣的面貌，則源自文學(xué)創(chuàng)造了怎樣的修辭藝術(shù)。作者學(xué)有專攻，十分熟悉俄羅斯文學(xué)。他的書(shū)反映了這方面研究的新鮮成果，因而給我們提供了一次極好的機(jī)會(huì)，可以一睹俄國(guó)文學(xué)修辭的特色，從修辭分析上溯到修辭理論，再追尋到修辭藝術(shù)。這意義當(dāng)然要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)獲取一些修辭品評(píng)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。

文學(xué)作品的修辭，或者說(shuō)文學(xué)的語(yǔ)言藝術(shù)，自20世紀(jì)60年代起在蘇聯(lián)迅速形成了一門(mén)獨(dú)立學(xué)科。它不再依附于一般的語(yǔ)言修辭學(xué)，也不再寄身于文學(xué)形式研究的籬下。而獨(dú)立門(mén)戶的依據(jù)，就是摸索到了自己特有的研究對(duì)象和研究任務(wù)。這一發(fā)展趨向我認(rèn)為具有普適性，傳統(tǒng)豐厚的文學(xué)都會(huì)導(dǎo)引出自己的修辭理論。但這個(gè)普適性寓于歷史性與民族性之中。這一學(xué)術(shù)思想在俄國(guó)的歷史走向，大致可以概括為由片面到全面，由分解到綜合。19世紀(jì)別林斯基等人的文學(xué)批評(píng)如同平地樓臺(tái)，功不可沒(méi)，但偏向思想意義和社會(huì)功能的一端。20世紀(jì)初的形式主義派，本意在為藝術(shù)正名，卻又偏向了技術(shù)技巧的另一端。其后的研究家們，不論是立足于語(yǔ)文學(xué)（維諾格拉多夫），或是哲學(xué)美學(xué)（巴赫金），還是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)（洛特曼），都有一個(gè)共同的追求就是在思想與藝術(shù)的高度統(tǒng)一中研究文學(xué)作品。分析思想，是透過(guò)藝術(shù)寓于藝術(shù)的思想；分析藝術(shù)，是生成思想深化思想的藝術(shù)。文學(xué)既然是用語(yǔ)言構(gòu)筑的藝術(shù)，修辭也就不單是語(yǔ)言駕馭術(shù)，而是藝術(shù)建構(gòu)術(shù)了。于是在文學(xué)修辭的領(lǐng)域里，出現(xiàn)了一系列新視角、新課題、新范疇、新觀念。它們的目標(biāo)歸結(jié)起來(lái)，都是要揭示這種藝術(shù)建構(gòu)的機(jī)制與功能。

看看這本書(shū)的目錄，就能感受到獨(dú)立的文學(xué)修辭學(xué)在視角和課題上迥然有別于普通的語(yǔ)言修辭學(xué)。進(jìn)一步說(shuō)，這里又彰顯出俄國(guó)文學(xué)修辭學(xué)的獨(dú)特性。最能代表這種獨(dú)特性的課題，莫過(guò)于作者在這里著力展示的“作者形象”與“語(yǔ)層結(jié)構(gòu)”了。下面我們想簡(jiǎn)略討論一下這兩個(gè)范疇對(duì)俄國(guó)文學(xué)何以具有特殊的意義。

先說(shuō)作者形象。

俄國(guó)文學(xué)就文人創(chuàng)作而論，起步晚而起點(diǎn)高。歐洲文化的熏陶與民族文化的覺(jué)醒，珠聯(lián)璧合，造就出19世紀(jì)的經(jīng)典文學(xué)。普希金奠基了俄國(guó)文學(xué)，開(kāi)創(chuàng)了規(guī)范俄語(yǔ)，同時(shí)達(dá)到了藝術(shù)的成熟。他的詩(shī)歌和小說(shuō)雙峰并峙，后人難以企及。不久后卻又有陀思妥耶夫斯基的精深與托爾斯泰的博大交相呼應(yīng)。除這三位文學(xué)巨人外，如果再加上汪洋恣肆的果戈理和珠圓玉潤(rùn)的契訶夫，19世紀(jì)俄國(guó)的現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)堪稱是圓熟而且齊備了。正是在研究他們的創(chuàng)作時(shí)，20世紀(jì)的學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，為了把握作品思想與藝術(shù)的精髓，必須到作品內(nèi)部找出統(tǒng)領(lǐng)全局的綱，綱舉則目張。于是研究者把目光聚焦在文本和審美活動(dòng)的主體上。分析表明，對(duì)富有理性自覺(jué)和獨(dú)創(chuàng)精神的作家們來(lái)說(shuō)，他們作品的核心，不是風(fēng)格，不是主題，不是主人公，而是作者潛移默化的存在，換言之是化解于作品，體現(xiàn)于文本中的作者。它的學(xué)名便設(shè)定為“作者形象”。理解這個(gè)范疇須要掌握兩個(gè)要領(lǐng)。第一，它是貫穿在作品中的一種立場(chǎng)和觀念，具體說(shuō)是對(duì)作品藝術(shù)世界的評(píng)價(jià)態(tài)度和對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)的取舍態(tài)度。因此這不是現(xiàn)實(shí)中的作者其人，也不是指作者其人（思想、個(gè)性、經(jīng)歷）投射到作品中的影子。我們通常說(shuō)的“文如其人”，“作者經(jīng)歷與作品內(nèi)容的關(guān)聯(lián)”，同“作者形象”的概念完全是兩回事，不可望文生義。第二，這個(gè)“作者形象”不是空泛的假設(shè)，而必須落實(shí)在文本上，有具體實(shí)質(zhì)的表現(xiàn)可以捕捉，可以指證。我們愛(ài)講“作者的立意”“作者運(yùn)籌帷幄”“匠心獨(dú)運(yùn)”，說(shuō)的正是作者統(tǒng)攝一切的作用。但這是感悟式的認(rèn)知，并不需要文本來(lái)實(shí)證，所以同作者形象也是大異其趣。

作者形象說(shuō)最先由維諾格拉多夫提出，后來(lái)得到巴赫金的支持，盡管兩人的見(jiàn)解不盡相同。維諾格拉多夫從話語(yǔ)不可沒(méi)有主體的事實(shí)出發(fā)，通過(guò)對(duì)大量名著的精辟分析，揭示出作者形象在俄國(guó)文學(xué)中的形成與發(fā)展過(guò)程，展現(xiàn)了這一范疇的普遍性和闡釋力。巴赫金從審美的創(chuàng)作論出發(fā)，令人信服地證明，創(chuàng)作活動(dòng)必然要將作者由現(xiàn)實(shí)生活帶入到藝術(shù)世界里去，但這已是涇渭分明的兩個(gè)世界了。作品中絕不可能沒(méi)有作者在，但作者的存在不會(huì)顯為人身，他化作了創(chuàng)造者的立場(chǎng)和功能。這一點(diǎn)我們不妨表述為貫通全篇的作者情態(tài)。進(jìn)一步結(jié)論便不言自明了：理解作品就意味著準(zhǔn)確把握其中的作者形象，如同牽牛要拉住牛鼻子一樣。

提升人的地位，關(guān)注主體的作用和價(jià)值，在20世紀(jì)晚些時(shí)候的人文科學(xué)中不期而然地形成了一種引領(lǐng)趨向。這在語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)理論、美學(xué)等諸多方面都有鮮明的表現(xiàn)。我國(guó)20世紀(jì)80年代對(duì)文學(xué)主體性的討論，可說(shuō)是借大潮流的聲勢(shì)推動(dòng)了我們自己的一次獨(dú)特的觀念轉(zhuǎn)變。作者形象論自然地融入了大潮流，才得以廣為流布，成了研究家手里一個(gè)得力的工具。這本書(shū)就是很好的證明。一篇篇對(duì)作者形象的個(gè)例分析，把文本繁復(fù)的現(xiàn)象溝通到作者的核心，又從這核心輻射開(kāi)來(lái)，燭照作者的用意。于是讀者能在每一環(huán)節(jié)上具體而微地感受到作者的立場(chǎng)，作者的情志，作者的藝術(shù)匠心。這樣，對(duì)作品的理解與感悟才說(shuō)得上是登堂入室了。

當(dāng)然，問(wèn)題不在“作者形象”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，不認(rèn)同它也可換一種表述。關(guān)鍵是如實(shí)地揭示審美主體在作品中統(tǒng)攝全局的核心作用。這里的復(fù)雜性在于，研究文學(xué)作品的修辭需要?jiǎng)?chuàng)建一套系統(tǒng)的理論，也就是對(duì)文本修辭結(jié)構(gòu)形成某種整體見(jiàn)解，然后在系統(tǒng)理論的框架里循序漸進(jìn)地解剖作者形象。如果把作者形象這一概念孤立起來(lái)，別無(wú)依傍地隨意去搜尋它的表現(xiàn)，那便從根本上違背了整體把握的初衷。也由于這個(gè)原因，我們?cè)谏衔闹袕?qiáng)調(diào)：作者形象必須有它實(shí)際的表現(xiàn)方式，否則便失去了作為科學(xué)概念存在的價(jià)值。這樣一個(gè)理論要?jiǎng)?wù)實(shí)且要落實(shí)的要求，對(duì)修辭學(xué)或詩(shī)學(xué)乃至一切藝術(shù)論來(lái)說(shuō)，有著成敗攸關(guān)的重要意義。

再說(shuō)語(yǔ)層結(jié)構(gòu)。

本書(shū)中的修辭分析，顯然是以作品的語(yǔ)層結(jié)構(gòu)為出發(fā)點(diǎn)的。而語(yǔ)層的區(qū)別，主要的是作者語(yǔ)層與人物語(yǔ)言的分野。人物語(yǔ)言的研究，落腳在人物性格的塑造上，作者語(yǔ)言的研究，則與挖掘作者形象緊密相關(guān)。在深入辨析語(yǔ)言主體的前提下，再來(lái)討論一切其他的修辭問(wèn)題。在這樣一個(gè)思路或一種傳統(tǒng)中，能看到怎樣的學(xué)術(shù)特色呢？當(dāng)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)因?qū)Ｗ⒄Z(yǔ)言體系而名聲大振時(shí)，以話語(yǔ)文章為研究對(duì)象的傳統(tǒng)語(yǔ)文學(xué)在俄國(guó)并沒(méi)有落荒而逃。文論家不僅思考話語(yǔ)的藝術(shù)功能和修辭作用，而且提出要追尋話語(yǔ)之源，即考察社會(huì)上語(yǔ)言運(yùn)用的實(shí)況，描寫(xiě)并分析各種話語(yǔ)類型。維諾格拉多夫就認(rèn)為，在民族生活中形成并變化著的種種語(yǔ)型是文學(xué)語(yǔ)言之本，正如現(xiàn)實(shí)世界的人物是文學(xué)形象的根基和原型一樣。離開(kāi)民族語(yǔ)氣象萬(wàn)千的話語(yǔ)，不掌握它們的類型層次，品評(píng)文學(xué)的修辭藝術(shù)便失去了客觀的依據(jù)和歷史的眼光?；谶@種認(rèn)識(shí)，記錄、描寫(xiě)、分析社會(huì)話語(yǔ)實(shí)況在20世紀(jì)下半期的俄羅斯蔚然成風(fēng)，為文學(xué)修辭研究拓寬了基礎(chǔ)。與此同時(shí)，民族語(yǔ)的兩種基本形式——獨(dú)白與對(duì)話，從多種角度受到學(xué)者的關(guān)注。獨(dú)白語(yǔ)富有個(gè)性特征，體現(xiàn)著語(yǔ)言的創(chuàng)造精神和藝術(shù)魅力，而對(duì)話語(yǔ)與生活狀態(tài)密不可分，有著表現(xiàn)社會(huì)人生的巨大空間。凡此種種從語(yǔ)言實(shí)際到藝術(shù)觀念上，把民族語(yǔ)、主體（作家）創(chuàng)造、文學(xué)作品三者貫通起來(lái)，形成了觀察語(yǔ)言藝術(shù)的獨(dú)特視角。

在俄國(guó)學(xué)術(shù)思想中，巴赫金的語(yǔ)言觀從另一面也提升了語(yǔ)層結(jié)構(gòu)在文本中的地位。在巴赫金看來(lái)，個(gè)人的話語(yǔ)就是他的生存形式。社會(huì)上三教九流的語(yǔ)言匯合為“雜語(yǔ)”，就是一個(gè)民族、一個(gè)社會(huì)的生存狀態(tài)。因此小說(shuō)之再現(xiàn)生活，便體現(xiàn)為作品展示出五色斑斕的“雜語(yǔ)”。研究小說(shuō)的內(nèi)涵，首先就是研究作品中眾多人物的獨(dú)立聲音以及他們的對(duì)話互動(dòng)。從哲學(xué)本體論上強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言對(duì)個(gè)人生存的重要性，順理成章地引出對(duì)話是人類存在的基本方式，話語(yǔ)無(wú)不具有內(nèi)在的對(duì)話性。研究話語(yǔ)卻聚焦在個(gè)人獨(dú)立的聲音上，落實(shí)在獨(dú)立聲音之間的對(duì)話互動(dòng)上，這在巴赫金看來(lái)也是一種語(yǔ)言學(xué)，由于事涉根本，可以稱之為“超語(yǔ)言學(xué)”。獨(dú)立聲音的對(duì)話，既包含作品人物之間的互動(dòng)，也包含作者與主人公之間的互動(dòng)。既然作者通常假托形形色色的敘述人，不以自己真實(shí)面貌出場(chǎng)，敘述者與作品人物的對(duì)話關(guān)系便構(gòu)成修辭學(xué)研究的一個(gè)重要課題。

“超語(yǔ)言學(xué)”把個(gè)人獨(dú)立聲音設(shè)為研究對(duì)象和觀察單位，并不直接考察社會(huì)語(yǔ)型的結(jié)構(gòu)與功能。但由于文學(xué)作品描繪的總是具體的人和具體的生活事件，作品展現(xiàn)的語(yǔ)型語(yǔ)層也總是具體個(gè)人的話語(yǔ)，傳統(tǒng)語(yǔ)文學(xué)同“超語(yǔ)言學(xué)”在這里實(shí)際上重合或者說(shuō)融合起來(lái)。在實(shí)例分析中可以清楚地看到，語(yǔ)型和語(yǔ)層的交錯(cuò)更替，實(shí)際上就是獨(dú)立聲音的交錯(cuò)更替，是藝術(shù)世界里人物之間矛盾糾葛的發(fā)展演變，是作品結(jié)構(gòu)中各種成分在語(yǔ)義上的相互制約和相互影響。這樣一來(lái)，語(yǔ)層分析整合了作品的幾個(gè)主要方面，如語(yǔ)言運(yùn)用、形象情節(jié)、意義底蘊(yùn)等，最終還能在整合中顯露出作者形象來(lái)。

小說(shuō)藝術(shù)通常理解為敘事藝術(shù)，于是圍繞敘述，圍繞藝術(shù)世界如何與讀者溝通，展開(kāi)了對(duì)文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)與外部聯(lián)系的研究。最近幾十年歐美興起敘述學(xué)這一新學(xué)科，取結(jié)構(gòu)主義分析文本深層結(jié)構(gòu)之長(zhǎng)，又以藝術(shù)交際觀審視讀者與文本的交流互動(dòng)，實(shí)際上形成了一種新模式的文學(xué)修辭理論。而俄羅斯的文論，如我們上面所說(shuō)，并沒(méi)有衍生出這樣的敘述學(xué)。同敘述相關(guān)的各種問(wèn)題有很多，但都被納入傳統(tǒng)的理論體系中，有自己的解決之道。即便新興的學(xué)理和視角，也多與傳統(tǒng)的或自創(chuàng)的觀念相結(jié)合，自然貼切地適合本民族文學(xué)的實(shí)際。比如結(jié)構(gòu)主義和藝術(shù)交際觀的思想，為洛特曼學(xué)派所吸納，融入了他的文學(xué)符號(hào)學(xué)。又如闡釋學(xué)思想在俄國(guó)呈現(xiàn)為巴赫金對(duì)話理論的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

看起來(lái)，大到整個(gè)文學(xué)理論，小到修辭手法研究，要能獨(dú)到且又深刻，必定得扎根在民族的語(yǔ)言、民族的文學(xué)、民族的文化上。引進(jìn)他人的理論，不能不弄清這理論與他人語(yǔ)言、他人文學(xué)、他人文化的源流因果關(guān)系，然后根據(jù)自己的需要和任務(wù)加以取舍、改造、融通，來(lái)補(bǔ)充和豐富自己的理論。這個(gè)過(guò)程就已經(jīng)是自創(chuàng)的過(guò)程。要說(shuō)俄國(guó)整個(gè)文化思想的發(fā)展，我們不敢妄斷。單以語(yǔ)文學(xué)（語(yǔ)言、文學(xué)，或者擴(kuò)大一些到相鄰的人文科學(xué)）這一方面來(lái)講，它的進(jìn)步得益于借鑒他人，更得益于借鑒中的自創(chuàng)。我們目所能及的50年風(fēng)雨變遷，洗去一時(shí)的表面的假象，足夠清晰地顯露出俄國(guó)學(xué)術(shù)的本色——愛(ài)人自愛(ài)。學(xué)者們從內(nèi)心里敬重古代希臘羅馬和拜占庭的文化，同樣也非常珍視現(xiàn)代歐美的學(xué)術(shù)成就。而對(duì)于東方文化，盡管西方深知者不多，但學(xué)術(shù)界大都相當(dāng)敬仰，懷有濃厚的興趣，且向來(lái)力主東西方平等對(duì)話。尊重他人文化并且喜愛(ài)他人文化，來(lái)自真誠(chéng)的人文精神和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度。正因?yàn)槟軔?ài)人也才能自愛(ài)，不把自己降低為拾人牙慧的模仿者，而要獨(dú)立地、創(chuàng)造性地發(fā)展自己的學(xué)術(shù)。大膽借鑒，立足創(chuàng)造，這可說(shuō)是俄國(guó)著名人文學(xué)者的共同寫(xiě)照。

那么，特色鮮明的俄羅斯文學(xué)修辭在學(xué)理上是否還有普遍意義呢？問(wèn)題縮小一些可以換種提法：俄羅斯文學(xué)修辭與漢語(yǔ)文學(xué)修辭是否有相通和可比之處呢？回答當(dāng)然是肯定的。文學(xué)的思想內(nèi)容在不同民族間能夠溝通互融，自不待言。文學(xué)的形式構(gòu)造在不同民族間同樣有著基本相通的一面，也已是普遍的共識(shí)。具體來(lái)說(shuō)，人文思維的機(jī)制，文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，話語(yǔ)修辭的系統(tǒng)和層次，至少在俄漢兩種文化之間可稱是同構(gòu)的，就是說(shuō)有著共同的核心，共同的要素，共同的關(guān)聯(lián)。問(wèn)題是核心深藏在外殼之內(nèi)，貫通于流變之中，不是一眼就可看透的，也不是憑偶然的一得之見(jiàn)就能把握的。毫無(wú)疑問(wèn)的是，以人觀己可讓我們發(fā)現(xiàn)什么是共有的核心，什么是各自的特色；進(jìn)一步比較又會(huì)發(fā)現(xiàn)人家的特色由來(lái)何處，于我有否補(bǔ)益。其中宏觀和整體上的特點(diǎn)，基本觀念和方法論上的特點(diǎn)，尤其富有啟發(fā)的作用。比如作者形象之說(shuō)引出一系列非常重要的問(wèn)題：如何區(qū)分作品外與作品中的作者；詩(shī)文中作者的存在取何形態(tài)，怎樣發(fā)揮作用；在創(chuàng)作過(guò)程中作者的審美活動(dòng)如何把生活現(xiàn)實(shí)變?yōu)樗囆g(shù)現(xiàn)實(shí)；在作品結(jié)構(gòu)之中作者又如何整合各個(gè)層面而統(tǒng)攝全局；如此等等。這一系列問(wèn)題提醒我們，對(duì)文學(xué)作品只有感悟和陶醉是不夠的，還要重視理性和實(shí)證的分析，要深入認(rèn)識(shí)作品復(fù)雜的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，考察作品結(jié)構(gòu)形成與運(yùn)作的機(jī)制和規(guī)律。一種學(xué)理如果能促使人們思考這樣一些問(wèn)題，恐怕也就是它的普遍意義之所在了。

最后談一談修辭分析。

文學(xué)作品的分析是多元的，這一點(diǎn)不言而喻。研究視角取決于研究目的，所以有對(duì)思想內(nèi)容的分析，有對(duì)藝術(shù)的或?qū)υ?shī)學(xué)的分析。這本書(shū)既然研究文學(xué)的修辭特色，當(dāng)然屬于藝術(shù)的或詩(shī)學(xué)的分析。不過(guò)與一般理解的修辭分析相比，作者的視角又頗具新意。這便是立意要把文學(xué)研究與語(yǔ)言研究綜合起來(lái)。這種綜合說(shuō)得再準(zhǔn)確些，是分析語(yǔ)言藝術(shù)，揭示文學(xué)內(nèi)涵；目的在于把握文本意義，途徑是推敲它的修辭。這便不同于拋開(kāi)文本的語(yǔ)言表現(xiàn)，僅憑閱讀直感研究藝術(shù)世界的意義內(nèi)涵。這也不是專注于文本中語(yǔ)言修辭的技巧，而不問(wèn)技巧背后表現(xiàn)什么。這兩種研究早已大行其道，至今仍有其存在的理由和需要。但學(xué)術(shù)發(fā)展要求我們的，是對(duì)文學(xué)作品做綜合的研究，既看它的思想內(nèi)涵又看它的藝術(shù)表現(xiàn)，既看它的結(jié)構(gòu)整體又看它的運(yùn)作功能，既問(wèn)作品給予了怎樣的感染和愉悅，又問(wèn)這感染和愉悅是通過(guò)哪種藝術(shù)手段實(shí)現(xiàn)的。

自然，通過(guò)藝術(shù)闡發(fā)意義的原則，可施于大題目也可施于小題目，大題目如揭示一部作品的作者形象，小題目如研究人名修辭的藝術(shù)目的。修辭事實(shí)不拘大小，關(guān)鍵是說(shuō)明所指與能指相倚相生的關(guān)系。其實(shí)，這里體現(xiàn)著一個(gè)非常簡(jiǎn)單又非常質(zhì)樸的道理：修辭的高低優(yōu)劣，不在運(yùn)用什么材料和如何運(yùn)用，全在于你是否達(dá)到了預(yù)期的目標(biāo)。我覺(jué)得書(shū)中大大小小的文章，都是在證明這個(gè)平常的道理，同時(shí)又把這個(gè)道理擴(kuò)大提升到文學(xué)修辭研究的一條基本信念，為更新修辭分析方法做出了自己實(shí)實(shí)在在的貢獻(xiàn)。有了這條貢獻(xiàn)，便有了出版的意義。