第一講 唐宋歌詞的特殊形式和發(fā)展規(guī)律

詞不稱“作”而稱“填”，因為它要受聲律的嚴格約束，不像散文可以自由抒寫。它的每一曲調都有固定形式，而這種特殊形式，是經過音樂的陶冶，在句讀和韻位上都得和樂曲的節(jié)拍恰相諧會，有它整體的結構，不容任意破壞的。

每一曲調的構成，它的輕重緩急和節(jié)奏關系，必得和作者所要表達的起伏變化的感情相應。這種“因聲以度詞，審調以節(jié)唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度”的歌詞形式，原來是古已有之的?！坝蓸芬远ㄔ~，非選詞以配樂”（見《元氏長慶集》卷二十三《樂府古題序》），就是我國文學史上所習用的詞曲名稱，也是從古樂府中所有“操”、“引”、“謠”、“謳”、“歌”、“曲”、“詞”、“調”八種名稱中拈取出來的。清人宋翔鳳說：“宋、元之間，詞與曲一也。以文寫之則為詞，以聲度之則為曲?！保ā稑犯耪摗罚┮驗檫@兩種形式都得受曲調的制約，所以在聲韻方面都是要特別講究的。

詞和曲的體制既然是由來已久，為什么直到唐宋以后才大量發(fā)展成為定式呢？這就得追溯到聲律論的發(fā)明和它在詩歌上的普遍應用，才能予以充分的說明。梁代沈約早就說過：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異?！保ā端螘肪砹摺吨x靈運傳論》）根據這個原則，積累了將近二百年的經驗，才完成了“回忌聲病，約句準篇”（《新唐書》卷二百二《文藝傳》中）的唐人所謂近體詩。這種近體詩，本身就富有它的鏗鏘抑揚的節(jié)奏感，音樂性異常濃厚。恰巧我國的音樂到了這時，也在呈現(xiàn)著融合古今中外、推陳出新、逐步達到最高峰的繁榮景象。這樣相挾俱變，推動了燕樂雜曲和長短句歌詞的向前發(fā)展。據宋人郭茂倩《樂府詩集》卷七十九所標舉的《近代曲辭》，表明了“倚聲填詞”由民間嘗試而普遍流行的關鍵所在。郭茂倩說：

唐武德（唐高祖李淵年號）初，因隋舊制，用九部樂。太宗（李世民）增《高昌樂》，又造《燕樂》，而去《禮畢曲》。其著令者十部：一曰《燕樂》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜茲》，七曰《安國》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國》，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀（太宗年號），盛于開元、天寶（明皇李隆基年號）。其著錄者十四調，二百二十二曲。

這和《舊唐書·音樂志》所稱：“又自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”，都可說明詞所依的聲究竟是些什么。燕樂諸曲，既然在開元、天寶間就已“聲辭繁雜，不可勝紀”，這也說明唐宋間所習用的“曲子詞”一直跟著隋唐燕樂的普遍流行而不斷發(fā)展。民間藝人或失意文士，按照這種新興曲調的節(jié)拍填上歌詞，以便配合管弦，遞相傳唱。在明皇時代就已有了大量的創(chuàng)作，如敦煌所發(fā)現(xiàn)的《云謠集雜曲子》，只是僅存的滄海一粟而已。由于無名作者的文學修養(yǎng)不夠，對聲辭配合也還不能做到恰如其分，因而暫時難以引起詩人們的重視。一般仍多用五、七言近體詩或摘取長篇歌行中的一段，加上虛聲，湊合著配上參差復雜的新興曲調，把來應歌，如王維《送元二使安西》一絕句衍為《渭城曲》或《陽關三疊》，和李嶠《汾陰行》中的“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛”。這種過渡辦法，大概流行于宮廷宴會和士大夫間。至于市井間的歌唱，必然早已改用了適合“胡夷里巷之曲”的長短句形式。唐中葉詩人，如韋應物、劉禹錫、白居易等，是比較留心民間文藝和新興樂曲的。他們開始應用新興曲調依聲填詞。例如劉禹錫《和樂天春詞》：

春去也！多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾，獨坐亦含。

——《劉夢得外集》卷四

他就在題內說明：“依《憶江南》曲拍為句?！边@是身負重名的詩人有意依照新興曲調的節(jié)拍來填寫長短句歌詞的有力證據。但劉禹錫的采用民間歌曲形式，也是分兩個步驟來進行的。一個是沿用五、七言近體詩形式，略加變化，仍由唱者雜用虛聲，有如《竹枝》、《楊柳枝》、《浪淘沙》、《拋球樂》之類。其《竹枝》引說到：

余來建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)，歌者揚袂雎舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖儜不可分，而含思宛轉，有淇濮之艷。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。到于今，荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》詞九篇，俾善歌者揚之，附于末，后之聆巴歈，知變風之自焉。

——《劉夢得文集》卷九

從這里可以看出他的學作《竹枝》，還只是揣摩這種民間歌曲的聲容態(tài)度，而不是依它的節(jié)拍，所以要“俾善歌者揚之”，也就是加上虛聲以應節(jié)的意思。在這基礎上進一步索性按著民歌曲拍填寫長短句歌詞，除上舉《憶江南》外，還有《瀟湘神》詞二首：

湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。君問二妃何處所？零陵香草露中秋。

斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時。

——《劉夢得文集》卷九

唐代民間歌曲，經過劉、白一類大詩人的賞音重視，解散近體詩的整齊形式以應參差變化的新興曲調，于是對“句度短長之數、聲韻平上之差”越來越講究了。到了晚唐詩人溫庭筠“能逐弦吹之音，為側艷之詞”（《舊唐書》卷一百九十《文苑傳》下），遂成花間詞派之祖。北宋“教坊樂工，每得新腔，必求（柳）永為辭，始行于世”（葉夢得《避暑錄話》卷三）?！稑氛隆芬患?，遂使“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（并見前者）。從此，由隋唐燕樂曲調所孳乳浸多的急慢諸曲，以及結合近體詩的聲韻安排，因而錯綜變化作為長短句，以應各種曲拍的小令、長調，也就有如“百花齊放”，呈現(xiàn)著繁榮璀璨之大觀了。

由于這類歌曲多流行于市井間，以漸躋于士大夫的歌筵舞席上，作為娛賓遣興之資，內容是比較貧乏的。從范仲淹、王安石開始，借用這個新興體制來發(fā)抒個人的壯烈抱負，遂開蘇軾一派“橫放杰出、自是曲子中縛不住”（《詩人玉屑》卷二十一“晁無咎評”）之風。王灼亦稱：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”（《碧雞漫志》卷二）盡管李清照譏笑它是“句讀不葺之詩”（宋胡仔《苕溪漁隱叢話后集》卷三十三引），但能使“倚聲填詞”保持萬古常新的光彩，正賴蘇、辛（棄疾）一派的大力振奮，不為聲律所壓倒，這是我們所應特別注意學習的。

1. 《樂府詩集》卷七十九《近代曲辭》一。