第三節(jié) 現(xiàn)實(shí)主義的守成出新

由上節(jié)可以看出，在一代代文學(xué)研究者的努力下，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的方法和理念雖然經(jīng)常受到新興理論的沖擊，但它在文學(xué)創(chuàng)作中一直起著重要的作用。客觀現(xiàn)實(shí)也并不是解構(gòu)主義批評家們所能消解的。以法國文壇為例，法國是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的重鎮(zhèn)，對現(xiàn)實(shí)主義自然有其獨(dú)特的思考。法國文學(xué)評論家米歇爾·萊蒙針對法國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展歷程中的代表性作家及其作品，提出了現(xiàn)實(shí)主義的流變體，并進(jìn)行了精辟的論證。他認(rèn)為，巴爾扎克是一位注重具體細(xì)節(jié)的“觀察家”，同時也是展開藝術(shù)想象的“幻想家”，他建立了一個文學(xué)虛構(gòu)的人間，創(chuàng)造了一個小說的世界，他的現(xiàn)實(shí)主義可謂“幻想的現(xiàn)實(shí)主義”^[70]；而福樓拜的現(xiàn)實(shí)主義道路則是一條“嚴(yán)格精確的”現(xiàn)實(shí)主義之路^[71]；作為“現(xiàn)時的歷史學(xué)家”的龔古爾兄弟，他們的作品中有一種“審美印象”式的現(xiàn)實(shí)主義，“它力圖讓人觀看一件藝術(shù)品，力圖使人聯(lián)想起藝術(shù)品所給人的印象”，因此，他們的現(xiàn)實(shí)主義是一種“印象派的現(xiàn)實(shí)主義”^[72]；隨后，儒勒·列那爾“將現(xiàn)實(shí)和理想、嚴(yán)肅和嘲弄、真實(shí)和夢幻融合在一起”，開創(chuàng)了一條“象征的現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)之路^[73]；還有馬爾羅，他在《人類的命運(yùn)》中的現(xiàn)實(shí)不是敘述出來的，而是由無拘無束的內(nèi)心獨(dú)白展示出來的，這種現(xiàn)實(shí)本身就是不協(xié)調(diào)和不確定的現(xiàn)實(shí)，處于正在完成的過程中，于是，那種受理智支配并通過循序漸進(jìn)的連貫敘述所展示出來的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不復(fù)存在，而“粗獷的現(xiàn)實(shí)主義成分”則日益增長^[74]；至于新小說家，則將“客觀現(xiàn)實(shí)主義”過渡到了一種“主觀現(xiàn)實(shí)主義”。法國學(xué)者布依維還提出了“美學(xué)的現(xiàn)實(shí)”這一概念，在《美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義》中展示了現(xiàn)實(shí)主義的特性和實(shí)質(zhì)，認(rèn)為美學(xué)的現(xiàn)實(shí)有其客觀特性、功能特性和審美特性。^[75]最后，法國文藝評論家羅杰·加洛蒂（Roger Garaudy）在其《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》（D'un Réalisme Sans Rivages）中，通過分析畢加索、圣瓊·珮?biāo)购涂ǚ蚩?，對現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行探討，得出了兩個結(jié)論：第一，“沒有非現(xiàn)實(shí)主義的、即不參照在它之外并獨(dú)立于它的現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)”；第二，“這種現(xiàn)實(shí)主義的定義不能不考慮作為它的起因的人在現(xiàn)實(shí)中心的存在，因而是極為復(fù)雜的”。^[76]加洛蒂并不主張“以現(xiàn)實(shí)主義的名義要求一部作品反映全部現(xiàn)實(shí)、描繪一個時代或一個民族的歷史進(jìn)程”，但“對于一個既定時代里的人和世界的關(guān)系，一部作品也許是很不完整、甚至是極為主觀的見證，而這個見證卻可能是真實(shí)而偉大的”。^[77]由此，加洛蒂擴(kuò)大了現(xiàn)實(shí)主義的定義：盡管畢加索、圣瓊·珮?biāo)购涂ǚ蚩ǖ乃囆g(shù)形式與巴爾扎克、托爾斯泰和高爾基那樣的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)相去甚遠(yuǎn)，但仍要賦予他們現(xiàn)實(shí)主義的新的尺度。加洛蒂提出的“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”，即是開放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義，將現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)向“無邊”。的確，現(xiàn)實(shí)主義的作家們兼有多種傾向性，20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相對于19世紀(jì)更具復(fù)雜性，而戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)則更有其多樣性。

戰(zhàn)后許多研究者認(rèn)為，模仿沖動和對外界現(xiàn)實(shí)的關(guān)注仍是現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)的根本。無論形式手法如何變化，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)始終“時刻意識到有一個文本之外的世界”^[78]，并試圖與之建立聯(lián)系。應(yīng)該說，現(xiàn)實(shí)主義的這一認(rèn)知傾向與強(qiáng)調(diào)話語建構(gòu)、消解真實(shí)性的后現(xiàn)代主義理念是直接沖突的，因此，要將文本性與建構(gòu)性融入現(xiàn)實(shí)主義而不損害其根本原則，當(dāng)代研究者需要避開后現(xiàn)代主義的虛構(gòu)泛化傾向，在堅持文本與世界各自獨(dú)立的同時尋找與過去機(jī)械反映論不同的現(xiàn)實(shí)主義新模式，并挖掘具有動態(tài)內(nèi)涵的模仿觀。加西雷克、利科（Paul Ricoeur）、巴克爾（Egbert J.Bakker）、伊格爾頓等人對現(xiàn)實(shí)主義和虛構(gòu)本質(zhì)的思考為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在當(dāng)代堅守自身立場開辟了理論道路。

為解決當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)如何調(diào)和外部指涉與自覺建構(gòu)的難題，加西雷克把哲學(xué)家戈?duì)柕侣ˋlvin I.Goldman）的“適配”（fittingnes）隱喻嫁接入自己的理論中，以修正傳統(tǒng)觀念中將現(xiàn)實(shí)主義視為直接映照外部事實(shí)的看法。加西雷克提議，我們不應(yīng)繼續(xù)把文本與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系視為鏡子與被照物之間那種死板的對照，而應(yīng)將其視為衣服與身體之間的“適配”關(guān)系：“衣服不與身體同構(gòu)，不反射或映照身體，不和身體一一對應(yīng)，也不受制于任何預(yù)先設(shè)定的風(fēng)格或樣式；但衣服又必須與它們要包裹的身子適配?！?sup>[79]在加西雷克看來，正如我們知道身體總是獨(dú)立于衣服而存在，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義也堅持承認(rèn)了外部世界的獨(dú)立性，但同時它也意識到，對外部世界的認(rèn)識和解釋離不開話語的建構(gòu)，這也就像衣服能塑造身體的形態(tài)和身份一樣。值得注意的是，戈?duì)柕侣c加西雷克“適配說”中的身體與巴特勒（Judith Butler）性別操演理論中的身體類似，是一種“現(xiàn)象學(xué)身體”。裸裎的身體永不可見，同樣，對外部世界的認(rèn)識也總是已經(jīng)經(jīng)過了話語的建構(gòu)。然而，話語建構(gòu)又不能完全隨心所欲，它制造的衣服仍須盡力與要覆蓋的身子適貼。通過用“適配說”取代“鏡子說”，加西雷克試圖說明當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的目標(biāo)不在于追求詞語與物體的完美對照，而在于提供能正確解釋世界的構(gòu)想。正如一個身體有不止一件合身的衣服，對世界的正確構(gòu)想也不止一種，而當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的活力就在于認(rèn)識到不同時代和背景的作家總是提出不同的看待世界的方式。不同作者的世界觀雖然相互競爭，卻能在文本建構(gòu)性的前提下共存，幫助處于特定社會環(huán)境的人更好地認(rèn)識自己的生活。

加西雷克的理論既堅守了現(xiàn)實(shí)主義對外部世界的關(guān)注，又同時肯定了文本建構(gòu)性在現(xiàn)實(shí)主義作品中的積極作用，為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展提供不少啟發(fā)。仔細(xì)審查當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的具體創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)加西雷克的理論構(gòu)想并不是空中樓閣，而是對許多作品都具有適用性。當(dāng)代拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說就是一例典型，證明了建構(gòu)性與再現(xiàn)性可以相輔相成，共同強(qiáng)化作品對特定背景下的外部現(xiàn)實(shí)的理解。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義自20世紀(jì)五六十年代從拉美國家興起，便受到世界文壇的廣泛關(guān)注。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者認(rèn)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義成功再現(xiàn)了拉美國家的社會現(xiàn)狀與后殖民時期的文化心理，是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的優(yōu)秀代表；后現(xiàn)代主義者則贊賞它對真實(shí)的去自然化及其對文本建構(gòu)性的彰顯，試圖將它拉攏為后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)小說的構(gòu)成部分。在最近的魔幻現(xiàn)實(shí)主義研究成果中，越來越多的學(xué)者認(rèn)識到這種二分法研究格局的片面性，并嘗試將魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的社會關(guān)注與文本建構(gòu)意識結(jié)合起來，一并置于現(xiàn)實(shí)主義的詩學(xué)范圍內(nèi)進(jìn)行考察。沃恩斯（Christopher Warnes）就是其中代表。在《魔幻現(xiàn)實(shí)主義與后殖民小說》（2009）中，沃恩斯提出魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品包含“虔敬”與“不敬”兩個維度。虔敬的魔幻現(xiàn)實(shí)主義用魔幻來拓展并豐富業(yè)已存在的真實(shí)概念，凸顯了現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)傳統(tǒng)；而不敬的魔幻現(xiàn)實(shí)主義則刻意高揚(yáng)既定真理的話語建構(gòu)，凸顯非真實(shí)性。魔幻現(xiàn)實(shí)主義的虔敬性嚴(yán)肅再現(xiàn)了拉美人民在截然不同的文化環(huán)境下對世界與自身的認(rèn)識，這是現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)的典型特征；其不敬性則對現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)、對任何世界觀的絕對合法地位提出質(zhì)疑。沃恩斯特別強(qiáng)調(diào)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品“往往刻意模糊這兩類維度的界限，以便肯定某一特定的文化身份”^[80]。換句話說，“不敬”最終是為“虔敬”的現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)服務(wù)。為了肯定拉美民族被強(qiáng)勢文明邊緣化了的文化身份，需要先以“不敬”的姿態(tài)對占統(tǒng)治地位的現(xiàn)代性話語進(jìn)行質(zhì)疑與去自然化。只有意識到各種對世界的認(rèn)知均是話語建構(gòu)、沒有無限合法性后，才能嚴(yán)肅地表現(xiàn)拉美民族在特殊環(huán)境下對世界的信仰，體現(xiàn)它與當(dāng)?shù)孛褡迳婢秤龅摹斑m配性”。以名著《百年孤獨(dú)》為例，小說刻畫了馬孔多居民對舶來先進(jìn)技術(shù)的怪誕感受和他們對政治鎮(zhèn)壓夢魘般的體驗(yàn)，這一方面顛覆了殖民文化的自然性，而更重要的一方面則是強(qiáng)調(diào)了拉美文化對世界的認(rèn)知模式?？梢哉f，沃恩斯對魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的具體分析很好地印證了加西雷克的現(xiàn)實(shí)主義“適配說”，以迂回的策略堅守了對拉美現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。

除了加西雷克的理論創(chuàng)新，利科等人對自亞里士多德以來“模仿”內(nèi)涵的重新挖掘也在劃清虛構(gòu)與本質(zhì)界限的同時，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)再現(xiàn)的建構(gòu)性。利科通過對《詩學(xué)》進(jìn)行闡釋學(xué)分析，指出模仿的內(nèi)涵至亞里士多德之后具有了動態(tài)與創(chuàng)造性的維度：模仿“并不直接將自己等同于某些既定之物”，而是“生產(chǎn)它所模擬的東西”。^[81]在利科對亞里士多德的解讀中，模仿性詩學(xué)并不意味著文藝對現(xiàn)實(shí)俯首稱臣。文學(xué)創(chuàng)作以現(xiàn)實(shí)為根基，卻又是自成一體的創(chuàng)造物，它的真實(shí)不在于其描繪的內(nèi)容是實(shí)在本身（actuality），而在于其可信性（plausibility）——讀者能看到這一虛構(gòu)世界與他們置身的現(xiàn)實(shí)有相似的邏輯，因此能理解它。從這一點(diǎn)上看，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的情節(jié)是“因其可辨認(rèn)性來模擬”而非直接照搬現(xiàn)實(shí)^[82]。利科的模仿觀在當(dāng)代許多學(xué)者的論述中得到響應(yīng)。例如，巴克爾曾通過詞源學(xué)考察說明，“模仿”一詞除了指模擬外，還意指“表演”和“裝扮”，這在古希臘文學(xué)傳統(tǒng)中意味著一種“詩學(xué)行動：對過去的表演的再現(xiàn)和重新呈現(xiàn)”^[83]。巴克爾以荷馬史詩中的寫實(shí)效果為例，指出荷馬史詩對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)或許不是來自一種靜態(tài)模擬的文本特質(zhì)，而是來自演員/朗誦者通過自己的表演喚起眾人對過去的表演活動的記憶，以此將現(xiàn)實(shí)感帶給觀者。值得注意的是，這里的現(xiàn)實(shí)一直是藝術(shù)表演中的現(xiàn)實(shí)，文學(xué)的虛構(gòu)世界也因此與外部世界拉開了關(guān)系。此外，哈利維爾（Stephen Halliwell）強(qiáng)調(diào)模仿詩學(xué)關(guān)注藝術(shù)性，沒有直接對現(xiàn)實(shí)下斷語；埃爾斯（Gerald Else）也強(qiáng)調(diào)了不能將模仿等同于復(fù)制，它還指涉了“一種暗示虛構(gòu)性的建構(gòu)行為”^[84]。這些研究者的論點(diǎn)都與利科的動態(tài)模仿觀站在同一立場。不論是衣服之于身體，還是模仿活動建構(gòu)的虛構(gòu)世界之于現(xiàn)實(shí)世界，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義理論大多明確了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)各自的獨(dú)立性，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義新模式對模仿性詩學(xué)的繼承和修進(jìn)。

伊格爾頓是當(dāng)代文學(xué)理論界就文學(xué)本質(zhì)及其與社會關(guān)系思考得最為深入的學(xué)者之一。在其近著《文學(xué)事件》（The Event of Literature）中，伊格爾頓將閱讀文學(xué)作品比為心理診療室中發(fā)生的場景：這是一個與現(xiàn)實(shí)生活分離、高度儀式化的表演空間，診療病人（敘述者）對一個刻意隱身的心理分析師滔滔不絕地講述自己的夢境，而心理分析師（讀者/闡釋者）則試圖通過病人的講述把握病人的問題癥結(jié)。不論講述的內(nèi)容是否真實(shí)發(fā)生，在心理診療室大門內(nèi)，受到關(guān)注的只是敘述話語在病人表演活動中的作用；同樣，在文學(xué)作品中，“真相并非直接指涉（外部世界），而是指一段陳述在更廣闊的虛構(gòu)情境中體現(xiàn)的功能”^[85]。伊格爾頓接著指出，正如心理分析師不只關(guān)心病人的夢境內(nèi)容，還更關(guān)注通過病人的講述策略和口誤來挖掘其無意識一樣，文學(xué)分析也不應(yīng)止步于對“夢文本”（dream-text）的語義解釋，而要進(jìn)入對“夢創(chuàng)作”（dream-work）的話語策略分析，挖掘作品內(nèi)暗涌的社會動因?！皦粑谋尽斌w現(xiàn)了文學(xué)作品的獨(dú)立性，而只有在“夢創(chuàng)作”的復(fù)雜層面，現(xiàn)實(shí)社會中的權(quán)力運(yùn)作才進(jìn)入作品。伊格爾頓雖是針對所有文學(xué)創(chuàng)作而談，但他也意識到自己的闡釋對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作最為適用。^[86]這也從側(cè)面說明了現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)勢：現(xiàn)實(shí)主義作品既成功維持了藝術(shù)“夢境”的整全，又沒有喪失社會批評的力度。伊格爾頓提倡的“夢境說”與威廉斯的情感結(jié)構(gòu)、詹明信的政治無意識一道，將現(xiàn)實(shí)主義作品原本簡單粗糲的現(xiàn)實(shí)至上原則復(fù)雜化、精深化了，代表了西方馬克思主義批評在文藝作品、特別是現(xiàn)實(shí)主義作品分析中的理論新高度。

從弗斯特強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義演變過程到加西雷克的“適配說”，從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、社會主義現(xiàn)實(shí)主義到魔幻現(xiàn)實(shí)主義，直至后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)體現(xiàn)出極大的藝術(shù)多樣性和較強(qiáng)的應(yīng)變機(jī)制，攻破了現(xiàn)實(shí)主義行將消亡的斷言。弗斯特曾戲稱現(xiàn)實(shí)主義這一概念狡詐而堅韌，“就像神話中的多頭蛇一樣，你砍下它的一顆頭，它又在原處長出兩顆頭來”^[87]。布拉德伯里（Malcolm Bradbury）也感嘆“現(xiàn)實(shí)主義實(shí)在是一個不斷據(jù)理力辯、不斷重生的術(shù)語”^[88]。當(dāng)代許多作家與研究者已經(jīng)意識到，將現(xiàn)實(shí)主義固化為某一類形式特征或?qū)懽黠L(fēng)格是脫離歷史語境的，這本身就不符合現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)關(guān)注社會歷史發(fā)展的立場，更不能作為現(xiàn)實(shí)主義行將過時被淘汰的依據(jù)。現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)模式體現(xiàn)的是浸淫于某一社會環(huán)境的人對世界的一般體認(rèn)，這必會導(dǎo)致不同歷史時期和不同文化背景的作家創(chuàng)作出風(fēng)格迥異、手法萬千的作品。正如崔昌竻等學(xué)者提出的，“現(xiàn)實(shí)主義并不是一個既定的概念，而是一個建構(gòu)的過程，是具體地存在于歷史現(xiàn)場中的活生生的實(shí)踐活動”^[89]。只有認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)主義的話語建構(gòu)性，才不會將強(qiáng)勢文化或過去時代的形式標(biāo)準(zhǔn)視為先驗(yàn)真理?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)既可以推動資產(chǎn)階級的興起，也可以為社會主義所用；它既能作為拉美與其他第三世界國家對抗西方現(xiàn)代性的武器，也能為處于后現(xiàn)代社會的當(dāng)代人尋找新的真實(shí)觀，但在根本上，現(xiàn)實(shí)主義不與任何特定政治立場下的美學(xué)準(zhǔn)則等同?，F(xiàn)實(shí)主義多樣化的社會根源啟發(fā)我們在未來的研究中不只關(guān)注淺表化的形式劃分，而更關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義在具體國家、具體歷史文化下的發(fā)展?fàn)顩r。

對文本形式的非本質(zhì)化理解也消解了現(xiàn)實(shí)主義與實(shí)驗(yàn)主義的二元對立。本來，“傳統(tǒng)”與“先鋒”就是一個相對化的概念。對已見慣了意識流敘事、碎片化結(jié)構(gòu)、戲仿和拼貼的當(dāng)代讀者而言，高調(diào)盛行了幾十年的所謂先鋒派文學(xué)未必仍那么具有顛覆性，而以復(fù)古形式回歸的現(xiàn)實(shí)主義敘事策略也未必不能有力地進(jìn)行社會批判。將現(xiàn)實(shí)主義作品直接與過時、守舊掛鉤，正是誤入了脫離歷史的本質(zhì)主義觀點(diǎn)。此外，既然現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在形式上并沒有什么先驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作就不會排除風(fēng)格手法上的創(chuàng)新。布洛克——羅斯就曾強(qiáng)調(diào)，實(shí)驗(yàn)性寫作并不是哪一類小說的專利，“作家可以在各種類型的小說中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，不論是現(xiàn)實(shí)主義小說還是幻想小說”^[90]。事實(shí)上，如果具體地考察現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展過程，人們就會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)有內(nèi)在的創(chuàng)新機(jī)制。現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)一直堅持“與過去對現(xiàn)實(shí)的虛假想象相決裂”，這使它自誕生起就常常挑戰(zhàn)當(dāng)時普遍的藝術(shù)準(zhǔn)則。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)離不開對藝術(shù)成規(guī)的打破、離不開不借助傳統(tǒng)手法或情節(jié)模式的藝術(shù)風(fēng)格，當(dāng)傳統(tǒng)表現(xiàn)方式漸漸淪為程式化，現(xiàn)實(shí)主義必須尋找新鮮的手法來表現(xiàn)生活。18世紀(jì)小說對羅曼傳奇的摒棄、奧斯丁的作品在感傷小說泛濫時期帶來的清新筆法、詹姆斯和福樓拜對小說的創(chuàng)新、加西亞·馬爾克斯帶來的現(xiàn)實(shí)主義新可能等，都體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)新性。

同樣需要承認(rèn)的是，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的形式創(chuàng)新在一段歷史時期內(nèi)是有限度的。畢竟，作為一個“通過可辨認(rèn)性來模擬”的文學(xué)類別，只有當(dāng)讀者能與作者一道從文本中辨認(rèn)出他們所理解的真實(shí)生活時，現(xiàn)實(shí)主義作品才算成功，而讀者與作者的對真實(shí)生活的看法又受到特定的歷史和文化、甚至當(dāng)時詩學(xué)發(fā)展的制約。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的存在需要依靠作者與讀者的“共識”，傳統(tǒng)手法因此不可或缺。現(xiàn)實(shí)主義文本周圍從來就擠滿了活生生的人，他們有自己的意圖和期待。當(dāng)作者和讀者在一個動態(tài)平衡點(diǎn)上共同認(rèn)可一部作品表現(xiàn)了真實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)主義的詩學(xué)目標(biāo)才得以實(shí)現(xiàn)。傳統(tǒng)與創(chuàng)新、維護(hù)共識與打破成規(guī)的相悖沖動在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中相互制衡而不走極端，這既給現(xiàn)實(shí)主義提出了難題，也給它注入了活力。現(xiàn)實(shí)主義堅持盡可能忠實(shí)地表達(dá)特定環(huán)境下人們對真實(shí)世界的認(rèn)識，并對其加以一定程度的批判和改造?，F(xiàn)實(shí)主義“應(yīng)被視為一個容量寬廣的文學(xué)類型；它對再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的堅守能認(rèn)可多樣化的敘事模式”^[91]。

從回應(yīng)后結(jié)構(gòu)/后現(xiàn)代主義的攻擊到與后現(xiàn)代詩學(xué)對話共存，

從機(jī)械反映的鏡子說到“適配說”、動態(tài)模仿說、夢境說等模式創(chuàng)新，現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)經(jīng)過數(shù)十年的理論探索與創(chuàng)作實(shí)踐，仍然堅守了再現(xiàn)性、模仿性的美學(xué)宗旨和重視現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)目標(biāo)。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對藝術(shù)目標(biāo)的堅守使其沒有淪為理論界話語游戲的空洞產(chǎn)物，也使它能在與不同文學(xué)類型的對話與融合中貢獻(xiàn)出獨(dú)特的視角。許多研究者注意到現(xiàn)實(shí)主義和其他詩學(xué)類型在當(dāng)代許多作品中的雜糅共生現(xiàn)象，對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的考察也因此變得更為復(fù)雜。后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說就是文類雜糅現(xiàn)象的一例典型。薩爾迪瓦、弗拉科等學(xué)者力主把后現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合起來考察當(dāng)代西方小說^[92]。在學(xué)界討論中，后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說涉及了新歷史小說、新現(xiàn)實(shí)主義小說、某些魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說等諸多亞文類，這些雜糅性作品包含了現(xiàn)實(shí)主義的詩學(xué)關(guān)懷。統(tǒng)觀當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的這些理論爭鳴、理念重構(gòu)和流派拓展，均突顯了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“現(xiàn)實(shí)/虛構(gòu)”的內(nèi)在悖論。對現(xiàn)實(shí)主義悖論的認(rèn)識非但沒有削弱其影響，反而激發(fā)當(dāng)代作家與相關(guān)學(xué)者重新關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，并通過嘗試闡釋與化解這些悖論而豐富了現(xiàn)實(shí)主義的詩學(xué)內(nèi)涵，促使現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的地位在經(jīng)過（后）結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義的貶抑后再度提升。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)及理論呈現(xiàn)出兼收并蓄的開放態(tài)勢，對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)文本的虛構(gòu)性與語言建構(gòu)性的認(rèn)識增強(qiáng)，并向著創(chuàng)作手法多元化、理論視角多樣化發(fā)展。正如布魯克斯充滿希望地聲稱的那樣，“在小說中創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)主義的沖動現(xiàn)在仍然存在，將來也必定存在?，F(xiàn)實(shí)主義小說是人類好奇心的一項(xiàng)工程，是人們理解與仿制世界的一種方式”^[93]。“現(xiàn)實(shí)主義枯竭論”在如今看來已不攻自破，越來越多的人意識到現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)大的生命力，并加入對它的新一輪探索中。更值得一提的是，現(xiàn)實(shí)主義的新發(fā)展不根植于向其他詩學(xué)話語（如后現(xiàn)代詩學(xué)）的妥協(xié)退讓，而是在兼容并包的同時努力堅守藝術(shù)對外部世界的指涉和對社會、對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。

總而言之，進(jìn)入20世紀(jì)后，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮和創(chuàng)作方式以新的面貌和特色，不斷延續(xù)著歷史的輝煌，在燦若星河的文學(xué)史上繼續(xù)占據(jù)著重要地位，顯示出強(qiáng)大的生命力。一大批現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大家涌現(xiàn)出來。他們基于傳統(tǒng)的寫實(shí)手法，輔以新的觀察與表現(xiàn)方式，對戰(zhàn)爭災(zāi)難、社會變遷、城市生活、生存困境等進(jìn)行了大量的探索，孕育出一批優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品，延續(xù)和革新著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傳統(tǒng)范式。周憲指出：“現(xiàn)實(shí)主義是作家對待世界的一種人生態(tài)度，是作家對世界的一種體驗(yàn)方式，是作家建構(gòu)世界的一種心理傾向?！?sup>[94]現(xiàn)實(shí)主義主張如實(shí)描寫現(xiàn)實(shí)生活，戰(zhàn)后時代風(fēng)云變幻和世界進(jìn)程中的重大事件，社會生活和價值體系的變化，文學(xué)藝術(shù)中階級文化和東西方文化的差異，亞非拉國家對政治和文化地位的吁求等，都成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的表現(xiàn)題材。戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在新的歷史條件下不斷發(fā)展、充實(shí)、深化，呈現(xiàn)出多種形態(tài)，如批判現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義、自覺現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義等，在反映新的現(xiàn)實(shí)過程中依舊煥發(fā)出勃勃生機(jī)。