傳神肖貌 詩畫交融

——論唐詩對唐代人物畫的借鑒吸收

唐代是中國詩歌與繪畫藝術高度繁盛并開始交融的時代。對于唐代山水詩和山水畫的相互影響、滲透，已有不少學者作了廣泛、深入的研究；而唐代人物畫同唐詩的人物形象描繪的關系，迄今尚未引起注意。我認為，研究二者的相互感應和彼此借鑒，大有益于深化我們對于唐代及其后中國詩畫藝術交融的認識。本文對這個課題作一些初步探討，側重于論述唐詩對唐代人物畫的借鑒與吸收。

一

中國封建社會發(fā)展到了唐代，展現(xiàn)出開明、鼎盛、輝煌的氣象。隨著經(jīng)濟的空前繁榮，文化的全面發(fā)達，社會的廣泛需要以及統(tǒng)治階級的大力提倡，人物畫在魏晉南北朝“以形寫神”逐步成熟的基礎上，登上了藝術的頂峰。大師和名家迭出，題材空前擴大，體裁全面發(fā)展，風格異彩紛呈。畫家們把“以形寫神”的技法同“遷想妙得”結合起來，創(chuàng)造出無數(shù)肖貌傳神、氣韻生動的人物形象。歷來占據(jù)畫壇主要地位的宗教人物畫更加世俗化、生活化，肖像畫、仕女畫、歷史畫、當代英雄畫、社會風俗畫都有大量杰作產(chǎn)生。閻立本的歷史人物畫和帝王功臣勛將畫，尉遲乙僧的佛教人物畫與西域人物風情畫，“畫圣”吳道子的宗教人物畫和世俗人物畫，張萱、周昉、程修己的“綺羅人物”，韓滉的田家風俗人物，李貞的肖像畫，孫位的隱逸人物，張素卿的道教人物，胡瓌的番族人物，都足以冠絕當代，垂范千秋。除了上述大家之外，還有數(shù)十位杰出的人物畫家先后活躍在唐代的畫壇上，如繁星輝映、叢芳競秀，顯示出“煥爛求備”的盛況。

人物寫貌風氣盛行，使得唐代一些詩人亦能作人物畫。詩人薛稷以畫鶴馳譽畫壇，兼擅人物。唐玄宗親題詩書畫“三絕”的鄭虔，其山水畫和人物畫俱工。杰出的詩人兼畫家王維開創(chuàng)了破墨山水，又擅長描繪各種人物?！缎彤嬜V》載錄他的釋佛人物畫有七十幅之多。他曾寫詩友孟浩然肖像于郢州刺史亭，又繪《孟浩然馬上行吟圖》。唐人張洎評此圖：“窮極神妙。襄陽之狀，頎而長，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段馬；一童總角，提書笈負琴而從。風儀落落，凜然如生?！保ㄋ胃鹆⒎健俄嵳Z陽秋》卷十四引）詩人張志和也擅長山水畫和人物畫。據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》記載，顏真卿曾“以《漁歌》五首贈之，張乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風月，皆依其文，曲盡其妙”。他還為顏真卿畫過圖像。以畫牛和田家風俗人物著稱的韓滉也是詩人，《全唐詩》卷二六二、卷八七三就收錄了他的詩。晚唐杰出詩人杜牧亦精繪事，嘗畫人物。宋米芾《畫史》載，杜牧曾臨摹顧愷之所繪的維摩像，“精彩照人”。司空圖則擅長人物肖像。他的《新歲對寫真》詩，即對鏡寫真后的抒懷之作。唐末五代詩僧貫休善畫道釋，嘗畫羅漢十六幀，龐眉大眼，豐頰高鼻，稱為“梵相”。

唐代的詩人普遍對人物畫有濃厚興趣。他們同人物畫家交往，向畫家求畫，觀畫家作畫，在宴集中賞畫并賦詩題詠。李白同薛稷，張旭、賀知章同吳道子，杜甫同鄭虔、曹霸、韋偃，白居易同李放，鄭谷同段贊善，這些詩人、畫家的親密友誼，成為千秋佳話。

更值得注意的是，唐代詩人寫了很多人物畫贊和記序，贊頌畫中人物的人品功業(yè)，表達品鑒畫藝的心得，進而探討畫家寫真?zhèn)魃竦乃囆g奧秘。盧照鄰在《益州長史胡樹禮為亡女造畫贊并序》中，指出人物畫應做到“寫妙分容”“窮形盡相”“人景合一”。張說寫了《崔日知寫真圖贊》，贊揚圖中人物形象“靈宇朗徹，逸韻豪爽”，又在《益州太清觀精思院天尊贊》中提出“正氣生神，結虛為神”，可見他十分重視人物畫揭示人物精神風貌和饒有逸韻。張九齡在《裴公畫像贊序》中認為，畫家應當使筆下的人物“精英外發(fā)”，“見盛德之形容”。其《宋使君寫真圖贊序》又強調(diào)畫人物肖像要“意得神傳，筆精形似”。李白寫了多篇人物畫贊。他提出，描繪人物不只是“圖真像賢，傳容寫發(fā)”（《宣城吳錄事畫贊》），更要努力達到“粉為造化，筆寫天真”（《金陵名僧公粉圖慈親贊》）的藝術高境。劉長卿贊揚南朝畫家張僧繇繪僧像“造思之妙，通于神祇”（《張僧繇畫僧記》）。皎然《洞庭山福愿寺神皓和尚寫真贊》云：“虎頭將軍苦何極？但要風神非畫色。方顙明眸亦全得，我豈無言道貴默?！睙崃曳Q贊顧愷之以形傳神、形神兼?zhèn)涞母叱囆g。在《沈君寫真贊》中，他希望畫家要妙于“勻毫點睛”，使人物“目動光芒，風生神彩”。

在唐代眾多詩人對于人物畫藝術奧秘的探討中，王維的見解更具體、集中而深刻?！稙楫嬋酥x賜表》說：“骨風猛毅，眸子分明，皆就筆端，別生身外。傳神寫照，雖非巧心；審象求形，或皆暗識。妍蚩無枉，敢顧黃金；取舍惟精，時憑白粉?！本?shù)仃U述了畫家由默察暗識、審象求形到落筆時提煉概括、取舍惟精，最后點睛傳神的創(chuàng)作全過程。而在《裴右丞寫真贊》中，王維又提出了“凝情取象”這一新鮮、精辟論點，強調(diào)畫家要把自己的思想感情集中起來，移注于他所描繪的人物形象之中，才能使其生意活動，神采煥發(fā)。

唐代詩人們還以人物畫為審美對象，大量創(chuàng)作題畫詩。著名詩人上官儀、宋之問、王維、李白、杜甫、劉長卿、盧綸、李賀、元稹、白居易、皎然、鮑溶、張祜、杜牧、馬戴、溫庭筠、司空圖等人，都寫了一首或數(shù)首題詠人物畫的詩。詩人們受到畫意的觸發(fā)而萌動詩情，往往致力于畫中人物形象的描繪和再創(chuàng)造。例如上官儀的《詠畫障》：“芳晨麗日桃花浦，珠簾翠帳鳳凰樓。蔡女菱歌移錦纜，燕姬春望上瓊鉤。新妝漏影浮輕扇，冶袖飄香入淺流。未減行雨荊臺下，自比凌波洛浦游。”詩中突出刻畫兩個女子：一在水中移動錦纜，唱著菱歌；一在樓上掛起簾鉤，眺望春色。詩人還發(fā)揮想象和聯(lián)想，以虛擬手法寫其倩影與袖香，又將她們比喻為多情的巫山神女和嬌媚的洛水女仙。這幅仕女畫障中人物的容貌情態(tài)、景物環(huán)境、空間位置，以及畫家精工富艷的筆觸與色彩，都被詩人用麗詞艷藻的對比組合生動鮮明地再現(xiàn)出來，畫的意境也得到了深化和強化。由此可見，唐代詩人們題詠人物畫，是把繪畫作為審美對象，努力調(diào)動詩的語言手段，把畫中人物的容貌和神態(tài)再現(xiàn)出來。大量題詠人物畫詩歌的出現(xiàn)，標志著唐代人物畫對詩歌創(chuàng)作的強烈吸引和巨大影響，也是詩人們積極主動地向人物畫家領域滲透，這是唐代詩歌與繪畫藝術互相融合的一個重要方面。詩人們通過題詠人物畫的創(chuàng)作實踐，潛移默化地積淀了繪畫意識，培養(yǎng)出描繪人物形象的興趣，更鍛煉了運用詩歌語言捕捉人物的形象特征從而揭示其內(nèi)在精神的能力。這樣，就促使他們在廣闊的社會現(xiàn)實生活中同時以詩人的靈心和畫家的銳眼觀察人、了解人、感受人，進而逐步熟習用詩筆為各種各樣的人物寫照傳神。

二

在詩歌中描繪人物形象，對于唐代詩人來說，是一個嶄新的藝術課題。因為在唐以前，中國古典詩歌主要是寫景、狀物或詠事，旨在抒發(fā)作者自我的情意，描繪他人形象的作品數(shù)量既少，人物形象鮮明生動的更是罕見。一些篇幅較長的敘事詩如《詩經(jīng)·氓》，漢樂府《東門行》《婦病行》《孤兒行》《古詩為焦仲卿妻作》，北朝樂府《木蘭詩》等，確實塑造出了個性鮮明的人物形象，但其中絕大多數(shù)是從人物的言語、行動中顯示其性格心理，只有《羽林郎》《陌上?！穾资谆驅懭宋锶A麗的服飾，或從見之者神態(tài)舉止的失常來暗示與襯托人物的外貌美。這是什么緣故呢？晉人陸機說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！保◤垙┻h《歷代名畫記·敘畫之源流》引）看來，唐以前的詩人在敘事寫人時很懂得充分發(fā)揮詩歌描敘人物語言和動作過程以及直接表現(xiàn)其思想感情的優(yōu)點，卻不大注意或還不善于同時汲取繪畫“存形”即描繪人物具體的外貌形體特征使其形象鮮明凸顯的特長。這種缺陷到了初唐還沒有克服。誠然，初唐的詩人們已寫出了比前人更多的題詠人物之作。唐太宗的《賜房玄齡》和《賜蕭瑀》，王珪的《詠漢高祖》《詠淮陰侯》，虞世南的《結客少年場行》，于季子的《詠漢高祖》和《詠項羽》，盧照鄰與楊炯的同題詩《劉生》，陳子昂的《燕昭王》《樂生》《燕太子》《田光先生》《鄒衍》，張說的《鄴都引》，還有李隆基筆下的賢臣、名將、愛妃、道人、隱士，都是以人物為題詠對象的作品。但這些作品多數(shù)是借他人酒杯澆自己塊壘，自我形象壓倒或掩蓋了他人形象。有的純以抒情、議論筆墨直接贊揚人物的品德、才華、功績，如李世民的《賜蕭瑀》：“疾風知勁草，板蕩識誠臣。勇夫安識義，智者必懷仁?！庇械膬H用粗線條勾勒人物平生的行為、遭際，如陳子昂《感遇》（三十四）寫一位幽燕游俠子弟：“朔風吹海樹，蕭條邊已秋。亭上誰家子，哀哀明月樓。自言幽燕客，結發(fā)事遠游。赤丸殺公吏，白刃報私仇。避仇至海上，被役此邊州。故鄉(xiāng)三千里，遼水復悠悠。每憤胡兵入，常為漢國羞。何知七十戰(zhàn)，白首未封侯?！边@種寫法，表明初唐的多數(shù)詩人還不大注意捕捉人物的形貌特征、呈示可視性強的情景細節(jié)來傳達人物對象的內(nèi)在精神。人物的形和神的關系既是對立的，又是統(tǒng)一的，形無神不活，神無形不存。初唐詩人筆下的人物，大多數(shù)形象淡薄，不能給讀者以活靈活現(xiàn)、有血有肉之感。繪畫不論表現(xiàn)什么都離不開具體的形，它是用形象來說話的，沒有形象就沒有繪畫。初唐詩人在寫景狀物方面早已做到繪聲繪色、窮形盡相，描繪人物卻顯得筆墨枯燥、拘謹，未能惟妙惟肖。這就表明，他們還不善于把人物畫以形寫神、以再現(xiàn)為表現(xiàn)的藝術手段大膽拿過來，運用到詩歌創(chuàng)作之中。

這種情況，到了盛唐發(fā)生了根本的變化。在一大批杰出詩人崔顥、李白、李頎、王維、王昌齡、杜甫等人的筆下，出現(xiàn)了眾多年齡性別身份不同、面貌神態(tài)性格各異的人物形象，他們一個個形神栩栩，有血有肉，可見可觸，可感可親。詩人們已如畫家一樣審象求形，凝情取象，點睛傳神。在詩人們的筆下，形與神、客觀與主觀、他人與自我、再現(xiàn)與表現(xiàn)、詩情與畫意，逐步地互相滲透并融合起來了。初唐的人物藝術形象，只是在閻立本和尉遲乙僧的畫幅中獨放異彩；到了盛唐，就已同時在畫家吳道子、張萱、曹霸等人和更多詩人筆下競射出璀璨的光芒。

盛唐畫家和詩人筆下的人物形象，共同顯示出全新的個性、全新的精神風貌，煥發(fā)著青春少年的蓬勃朝氣，一往無前的英雄豪氣，以天下為己任的昂揚奮發(fā)精神。他們是盛世的驕子，也是詩人和畫家適應時代精神齊心協(xié)力雕塑出的一代新人形象。

唐王朝的開國皇帝李淵、李世民父子非常重視人物畫“善以示后”和“存乎鑒戒”的政治教化作用，詔令畫家為他們畫像，歌頌他們的雄才大略、天聰圣德。同時，也詔令畫家為那些在創(chuàng)建唐王朝的大業(yè)中立下豐功偉績的文臣武將寫貌圖形，作為榜樣，讓后人學習、仿效。畫家閻立本、吳道子、法明、曹霸、韓幹等人先后奉詔繪制了《秦府十八學士圖》《凌煙閣功臣圖》《麗正殿諸學士圖》《龍朔功臣圖》等。又據(jù)《歷代名畫記》卷九記載，貞觀初，“鄠杜間有蒼虎為患，天皇引驍雄千騎取之。虢王元鳳，太宗之弟也，彎弓三十鈞，一矢斃之。召立本寫貌以旌雄勇?！被实鄞罅μ岢匀宋锂嬱簱P雄勇，眾多畫家全力以赴地塑造一大批當代英雄豪杰，這真是中國繪畫史上前所未有的皇皇大觀。同畫壇的盛況相感應，盛唐詩人們也豪情滿懷，為自己所敬仰追慕的志士仁人、俊才勇將、豪杰俠客引吭高歌并傳神寫照。崔顥的《贈王威古》和《古游俠呈軍中諸將》，著力刻畫了不辭辛勞、英勇殺敵的青年邊將的形象。大詩人李白既描繪姜尚、魯仲連、秦始皇、張良、諸葛亮等歷史英雄，又塑造了東海勇婦、少年俠客、幽州胡馬客等當代豪杰形象。他的《司馬將軍歌》以“手中電曳倚天劍，直斬長鯨海水開”的夸張詩句，頌揚司馬將軍掃平叛逆的功勛。詩末云：“功成獻凱見明主，丹青畫像麒麟臺。”實際上詩人也自信他用詩筆畫出的英雄形象，可以同麒麟臺上的“丹青畫像”媲美。高適寫了《三君吟》，對魏徵、郭震、狄仁杰三位名臣的品格和功業(yè)作了粗獷有力的勾勒；又寫了《送渾將軍出塞》，以擊劍酣歌的激情和節(jié)奏，把一位邊關大將的形象雕刻得生氣凜凜，以至于趙熙《唐百家詩選》（手批本）批云：“渾將軍得此一詩，勝于史篇一傳?！蓖蹙S《少年行四首》（其二）僅用“相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”兩句詩，就構成了由少年游俠、駿馬、高樓、垂柳組成的一個雄麗畫面，人物的豪爽性格、瀟灑神情已躍然紙上。他的《燕支行》則在行軍與征戰(zhàn)的壯闊畫面上，突現(xiàn)出將軍“麒麟錦帶佩吳鉤，颯沓青驪躍紫騮。拔劍已斷天驕臂，歸鞍共飲月支頭”等“特寫鏡頭”，把一位統(tǒng)帥寫得豪氣逼人。王維還有一首《老將行》，描寫關西老將一生東征西戰(zhàn)，屢立戰(zhàn)功，卻不得封賞，備受歧視冷落；在垂暮之年，忽聞邊關報警，立即試拂鐵衣，重揮寶劍，奔赴沙場殺敵。詩人在尖銳的矛盾沖突中描繪老將的神態(tài)動作并揭示其豐富復雜的內(nèi)心世界，使老將的形象生動飽滿，如同一尊立體塑像，巍然屹立。盛唐詩人無論是寫歷史英雄還是當代豪杰，都寄托了他們濟世立功的抱負和積極進取精神。詩人們塑造這些英雄形象，有淋漓潑墨的大筆濡染，也有工筆的細節(jié)刻畫，奇情豪氣，風發(fā)泉涌，同畫家們所塑造的秦府學士和凌煙閣功臣的形象相互映照，形成了中國文學藝術史上英雄詩畫交輝的奇觀。

唐代的統(tǒng)治者雖然廣開仕路，但由于權貴的壓制、科場的舞弊以及取士人數(shù)有限，仍有大批有抱負有才華的士人得不到任用。他們內(nèi)心充滿了牢騷憤懣：或怨恨現(xiàn)實，鄙棄世俗，指斥權貴；或豪蕩不羈，不拘禮法，放浪形骸。唐代詩人中的不少人就是仕途坎、落拓不羈乃至布衣終身。因此，詩人們在詩中既自傷不遇，也對那些遭際相同的人表達出深切的同情，稱揚他們的品格才華，為他們的悲劇命運鳴不平。王維的《濟上四賢詠》、高適的《哭單父梁九少府》、杜甫的《醉時歌》等作品，都塑造了懷才不遇、壯志難酬的人物形象。其中，大量描繪這類人物，把他們當作英雄和摯友熱情謳歌從而獲得開拓性的藝術成就的，是詩人李頎。他的《送陳章甫》描敘陳章甫胸懷坦蕩，富有才學，志在出仕，不甘埋沒于草莽；卻又厭惡污濁官場，借酒隱德，自持清高。人物形象刻畫得風神磊落?！秳e梁锽》寫梁锽從軍抗上，剛直不阿，擊劍拂衣，辭官而去，借酒澆愁，脫帽露頂，大聲呼叫，塑造出一個窮途落魄仍雄邁不群的豪士形象。張旭是盛唐杰出的書法家，一生耿介拔俗，落拓不羈?！鞍d”和“狂”既是他的草書風格，也是他的人格。李頎同他肝膽相照。在《贈張旭》詩中，李頎以淋漓酣暢的筆墨，多側面多層次地渲染他的貧困潦倒、嗜酒好道、醉中作書、孤高倨傲、豪爽待友、精神曠達，寫得慷慨悲涼而又神采飛動。李頎刻畫這類人物的詩，還有《送劉十》《同張員外酬答之作》《送劉四赴夏縣》《送劉方平》等二十多首。他善于捕捉住人物的性格特征，從容貌、神態(tài)、內(nèi)心活動反復摹寫，他又不斷以熱情的口吻贊嘆，這樣，人物形象既鮮明凸顯，其精神世界也得到充分顯示。李頎這一系列人物素描詩在盛唐出現(xiàn)絕非偶然。首先是賢才不得其用的社會現(xiàn)實狀況提供了大量的人物原型；而從其詩藝術表現(xiàn)的成熟來看，顯然從同時代那些形神兼?zhèn)涞娜宋锂嬛屑橙×怂囆g營養(yǎng)。李頎愛畫懂畫，同詩人兼畫家張、王維以及畫家李兵曹、崔五丈等人為詩酒丹青之友。他寫過題詠人物畫的詩。有一首《崔五丈圖屏各賦一物得烏孫佩刀》，再現(xiàn)了畫中“腰間佩兩刀”的烏孫人物威風凜凜的奇特形象。李頎與張旭關系親密，張旭曾同畫圣吳道子、舞劍高手裴旻將軍在洛陽同日各顯其能，使洛陽廣大百姓一日之中獲觀盛唐“三絕”。李頎很有可能同吳道子有所交往并親睹他揮毫作畫，從這位畫圣塑造人物形象的絕藝中得到啟發(fā)。

如果說，初唐與盛唐的杰出畫家們在《凌煙閣功臣圖》等氣度恢宏的巨幅人物畫中塑造了一大批在創(chuàng)建新興王朝的斗爭中叱咤風云、大展雄圖的英雄形象，展現(xiàn)出貞觀之治和開元盛世昂揚向上的時代風貌；那么，“詩圣”杜甫以其對現(xiàn)實生活的深刻體察和碧海掣鯨般的藝術手腕創(chuàng)作出的《飲中八仙歌》，也宛如一幅輝煌壯觀的繪畫長卷，把那個時代一群杰出人物集于一堂，從他們的行為個性、精神狀態(tài)反映出盛唐時代的光明和陰影。詩云：

知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。汝陽三斗始朝天，道逢曲車口流涎，恨不移封向酒泉。左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂圣稱避賢。宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹臨風前。蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。焦遂五斗方卓然，高談雄辯驚四筵。

這首詩是杜甫天寶年間追憶舊事而作。詩中的八個酒仙的風采才華、生活習性、人生遭際各自不同，但都是當時長安有名的才士，是盛世的失意者，又都嗜酒狂放，張揚個性，蔑視權威，不拘禮度，脫略形跡，代表了盛唐士人最典型最普遍的精神狀態(tài)。只有在盛唐這樣一個經(jīng)濟和文化高度繁榮、開明開放、生機勃勃的時代，才有可能出現(xiàn)如此才華橫溢、個性狂放的杰出人物。杜甫對他們流露出贊美、欽仰的激情。但同時也正如程千帆先生所指出的，杜甫更深深地惋惜他們曾經(jīng)欲有所為而終于被迫無所作為，于是逃入醉鄉(xiāng)發(fā)泄其內(nèi)心苦悶的人生悲劇，從而也就揭露出那個時代表面上似乎很美妙，其實也有不很美妙乃至很不美妙的陰暗面。^[1]這樣，杜甫精心創(chuàng)構的這幅人物畫，便蘊含著豐厚的思想內(nèi)涵，鮮明又深刻地表現(xiàn)出開元天寶時代的歷史風貌。

隨著安史之亂的爆發(fā)，唐代社會發(fā)生了重大的轉折，從繁盛的頂點急遽跌落。包括大批詩人和畫家在內(nèi)的士人的精神狀態(tài)，也從對前程滿懷希望、對人生充滿自信以及對命運頑強抗爭，逐漸轉變?yōu)槔硐肫茰纭?nèi)心空虛、精神頹唐，或在對盛世的追懷緬思中感愴悲哀，或投入大自然的懷抱尋求心靈的寧靜。這樣，繪畫和詩歌中所描繪的杰出人物形象，其精神風貌就由初、盛唐時以干世濟世為主流，而漸變?yōu)橹?、晚唐以傲世憤世、避世出世為主流。這一演變的軌跡，在唐詩中有大量作品足以證明。在人物畫領域，由于作品散失，所存無幾，已難以清晰地反映出這一演變情況。然而，中、晚唐題詠人物畫的詩歌，如元稹《楊子華畫三首》《象人》，白居易《自題寫真》《題舊寫真圖》《贈寫真者》《感舊寫真》《香山居士寫真詩》《九老題詩》，鮑溶《蕭史圖歌》《楊真人錄中像》《題真公影堂》，司空圖《新歲對寫真》，貫休《四皓圖》以及今存孫位的人物畫《高逸圖》和顧閎中《韓熙載夜宴圖》中的人物形象所流露出的崇信釋道、隱逸出世或縱情聲色等消極思想情緒，仍然為我們透露出這一演變的蛛絲馬跡。

唐代人物畫發(fā)展的又一趨勢，是從宮廷走向民間。這包括兩個方面：其一是，由幾乎清一色的宮廷畫家到大批民間畫家的崛起；其二是，描繪的人物從帝王后妃、功臣勛將、貴族顯宦擴大到市井鄉(xiāng)村的平民百姓。人物畫這一發(fā)展趨勢，頗得力于詩風演變的推動。“初唐四杰”和沈、宋等詩人們把文學特別是詩歌從宮廷中解放出來，走向江山塞漠。他們寫了不少干時言志、從軍征戍、羈旅別緒、懷古感今、描畫山水、贊美田園的作品，在廣闊的社會生活畫面上塑造了下層官吏、失意文人、少年游俠、征夫思婦、野老村姑、歌妓舞女、道士禪師等各種各樣的人物形象。其中王勃的《采蓮曲》寫“羅裙玉腕輕搖櫓”的采蓮女的勞動和對征夫的思念，形象新美動人。這是唐詩中最早描繪勞動婦女形象的作品。同時代的詩人劉希夷的《搗衣篇》，是最早表現(xiàn)思婦搗練帛和縫制征衣的詩篇。在畫壇上，直到玄宗開元年間，才出現(xiàn)了張萱描繪婦女從事?lián)v練、絡線、縫制、熨練的長卷人物畫《搗練圖》（今藏美國波士頓美術館），但畫中人物明顯是宮廷婦女。創(chuàng)作于初唐時期的三卷本王梵志詩集，其作者從社會底層的內(nèi)部觀察人民的生活，描繪了道士和道姑、和尚和尼姑、商人和工匠、府兵和鄉(xiāng)頭、懶漢和懶婦、不孝子和浮逃人等形形色色的下層人物。盡管這些人物形象尚缺乏個性，帶有類型化傾向，卻組成了初唐社會繽紛多彩的人情世態(tài)畫面，在當時受到僧俗大眾的歡迎。王梵志可以說是唐代詩人中最早塑造下層人物群相的能手^[2]。而初唐的著名人物畫家基本上在宮廷內(nèi)府供職，他們的創(chuàng)作必然受到狹窄的宮廷環(huán)境的限制。人物畫逐步擺脫宮廷束縛走向民間描繪下層人物的形象，肯定受了詩歌的影響。

宗教繪畫的日益世俗化，也是唐代人物畫發(fā)展的一大趨勢。這一點已是唐代畫史研究者們的共識。畫家從神的觀念中解放出來，宗教主題畫愈來愈貼近現(xiàn)實生活，塑造世俗人物形象，作品具有濃郁的生活氣息和人情味。唐人畫菩薩，多是世俗化了的血肉之軀，有時甚至是某一侍女、寵姬的形象。吳道子在京都景云寺畫《地獄變相圖》，并沒有畫牛頭馬面、刀山油鍋、劍林青鬼，只從人物神情和場景中渲染出陰氣襲人，實際上曲折地反映了人民群眾在現(xiàn)實生活中的苦難悲慘境況，從而產(chǎn)生震懾人心的藝術感染力量。他的《送子天王圖》（今存宋人李公麟摹本，日本大阪博物館藏）中的凈飯王眉清目秀，其妻摩耶夫人端莊美麗。他們安詳肅穆、自然大方的風度，酷似現(xiàn)實的貴族人物。凈飯王的姿態(tài)與表情透露出父親對兒子深摯的愛和喜悅，更是人間骨肉親情的寫照。畫中神將的臉部造型同唐代武士俑的形貌完全一致。他的《鐘馗像》也是現(xiàn)實中除惡祛邪、伸張正義的豪俠形象的神化，因此深受普通平民喜愛。唐代宗教人物畫世俗化的傾向，在詩人們的作品中也有明顯對應和更為廣泛深刻的反映。唐代不少詩人奉佛信道，同禪師、道士交往結誼，寫了許多描繪釋道人物的詩歌。詩中的禪師、道士形象，儼然林下風流的隱者，或是精通詩賦的文人。李白筆下的參寥子，是一位高亢昂藏、不慕富貴、胸懷磊落的奇士。李白反復贊美道友元丹丘，固然也寫他煉丹服餌、餐霞飲露、飄飄欲仙，但更多地寫他把酒吟詩、閑臥空林、日中不起、賞愛松風石潭等風雅情事。韓愈的《華山女》塑造了一個以“色相”和“靈異”騙人信教，又無恥地同皇帝與豪家少年關系曖昧的華山女道士形象，真是一幅絕妙的宗教人物世俗的諷刺畫。白居易的杰作《長恨歌》雖給唐玄宗和楊貴妃的愛情故事罩上一層神仙道教的神奇紗幕，其實是把它平民化和世俗化了。詩中的“臨邛道士”竟充當為戀人牽線搭橋的愛情使者，虛無縹緲的海上仙山也不過是以秦樓楚館為原型。這一對宮廷帝妃纏綿悱惻的情愛，同都市生活中妓女與情人訣別再合的恩恩怨怨并無二致^[3]。曾在玉陽山學道的詩人李商隱寫了許多人神戀愛的詩歌，想象神奇瑰麗，意境朦朧幽深，詩人不過是曲折隱晦地表現(xiàn)自己對一個出家為女冠的宮人的追戀。中唐詩人鮑溶篤信道教，他的《蕭史圖歌》和《弄玉詞》表現(xiàn)他既想成仙羽化遠離塵世，又渴望永遠享有如花美眷陪伴的世俗歡樂。出身道士的晚唐詩人曹唐，精心撰寫了《大游仙》十三首和《小游仙》九十八首，詩中歌詠漢武帝與西王母、劉阮與天臺仙女、萼綠華與許真人等道教神話中的愛情故事，顯然表達了詩人希望神仙境界中也有人間男女情愛的心愿。總之，這些詩中的道教神仙形象無不帶著濃重的世俗情調(diào)。以上的比較對照，清晰地展示了唐代宗教人物畫同唐詩中對宗教人物故事的描繪，二者的世俗化傾向是相互感應、彼此影響的。

唐代人物畫最流行興盛的幾個門類，在唐詩的人物描繪中也都有相對應的突出成就。首先說仕女畫。從漢魏到六朝，作品很少，并未形成風氣。到了唐代，風尚所趨，品種多樣，題材內(nèi)容也很豐富，其中以表現(xiàn)貴族婦女游春、烹茶、橫笛、聽琴、舞蹈、圍棋、簪花、搗練、攬照等生活情景的作品為主。盛唐仕女畫家張萱，其作品今存《搗練圖》《虢國夫人游春圖》與《唐后行從圖》的摹本。稍后的周昉，曾以李隆基和楊玉環(huán)的各種活動為題材，創(chuàng)作出《明皇納涼圖》《楊妃出浴圖》《太真教鸚鵡圖》等作品，現(xiàn)存《簪花圖》《紈扇仕女圖》《聽琴圖》。到了晚唐五代，還有程修己、顧閎中、周文矩等人，都是長于仕女畫的大家，其畫法大抵繼承周昉的作風。同仕女畫的興盛相呼應，在初唐的詩中，就出現(xiàn)了宮廷的和民間的婦女形象及其生活畫面，如長孫皇后的《春游曲》、徐賢妃的《賦得北方有佳人》、虞世南的《應詔嘲司花女》、武則天的《如意娘》，還有上文提過的王勃的《采蓮曲》等。難得的是，這幾首詩描繪人物姿態(tài)神情生動，具有濃郁的畫意。到了盛唐，描繪宮廷貴族、都市平民和鄉(xiāng)村婦女形象的詩歌大增。王維的《洛陽女兒行》竭力鋪排渲染貴族少婦服飾的奢華、住所的富麗、出游的排場、丈夫的驕恣、歡娛的無度、交際的頻繁、人物的豪奢生活和空虛的精神狀態(tài)，同張萱、周昉筆下的仕女形象非常相似。這首詩用筆工細，設色艷麗，亦頗類張、周仕女畫細麗傳神的風格。盛唐時期還出現(xiàn)了最擅長刻畫女性形象的詩人王昌齡。他的《越女》《朝來曲》《采蓮曲》《浣紗女》《閨怨》等篇，寫普通人家的少女或少婦，或柔情脈脈，或天真爛漫，不假雕飾，姿質天成，畫面人景合一，清新優(yōu)美。而《殿前曲》《吳宮曲》《西宮春怨》《西宮秋怨》《長信秋詞五首》寫宮女的哀愁幽恨，善于捕捉典型情景，富艷中見冷寂。明人譚元春稱王昌齡為唐代詩人的“第一婉麗手”（《詩歸》卷九），是中肯的。中唐和晚唐，詩的仕女畫更多，題材更廣泛，刻畫人物形象也更細致、鮮明，還出現(xiàn)了《長恨歌》《琵琶行》《上陽白發(fā)人》《杜秋娘詩》《張好好詩》等以女性為主人公的長篇敘事詩。值得注意的是，中晚唐描寫女性的詩歌情調(diào)風格豐富多樣：寫宮廷或貴族婦女的，仍繼承著一種華貴富麗風格；寫勞動婦女的，文字樸素淡雅；寫女冠的，密麗深曲。還有一些寫都市男女幽會的，露骨地描繪色情猥褻，表現(xiàn)出作者頹廢、放縱、享樂的生活態(tài)度，投合了新興市民階層的審美趣味?？偟膩砜矗伺嬇d盛于唐，五代以后這種唐式典型仕女畫風格逐漸衰微。與之相應，唐詩中對女性形象的刻畫也是成就空前，后世不及。

興盛于唐代的“番族門”人物畫，也可與唐詩中番族形象描繪的突出成就相媲美。唐王朝對外采取開放政策，積極促進與周邊國家的交往聯(lián)系。特別是經(jīng)中亞通往西方的“絲綢之路”一直保持暢通，西方的思想、文化和技藝源源流入中國，西域胡人流寓長安者甚眾。出生在于闐王國丹青世家的尉遲乙僧往往以西域人的形象為原型塑造人物。他畫《西方凈土變》壁畫，以阿彌陀佛為中心，布陳活潑，數(shù)百人物在裝飾著花樹禽鳥的七寶蓮池周圍奏樂起舞，花團錦簇，氣象萬千。而這沒有五濁煩惱的西方極樂世界圖畫，其實是唐王朝都城長安生活風貌的藝術反映。畫幅中胡女婀娜多姿的舞蹈，當時長安街頭經(jīng)?？梢?，在于闐、高昌等地更是朝夕不輟的景象。尉遲乙僧開創(chuàng)的西域畫法及其西域人物風情畫，在唐代畫壇上一直頗有影響，形成人物畫的“番族門”。中唐的李漸、李仲和、齊皎，都是專門表現(xiàn)“番族”主題的畫家。晚唐五代的胡瓌成就更高。他對北方游牧民族人物及其服飾器具、景物環(huán)境的刻畫精細逼真，生動有力。而在唐詩中，從初唐到晚唐，描繪胡兵胡馬、胡僧胡女、胡人游牧騎射、胡旋舞和胡騰舞的詩歌也源源不絕。詩人們懷著驚奇贊美的感情，用詩筆描繪西北兄弟民族人物的奇形異貌與新美迷人的異域風俗。李白、王維、岑參、常建、崔顥等人都有這類令人耳目一新的作品。崔顥《雁門胡人歌》勾勒雁門胡人酷愛射獵、豪飲，向往和平生活。李白《幽州胡馬客歌》刻畫幽州胡人男女的英武剽悍、豪邁爽朗性格，形象真切，新奇動人。岑參的《田使君美人如蓮花舞北鋌歌》描繪曼臉嬌娥、輕羅金縷的胡女在紅氍毹上旋舞，回裙轉袖，似風翻雪飛；再配以琵琶、橫笛合奏出的美妙樂曲，把讀者帶到那白草黃沙、寒風颯颯的大漠。讀此詩，宛若親睹業(yè)已失傳的尉遲乙僧的杰作《龜茲舞女圖》。

鞍馬人物也是唐代詩人和畫家共同創(chuàng)作的熱門題材。唐代弘揚尚武精神，開疆拓土，需要戰(zhàn)馬；王室貴族打馬毬與騎馬春游，也需要良駒。唐代愛馬和養(yǎng)馬的風氣很盛，玄宗御廄內(nèi)養(yǎng)馬多至四十萬匹，鞍馬人物畫應運而興。據(jù)畫史記載，曹霸畫過《奚烏試馬圖》，韓幹畫過《寧王調(diào)馬打球圖》《玄宗馬射圖》《明妃上馬圖》《貴戚閱馬圖》《牧馬圖》等。唐詩中描繪鞍馬人物的作品數(shù)量之多、質量之高，也是空前的。韓愈的《汴泗交流贈張仆射》對張建封走馬擊毬情景作了“神采飛動”（《唐宋詩醇》評）的描寫。王維的《觀獵》：“風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細柳營?；乜瓷涞裉帲Ю锬涸破?。”寫將軍忽縱馬馳逐，忽勒馬回眺，多么勇武矯健，豪邁灑脫！岑參的《衛(wèi)節(jié)度赤驃馬歌》更是濃墨重彩潑灑出的一幅鞍馬人物畫：“……揚鞭驟急白汗流，弄影行驕碧蹄碎。紫髯胡雛金剪刀，平明剪出三鬃高。櫪上看時獨意氣，眾中牽出偏雄豪。騎將獵向南山口，城南狐兔不復有。草頭一點疾如飛，卻使蒼鷹翻向后……”詩中有靜態(tài)刻畫，更有精彩的動態(tài)描寫，鞍馬與人物相互映照，意境雄麗豪縱。此詩起筆兩句說：“君家赤驃畫不得，一團旋風桃花色?！痹娙艘栽姳犬?，并自負他用詩筆繪出的這“一團旋風桃花色”的動態(tài)意象，丹青高手也畫不出來的。

以上，從人物形象的時代特色和思想內(nèi)涵、人物形象創(chuàng)造的發(fā)展演變，以及人物形象題材門類幾個方面，探討了唐代人物畫與唐詩人物形象描繪的相互感應和影響、趨同與融攝。正是人物詩和人物畫的彼此滲透和交融，才展現(xiàn)出了彩色斑斕、氣勢磅礴而且富于人的生命活力的唐代歷史畫卷。

三

唐代詩人們在觀賞、品評與題詠人物畫的過程中，逐步積淀了繪畫意識，提高了對繪畫以再現(xiàn)為表現(xiàn)的藝術方法和繪畫形式美的感知力。于是，他們十分自然地把繪畫的藝術方法和形式技法運用到詩中人物形象的描繪之中。

唐代人物畫繼承并發(fā)揚顧愷之“以形寫神”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，致力于人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)，創(chuàng)造形神兼?zhèn)?、個性鮮明的人物形象。而傳神之要在于眼目，正如王維所說“骨風猛毅，眸子分明”和皎然所云“目動光芒，風生神彩”。閻立本的《歷代帝王圖》，巧妙地從帝王的不同目光，顯示人物或威武英明、咄咄逼人，或平庸軟弱、萎靡不振的精神狀態(tài)。吳道子畫人物，尤善點睛。傳說他在長安菩提寺內(nèi)畫維摩變圖，其中舍利佛轉目視人，有“八面生意活動”（《唐朝名畫錄》）；在趙景公寺畫的地獄變圖，“有執(zhí)爐天女，竊眸欲語”（《酉陽雜俎續(xù)集·寺塔記》）。在唐詩里，我們同樣看到一首首眉目傳神之作。請看：“腰間帶兩綬，轉眄生光輝”（崔顥《古游俠呈軍中諸將》）；“回頭轉眄似雕鶚，有志飛鳴人豈知”（李頎《別梁锽》）；“瞪目視霄漢，不知醉與醒”（李頎《贈張旭》）；“科頭箕踞長松下，白眼看他世上人”（王維《與盧員外象過崔處士興宗林亭》）；“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”（白居易《長恨歌》）；“聯(lián)裾見天子，盼眄獨依依，……眉宇儼圖畫，神秀射朝輝”（杜牧《杜秋娘》）；“小侄名阿宜，未得三尺長。頭圓筋骨緊，兩眼明且光”（杜牧《冬至日寄小侄阿宜詩》）；“骨清年少眼如冰”（杜牧《贈李秀才》）；“小雁斜侵眉柳去，媚霞橫接眼波來”（韓偓《席上有贈》）……傳說顧愷之畫人物，總是最后點睛，有時數(shù)年不點睛。而唐代大詩人李白寫人，卻喜歡落筆即點睛畫眉：《幽州胡馬客歌》開篇即是“幽州胡馬客，綠眼虎皮冠”；《古風》開篇云“秦王掃六合，虎視何雄哉”；《怨情》開篇“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉”；《搗衣篇》開篇亦為“閨里佳人年十余，蛾對影恨離居”。詩人們還注意捕捉人物最突出的外貌特征，勾畫人物的肖像，如：“陳侯立身何坦蕩，虹須虎眉仍大顙”（李頎《送陳章甫》）；“身居玉帳臨河魁，紫髯若戟冠崔嵬”（李白《司馬將軍歌》）；“高帝子孫盡隆準，龍種自與常人殊”（杜甫《哀王孫》）；“盧姬少小魏王家，綠鬢紅唇桃李花”（崔顥《盧姬篇》）；“蓋將軍，真丈夫，……身長七尺頗有須”（岑參《玉門關蓋將軍歌》）；“吾觀費子毛骨奇，廣眉大口仍赤髭”（岑參《送費子歸武昌》）；“草衣不針復不線，兩耳垂肩眉覆面”（岑參《太白胡僧歌》）；“洗妝拭面著冠帔，白咽紅頰長眉青”（韓愈《華山女》）；“夫因兵死守蓬茅，麻苧衣衫鬢發(fā)焦”（杜荀鶴《山中寡婦》）；“薄羅輕剪越溪紋，鴉翅低從兩鬢分”（羅虬《比紅兒詩》）。詩人們著重表現(xiàn)人物的性格和心態(tài)，同時也勾勒人物的容貌特征，使人物形象形神畢肖，栩栩如生。應當指出，唐代詩人懂得詩歌不宜過多過細地對在空間中并置的物象作靜態(tài)刻畫，因此他們描繪人物形貌，只攝取最能顯示其個性神態(tài)之點，筆墨極精煉。用明人張岱的話說，即是“銀鉤鐵勒，簡練之手”，“不輕下一筆”，“淡淡數(shù)語，非頰上三毫，則睛中一畫”（《瑯嬛文集·石匱書自序》）。當然也有少數(shù)作品，如元稹《夢游春七十韻》，對妓女的發(fā)型、服飾、容貌作恣意鋪敘與放肆描繪，顯露出輕薄、色情的思想感情；從藝術表現(xiàn)的角度看，這種寫法完全忽視了詩與畫的界限，同德人萊辛在《拉奧孔》中辛辣地嘲笑過的那些把美女的眼睛、鼻子、嘴巴分開來逐個刻畫的拙劣詩歌如出一轍。但這極少數(shù)完全以畫法為詩法的作品的藝術失誤，更顯出絕大多數(shù)作品適當借鑒畫法摹形傳神的成功。

繪畫作為空間藝術，適宜于描繪在空間中并列的物體；詩歌作為時間藝術，適宜于敘寫在時間上先后承續(xù)的動作情節(jié)。但唐代詩人在描繪人物時經(jīng)常吸取繪畫之長，從動作情節(jié)的發(fā)展過程中選擇某一頃刻，集中刻畫人物在這一頃刻的動作、姿態(tài)和神情。例如王昌齡的《閨怨》、劉禹錫的《春詞》、張祜的《贈內(nèi)人》以及朱慶余的《宮詞》，這幾首詩寫閨思、宮怨，都是捕捉人物在一剎那的動作神態(tài)，作生動微妙的表現(xiàn)，可謂詩的仕女畫，形象鮮活，蘊前涵后，余味無窮。這種選擇一頃刻的表現(xiàn)方法，唐代以前的詩歌中并不多見，顯然是對人物畫的借鑒、吸收。

畫家從人物的動作情節(jié)中所選擇的一頃刻，往往是足以見出前因后果、最富于包孕性和暗示性，給想象以最大活動余地的那一頃刻，亦即動作情節(jié)發(fā)展頂點前的一頃刻，中國古代畫家稱之為人物畫的“畫格”。宋人黃庭堅《題摹〈燕郭尚父圖〉》云：“往時李伯時為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取胡兒弓引滿以擬追騎。觀箭鋒所值，發(fā)之，人馬皆應弦也。伯時笑曰：‘使俗子為之，作箭中追騎矣?！嘁虼松钗颉嫺瘛??！保ā对フ曼S先生文集》卷二七）其實，唐代人物畫家早就善于運用這一“畫格”。宋人樓鑰《跋〈秦王獨獵圖〉》說：“此《唐文皇獨獵圖》，唐小李將軍（李昭道）之筆。……三馬一豕，皆極奔驟；弓既引滿而箭鋒正與豕相值。豈山谷（黃庭堅）、龍眠（李伯時）俱未見此畫耶？”（《攻媿集》卷七四）唐代詩人則把這一“畫格”巧妙地運用到描繪人物的詩歌中。盧綸《塞下曲六首》（其三）：“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。”描繪邊關將士追擊逃敵。后二句所寫并非戰(zhàn)斗的頂點，而是臨近頂點的時刻。這樣寫，反而強烈地渲染出將士們頂風冒雪躍躍欲追的緊張氣氛。詩人故留懸念，扣人心弦又誘人想象。韓愈的《雉帶箭》把“詩格”與“畫格”交融，尤見精彩：“原頭火燒靜兀兀，野雉畏鷹出復沒。將軍欲以巧伏人，盤馬彎弓惜不發(fā)。地形漸窄觀者多，雉驚弓滿勁箭加。沖人決起百余尺，紅翎白鏃隨傾斜。將軍仰笑軍吏賀，五色離披馬前墮?！绷攘仁?，寫了射者、射技、觀射者、被射物，寫了獵射前的靜態(tài)、獵射時和獵射后的動態(tài)。全篇分合交錯，跌宕頓挫，波瀾起伏，“短幅中有龍?zhí)⑴P之勢”（汪琬《批韓詩》），充分地發(fā)揮了詩歌長于描述在時間上先后承續(xù)的動作的特長。而“盤馬彎弓”這一特寫鏡頭，捕捉住射獵動作緊臨頂點的頃刻情景來表現(xiàn)，突出了將軍善于審情度勢選擇時機的智謀，矜持自信、躊躇滿志的風采。近人程學恂《韓詩臆說》評云：“二句寫射之妙處，全在未射時，是能于空際得神?！边@正是詩人韓愈運用“畫格”避免直寫動作情節(jié)頂點所產(chǎn)生的絕妙藝術效果。