女體與革命的歷史詮釋

——評(píng)劉劍梅《革命加戀愛》

近20年來，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的地貌急遽變動(dòng)，發(fā)掘“被壓抑的現(xiàn)代性”蔚成風(fēng)氣，大量不見經(jīng)傳的作家和文學(xué)流派浮出地表，久享盛譽(yù)的革命作家也被重新包裝，正典被傾覆，范式被重寫，局面之紛繁令人眼花繚亂。最近見世的劉劍梅的《革命加戀愛》（Liu Jianmei, Revolution Plus Love: Literary History, Women’s Bodies, and Thematic Repetitions in Twentieth-Century Chinese Fiction, Honolulu: University of Hawai ‘i Press, 2003）一書是一部不可多得的力作，在性別與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究方面是周蕾的《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性》（1991年）之后最重要的收獲之一。對(duì)于“革命加戀愛”這一重要的小說類型迄今還沒做過如此系統(tǒng)、深入的探討，而劉劍梅這本專著觀點(diǎn)新穎、研究扎實(shí)，更有其長(zhǎng)處，且在宏觀與微觀、理論與文本的結(jié)合處理方面，對(duì)于“重寫文學(xué)史”具有方法上的啟示性。

“革命加戀愛”是一種小說類型，淵源于清末嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊热颂岢摹靶滦≌f”運(yùn)動(dòng)，其名稱則出現(xiàn)在1927年“大革命”前后，左翼作家蔣光慈、茅盾、丁玲等人紛紛創(chuàng)作反映時(shí)代氣息的革命羅曼史，頗受年輕讀者歡迎，一時(shí)間競(jìng)起效之。其流風(fēng)余響不絕如縷，若細(xì)還粗，幾乎貫穿整個(gè)20世紀(jì)。此書除《引言》《結(jié)論》之外，分六章。第一章交代20年代末這一小說突興的原因及其政治與文化背景。第二至四章論述1926至1935年間各種“革命加戀愛”小說，分別對(duì)革命男作家蔣光慈、茅盾、洪靈菲、華漢，女作家白薇、廬隱、丁玲，及“海派”作家施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英、張資平、葉靈鳳等五位做了分析。最后兩章論述50年代至20世紀(jì)末的演變，敘述方式由專論作家轉(zhuǎn)為專題討論，著重性別與政治的關(guān)系。

1949年之后大陸的文學(xué)史書寫，作為愛國(guó)主義教育的重要工具，以救亡啟蒙、感時(shí)憂國(guó)作為評(píng)價(jià)作品的標(biāo)準(zhǔn)，凡列為經(jīng)典的，無不以歌頌革命與斗爭(zhēng)為能事。在小說方面則把茅盾1934年的《子夜》視為“現(xiàn)實(shí)主義”“史詩(shī)”傳統(tǒng)的正宗，偶爾提及“革命加戀愛”小說，也嗤之以鼻，或語焉不詳。其實(shí)革命史詩(shī)式的長(zhǎng)篇小說不僅脫胎于“革命加戀愛”類型，而且在后來的發(fā)展中也離不開愛欲的基因，由此說來正統(tǒng)文學(xué)史家遮蔽歷史，數(shù)典忘祖，莫此為甚。因此劉劍梅的這一番歷史的重構(gòu)，有正本清源之功。我們看到現(xiàn)代小說里所表現(xiàn)的，套用張愛玲的話，不光有“壯烈”，還有“悲壯”和“蒼涼”的內(nèi)容，而后兩者是更具“人性”與“婦人性”的（張愛玲：《自己的文章》）。這正是劉劍梅此書的獨(dú)特貢獻(xiàn)之處，即從女性批評(píng)的眼光，精細(xì)分析女性身體在“革命加戀愛”小說中的復(fù)雜表現(xiàn)，尤其在女性作家的筆下，女性身體指符與“革命”話語吊詭糾葛在一起，伴隨著深刻的創(chuàng)傷記憶，從中一再發(fā)出痛楚、異議之聲，正可見一部“小說中國(guó)”，欲歌還泣。

作者意識(shí)到，對(duì)于“革命加戀愛”小說的歷史重構(gòu)涉及如何對(duì)待長(zhǎng)期以來主宰文學(xué)史書寫的范式以及如何描述歷史記憶的問題。因此她在論述中一方面揭示“革命”書寫范式的錯(cuò)謬，然而未將自己置身局外，而時(shí)時(shí)警覺那種文學(xué)史書寫機(jī)制仍在觀念層面上運(yùn)作的可能性，另一方面也提防過猶不及，避免把批評(píng)和研究導(dǎo)向簡(jiǎn)單化或意識(shí)形態(tài)化。另外，我覺得難能可貴的是劉劍梅對(duì)現(xiàn)下北美學(xué)界的研究?jī)A向的反思；她尖銳地指出那種“現(xiàn)代性物戀”傾向，即理論先行，動(dòng)輒講中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性，夸夸其談，其結(jié)果是忽視了歷史。

針對(duì)以往的“整體性歷史”的文學(xué)史范式，作者有意做一種接近歷史真實(shí)的“多元?dú)v史”的重構(gòu)工作。伴隨著這樣的批評(píng)意識(shí)，《革命加戀愛》展開其復(fù)雜而厚實(shí)的歷史描述，即以革命與戀愛、性別與政治之間的互動(dòng)關(guān)系為經(jīng)緯，而牽涉到“集體神話與個(gè)人幸福、理想與現(xiàn)實(shí)、崇高與平凡、政治與美學(xué)、男性與女性”等諸多脈絡(luò)。此書的各階段劃分以及把作家歸類的論述框架，必定帶來讀者的期待，而作者卻時(shí)時(shí)檢討自己的理論前設(shè)，并向成見挑戰(zhàn)。革命的意義可隨時(shí)變遷，愛欲的元素也變幻莫測(cè)，其間相激相成、相吸相斥，演出一幕幕兒女英雄、情場(chǎng)戰(zhàn)場(chǎng)、家國(guó)想象的熱戲。如書題中“主題重復(fù)”（Thematic Repetitions）一詞所蘊(yùn)含的，在“革命加戀愛”小說的展開中，重復(fù)的語言“表演”如萬花筒般千姿百態(tài)。作者始終貫徹“差異”的原則，把文本放到歷史語境里，結(jié)合作者傳記、社會(huì)思潮、政治理想與文學(xué)市場(chǎng)等，做具體的探討。即使在同一時(shí)期、同一集團(tuán)中，也各具面目，而在豐富的多層次對(duì)照中，意義的連鎖轉(zhuǎn)環(huán)無窮。

作者潛心于歷史之中，作為一種批評(píng)性策略的運(yùn)用，在大量閱讀中發(fā)見并選擇那些久遭忘卻的文本或事件，如對(duì)洪靈菲、華漢等人的小說的詮釋便是顯例。本來我覺得起始于1928年的“革命文學(xué)”論爭(zhēng)的目標(biāo)之一是反對(duì)傳統(tǒng)的“傷感主義”，要把它徹底根除，不消說郁達(dá)夫的“沉淪”風(fēng)格被視作明日黃花，部分地也是針對(duì)魯迅的。很難想象在洪靈菲的“革命加戀愛”小說中，傳統(tǒng)才子式的傷感表現(xiàn)卻變本加厲，而他居然也是“左聯(lián)”的一個(gè)重要成員。歷史的脈絡(luò)常常牽一發(fā)而動(dòng)全身，不小心便會(huì)落入概念的陷阱；在反思“整體性歷史”觀的同時(shí)，也會(huì)不自覺地把問題簡(jiǎn)單化，如一般把1949年之后十七年間的文學(xué)看作鐵板一塊，認(rèn)為文學(xué)已被徹底地意識(shí)形態(tài)化。針對(duì)這種看法，劉劍梅對(duì)于蕭也牧的短篇小說《我們夫婦之間》的發(fā)見和分析很有意義，說明在革命的新環(huán)境里，愛欲也有細(xì)膩深入的表現(xiàn)；“革命加戀愛”的小說類型在不斷的重復(fù)中，作家的“影響焦慮”并未完全消失。正如進(jìn)一步揭示的，蕭氏隨即遭到丁玲等人的批判，那些鮮為人知的事件說明“十七年”文學(xué)是怎樣一步步走向整合的。另外，突出的一點(diǎn)是對(duì)于二手材料的掌握和處理方面，我想很少有人能夠做到像她那樣廣征博引，盡量尊重前人的研究成果，同時(shí)又能提出問題、堅(jiān)持己見的。這方面例子甚多，就不一一舉了。