“他者視域”對諾獎及文學創(chuàng)作的介入——從“魔幻／幻覺現實主義”之爭談起

楊 艷

內容提要：自2012年諾貝爾文學獎獲獎通告公布以來，“hallucinatory realism”一詞的翻譯問題便引發(fā)熱議，從而掀起評論界對莫言風格的再審視。西方視野中的“幻覺現實主義”與中國評論界普遍承認的“魔幻現實主義”構成了對莫言手法的評價，而這一反差的實質是“他者”思維在不同文化語境下的表征。“他者視域”具有普適性，通過“他者視域”放大鏡透視諾獎評審和中國當代文學創(chuàng)作，它能給我們提供啟迪。

關鍵詞：他者；諾貝爾文學獎；莫言；魔幻／幻覺現實主義

在進入正文前，有兩點需要說明：（1）本文中的所有涉及莫言的“幻覺現實主義”、“魔幻現實主義”均帶上引號，一是因為“hallucinatory realism”的譯法尚無定論，二是為了表達筆者相對中立的態(tài)度，因為“幻覺現實主義”、“魔幻現實主義”分別代表部分學者對莫言創(chuàng)作風格的評判，合理與否留待進一步討論。（2）本文中，“幻覺現實主義”和“魔幻現實主義”都不是絕對的概念。筆者關心的不再是它們具體的內涵與外延，而是思維判斷上各自的側重點。在這種觀照下，兩者所描述的是兩種類似的寫作手法，它們的區(qū)別在于培育它們的土壤。前者更注重民族性的根植，而后者則偏倚對拉美后現代手法的借鑒。

一、莫言風格之爭：“幻覺現實主義”還是“魔幻現實主義”？

自1901年誕生以來，諾貝爾文學獎已走過一百多個年頭。盡管諾獎的評選機制、“理想主義”的標準至今仍飽受爭議，但諾獎已毫無疑問地成為了世界文學的高標。隨著泰戈爾、川端康成等亞裔作家的問鼎，中國作家的缺席成為中國文壇的一個不小的遺憾。就像許多學者所言，這種遺憾積聚成了一種普遍的諾獎情結，“遠非只是許多中國作家的夢，也讓那些把此獎項與國家榮譽連接在一起的國人，魂牽夢繞了許久”。2012年莫言的獲獎填補了這一空白，而獲獎通告中“hallu-cinatory realism”翻譯問題亦引起了一番爭論。不同的譯法并非出于偶然，而是基于對同一藝術手法的不同理解。

首先讓我們回顧一下諾貝爾委員會的獲獎通告的原文：“The Nobel Prize in Literature 2012 was awarded to Mo Yan‘who with hallucinatory realism merges folk tales，history and the con-temporary’”。在新華社第一時間發(fā)出的新聞稿中，2012年諾貝爾文學獎獲獎通告被譯為“莫言因‘將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起’而獲獎”，國內其他媒體紛紛轉引了這句譯文，直至今日，“魔幻現實主義”仍是大部分媒體和讀者對“hallucinatory realism”一詞的理解。

然而，正如部分學者指出的那樣，“hallucinatory realism”是否可以同“魔幻現實主義”畫上等號有待商榷。首先，“魔幻現實主義”作為一種擁有了數十年歷史的表現手法，已經形成了固定的詞組“magic realism”，它與“hallucinatory realism”的一詞之別昭示了它們之間存在著細微的區(qū)別。同時，諾獎評委會前主席埃斯普馬克的說辭更是為獲獎通告的錯譯提供了鑿鑿之證：“我們用的詞是‘hallucinatory realism’（幻覺現實主義），而避免使用‘magic realism’（魔幻現實主義）這個詞，因為這個詞已經過時了。莫言獲獎最重要的一點就是他對現實的描寫，他是現實主義描寫的魔法師——他觀察整個中國社會的傳統(tǒng)和現代，這是他的特色和創(chuàng)新……我們的獲獎通告更有幻覺、幻想的意味，他的想象力豐富，扎根于中國傳統(tǒng)的說書藝術，這是他超過馬爾克斯和?？思{的地方?！?sup>埃斯普馬克用“幻覺、幻想”詮釋了“hallucinatory realism”一詞的內涵，又為莫言的想象力找到了中國傳統(tǒng)說書藝術之根。瑞典文學院將莫言同馬爾克斯等作家的創(chuàng)作手法相區(qū)分的意圖不言而喻。

事實上，根據公布在諾獎官網上的2012年諾貝爾文學獎瑞典原版本獲獎通告，瑞典文學院對待莫言文風的態(tài)度可能比我們想象得還要謹慎。在最初的瑞典語官方版本中，評委們使用了“hal-lucinatorisk sk?rpa”一詞（直譯為“幻覺般的敏銳”hallucinatory sharpness），用這樣一個描述性詞語來形容而非定義莫言作品中超驗層面的敘寫，從而回避了所謂的“主義”的界定。

為什么瑞文版獲獎通告采用“幻覺般的敏銳”而非“幻覺現實主義”？諾獎評委會自有審慎的考量。王寧在《現實主義、現代主義和后現代主義》中歸納了“現代主義”的兩層含義，其一是一種創(chuàng)作原則，其二是一種文學運動或思潮。這兩層內涵同樣適用于文學史上的其他“主義”。而莫言的“幻覺現實主義”則指向一種特定的創(chuàng)作手法。筆者認為瑞典語官方通告之所以采用“幻覺般的敏銳”而非“幻覺現實主義”，是因為前者傾向于創(chuàng)作手法，而后者則涵蓋了流派與思潮之義。眾所周知，無論是現代主義還是后現代主義，即使只是松散的流派，但都能夠在同一時期的許多文學創(chuàng)作中找尋到一種共同傾向。雖然拉美魔幻現實主義文學確實給中國尋根文學作家?guī)砩羁逃绊?，但尋根文學對其他西方現代派文學營養(yǎng)的吸收絲毫不輸于魔幻現實主義，例如《爸爸爸》成功運用了意識流手法揭示出人們心中潛藏的民族文化心理機制。就目前中國而言，真正符合“幻覺”定位的本土作家則寥若晨星，尚未形成如魔幻現實主義在拉美大陸上那般普遍性的流派。從這一層面而言，“幻覺般的敏銳”突出表現手法的幻覺性，回避“幻覺現實主義”中“流派、思潮”這層含義，無疑是更為謹慎的表述，亦符合瑞典文學院一貫的作風。

值得注意的一點在于，無論是“幻覺般的敏銳”還是“幻覺現實主義”，諾貝爾文學獎評委會都將莫言的創(chuàng)作風格與拉美魔幻現實主義進行了明確區(qū)分，并稱其“想象力豐富，扎根于中國傳統(tǒng)的說書藝術”，強調了莫言作品“幻覺現實主義”魅力的民族性根基。

反觀國內輿論甚至評論界，則會發(fā)現截然不同的情形：在莫言榮膺諾獎之前，魔幻現實主義左右了大多數人，甚至是眾多學者對于莫言風格的印象。國內評論界多稱莫言風格源于“魔幻現實主義”，“馬爾克斯的魔幻現實主義也極大地啟發(fā)了他以奇特靈活的敘述方式以及多樣的敘事修辭來表現歷史和展示現實。例如對于魔幻現實主義擅長的夸張、荒誕、變形、象征等修辭手法的運用和對敘述故事結構的講究等等”。秉持這一觀點的評論家既強調了魔幻現實主義對莫言的啟發(fā)，也肯定了莫言對它的改造，“從《檀香刑》開始，莫言小說的敘事策略由模仿西方，逐漸向本土化、民族化的方向靠攏……在繼承傳統(tǒng)基礎上進行的現代意義的超越”，《檀香刑》不僅采用了傳統(tǒng)戲劇化敘事方式，還將魔幻現實主義發(fā)展成聊齋式的中國想象，尤其是那奇譎的“貓腔”，更為全書做下一個又一個民族性的注腳。

比起評論界對莫言“魔幻現實主義”風格之說的普遍接受，作為中國長篇小說風向標的茅盾文學獎的態(tài)度則要曖昧含蓄得多。受茅盾個人風格的影響，評委們自覺遵守了以現實主義為主體的茅盾文學獎評價標準。雖然近年來的入圍乃至獲獎作品逐漸出現了多元化趨勢，如莫言多部小說、史鐵生《我的丁一之旅》等先鋒小說的入圍，但正如前茅盾文學獎評委雷達所言，“對現實主義精神的倚重”依然是主導的美學傾向與偏好。入圍茅盾文學獎的部分作品雖有了先鋒性的嘗試，但“絕大多數也是現實主義的”，只是“用了現代主義與后現代主義的審美方式”。例如《活動變人形》的整體基調是寫實的，但穿插了許多“意識流”片段。而更具有先鋒色彩的作家，例如以“敘事圈套”聞名的馬原雖也廣受好評，卻始終難以獲得茅盾文學獎的青睞。

在現實主義審美觀念的主導下，2011年茅盾文學獎對莫言的授獎辭體現出了值得玩味的態(tài)度：“莫言的《蛙》以鄉(xiāng)村醫(yī)生別無選擇的命運，折射著我們民族偉大生存斗爭中經歷的困難和考驗。小說以多端視角呈現歷史和現實的復雜蒼茫，表達了對生命倫理的思考。敘述和戲劇多文本的結構方式建構寬闊的對話空間，從容自由、機智幽默，體現作者強大的敘事能力和執(zhí)著的創(chuàng)新精神”。在授獎辭中，評委們對《蛙》形式創(chuàng)新的贊美集中于它書信體、元小說敘事和多重文本演繹的結構方式上，卻對莫言作品中一以貫之的亦真亦幻的寫作風格未做評說。實際上，《蛙》的前四部分稚拙的書信體雖在一定程度上抑制了莫言式汪洋恣肆揮灑文字的創(chuàng)作風格，但“幻覺現實主義”仍然不失為《蛙》不可忽視的一大特色。借用李掖平的評價，“《蛙》在題材上屬于現實主義范疇，但作者的創(chuàng)作思維是高度甚至徹底意象化的”，意象化的思維賦予了作品亦真亦幻的特質。蛙的意象構成了以生育為核心的“娃”、“媧”、“蛙”三重隱喻。圍繞著這條貫穿作品始終的伏線，莫言為我們展現了一幕幕幻覺般的圖景。譬如文中對姑姑夜遇蛙群的描寫。從蛙聲與初生兒啼哭聲的類比，到腳底泥濘如吸盤一般的黏附，再到蛙群對姑姑的追逐和抓撓，最終赤身裸體地昏倒在郝大手的懷中，姑姑的畏懼等，都被莫言以天馬行空的想象悉數釋放。但茅盾文學獎評委為《蛙》撰寫的授獎辭卻絲毫沒有提及這一典型的莫言風格，可見在現實主義審美觀念的主導下，茅盾文學獎將“幻覺現實主義／魔幻現實主義”的表達視為一種異質性的元素，雖然近年來致力于破除各種界限，但由于茅盾文學獎既秉持現實主義審美觀念，又宣揚“中國美學”，這勢必限制了評委們對來自于拉美后現代主義的表現手法的接受，是故造成了授獎辭中“幻覺”、“想象”等具體字眼的缺席，而以“執(zhí)著的創(chuàng)新精神”籠統(tǒng)代之。

實際上，茅盾文學獎將莫言作品中的奇幻表達視為一種異質性元素回避不談的做法恰恰同評論界部分學者對莫言“魔幻現實主義”傾向的認定構成了本質上的同一。正是因為魔幻現實主義所特有的異域元素和后現代色彩，同茅盾文學獎現實主義與中國美學的審美傾向有不契合之處，才會使得評委在對小說思想內容和敘事結構贊不絕口的同時避開對創(chuàng)作風格的討論。

由此可見，雖然在瑞典文學院為莫言撰寫的獲獎通告公布之前，學者們已經普遍認同莫言對拉美“魔幻現實主義”進行了中國化的改造，但他們的評論往往側重于莫言對魔幻現實主義的借鑒上，而非將其民族性根基置于首位。直到諾獎獲獎通告中“hallucinatory realism”一詞的出現，才開啟了評論界對莫言風格的再審視。例如郭英劍《莫言：魔幻現實主義，還是其他》一文中援引歌德大學林德勒教授1983年對hallucinatory realism所下的定義，呼喚批評家對莫言風格進行再判斷，并提出“夢幻現實主義”的主張。張伯存也提出以“靈幻現實主義”為其定位，以期在突出幻覺、幻想、幻象意蘊的同時與“魔幻現實主義”相區(qū)分。透過諾獎的視域，學者們將更多的眼光投向了本民族的土壤，無論是“夢幻現實主義”還是“靈幻現實主義”，雖同“魔幻現實主義”只有一字之差，其中包含的文化內涵和價值判斷卻存在微妙的差異?！澳Щ矛F實主義”更像是移栽到中國的土壤上的一株花草，長得雖好，但祖籍還是拉美的；而“夢／靈幻現實主義”則是將更多的目光投向本民族的土壤和自家的花草，只不過吸收了些許拉美的肥料，文化基因還是中國的。

莫言行文中這種亦真亦幻的風格究竟是“魔幻現實主義”還是“幻覺現實主義”？換而言之，這種筆法更側重于對異質性創(chuàng)作風格的借鑒還是本民族文化的根植？我們甚至可以更進一步，提出另一個為學者們所爭論不休的話題：莫言的創(chuàng)作手法究竟是現實主義的轉型還是后現代主義的創(chuàng)造？但以上討論并不在這篇文章的探討范圍之內，筆者也無意為莫言的筆法做出一個文藝學層面的定性。這是因為許多文藝學概念之間的界限本身就是模糊的、有交集的。以“后現代主義”（post-modernism）為例，越來越多的西方學者認為，“反”既有反叛之意，也包含了對現實主義、現代主義風格承接基礎上的超越。而“幻覺現實主義”的產生更是受到了“魔幻現實主義”的啟發(fā)。簡而言之，文藝學范疇的分類不可能非黑即白，而是擁有一片灰色地帶的。而“幻覺現實主義”正是屬于魔幻現實主義與民族民間傳統(tǒng)兩極間濃淡不一的灰色地帶。如果一定要有所界定，筆者更贊成瑞典語通告中所說的“幻覺般的敏銳”，將其視為一種筆法而不是貼上西方文藝學語境下的某種“主義”的標簽，這或許更為妥帖。