綜論篇

我的中國文化時地觀

北京大學中文系　袁行霈

一

面對悠久的中國文化，分期是研究和描述其歷史發(fā)展的關(guān)鍵。學術(shù)界習慣按朝代劃分時期，即將朝代的更替作為分期的界限，這自有其學理的根據(jù)。就學者個人而言，專攻一個朝代的歷史文化，也是很自然的。然而，改朝換代乃是政權(quán)的轉(zhuǎn)移，適合于政治史，是否適合作為文化史分期的依據(jù)呢？這是我長久以來不斷思考的問題，我認為，理想的分期法是依據(jù)文化自身發(fā)展的實際情況靈活處理，可以按朝代分期，也可以不按朝代分期，不可一概而論。

例如，隋唐建立統(tǒng)一的王朝，這既是政治分期的標志，也給文化帶來新的局面。經(jīng)過兩百多年南北的分裂，文化的地域差異十分明顯，正如魏征《隋書·文學傳序》所云：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。”(注：魏征等撰：《隋書》，卷七十六，1730頁，北京，中華書局，1973。下同。)隋朝統(tǒng)一中國以后，特別是繼之而建立的唐朝，在南北文化交融和中外文化交流這兩方面實現(xiàn)了突破性的進展，從而使中國文化進入一個新的時期。這個時期的文化至少有兩個最顯著的特征：一是多元化，南方的與北方的，中國固有的與外來的，相互交融共同發(fā)展。無論在思想方面、宗教方面、文獻的整理方面，還是文學方面、藝術(shù)方面，莫非如此。二是文化重心下移，從士族向庶族下移，進而開始向市民下移，這就為中國文化增添了活力。這些特征形成一種綜合的效果，就是文化格外富于創(chuàng)造性，也格外絢麗多彩。因此，我們可以將隋唐的統(tǒng)一視為文化史分期的依據(jù)。

但是改朝換代又不一定能夠成為文化新時期的開始，著眼于文化本身的階段性，不必固守朝代分期的套路，這個觀點在我倡議和主持編寫的《中華文明史》中已有所表述。

例如唐宋之間文化的變遷，實際上是從中唐開始的。中唐是一個值得充分重視的轉(zhuǎn)折時代，思想、宗教、文學、藝術(shù)等領(lǐng)域莫非如此。宋代在許多方面是上承中唐的：庶族士人代替士族文人開始居于文化主體的地位；城市的繁榮和城市經(jīng)濟的活躍，市民文化訴求的加強；理學的興盛；詞的繁榮；等等，以上諸多方面的變化在中唐已經(jīng)開其端倪。宋初士人如王禹偁、石介等每稱“二百年來”如何如何，可見他們自己也重視本朝對中唐的延續(xù)。(注：曾祥波博士云：“道統(tǒng)文統(tǒng)暨正統(tǒng)學說既然已經(jīng)成為主流話語，這一學說進入詩歌，其背后隱含的那種‘(中)唐—宋’的政治、文化分期觀念就以‘二百年’的形態(tài)表現(xiàn)出來……使得北宋前期詩歌能夠從唐末五代詩風的自然延續(xù)中醒來，自覺地續(xù)接上中唐詩歌這一傳統(tǒng)?！痹椴ǎ骸稄奶埔舻剿握{(diào)：以北宋前期詩歌為中心》，43頁，北京，昆侖出版社，2006。)

明朝建立之初，在文化上并沒有出現(xiàn)嶄新的局面，到了明中期嘉靖(1522年開始)以后，才發(fā)生了劃時代的變化，其重要的標志就是商業(yè)經(jīng)濟的繁榮、市民的壯大、印刷術(shù)的普及，以及由此帶來的城市文化形態(tài)的形成，世俗化、商業(yè)化、個性化成為一時之風氣。同時王學左派興起，張揚個性，肯定人欲，向理學禁欲主義發(fā)起沖擊，為思想解放開辟了一條道路。(注：王艮說：“百姓日用即道。”(《王心齋先生遺集》卷一《語錄》)李贄說：“夫天生一人，自有一人之用，不待取給于孔子而后足也?！?《焚書》卷一《答耿中丞》)。)以上兩股潮流的合力為這個時期造成一種有別于傳統(tǒng)的新的文明景觀。一些文人帶上了市民氣息，文化也帶上了商品色彩。而適應(yīng)市民這一新的接受群體的需要，反映市民生活和思想趣味的文學占據(jù)了重要的地位，通俗的文體生機勃勃，其中又以戲曲和小說最富于生命力，它們借助日益廉價的印刷出版這個媒體，滲入社會的各個階層，并產(chǎn)生了廣泛的影響。《金瓶梅》的出現(xiàn)就是這種種現(xiàn)象的綜合反映。文學創(chuàng)作主體的個性高揚，對人的情欲有了更多肯定的描述。湯顯祖的《牡丹亭》所寫的那種“生者可以死，死可以生”的愛情，便是一種新的呼聲。晚明詩文中也透露出重視個人性情、追求生活趣味、模仿市井俗調(diào)的傾向。在繪畫等領(lǐng)域里也有新變。如徐文長的潑墨大寫意花卉，任意揮灑；陳老蓮的變形人物，恣肆夸張，都開啟了新的格局。書法家如徐渭、王鐸、倪元璐等人，狂放奇崛，不拘于傳統(tǒng)而另樹新風。從以上各方面看來，明代中葉的確是一個文化新時代的開端，我們應(yīng)當將明中葉視為斷代的界限。

著眼于文化本身的發(fā)展來分期，只是一個新的視角，并不排斥獨立考察某一朝代的文化。如果研究某一朝代的文化史，當然只能以這個朝代的起始和終結(jié)為限，仍然應(yīng)當保持按朝代分期這一方法。

不過，研究時間較長的朝代的文化史或文學史，還需要更細的分期，例如唐詩分初盛中晚四期，也不一定按照本朝內(nèi)政權(quán)的更迭劃分。我在《百年徘徊——初唐詩歌的創(chuàng)作趨勢》(注：載《北京大學學報(哲學社會科學版)》，1994(6)。我在和丁放合著的《盛唐詩壇研究》(北京，北京大學出版社，2012)中重申了這一點，并按照這種看法闡述盛唐詩歌。)一文中，將初唐的下限定在玄宗開元八年(720)。而盛唐的開始不是定在玄宗登基的先天元年(712)，而是定在開元九年(721)。這時陳子昂、蘇味道、杜審言、宋之問、沈佺期等已經(jīng)去世；王維登進士第，李白二十一歲，即將嶄露頭角，隨后崔顥、祖詠等相繼及第，詩歌創(chuàng)作的新局面開始了。盛唐詩壇的結(jié)束，不是定在安史之亂爆發(fā)的天寶十四載(755)，而定在代宗大歷五年(770)，此前762年李白已經(jīng)去世，這一年杜甫也去世了，杜甫結(jié)束了詩歌的盛世。以大詩人登上詩壇和離開詩壇為標準來分期，也是立足于文學本身的階段性，符合文學本位的宗旨。

二

至于橫向的地域性考察，是亟待加強的。中國地域廣闊，各地文化都有其獨特之處，這些地域文化是統(tǒng)一的中國文化的各個分支，也都對中國文化的發(fā)展做出過各自的貢獻。陜西、河南、山東、湖北、江西、江蘇等地自不待言，茲舉另外幾處，略加說明。

以成都為中心的蜀地，因20世紀八九十年代三星堆遺址的大規(guī)模發(fā)掘，證明了距今5000年至3000年，蜀地已有相當發(fā)達的文明，蜀地不僅是一個重要的文化中心，而且與中原文化已有聯(lián)系。蜀地在文學方面對中國文化也有重要的貢獻，古代一些著名的作家，如司馬相如、王褒、揚雄、陳子昂、李白、蘇洵、蘇軾、蘇轍等，都出生在這里，并在這里成長，一旦出蜀便成為大家。蜀地作為他們的文化搖籃，特別值得注意。

再如，福建是中國刻書業(yè)的中心，從宋代一直到清代經(jīng)久不衰。宋代建陽刻書業(yè)尤盛，所刻印的書籍世稱“建本”，其麻沙、崇化兩坊最負盛名，有牌號可考的就有30多家，明代建陽書堂達221家。南宋祝穆《方輿勝覽》載，兩地有“圖書之府”之稱。其中既有善本，如宋建安(即建陽古稱)黃善夫刻《史記集解索引正義》；也有大量通俗讀物，如戲曲、小說、日用類書。印刷術(shù)是中國的一大發(fā)明，對人類文化的進步起到重要作用，而福建刻書業(yè)的興盛則是福建對中國文化的一大貢獻。

又如，分布在遼寧、內(nèi)蒙古遼河流域的紅山文化距今已大約5000年，紅山文化中龍的形象起源早，類型多，而且已經(jīng)定型，對中國文化影響深遠。這里還是史前玉文化的中心之一，與長江下游環(huán)太湖的良渚遺址出土的玉器南北輝映，顯示了玉在中國文化中的特殊地位。據(jù)說玉可通神，玉制的禮器，廣泛用于祭祀，這對考察中國古代的禮樂文化是十分寶貴的。北方的游牧文化與中原的農(nóng)耕文化相互碰撞，相互交融，對中原文化乃至整個中國文化的影響是不容低估的，蘇秉琦先生在其《蘇秉琦考古學論述選集》中有精辟的論述。(注：參見《蘇秉琦考古學論述選集》，北京，文物出版社，1984。)又如，藏傳佛教不僅在西藏廣泛傳播，而且傳播到青海、新疆、甘肅、內(nèi)蒙古、四川、云南等地的少數(shù)民族中，即使在北京也有影響，雍和宮等多處寺廟就是證明。

三

將時間和地域結(jié)合起來，便會注意到文化中心的形成和轉(zhuǎn)移。著眼于全國，每個時期都有一個或若干個文化中心，中心必定起著凝聚和輻射的作用，引領(lǐng)全國文化的進程。文化中心是轉(zhuǎn)移的，而不是固定的。例如，河南原是商代都城所在，殷墟出土的甲骨文，證明了那時河南一帶居于文化中心的地位。到了唐代，著名詩人幾乎一半出自河南，足見其文化之發(fā)達。北宋定都開封，更鞏固了其文化中心的地位，張擇端的《清明上河圖》反映了汴梁的繁華。但在南宋以后，文化的中心地位轉(zhuǎn)移到了別處。

再如，陜西西安及其附近本是周、秦、漢、唐的政治文化中心，這幾個統(tǒng)一王朝的輝煌，在不勝枚舉的文化遺址和出土文物中都得到證實。周原出土的青銅器，秦始皇陵的兵馬俑，眾多的漢家陵闕，以及唐代宮闕、墓葬的遺址，都是中國的驕傲。包括正史在內(nèi)的各種文獻資料，如詩歌、文章、書法、繪畫，也都向世人訴說著曾經(jīng)有過的輝煌。司馬遷、班固等則是這片土地哺育出的文化巨人。但到了元代以后，特別是明清以來，這里的文化已經(jīng)難以延續(xù)昔日的光彩。

又如，北京一帶漢唐時稱幽州，不過是邊防重鎮(zhèn)，文化相當落后，直到元代文化才繁盛起來，馬可·波羅記載元大都之繁華，元雜劇在大都的繁榮，都是證明。明清兩代，朝廷通過科舉、授官等途徑，一方面吸納各地人才進京，另一方面又促使精英文化向全國各地輻射，北京毫無爭議地成為全國文化的中心之一。又如，上海原是一個漁村，元代開始建城，19世紀中葉已經(jīng)成為國際和國內(nèi)貿(mào)易的中心，隨后又一躍而成為現(xiàn)代國際大都會。各種新興的文化門類和文化產(chǎn)業(yè)日新月異地建立起來，并帶動了全國文化的發(fā)展。又如，廣東文化的發(fā)達程度原來遠不及黃河與長江流域其他地方，但到了唐代，廣州已成為一個大都會，到了近代，廣東在思想文化方面呈現(xiàn)明顯的優(yōu)勢，黃遵憲、康有為、梁啟超、孫中山等人都出自這里。

由于中國的河流大體上是自西向東，所以文化的傳播和中心的移動，沿著河流東西移動比較方便，而南北原屬于兩個差異較大的體系，文化中心的南北移動往往造成文化的突飛猛進。南北交流大體是沿著幾條路線進行，例如洛陽(或開封)—南陽—襄陽—荊州(或武昌)，北京—揚州(或南京)—蘇州—杭州，西安—漢中—成都。杜甫的詩句“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，即勾勒了其中一條路線圖。這從一個側(cè)面說明了南北交流對文學的發(fā)展起著多么重要的作用。中國歷史上，政治的中心多半在北方，而經(jīng)濟的后盾卻在南方(特別是唐代以后)，大運河(津浦線就是沿著運河修筑的)作為國家的經(jīng)濟命脈只要暢通著，王朝就不難維持下去。圍繞著黃河、長江和運河形成文化的若干中心，是很自然的。

四

總之，中國文化史有兩個坐標：一個是時間的坐標，一個是地域的坐標。一方面，中國文化的主流沿著時間的長河移動，黃河和長江流域的文化顯示出中國文化的基本特征，宛如樂曲的主旋律，構(gòu)成中國文化的底色；另一方面，中國文化有多個發(fā)源地，各有地域的特點，其發(fā)祥與興盛的時間也有先后之別。特色與時間不盡相同的文化板塊之間互相交錯、移動，呈現(xiàn)一幅幅色彩斑斕的文化地圖，編織成中國文化的全景。

中國文化的發(fā)展，不是單線演進的，而是立體推進的。所以，不研究地域文化就難以全面闡述中國文化的歷程。我希望學術(shù)界經(jīng)過共同的努力，構(gòu)建一個文化史的立體模式，描述時與地整體演進的圖景，再現(xiàn)時與地相互的交叉與錯位。交叉的意思是，同一個時期內(nèi)，各個地域的文化之間互相浸潤，互相影響，同中有異，異中有同。錯位的意思是，文化的進程在各個地域并非同步，而是呈現(xiàn)不平衡狀態(tài)。在某個時期，某些地域的文化進展快一些，其他地域則顯得緩慢甚至停滯；另一時期，文化在另一些地域進展快一些，而原來進展快的地域反而慢了下來。

總之，對中國文化的研究需要探索一條新路，要將時與地綜合起來加以考察，需要對文化史的分期重新界定，也需要補充地域文化的內(nèi)容。文化的概念很寬泛，就單個學科而言，如文學史、思想史、宗教史、藝術(shù)史等，也莫非如此。

我的研究領(lǐng)域是中國文學史，1999年高等教育出版社出版了我主編的《中國文學史》4卷本；2006年北大出版社出版了我和嚴文明、張傳璽、樓宇烈三位教授共同主編的4卷本《中華文明史》。這兩部書都就分期問題作了新的嘗試。從2008年開始，我又開始主編《中國地域文化通覽》，一共34卷，這是由中央文史研究館組織全國各地文史研究館共同編撰的學術(shù)著作。我先后從縱、橫兩個方面考察了中國文化，但還未能將兩方面有機地綜合起來?，F(xiàn)將我十幾年來的一點心得向諸位做一次粗淺的匯報，有的觀點已在那些書中有所表述，其中謬誤之處，希望得到批評指正。

古代文學研究的思想境界

中國社會科學院文學研究所　劉躍進

會議的主題是“視野與方法”，這也是近年來學術(shù)界特別關(guān)注的兩個話題。20世紀80年代，我們特別注意“方法”問題，90年代以后，我們又將“視野”作為問題反復(fù)討論。其實，這是兩個不同層次的問題?！胺椒ā迸c學術(shù)技巧相關(guān)聯(lián)，而“視野”則與思想境界密切相關(guān)。

過去，我們比較重視方法，以為方法改變，學術(shù)研究就會有較大的改觀，于是設(shè)想了種種方案，也引進了種種方法，為此，還曾展開過種種有益的論爭，也進行了種種學術(shù)實踐。問題是，在方法的園地耕耘多年之后，我們發(fā)現(xiàn)，問題依然很多，且有愈演愈烈之勢。據(jù)權(quán)威部門統(tǒng)計，古典文學研究從業(yè)者已經(jīng)多達十萬人以上，多是學位體、項目體培養(yǎng)起來的，而今又有優(yōu)博體在年輕的博士群體中十分流行。學術(shù)研究越來越匠氣化；有的學者，平面克隆自己，越做越表面化；隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來，讀書越來越方便，而耐心讀書的人卻越來越少；大家都渴望對前人有所超越，擁有優(yōu)異的研究成果，有些學者卻為此標新立異，貪多求快，成批制造著作。據(jù)主管部門統(tǒng)計，僅2013年全國出版物已經(jīng)多達41萬種，其中堆積的所謂學術(shù)著作又有多少可以經(jīng)得起歷史的檢驗？文學研究強調(diào)國際化，本意是增進東西方文化的交流，但在現(xiàn)實中，有的研究者對西學不辨優(yōu)劣，對本土文化缺乏自信，唯洋人馬首是瞻，不僅對其作廉價的吹捧，甚至挾洋人自重，自己也模擬洋腔洋調(diào)，自以為高明。還有兩種極端傾向，或自命為文化精英，躲進書齋，沉湎于個人的研究想象，故作高深，追求所謂純粹個人價值的自我實現(xiàn)；或有意無意地誤讀經(jīng)典，追求商業(yè)炒作，扭曲文學價值，將嚴肅的學術(shù)研究變成娛賓媚俗的工具，迎合當前社會在一定程度上存在的浮躁風氣。

上述種種不正常的現(xiàn)象，如果僅從學術(shù)方法上尋求原因，還是不能解決問題。究其根本，還是我們的思想境界出現(xiàn)了問題。部分學者過于看重自我，過于關(guān)注自己的學術(shù)小圈子，而忘卻一個基本道理，那就是，我們?yōu)槭裁匆獜氖聦W術(shù)研究。

這就要求我們要反思文學史研究的目的問題。薩特就曾經(jīng)提出過這樣的問題：“對于饑餓的人們來說，文學能頂什么用呢？”其實，還可以擴大一點說，整個的人文社會科學研究，對于饑餓的人們來說，能有什么現(xiàn)實的用處呢？如果是現(xiàn)實的理解，確實沒有任何用處。但是人文科學的研究，最終體現(xiàn)在對于人的終極關(guān)懷和探索上。清代學術(shù)史上有漢學、宋學之爭，在清代漢學內(nèi)部，又有吳派與皖派之爭。我曾寫過《段玉裁卷入的兩次學術(shù)論爭及其他》(注：劉躍進：《段玉裁卷入的兩次學術(shù)論爭及其他》，載《文史知識》，2010(7)。)，最終歸結(jié)到學術(shù)研究的目的以及由此決定的方法上來。從學術(shù)層面看，論爭的焦點只有一字之差，而在這背后，似乎又涉及古籍?？痹瓌t的根本分歧。段玉裁等人認為“照本改字”并不難，難的是斷定“立說之是非”，也就是作者“所言之義理”。由義理而推斷古籍底本之是非，不失為?？钡囊粋€重要途徑，也就是后來陳垣先生歸納的所謂“理?！?。段、王之學最為后人推崇的，往往在這里。而顧千里則強調(diào)“不校之?！?，寧可保持古籍原貌，也不要輕易改動文字。顧千里為惠氏學，信家法，尚古訓，恪守漢人做法。而段玉裁為戴氏學，認為漢儒訓詁有師承，有時亦有附會，他們從事文字訓詁和典章制度的研究，最終的目的還在義理的探究。這義理的背后，是人。

美國著名歷史學家詹姆斯·哈威·魯濱孫《新史學》認為，歷史的范圍非常之大，歷史的功效，主要是了解我們自己以及人類的問題和前景?！皻v史可以滿足我們的幻想，可以滿足我們急切的或閑散的好奇心，也可以檢驗我們的記憶力。……但是歷史還有一件應(yīng)做而尚未做到的事情，那就是它可以幫助我們了解我們自己、我們的同類，以及人類的種種問題和前景。這是歷史最主要的功用，但一般人們所最忽略的恰恰就是歷史所產(chǎn)生的這種最大效用?！?注：[美]詹姆斯·哈威·魯濱孫：《新史學》，15頁，北京，商務(wù)印書館，1989。)

回顧學術(shù)史，我們還發(fā)現(xiàn)，文學研究的意義和價值的實現(xiàn)，最終取決于研究者的思想境界。如果把學術(shù)研究僅僅視為滿足好奇心，或者是為了稻粱謀，追求在小圈子內(nèi)分享的文學研究，那是沒有生命力的。其結(jié)果必然是使理想缺位，自我邊緣，與現(xiàn)實社會、與人民大眾越來越遠，就走不出徘徊的困局。真正優(yōu)秀的研究工作者，要站在歷史的高度，深刻地理解人民大眾的理想和追求，密切地關(guān)注時代的變遷與社會的發(fā)展，把自己的研究工作與人民大眾的需要和國家民族的命運聯(lián)系在一起，才能獲得發(fā)展的生機，才能提升學術(shù)的品位。20世紀30年代，著名音樂家冼星海在法國留學時，看到祖國的危難，在悲痛里“起了應(yīng)該怎樣去挽救祖國的危亡的思念”，為人民留下了不朽的音樂作品?！熬拧ひ话恕笔伦冎?，著名學者姜亮夫先生的思想受到強烈沖擊，異常激憤，于是決定從“民族性”、“民族文化特點”入手，探索“民族貢獻與今后出路”，于是發(fā)表《殷夏民族考》，首次提出“龍”圖騰命題。此后，眾多學者接力，將龍圖騰與實現(xiàn)中華民族“團結(jié)起來救國”的理想聯(lián)系起來，成為時代的最強音。正是基于這種勇于擔當?shù)木?，他們拓寬視野，獲得了廣闊的研究空間，他們的研究成果本身也具有了深刻的人民性和現(xiàn)實感，真正發(fā)揮出啟迪民心、凝聚力量的作用。這是前輩學者留給我們的最深刻的精神啟迪。

顧炎武《日知錄》卷十九大聲呼吁文章必須“有益于天下，有益于將來”。今天，我們確實應(yīng)當認真地想一想當代學者的使命是什么，這個時代的主題是什么，我們追求的終極目標是什么。做學問，題目可以有大有小，但是，必須要有寬廣通透的學術(shù)視野和關(guān)注現(xiàn)實人生的精神境界。否則，我們的學術(shù)只能越做越技術(shù)化，而缺少人文情懷；越來越脫離社會，而引起人們對于文學研究的誤解乃至排斥。由此看來，解決研究者的思想境界問題，才是問題的本質(zhì)。

應(yīng)當認識到，文學研究在傳承文明、服務(wù)社會、弘揚社會主義核心價值觀方面有著不可替代的潛在作用，是提高全社會文學藝術(shù)欣賞品位、建設(shè)“美麗中國”的重要環(huán)節(jié)。從這個意義上說，文學研究又是一項功在當代、利在千秋的人心工程。為此，文學研究工作者要勇于承擔使命，不斷探索新形勢、解決新問題、凝聚新思想，真正拿出讓人民滿意的學術(shù)成果，才有可能真正實現(xiàn)文學研究的本質(zhì)意義和長遠價值。這也是我們?yōu)槭裁窗选耙曇啊焙汀胺椒ā弊鳛榇髸懻摰年P(guān)鍵詞的原因所在。

“互文性”——揭示作品文化血脈的途徑(節(jié)選)

南開大學文學院　陳洪

一

“互文”本為我國古代文章學用語，亦作“互文見義”，在疏解經(jīng)典時使用尤多。20世紀八九十年代，在譯介西方文論的熱潮中，或把intertexuality譯為“互文性”，遂漸次成為理論批評界的通用語。本文所論，即取此后其義。

“互文性”理論經(jīng)國內(nèi)理論界十余年的傳播、討論，其要旨已系眾所周知(注：參見趙渭絨：《西方互文性理論對中國的影響》，成都，巴蜀書社，2012。)，但運用于文學批評實踐，似尚有不足。論者往往視之為后現(xiàn)代批評一脈，而不愿沾染；或以為產(chǎn)生于西方語境，必不適于漢語寫作，故敬而遠之。

其實，一種理論或一個理論系統(tǒng)，內(nèi)涵往往并不單一。互文性理論在西方的傳播過程中，內(nèi)容變得豐富而復(fù)雜。其中確有與中國文苑相鑿枘之處。但是，其理論的核心還是具有普適性的，據(jù)以研究中國文學，不失為揭示作品文化血脈的一條有效途徑。

眾所周知，西方互文理論的奠基者是法國批評家克里斯蒂娃。她受巴赫金的對話概念與狂歡理論的啟發(fā)，率先明確提出了“互文性”的概念。她的核心觀點包括：(1)孤立的一個詞是沒有意義的，詞的意義是在互相聯(lián)系的語詞之間發(fā)生、確立的。(2)由語詞組成的文本同樣是互相聯(lián)系著的，任何文本都不是孤立的存在，而是與一系列歷史文本以及周邊文本聯(lián)系著的，其意義與這些直接、間接關(guān)聯(lián)的文本密不可分。(3)這種聯(lián)系有表層的——如相同語詞，也有深層的——如文化因子。(4)互文性強調(diào)傳統(tǒng)——文學的乃至文化的傳統(tǒng)——對文本的影響，一定程度上消弭作家在寫作過程中的獨創(chuàng)性。

克里斯蒂娃的理論是經(jīng)羅蘭·巴特的揄揚而產(chǎn)生大影響的。而巴特本人則在克里斯蒂娃的基礎(chǔ)上又有大的發(fā)揮、改造。他比克里斯蒂娃走得更遠一些，特別是在評論作者與文本關(guān)系方面，他近乎絕對地把文本看作是過去文本的一種新編織，割斷了作者主體精神與文本之間的關(guān)系。

其后，“互文”的觀念與方法迅速為理論界所關(guān)注、接受。在“互文”的旗幟下，這一理論向著不同維度開掘出去。在文學批評的維度上，開掘成績最大的當屬熱拉爾·熱奈特。面對“互文性”過分廣泛使用以致邊界不清的情況(最極端的例子是自然科學如物理學中也引入了“互文性”的概念)，他從文學批評的立場對“互文性”做了限定，指出這一概念是針對一個文本與其他文本之間存在的明顯或潛在的關(guān)聯(lián)而提出的。熱奈特進而把這一“關(guān)聯(lián)”具體化為五種情況，從最直接的關(guān)聯(lián)，如引用、詞語復(fù)現(xiàn)等，到間接、隱蔽的關(guān)聯(lián)，如言語類型、文體特色等。他的工作使得“互文性”理論在文學研究、文學批評中具有更強的可操作性。

影響最大的“互文”開掘者是德里達。他在解構(gòu)主義立場上重新詮釋“互文性”，其理論雖與文學理論批評不無關(guān)聯(lián)，但更主要的向度在哲學層面。由于他的介入，“互文性”這一概念內(nèi)涵大為復(fù)雜，理論面目變得激烈而極端。這也是國內(nèi)文學理論批評者在借鑒“互文性”理論時遲疑不前的重要原因。

實際上，從克里斯蒂娃到熱奈特，其理論的合理內(nèi)核是十分清晰的，就是：文學文本都不是孤立存在的，都必然與其他文本，特別是與此前的文本存在著直接或間接的關(guān)聯(lián)，其意義也需在這種關(guān)聯(lián)中充分呈露。這種聯(lián)系既是文學的，也是文化的，體現(xiàn)為一種血脈相連的關(guān)系。

本文所論就是采取這一合理內(nèi)核，但又有所調(diào)整。西方的“互文性”理論體系，往往強調(diào)了文本之間的聯(lián)系，忽視乃至抹殺了作者的創(chuàng)造性工作。這顯然是不適當?shù)摹！盎ノ摹敝}與作者之創(chuàng)造性工作，應(yīng)以“采得百花成蜜后”來看待。文本間的“互文性”、當下社會背景，與作者的主體“釀造”，應(yīng)是不可或缺的文學創(chuàng)作三要素。本文論述“互文性”時，并不排斥其他兩要素的存在與意義。

另外，要說明的是，這里討論的“互文性”與傳統(tǒng)的箋注之學、影響分析有相似之處，但區(qū)別也是很明顯的。首先，這里的“互文性”不是簡單地指向甲乙之間，而是強調(diào)眾多文本之間網(wǎng)狀的關(guān)聯(lián)；其次，這里的“互文性”既包括直接的引述、復(fù)現(xiàn)，也包括命意、結(jié)構(gòu)等較為隱蔽方面的“偷意”、“略同”之類間接關(guān)聯(lián)；最后，這種種或隱或顯的關(guān)聯(lián)可能是文學范圍的，但更多的是思想文化范圍的，是文化意義上的血脈聯(lián)系。

下面舉三個例子，說明這一方法的有效性，以及具有獨特意義的作用。

二

其例一：東坡詞解讀。

蘇東坡謫居黃州時有《定風波》小詞，語似明白，其實頗有深度。小詞把東坡當時融三教于一體的精神狀況，特別是受《維摩詰經(jīng)》影響形成的人生態(tài)度生動而深刻地表現(xiàn)了出來。而歷代注家、研究者雖各有所見，卻不能透徹洞見。詞曰：莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝帲瑲w去，也無風雨也無晴。(下略。)

三

其例二：宋江形象的再認識。

《水滸傳》中最復(fù)雜的一個形象就是宋江。對他的解讀、評價歷來莫衷一是。在作品的表層，作者為宋江貼的“標簽”是“孝義黑三郎”；《水滸傳》的重要評點者、傳播者李卓吾則以“忠義”的頭銜相贈；相比之下，金圣嘆的見解就要深入一些，他敏銳地看出了宋江言行的矛盾之處，然后把“奸雄”的惡謚給了宋江；新中國的學者們受政治氣候的左右，時而稱之為“農(nóng)民革命領(lǐng)袖”，時而稱之為“農(nóng)民革命的叛徒”。奇怪的是，這些說法在文本中都可以找到或多或少的佐證，但也同樣可以找到反證。所以沒有一個可以自圓其說。

于是，20世紀80年代某學者提出了“兩種《水滸》，兩個宋江”的提法，來調(diào)和這些矛盾，但是仍然不能彌合宋江身上的裂隙，以致在把《水滸傳》改編成電視連續(xù)劇時，我們就看到不同的編導處理起這個角色來有天淵之別——有的豪氣萬丈，有的猥瑣平庸。

其原因在于原著中宋江的形象實在是內(nèi)涵豐富、復(fù)雜，甚至包含著尖銳的矛盾，若執(zhí)其一端，自然會陷入困境——例如，一方面結(jié)交江湖人物，甚至為“巨盜”通風報信，事先脫離父子關(guān)系，隨時準備犯事逃亡，另一方面又作出恪守“朝廷法度”的種種姿態(tài)；一方面口口聲聲表白不敢背叛朝廷，另一方面又狂言“血染潯陽江口”；如此等等，不一而足。

為什么在一個人身上出現(xiàn)這樣復(fù)雜，或者說矛盾，甚至說分裂的言行呢？我們只有從他的文化DNA入手，找出這些基因的血脈由來，方可真正明白問題的來龍去脈。

在《水滸傳》成書前的有關(guān)史料、話本、雜劇中，宋江的故事其實十分簡單，其形象也十分簡單——除去“劇賊”的惡謚、山大王的身份，就只有“勇悍狂俠”(陳泰《江南曲序》)一語而已。這種性格的描述可能接近于歷史上宋江的真實面目——據(jù)《侯蒙傳》，宋江率領(lǐng)三十六個人橫行幾個州，身手、膽氣肯定不會弱了。

那么，《水滸傳》的宋江形象是怎樣誕生的呢？完全是“施耐庵”的心營意造，還是另有“配件”而經(jīng)過他“組裝加工”呢？我們不帶任何褒貶的意圖，只是做一做類似考古的工作，或者說是“基因圖譜”的分析工作，看看在施耐庵以前的浩如煙海的各類文獻中，有哪些隱含了宋江的影像、潛藏著宋江的基因。

首先引起我們注意的是《史記》。司馬遷在《游俠列傳》中飽含深情地描寫了一個另類人物郭解的悲劇一生。我們來看《游俠列傳》中的一段：(郭)解入關(guān)，關(guān)中賢豪知與不知，聞其聲，爭交歡解。解為人短小，不飲酒，出未嘗有騎。已又殺楊季主……乃下吏捕解。解亡，置其母家室夏陽，身至臨晉。臨晉籍少公素不知解，解冒，因求出關(guān)。籍少公已出解，解轉(zhuǎn)入太原，所過輒告主人家。吏逐之，跡至籍少公。少公自殺，口絕。久之，乃得解。窮治所犯，為解所殺皆在赦前。軹有儒生侍使者坐，客譽郭解，生曰：“郭解專以奸犯公法，何謂賢！”解客聞，殺此生，斷其舌……(注：《游俠列傳》，見《史記》，卷一百二十四，北京，中華書局，1959。)太史公對郭解的評論是：吾視郭解，狀貌不及中人，言語不足采者。然天下無賢與不肖，知與不知，皆慕其聲，言俠者皆引以為名……(注：同上。)把這個郭解和宋江平生事跡相比，類似的地方實在不少，大的地方至少有四處，小的地方還有若干。

先說大的地方——

第一，俠義之名滿天下。

司馬遷對郭解的介紹是“無賢與不肖，知與不知，皆慕其聲”，翻譯成現(xiàn)代白話，就是“社會各界都有他的很多忠實粉絲”。這樣的評價，在整部《史記》中，好像還沒有第二個。甚至在“二十五史”中，這樣評價、介紹一個人，也是極為罕見的?？墒侨绻烟饭珜獾倪@一評語移到《水滸傳》的宋江身上，卻好像是量身定做一樣。初讀《水滸傳》時，印象很深的一個地方就是其中不厭其煩地重復(fù)著類似的情節(jié)：各個地方、各種身份的好漢們只要一聽到宋江的大名，立刻“納頭便拜”。顯然，這是作者刻畫宋江時特別著力的筆墨。

第二，因為亡命出逃而連累到好朋友。

郭解本來在地方上聲譽很高，官場民間的人緣也都很好，可是卷進了一場人命案，于是輾轉(zhuǎn)出逃。關(guān)于他逃亡的路線，司馬遷記下的地名就有夏陽、臨晉與太原。一路上郭解留下了一些蹤跡，官差便跟蹤緊追不舍。為了掩護郭解，他的一位“粉絲”籍少公不惜自殺來中斷線索。而《水滸傳》集中寫宋江的“宋十回”里，重頭戲正是宋江的亡命出逃過程。宋江無意中卷入了閻婆惜的命案，出逃中先后到滄州柴進的莊上、青州白虎山孔家莊上與清風山清風寨花榮的寨里，得到柴進、孔明、孔亮和花榮的掩護，而最后幾乎連累花榮送命。顯然，這段吃了人命官司后的亡命經(jīng)歷，宋江與郭解也是大體相同的。

第三，受某個儒生進讒言之害，其友人代為殘酷報復(fù)。

郭解案發(fā)被捕后，本來有“客”為他講好話，也還有一線生機，可是有一個多嘴的“儒生”對審理案件的官員講：“這個郭解所作所為都是觸犯刑律的。”這直接影響了官員的看法。而這個儒生最終被郭解的“粉絲”殺死，而且手法很殘酷——割下了儒生的舌頭?？垂賯円欢ㄓ浀?，類似的故事情節(jié)在宋江故事中也是一場重頭戲。宋江被捕刺配江州后，得到了戴宗等人的庇護，卻不幸碰上了個“多管閑事”、“維護法紀”的黃文炳，到太守那里告發(fā)宋江的不軌言論，害得宋江上了法場。而這個黃文炳自己落得個被李逵碎割的下場。這個倒霉的黃文炳，與《游俠列傳》中這個“侍使者坐”而多嘴多舌且被殺并“斷其舌”的儒生，從身份、行為到下場，真是“何其相似乃爾”！

第四，形象反差。

《水滸傳》寫梁山好漢都是熊軀彪體，獨獨為其領(lǐng)袖設(shè)計了一副“面黑身矮”、“文不能安邦，武不能附眾”(宋江自評)(注：《水滸傳》，第六十八回，北京，人民文學出版社，2004。)的形象。這初看十分奇怪，細想來卻實在是生花妙筆。形象上的巨大反差會在眾人中顯得很特殊，而且更顯示出他做領(lǐng)袖“以德不以力”的特質(zhì)?？墒且郧暗囊笆坊螂s劇中的諸多“宋江”都不具有這種形象上的特色或是劣勢。“勇悍狂俠”，絕不是這種看起來總是有幾分窩囊的形象——到了電視連續(xù)劇中，李雪健把這一窩囊特色演繹到了十二分。

這樣的形象反差——與周邊的反差，與自己行跡的反差，在正史和稗官中同樣屬于珍稀現(xiàn)象?？墒?，無獨有偶，太史公筆下的郭解也正是如此。值得注意的是，在《游俠列傳》中，太史公不是偶然提到一句半句郭解的形象，而是著力描寫、予以特別強調(diào)的，如“解為人短小”、“狀貌不及中人，言語不足采”等。這一點，恰恰也是《水滸傳》一再強調(diào)的。甚至到了決定梁山領(lǐng)袖歸屬的關(guān)鍵時刻，還讓宋江出來自我批評一番：第一件，宋江身材黑矮……第二件，宋江出身小吏，犯罪在逃……(注：同上。)這與《游俠列傳》最后還要由太史公自己出面來議論一番郭解的形象、狀貌真有異曲同工的意味：太史公曰：吾視郭解，狀貌不及中人，言語不足采者……諺曰：“人貌榮名，豈有既乎！”於戲，惜哉！這么多近似相合的地方，而且都是宋江一生的“大關(guān)目”，這就等于我們給宋江與郭解做了一次DNA檢測，而所測的等位基因高度相合。

此外，《游俠列傳》有些小地方和《水滸傳》的宋江故事也有近似的地方。例如，郭解雖然在江湖有很大的名聲，日常在鄉(xiāng)里卻是謙恭有禮的姿態(tài)——“解執(zhí)恭敬，不敢乘車入其縣廷”；宋江也是一樣，平日里對周邊的各色人等都是謙遜和善，甚至對小商小販亦是如此。又如，郭解好客疏財——“邑中少年及旁近縣賢豪，夜半過門常十余車，請得解客舍養(yǎng)之”；宋江則是“平生只好結(jié)識江湖上好漢，但有人來投奔他的，若高若低，無有不納，便留在莊上館谷”(“莊上館谷”幾與“客舍養(yǎng)之”同義)。再如，郭解偶遇一人，對他傲不為禮——“獨箕倨視之”，后來卻折服向他謝罪，這和宋江初遇武松一節(jié)，也有幾分相似?！菨h氣將起來，把宋江劈胸揪住，大喝道：“你是甚么鳥人，敢來消遣我！”……柴進指著宋江，便道：“此位便是及時雨宋公明?！蹦菨h道：“真?zhèn)€也不是？”宋江道：“小可便是宋江?！蹦菨h定睛看了看，納頭便拜……宋江大喜，攜住武松的手，一同到后堂席上。(注：《水滸傳》，第二十二回。)解出入，人皆避之。有一人獨箕倨視之。解遣人問其名姓，客欲殺之，解曰：“居邑屋至不見敬，是吾德不修也。彼何罪！”……箕倨者乃肉袒謝罪。(《史記·游俠列傳》)如此等等，雖然看起來只是一些細節(jié)，但也屬于兩個形象之間相合度很高的等位基因。

因此，我們完全有理由斷定，《水滸傳》的寫定者(權(quán)認作“施耐庵”)是一位相當熟悉《史記》的人物(經(jīng)過“唐宋八大家”的鼓吹，宋元明的文人對《史記》的興趣是相當普遍的)，因此當他要描寫一個領(lǐng)導江湖群雄的義俠形象時，郭解的形象、事跡便自覺不自覺地浮現(xiàn)出來，成為他創(chuàng)作加工的“毛坯”。

《史記》雖然被列入所謂“正史”，但其中頗有一些“異端”因素時而被統(tǒng)治者驚覺、排斥。如《漢書》就批評司馬遷，說他“是非頗謬于圣人”，而列舉的主要錯誤就在于《游俠列傳》中對郭解等俠士的同情——“序游俠則退處士而進奸雄”。所以，我們在分析宋江DNA時，不妨把來自郭解的基因稱為“江湖基因”，也就是在主流意識形態(tài)中沒有地位的草根“基因”。

那么，宋江除了“江湖基因”之外，是否還有其他性質(zhì)的基因呢？

我們還是從具體的材料出發(fā)，來分析宋氏基因圖譜的另外一些節(jié)點。

說宋江身上有郭解的影子，人們雖可能有些意外，但較為容易接受。如果現(xiàn)在說宋江的形象與《論語》有關(guān)，與《孔子世家》有關(guān)，恐怕大家都會感覺是風馬牛不相及了。

但是，事實擺在那里，“風馬?！边€就是“相及”了。

金圣嘆曾指出，施耐庵刻畫宋江形象時，一個特別值得注意的手法是把李逵與宋江合寫。不管他的具體分析是否完全準確合理(特別是痛貶宋江的話語)，作品中存在大量二人合寫的段落卻是千真萬確的。而把一個謙謙“君子”與一個黑凜凜“莽漢”組合到同一場景，相互映襯，也為突出彼此的性格特點起到了事半功倍的作用。

謙謙有禮的孔子身邊是否也有類似的莽漢呢？且來看《史記》。

太史公在《史記·孔子世家》中，寫到孔子與弟子言談往來的地方共有19處，其中與子路合寫的就有10處，在“七十二賢”中不僅最多，而且超過半數(shù)(在《論語》中，子路言行在眾弟子中約占八分之一，也是最多的幾人之一，但不像《孔子世家》這樣突出)。更有趣的是，這10處中有6處是從反面落墨來襯托孔子的品行、道德，與其他弟子的寫法大不相同。

大家知道，在孔門七十二賢人中，子路頗有點與眾不同的色彩。本來孔子經(jīng)常被社會閑雜人等欺侮，可自從有了子路做門徒，“惡聲不入于耳”——子路拳頭的威力可想而知?？桌戏蜃犹嶙h學生們談理想，別人都謙虛兩句：“不敢不敢，請有水平的同學先講?！笨墒牵勇愤@兄弟毫不謙讓(“率爾而對”)，而且大講軍事戰(zhàn)略思想，博得老師搖頭苦笑。在我國敘事文學中，以“莽漢”襯托“君子”的筆法，子路與孔子這一對可算得上是濫觴。

下面，我們進一步看幾個更具體的例子。

在《水滸傳》的宋江、李逵合寫情節(jié)中，最富有戲劇性的是李逵鬧東京前后的一連串沖突，而其中的核心是宋江訪名妓李師師的情節(jié)。作者饒有興味地描寫宋江見名妓李師師——皇帝情婦——的情景。宋江為了謀求政治出路，不得已設(shè)計了一條曲線求仕的路徑，放下領(lǐng)袖的架子，帶上柴進、燕青等，拜訪了李師師，并一起飲酒談笑。于是有了李、宋沖突一段：李逵看見宋江、柴進與李師師對坐飲酒，自肚里有五分沒好氣，圓睜怪眼，直覷他三個……頭上毛發(fā)倒豎起來，一肚子怒氣正沒發(fā)付處……李逵道：“哥哥，你說甚么鳥閑話！……我當初敬你是個不貪色欲的好漢，你原來是酒色之徒：殺了閻婆惜，便是小樣；去東京養(yǎng)李師師，便是大樣……”(注：《水滸傳》，第七十二、七十三回。)這一段非常富有戲劇性。在書中不僅是梁山聚義后最為熱鬧的一段，就是在全書范圍內(nèi)也是別開生面的一場好戲。那么，它的戲劇性是怎樣產(chǎn)生的呢？說通俗點，為什么這么熱鬧，這么好看呢？

現(xiàn)代京劇《沙家浜》久唱不衰，其主要魅力來自胡傳魁、刁德一、阿慶嫂的三角對手戲。李逵鬧東京這場大戲也類似，里邊也有兩個很特別的三角關(guān)系。一個三角是皇帝、皇帝情婦李師師和山大王宋江。其中，皇帝情婦居于中間的“頂角”位置。山大王要在她身上下功夫，實現(xiàn)曲線從政，她卻要在皇帝面前掩飾一切——這種場面、關(guān)系的設(shè)計，也有些類似于《十日談》甚或莎翁喜劇的情節(jié)。另一個三角是皇帝情婦李師師、山大王宋江和莽漢李逵。其中，宋江居于中間“頂角”位置。他一方面要討好李師師(可謂“有欲則柔”)，另一方面要面對李逵的誤解。這兩個三角的疊加，就把宋江置于最尷尬的境地。而其中三個形象的對比則是產(chǎn)生戲劇效果的重要因素。列位看官，我們不妨設(shè)想一下當時的景象：妖嬈的皇帝情婦李師師、道德模范(不解風月的“孝義黑三郎”)宋公明、宋公明的超級“粉絲”(“好德”勝于“好色”)莽漢李逵，這樣三個人之間的懸疑與誤會，實在是最好的戲劇材料。

如此精彩的情節(jié)，有關(guān)宋江的正史、野史都不見端倪。那么，它是從哪兒來的呢？

我們要做的仍然是與之前一樣的“基因考古”工作。

《史記·孔子世家》所記孔子與子路的第一個沖突，性質(zhì)與“李逵鬧東京”時宋江與李逵的沖突頗為相近：靈公夫人有南子者，使人謂孔子曰：“四方之君子不辱欲與寡君為兄弟者，必見寡小君。寡小君原見?！笨鬃愚o謝，不得已而見之。夫人在帷中?？鬃尤腴T，北面稽首。夫人自帷中再拜，環(huán)珮玉聲璆然?？鬃釉唬骸拔徉l(xiāng)為弗見，見之禮答焉?！弊勇凡徽f。孔子矢之曰：“予所不者，天厭之！天厭之！”(注：《孔子世家》，見《史記》，卷四十七。)這段文字歷來被人們予以特別關(guān)注，因為其中關(guān)于孔子處境的描寫，頗有幾分尷尬，甚至還有一點曖昧。而這種意味因“子路不說(悅)”四字而分外彰顯。至于孔子指天誓日的辯解，其情態(tài)也是其他任何關(guān)于孔老先生的描寫中所沒有的。

《論語》中關(guān)于此事的記載較為簡單，但在孔子與子路沖突這一點上與《史記》完全一致：“子見南子，子路不說，夫子矢之曰：‘予所否者，天厭之！天厭之！’”(注：《論語·雍也》，北京，中華書局，2006。)還有含蓄一點的，如：“王孫賈問曰：‘與其媚于奧，寧媚于灶，何謂也？’子曰：‘不然。獲罪于天，無所禱也?！?注：《論語·八佾》。)(“媚于奧”指走枕邊路線，“獲罪于天”與“天厭之”相近。)所以，這一段孔子與子路因“美女”而沖突的準“八卦”在一兩千年中是傳播極廣的橋段。

孔子見南子與宋江見李師師，在基本情節(jié)上有三點是相似甚或相同的。

第一，孔子與宋江都是因為有求于君主而不得已謀求走“枕邊路線”的。不同的是，孔子較為被動，宋江出于主動。而他們“枕邊路線”的對象，一個是君主的寵姬，一個是君主的寵妓(深究起來，這位寵姬的名聲比那位寵妓不過略勝一籌而已)。

第二，孔子與宋江身邊都有一個性格魯莽的侍從，都對此產(chǎn)生了誤解，并且都公開表示了自己的不滿。

第三，孔子與宋江都因此事處于尷尬之地，也都不得已而在誤解自己的莽漢面前剖白、解釋。

除了“子見南子”與“宋見李妓”兩段情節(jié)的“基因”高度近似之外，《孔子世家》中孔子與子路的關(guān)系還有兩個“基因”也被改造、移植到了宋江與李逵的DNA之中。

一個是因出仕而產(chǎn)生分歧。

李逵對宋江本是五體投地、奉若神明、言聽計從的，后來之所以屢生沖突，根源乃在招安。宋江急于投靠、報效朝廷，而李逵不肯屈從，于是產(chǎn)生了一連串的矛盾、沖突。而《史記》中，子路對孔子有所不滿的事件也大半與孔子急于用世有關(guān)。前面已有兩段引文，此外還有：孔子為政……(魯君)怠于政事。子路曰：“夫子可以行矣。”孔子曰：“……吾猶可以止。”公山不狃……使人召孔子?？鬃印?。子路不說，止孔子。佛肸畔，使人召孔子。孔子欲往。子路曰：“由聞諸夫子：‘其身親為不善者，君子不入也?！穹鹈Z親以中牟畔，子欲往，如之何？”(注：均見《孔子世家》。)可以說，太史公塑造“孔圣人”的生花妙筆就在于設(shè)置了子路這一“善意”的矛盾對立面，從而表現(xiàn)出孔子性格、心理的微妙和復(fù)雜處。為此，他舍棄了《論語》中孔子贊譽子路的內(nèi)容，而突出了二者之間的差異(這一點甚至招致后人的懷疑，認為圣人不當如此，太史公所記有誤)。

李逵在《水滸傳》中的一個附帶的功能，同樣是以他的反招安反襯出宋江的性格特征與心理的微妙、復(fù)雜。

《水滸傳》與《孔子世家》還有一對相似的“對位基因”，即“子路之死”與“李逵之死”。

《孔子世家》在寫到孔子臨終時，以不同尋常的筆法，把子路與孔子的命運聯(lián)系到了一起：子路死于衛(wèi)?？鬃硬?，子貢請見……因嘆，歌曰：“太山壞乎！梁柱摧乎！哲人萎乎！”因以涕下。謂子貢曰：“天下無道久矣，莫能宗予。夏人殯于東階，周人于西階，殷人兩柱間。昨暮予夢坐奠兩柱之間，予始殷人也?！焙笃呷兆?。無論有意還是無意，這一悲涼之筆使得孔子與子路二人合寫、彼此映襯的味道更加顯豁了。

有趣的是，《水滸傳》為宋江臨終時安排的情節(jié)與此頗相似：宋江知大限將至，特意“連夜使人往潤州喚取李逵”，以藥酒毒死。(李逵死后，宋江)心中傷感，思念吳用、花榮，不得會面。是夜藥發(fā)臨危，囑咐從人親隨之輩：“可依我言，將我靈柩，安葬此間南門外蓼兒高原深處，必報你眾人之德。乞依我囑！”言訖而逝。(注：《水滸傳》，第一百回。)刻意安排李逵先于宋江一步而死，突出彼此之間不同于他人的特殊關(guān)系；然后寫宋江臨終對喪事——特別是安葬的地點安排——作出具體細致的囑托。這些地方與《孔子世家》上述悲涼之筆也是明顯類似的。

作者為李逵設(shè)計的情節(jié)中，還有些似乎也與子路有蛛絲馬跡的關(guān)聯(lián)，雖不及前面幾例重要，但也可作旁證。如七十四回《李逵壽張喬坐衙》描寫李逵斷案：李逵道：“那個是吃打的？”原告道：“小人是吃打的。”又問道：“那個是打了他的？”被告道：“他先罵了，小人是打他來。”李逵道：“這個打了人的是好漢，先放了他去。這個不長進的，怎地吃人打了！與我枷號在衙門前示眾！”李逵起身……大踏步去了。有趣的是，《論語》中恰好也有子路斷獄的話題：子曰：“片言可以折獄者，其由也與！”(注：《論語·顏淵》。)“由”就是子路。細微說來，這段話歷來有歧義。不過，大致的意思沒有問題，就是由于性格原因，子路如果斷獄的話，會十分簡單、利落。“片言”，多理解為“片面之詞”。若以孔夫子這段話來描述、評價《水滸傳》的李逵斷獄，豈不是有如量體定做嗎？

綜合上述，我們可以得出三點結(jié)論：其一，《史記》在刻畫孔子形象的時候，使用了“合寫—反襯”的手法，從而使子路與孔子的形象密切聯(lián)系在一起，相形而益彰。其二，《水滸傳》在刻畫宋江及李逵形象的時候，也使用了“合寫—反襯”的手法，其中在若干具體情節(jié)中出現(xiàn)了與《史記》十分相似的安排。其三，雖然我們不能據(jù)此簡單地得出施耐庵有意以孔子為宋江原型的結(jié)論，但考慮到那個時代文人(特別是《水滸傳》作者這樣的文人)對于《史記》的了解，對于孔子事跡(主要來源于《史記》)的了解，指出《水滸傳》的宋江在行跡、性格等方面與《史記·孔子世家》中的孔子有或隱或顯的相近基因——“廟堂基因”，應(yīng)該說理由還是較為充分的。

經(jīng)過上面的檢測分析，《水滸傳》中宋江的DNA，是由兩條基因鏈纏繞、互補構(gòu)成的，從而形成了中國文學史上獨一無二的“忠義‘山大王’”形象。

這兩條基因鏈都含有“領(lǐng)袖”的因素。但是，一是江湖的領(lǐng)袖，一是廟堂認可的道德領(lǐng)袖。

郭解基因的加入，使得宋江不再等同于以“勇武”立身的寨主、強人頭領(lǐng)，而是以“義俠”服眾的江湖領(lǐng)袖。施耐庵有意無意之間為宋江準備了兩個反襯，一個是王倫，一個是晁蓋。這兩個形象著墨都不多，但性格基調(diào)還是相當清晰的。王倫狹隘、刻薄、小氣，晁蓋粗豪、簡單、率直，都可做小團體的首領(lǐng)，而不可能成為號令江湖的領(lǐng)袖。

宋江的“義俠”一面，作品里有實寫有虛寫。前文已經(jīng)交代，他與武松、與李逵的初次見面，只是幾個很小的細節(jié)，就顯出了“江湖”真“大哥”的氣質(zhì)。這很像《三國演義》“溫酒斬華雄”一節(jié)中，曹操為關(guān)羽斟酒的細節(jié)。那一杯酒就凸顯了曹操不同于袁紹的領(lǐng)袖氣質(zhì)。宋江撫慰武松、包容李逵，事情都不大，但同樣凸顯了其不同于王倫、晁蓋的領(lǐng)袖氣質(zhì)。如結(jié)拜武松一段：宋江和兄弟宋清兩個送武松……行了五七里路，武松作別道：“尊兄，遠了，請回。柴大官人必然專望?！彼谓溃骸昂畏猎偎蛶撞??！甭飞险f些閑話，不覺又過了三二里。武松挽住宋江說道：“尊兄不必遠送。常言道：‘送君千里，終須一別。’”宋江指著道：“容我再行幾步。兀那官道上有個小酒店，我們吃三鐘了作別?！薄齻€人飲了幾杯，看看紅日平西，武松便道：“天色將晚，哥哥不棄武二時，就此受武二四拜，拜為義兄。”宋江大喜。(注：《水滸傳》，第二十三回。)對于一般讀者而言(即不是金圣嘆那種“別具只眼”的專業(yè)批評家)，看到這里，不僅會喜歡上這個武功不高、其貌不揚的小個子，而且不知不覺間會在心中形成一種朦朧的預(yù)期，預(yù)期他必將接替晁蓋，領(lǐng)袖群倫。

宋江的“忠孝”一面，是施耐庵特別重視的。施耐庵寫這些，初衷絕不是要刻畫一個偽君子，絕不是要曲筆描寫兩面派。施耐庵的本意就是要寫一個道德上無可挑剔的人，要寫一個因道德楷模而具有領(lǐng)袖資格的人。

這一點，正是孔孟畢生為之呼號的儒家政治哲學的核心?！墩撜Z》的《為政》篇有十分明確的表述：為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共之。孟子也反復(fù)拿這種觀點去游說梁惠王等君主?？上В切┚鱾兌既狈硐肷剩?，孔孟的政治理想兩千多年來只能停留在紙面與口頭。

到了宋代以后，程朱理學的書呆子們更把這種觀念推到了極致，于是引發(fā)了那場陳亮與朱熹之間著名的政治哲學性質(zhì)的“王霸義利”辯論。

還是回到基因移植的話題上來。施耐庵正是深受儒家政治哲學的影響，要讓自己筆下的宋江登上道德制高點，成為“為政以德”的典型，于是反復(fù)在他如何不肯上山落草，如何時刻惦念朝廷，如何掛牽老父，如何為孝親不顧生死這些“忠”、“孝”品質(zhì)上濃墨重彩地渲染。而在這個渲染過程中，孔子的某些行跡也就自然而然地影響到了有關(guān)情節(jié)的構(gòu)思，上面提到的那些基因也就不在自覺間移到了宋江的DNA中。

可是，令施耐庵始料不及的一個嚴重的問題出現(xiàn)了。

江湖領(lǐng)袖的基因，和道德(廟堂所提倡、認可的道德)領(lǐng)袖的基因組合到了同一對DNA中，但二者并不能水乳交融，而是如油入水，彼此排異。

金圣嘆在分析宋江形象時，敏銳地指出了其中的矛盾之處：若江湖領(lǐng)袖是他的真實面目，那道德領(lǐng)袖就不可避免地有虛偽的嫌疑。(注：參見金圣嘆：《第五才子書》，第十七回回評、三十五回回評、三十八回夾批等，鄭州，中州古籍出版社，1985。)

這種分析甚有道理，比起跟著施耐庵稱許“忠義”要透辟得多，不過仍不免有簡單化、片面化的毛病。問題的最大癥結(jié)在于，施耐庵在組合兩類基因時，到底是沒有料到彼此會排異呢，還是故意找來排異的基因，作為塑造“奸雄”的非常手段？

顯然，是前者而非后者。

看看同一時代的小說，亦有類似的人物形象。

這首推《三國演義》中的劉備。

作為“為政以德”的領(lǐng)袖，作者極力渲染他的仁德，如攜民渡江呀，摔孩子呀，等等，可是，效果卻同宋江差不多，“仁德”的高調(diào)與“梟雄”的身份(如奪西川)很難協(xié)調(diào)，怪不得魯迅先生要說“欲顯劉備之長厚而似偽”(注：魯迅：《中國小說史略》，北京，人民文學出版社，1973。)了。

其次還有《西游記》里的唐僧。

作為西行五眾的領(lǐng)袖，他的能力是最差的。那他的領(lǐng)袖資格靠什么呢？和宋江、劉備一樣，靠的是道德制高點。

歷史上的“勇悍狂俠”變成了“孝義黑三郎”；

歷史上的一代“梟雄”變成了仁厚長者；

歷史上剛毅卓絕的玄奘變成了教條至上的唐僧。

這些變化的共同點就是歷史上的帶有英雄氣的人物，都被小說作者移入了道德領(lǐng)袖的基因。

我們不妨再簡單回顧一下陳亮、朱熹的分歧。(注：參見陳亮《甲辰秋與朱元晦書》、朱熹《與陳同甫》等往還書信。)

在這場辯論中，雙方的一個焦點是對歷史上政治領(lǐng)袖的評價。唐太宗李世民是雙方爭辯的標靶。陳亮稱贊唐太宗的功業(yè)：“其國與天地并立，而人物賴以生息?！彼磫?，如果這樣的給民眾帶來生存發(fā)展福祉的人物不合乎“天理”，那么“天理”還有什么存在的理由呢？朱熹先后回復(fù)了十五封書信，反駁陳亮，認為只有上古時的政治才合乎天理，堯舜都是因道德高尚而成為偉大領(lǐng)袖的，到了后世，多數(shù)政治領(lǐng)袖道德敗壞、人欲橫行，如實現(xiàn)“貞觀之治”的李世民也不過是“以智力把持天下”，而私德甚虧，“專以人欲行”的庸劣之主。由此，他把歷代英雄人物一筆抹倒。

對于朱熹持論之偏，后人多有譏彈，李贄尖銳地指出：朱文公評論古今人品，“亹亹千余言，必使之不為全人而后已。蓋自周、孔而下，無一人得免者”(注：參見楊慎：《文公著書》，見《升庵全集》，第四十六卷，《萬有文庫》本，北京，商務(wù)印書館，1937。)。確實，以常理常情衡量，朱熹的這些觀點都是“違公是而遠人情”的。但是，平心而論，他又并非信口雌黃。他的臧否標準是明確的，就是“內(nèi)圣外王”、“致君堯舜”、“修齊治平”的儒家理想政治觀。而以此衡量現(xiàn)實中的歷史人物，沒有一個可以及格。

陳亮與朱熹的辯論，從口舌角度看，誰也不退讓，可以說是打成了平局。但是朱熹的觀點是宋明理學的主流觀點，也就成為其后很長一段時間里的官方意識形態(tài)。盡管宋元明清的皇帝們依舊大多私德不修，但口頭上“為政以德”卻一直是官場認可的套話。除了極少數(shù)思考者如李卓吾稍有質(zhì)疑外，一般讀書人都奉之為金科玉律。雖然“修齊治平”理想從未有過真正的實現(xiàn)，但理論上卻是不容置疑的，也是讀書人樂于高談闊論的。

盡管在兩千余年的封建社會中，“修齊治平”的人格理想從未真正實現(xiàn)，但仍有儒者以之作為人生之夢、社會之夢。他們在現(xiàn)實中失意、失望，就把這種理想投射到自己塑造的文學形象上，于是，就有了通俗小說中“高調(diào)出演”的一系列“道德領(lǐng)袖”。

于是，我們就通過“互文性”的途徑，厘清了宋江形象的文化血脈，也就搞懂了這一形象出現(xiàn)內(nèi)部分裂的原因。

四

其例三：《紅樓夢》的解讀。

(中略。)

對于《紅樓夢》的研究來說，這一視角的運用還有特殊的意義。

如前所論，長時間以來，《紅樓夢》研究的基本思路出了問題。這一點，有見識的紅學前輩也頗有自省之詞，如俞平伯先生、周策縱先生。周先生更是直接以《論紅樓夢研究的基本態(tài)度》為題寫成專文，指出：《紅樓夢》研究，如果不在基本態(tài)度和方法上改進一番，就可能把問題愈纏愈復(fù)雜不清，以訛傳訛，以誤證誤，浪費無比的精力。事實正是如此，紅學家們用的大部分氣力都花費在為小說尋找現(xiàn)實生活中的“底本”上。索隱派如此，考證派也是如此，甚至最近熱鬧起來的作者“新探”，其隱含的目的也指向生活“底本”問題。而近百年的努力，并不能讓“底本”變得逐漸清晰，而是陷入了一個又一個的怪圈，如作者的年齡、閱歷與作品的故事情節(jié)不“匹配”，各種“底本”之間的互相沖突，等等。甚至出現(xiàn)了《紅樓》的“底本”與“俠女刺雍正”相交集，或是推演出類似“搜孤救孤”式的橋段。至于小說本身的藝術(shù)得失、思想文化內(nèi)涵，反而被視為“紅外線”嗤之以鼻?，F(xiàn)在，我們從“互文”的視角看過去，原來《紅樓夢》中的偌多內(nèi)容——人物的關(guān)系、性格的基調(diào)、情節(jié)的設(shè)計、意象的營造，等等，都可以從文學的、文化的長河中找到血脈之由來。這便給沉迷于索隱、考證之中的朋友們一個有力的提示：“底本”絕不是全部，《紅樓夢》的基本屬性畢竟是文學，而非“自傳”，或是“他傳”。

說到這里，似乎已無剩義。不過，有一個有趣的現(xiàn)象還可附帶講兩句。對《紅樓夢》的“互文性”觀照，為這部作品找到了向上的文學史、文化史關(guān)聯(lián)；而循此思路，又可把類似的關(guān)聯(lián)向下延伸，跨越人為的古代文學、現(xiàn)代文學的鴻溝。不妨隨便舉一個例子?！都t樓夢》的“雙峰對峙、二水分流”，我們從“林下之風”與“閨房之秀”的對待中看到了歷史的脈絡(luò)。而這一脈絡(luò)卻又向下伸展，如林語堂便把這種“各有各的好處”的觀念用到了自己的小說創(chuàng)作中，創(chuàng)建了一種“雙姝模式”——《京華煙云》中的木蘭與莫愁、《紅牡丹》中的牡丹與素馨、《賴柏英》中的賴柏英與韓沁等，讓每個男主人公都享受到“黛玉做情人，寶釵做妻子”的“人生至樂”。(注：參見陳千里：《“女性同情”背后的“男性本位”——林語堂小說“雙姝”模式透析》，載《南開學報(哲學社會科學版)》，2013(2)。)

這種上下前后血脈貫通的現(xiàn)象，對于我們深入剖析文本，以及討論文學的傳承流變，無疑都是很有意義的材料。

要之，透過“互文性”尋繹文學作品的文化血脈，是基于文學文本不是孤立存在物，也不是作家純粹“自由”的創(chuàng)作物，而是廣遠的文化網(wǎng)絡(luò)上的一個節(jié)點。這種方法對于深入解讀文本、拓展文學史視野、建構(gòu)文學—文化的全息圖像都有獨特的作用。但是，我們運用這種方法，是結(jié)合中國文學的實際情況，而不株守于國外某一家某一派的觀點。所以，以“互文”的思路尋繹作品的文化血脈，并不意味著方法上的排他；揭示文本“互文性”的存在，也并不顛覆文本自足自洽存在的另一面。

評前野直彬《中國文學史》

南京大學中文系　莫礪鋒

在長達一個世紀的中國文學史的編寫史中，有一個值得注意的現(xiàn)象是，外國學者從很早起就參加了這項工作。他山之石，可以攻玉，外國學者編寫的中國文學史在理論框架、學術(shù)觀點和論述方式上都與國內(nèi)的同類論著有所不同，它們固然會有國內(nèi)論著所不易有的缺點和錯誤，但也常常具有后者所缺乏的優(yōu)點。所以當我們對中國文學史的編寫史作一回顧時，不宜忽視域外同行的工作。出于這種目的，本文擬對日本前野直彬主編的《中國文學史》作一些評析。

一

前野直彬主編的《中國文學史》是1975年由東京大學出版社出版的，全書雖然包含了從上古迄現(xiàn)代的全部中國文學史，正文卻只有307頁，加上附錄的索引和《中國文學史年表》，也僅344頁，篇幅相當短小。臺北長安出版社于1979年出版了連秀華、何寄澎合譯的中譯本，由于刪去了第九章，所以正文僅有290頁，約21萬字。以我們的標準來衡量，只能稱為“簡史”。這樣的篇幅對于作為外國學生的教科書的本書來說，也許是適宜的。但是對于時間跨度長達三千多年、作品浩如煙海的論述對象來說，要做到以簡馭繁，自有相當大的難度。本書在編寫體例上與國內(nèi)同類著作有很大的不同：一是不錄作品原文，除了偶爾引用少量句子外，全書幾乎沒有作品原文，也很少有對某篇作品的具體評述。二是不以作家為章目或節(jié)目，即使是屈原、司馬遷、李白、杜甫、蘇軾、曹雪芹那樣的作家，也都與其他作家共置于一節(jié)內(nèi)予以論述，而且對作家生平的介紹極為簡略。所以國內(nèi)學術(shù)界常常批評的“作家作品論”的缺點，本書基本上避免了。當然這也許是篇幅的限制所造成的必然后果，但是綜觀全書，我毋寧相信，這是作者比較重視歷史線索的描述的體現(xiàn)。

全書共分九章，分別標為“先秦”、“秦漢”、“魏晉南北朝”、“隋唐”、“五代、宋、金”、“元”、“明”、“清”和“近現(xiàn)代”。這樣的分期法與國內(nèi)論著沒有很大差異，只是將通常附屬于“隋唐”的“五代”部分移至“宋、金”章而已。“近現(xiàn)代”一章的時間斷限為鴉片戰(zhàn)爭至編寫此書的當時(1840—1975)，所以本書實相當于國內(nèi)的《中國文學史》與《中國現(xiàn)當代文學史》的合編。由于第九章以較大篇幅論述“左翼文藝運動”、抗戰(zhàn)時期的“解放區(qū)文學”乃至中華人民共和國建國后文學，許多說法在臺灣地區(qū)尚屬禁忌，所以臺灣出版的中譯本將此章刪去(據(jù)何寄澎在“譯序”中稱，這樣做曾得到作者的諒解)。這樣一來，中譯本的內(nèi)容反而比國內(nèi)論著少了從鴉片戰(zhàn)爭到五四運動的一段(即通常所謂“近代文學”)。按照國內(nèi)學術(shù)界的習慣，本文僅以此書的前八章為論述對象。

本書的編寫組織方式很值得注意，除了主編前野直彬之外，還有10位撰稿人，他們是：戶川芳郎、石川忠久、竹田晃、佐藤保、山之內(nèi)正彥、尾上兼章、今西凱夫、傳田章、伊藤虎丸、丸山昇(未記編寫年表的野口一雄和齋藤茂)。如果不是從篇幅而是從所包含的內(nèi)容來考慮的話，這個數(shù)目的編寫隊伍是比較適宜的。主編在“跋”中說：“文學史的著作，本是由一人之手，以一種史觀來貫穿完成，最為理想?！?中譯本第287頁)。(注：為免詞冗，本文引文皆只注中譯本頁碼，少數(shù)涉及原文的地方加注原書頁碼。)我很同意這種看法，這正是司馬遷所謂“通古今之變，成一家之言”的史學精神在文學史編寫中的體現(xiàn)，然而中國文學文的內(nèi)容過于復(fù)雜，卷帙浩繁的文本加上汗牛充棟的研究論著，現(xiàn)代的學者要以一人之力完全掌握材料已不大可能，更不用說對這么多材料作深入研究了。所以采取集體編寫的方式又勢在必行。如何使這兩者得到較完善的結(jié)合呢？本書的經(jīng)驗值得我們借鑒：主編前野直彬先寫好各章的概論部分，各章的撰稿人再根據(jù)概論的觀點分別編寫，最后全部初稿再由主編審定。這樣，既充分吸收了撰稿人各自專攻某一段文學史的長處，又基本上保證了全書都能體現(xiàn)主編的文學史觀?，F(xiàn)在國內(nèi)同行的工作也大多采取集體合作的方式，但是有的編寫班子人數(shù)過多，群龍無首；有的干脆分段單干、各自成冊，缺乏統(tǒng)貫全書的整體觀點，都有不盡如人意之處。當然，國內(nèi)新編的文學史往往篇幅浩繁，較難由主編一人統(tǒng)領(lǐng)全局，也是事實。

從總體上看，本書的觀點比較平實穩(wěn)健，各章概論部分的論述大多做到了要言不煩。例如第—章論“采詩之官”，既指出這種制度是出于儒家的理想化，又指出古代的宮廷確有收集民謠的可能性，結(jié)論是“長久以后，本是為君主及其左右娛樂而作的民謠采集，就被儒者理想化，終于創(chuàng)出了‘采詩之官’的形態(tài)”(第3頁)。又如第八章論清代駢文與詞的中興之原因：“清代，對有悠久歷史的中國古典文學來說是最后的時代，而與此相稱地，過去的文學也以各式各樣的形式被再度地提出，產(chǎn)生了多姿多彩的文學?！?第251頁)同章中論明、清兩代文學之差異：“就整體而盲，清代的文學較諸明代，令人有種安定之感。如果明代的文人是闊達——說難聽，是放縱；那么清代的文人給人的印象是更致密、更勻稱?！?第251頁。)(注：按：“闊達”是日語漢字，似應(yīng)譯為“豁達”。)這些地方貌似平常而無特別精警之處，但把重要的問題說得如此簡明、清晰，其實很有功力，對于作為教材的文學史來說，這樣的論述深入淺出，十分妥當。

在具體問題的論述中，本書時有新見，且具有較高的學術(shù)價值。例如第二章論及漢代辭賦多難字的文學現(xiàn)象：“就今所存辭賦觀之，難懂的字相當多。這一方面雖由于時代古老，但我們相信，其中也有不少文字即在當時，就并不常用，所謂文學，不是用日常語言寫作的東西，而是使用遠離日常性、更進而高層次的言語；具體地說，是以通常不使用、難懂的文字來寫。換言之，在寫作行為中，文學的特殊性借此表現(xiàn)的這種觀點，下意識地萌芽于辭賦作家的心中?！?第3l頁)又說：“因為如此，‘文學家’這種存在乃被社會公認。但另一方面，也產(chǎn)生一種傾向：人們開始視文學家為一種有特殊能力的手藝人?！?第32頁)對于漢代辭賦多難字這一特征的分析以及對由此產(chǎn)生“文學家”意識的論述，相當精彩。以前國內(nèi)論著常常把難字當作漢賦的枝節(jié)性特征，本書則認為這是其主要特征。雖然難以斷定孰對孰錯，但至少這種新觀點是值得注意的。因為這符合現(xiàn)存漢賦作品的真實情況，而后代文人往往以作賦來表露學識的行為也可印證之，北朝魏收云：“會須能作賦，始成大才士?！?注：《北史》卷五十六。)就是對上述“文學家”意識的一個注腳。又如第七章對明代“四大奇書”的論述中專辟“作品的類型化”一節(jié)，認為“四大奇書雖各具有相異的主題與趣旨，但人物與結(jié)構(gòu)卻具有共同的類型”(第236頁)；并具體論述了《三國演義》中劉備、關(guān)羽、張飛、孔明為“仁”、“信”、“勇”、“智”的化身，而宋江、唐僧都屬劉備一類，吳用、公孫勝、孫悟空(部分)則屬孔明一類，等等；又指出四大奇書在組織上以“因果報應(yīng)”的道理來貫穿，并統(tǒng)理于“樂極生悲”的圖式(第238頁)。這種不拘于一部作品而著眼于一代小說之整體觀照的論析，也是使人耳目一新的。

在細節(jié)性的論述中，本書也有頗見手眼的地方。例如第四章論張若虛《春江花月夜》和劉希夷《代白頭吟》二詩說：“由于作品中洋溢著生氣蓬勃的抒情味，被認為是出自宮體詩、卻打破宮體詩舊窠臼的了不起作品。”(第105頁)可謂一語破的。又如第五章論陸游入蜀后詩風之轉(zhuǎn)變：“此期曾有短時間為最前線指揮部之幕僚，使他得有機會在可比擬李白的那種大規(guī)模的七言古詩中，傾泄出其感時憂國之熱情?！?第153頁))這一個簡短的結(jié)論完全符合陸游創(chuàng)作過程的實際情形，拈出“七言古詩”一詞尤其深中肯綮。(注：筆者曾撰有《陸游詩家三昧辨》一文專論此點，文載《南京大學學報》1992年第2期，可參看。)西漢王褒的《洞簫賦》一向未受文學史家的特別注意，而本書卻對之格外重視，在第二章中以較多的篇幅論之，認為其“修辭、造句之法，將司馬相如的夸張累積更加推展，非常細密勻稱。這種寫法被認為開六朝駢儷文之端。而其題材與風格，亦成為后世描寫樂器之賦的始祖。廣言之，且可認為乃詠物賦之祖”(第39頁)。這不是就文論文的“作品論”，而是從一篇作品的分析進而觀察文學史演變的脈絡(luò)，正是對于文學史家而言甚為可貴的史識。

據(jù)譯者在“譯序”中說，本書“在日本漢學界享有很高的評價”(第1頁)。從上面所作的遠非全面的分析來看，它確實是一部兼具教科書和學術(shù)專著兩重品格的優(yōu)秀論著，把它介紹給國內(nèi)的讀者是很有益處的。

二

然而本書也有不少可以商榷或有待修訂的地方，主要體現(xiàn)在下列三個方面。

首先，本書中有一些推測性的說法，于史無證，似乎不宜寫進教材性質(zhì)的文學史著作。例如第一章概論中關(guān)于先秦時代的“吟游詩人”一段，被譯者譽為“新穎的觀點，精辟的見解”(“譯序”第2頁)，但在我看來，這種論述完全立足于推測，新穎固然新穎，精辟則似未必。作者認為宮廷和戲子流往民間就成了“吟游詩人”，“在君主與當權(quán)者左右的戲子，由于過于知曉宮廷內(nèi)情，在政權(quán)交替的同時，為宮廷所逐的例子，似乎亦不在少。有關(guān)這些戲子命運的記錄，幾乎全未留下，但是為了獲得生活之資，或仕于他國的宮廷，或不得不埋沒于民間吧”。并推測說：“這類的具體事實，現(xiàn)在還幾乎全不清楚。類似西洋的吟游詩人，是否也存在于中國？”(第4頁)事實上，在先秦時代從宮廷流出的藝人確是有的，《論語·微子》里就載行一例：“大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于漢，少師陽、擊磬襄入于海?！笨装矅詾檫@是“魯哀公時，禮壞樂崩，樂人皆去”。毛奇齡則引《漢書·禮樂志》說這是“殷紂斷棄先祖之樂，乃作淫聲，用變亂正聲，以說婦人。樂官師瞽，抱其器而奔散，或適諸侯，或入河?！?。我覺得后一說與《尚書·泰誓》所記相合，所以更為可信。但不管怎樣，這些藝人離開宮廷并非因為“知曉宮廷內(nèi)情”而被逐，而是因“禮壞樂崩”。而且這些藝人的身份都是樂師，沒有任何材料證明他們是“詩人”，即像歐洲傳說中的荷馬那樣的“吟游詩人”，所以本書的上述論述都是空中樓閣，似乎以不說為好。

同樣，第一章第二節(jié)說《左傳》的戰(zhàn)爭描寫“令人不得不想象《左傳》乃是基于以說話技巧高妙的‘說唱故事’為背景而發(fā)達的口誦文藝，而它的穿插許多預(yù)言、占夢等性質(zhì)的故事，也是來白說唱故事吧”(第21頁)，第二章概論中說秦代“形式統(tǒng)一的文學已在任何地方被寫作著”(第29頁)，都毫無文獻根據(jù)，我認為作為一本學術(shù)著作，應(yīng)盡量避免此類論述。此外，第五章第三節(jié)中談到宋代的演藝場所時說：“北宋的瓦子，據(jù)稱擁有可容數(shù)千人的小屋。千，可能是十之誤?！?第169頁)后文干脆徑稱“棚”為“小屋”：“杭州的北瓦子，有小屋十三座。”(第169頁)我覺得《東京夢華錄》卷二中關(guān)于“內(nèi)中瓦子、蓮花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容數(shù)千人”的記載固然有些夸張，但“千”不大可能是“十”之誤，從宋代的建筑水平和說話藝術(shù)廣受歡迎的程度來看，一座僅能容數(shù)十人的“小屋”是絕對不會被稱為“最大”的，況且如果最大的“棚”才能容數(shù)十人，那么較小的棚豈非連數(shù)十人都容不下，哪里還能充作演藝場所？所以本書徑稱“棚”為“小屋”，顯然是不夠鄭重的。

其次，本書的有些敘述與史實有出入，這必然要影響其論斷的準確性。例如第四章概論中說隋唐時代設(shè)立科舉制度的原因是：“隋是出于北朝、消滅南朝而統(tǒng)一天下的王朝，唐則是仕于隋的將軍獨立而取天下的王朝；無論哪一方，都和南朝的門閥貴族關(guān)系疏遠。雖然就統(tǒng)一帝國的朝廷而言，不能無視于擁有宏大莊園的南朝貴族的經(jīng)濟實力，但是，若原封不動地保留他們在南朝時代的特權(quán)，并依據(jù)門閥貴族的世襲制度來組成朝廷的高級官吏，是朝廷所難以同意的事。”(第95頁)然而事實恰恰相反，隋唐的皇室要借科舉制度予以限制的不是南朝的門閥貴族，而是北朝的門閥貴族。因為南朝的門閥貴族早在劉裕建宋后便受到初步打擊，后又迭經(jīng)侯景之亂與南朝滅亡的大變動，早已式微，根本不會對隋、唐的統(tǒng)治者形成威脅，相反，北朝的高門貴族如山東的崔、盧、李、鄭和關(guān)中的韋、裴、柳、薛、楊、杜等家族則勢力雄厚，且高自標榜，嚴重防礙隋、唐帝國的統(tǒng)治權(quán)威，所以朝廷要想方設(shè)法對之進行抑制、打擊。隋大業(yè)七年(611)煬帝征高麗時，許多北方門閥豪族乘機起兵反隋。(注：參見《唐會要》卷三十六《氏族》。)唐太宗使高士廉等厘定氏族譜時明言“我與山東崔、盧、李、鄭舊既無嫌，為其世代衰微，全無冠蓋，猶自云士大夫”云云(《舊唐書·高士廉傳》)，且下詔禁止隴西李氏、太原王氏、滎陽鄭氏、范陽盧氏、清河崔氏、博陵崔氏、趙郡李氏等七姓十家自為婚姻(注：參見《新唐書·高士廉傳》。)，凡此史實都清楚地說明隋唐時設(shè)立科舉制度只可能是為了抑制北朝的門閥貴族，本書的敘述可謂南轅北轍。又如本書關(guān)于唐代駢文的論述也多有不夠準確之處，第四章第二節(jié)說：“唐代的駢文，尤其是隨著時代的推進，形態(tài)乃逐漸地崩潰。也就是說，對句不再嚴密地以四字、六字造型為基礎(chǔ)，平仄的排列也未必整然。”(第121頁)并把這視為唐代古文興起的原因之一。第三節(jié)中又說在韓、柳提倡古文以后“不久，駢文就從公文中消失蹤影”(第133頁)。事實上，唐代的駢文在形式上不但沒有“崩潰”，而且比六朝駢文更為嚴整，從初唐的王勃、駱賓王到中晚唐的令狐楚、李商隱，駢文真正達到了駢四儷六、精美無倫的水平，在句式、聲律兩方面的嚴整程度都比六朝駢文有過之而無不及，“四六”之名出現(xiàn)于唐，就是明證。而且駢文在公文中的應(yīng)用根本沒有隨著古文的興起而消失，從晚唐一直到宋代，駢文仍是公文寫作的主要文體，現(xiàn)存宋人文集中的內(nèi)制、外制都是駢體，斑斑可考。本書對這些文學史實沒有弄清楚，其論述就難免出現(xiàn)偏訛了。

這種缺點在本書的細節(jié)性論述中也時有發(fā)生，例如第三章第三節(jié)說阮籍“枕著酒店老板娘的大腿睡覺”(第94頁)，其實史料中僅說他既醉，“便眠其婦側(cè)”(注：見《世說新語·任誕》和《晉書·阮籍傳》。)。第四章第一節(jié)說王維在安史之亂以后“閑居于長安郊外藍田的輞川別墅，與友人裴迪唱和的《輞川集》二十首”(第109頁)，其實《輞川集》乃作于安史之亂以前(注：參見陳鐵民：《王維年譜》，載《文史》，第16輯；《唐才子傳校箋》，卷二。)。同節(jié)說錢起“以五言絕句的一系列作品《江行無題》百首而著名”(第113頁)，其實這一組詩乃錢起之孫錢珝所作(注：明胡震亨《唐音癸簽》卷三二已作辨證，可從。)。第五章第一節(jié)說“唐詩分初、盛、中、晚四期……即始于嚴羽”(第157頁)，其實嚴羽《滄浪詩話》中僅把唐詩分成初、盛、晚三期，四期的分法是到明代才產(chǎn)生的。第五章第二節(jié)說宋初“對于駢文的排拒，也是出自反西昆派的主張之中，可舉為代表者，是柳開、王禹偁、石介等人。他們?nèi)寂懦馕骼ヅ傻母∪A”(第159頁)。其實柳開卒于宋真宗咸平三年(1000)，王禹偁卒于咸平四年(1001)，下距楊億編成《西昆酬唱集》之大中祥符元年(1008)有七八年之久，柳、王是西昆派的前輩，他們安能“排拒”西昆派？第五章第四節(jié)說李煜之死“或謂宋太祖所毒殺”(第176頁)，其實李煜卒于宋太宗太平興國三年(978)，其時宋太祖已死去兩年，傳說毒死李煜的是宋太宗而不是太祖。在本書附錄的《中國文學史年表》中，也有一些欠準確之處，例如杜甫的《北征》開篇即明言“皇帝二載秋”，即作于唐肅宗至德二載(757)，而本書卻以其“年代不確定”而系于代宗大歷五年(770)。又如范仲淹的《岳陽樓記》文末署明作于宋仁宗慶歷六年(1046)，本書卻系于皇祐四年(1052)。這些地方未免太粗疏了。凡此種種，雖然都是一些枝節(jié)性的問題，但本書既是教科書，自應(yīng)盡可能向?qū)W生提供準確無誤的知識，所以這是不能令人滿意的。

最后，本書的有些論斷雖然頗為新穎，但是往往有牽強附會之病，讓我們看兩個例子。第四章的概論以較大的篇幅論唐代的科舉制度，本來科舉制度確是對唐代文學有重大影響的歷史背景，本書予以特別的重視是無可非議的。可是它關(guān)于科舉如何影響文學的具體論斷卻是我難以認同的。本書說：“寒門出身——也就是非出生貴族之家的應(yīng)試者，除了天生持有適合貴族趣味的資質(zhì)者之外，大部分都是裝模作樣，不得不勉強作貴族趣味性的詩文。在這種情形的一再重復(fù)之下，當然就會產(chǎn)生‘真正的文學這樣即可？真正的文學不是應(yīng)在他處’等等的疑問。不過，懷疑愈深，則錄取的希望也愈小。我們?nèi)魪默F(xiàn)代的眼光來看唐代的文學，可稱為主流的作家正大都是在科舉上屢遭挫折的人。杜甫與韓愈，便是典型的例子?！?第97頁)又說：“在中唐，有一時期曾出現(xiàn)了新文學精神的高揚，那是因為韓愈、白居易等備嘗科舉艱辛的人，取得了朝廷大官的地位，而熱心地主張文學的理想狀態(tài)之故?！?第99頁)如此等等，文冗不俱引。也就是說，本書認為唐代科舉對文學的影響主要是從負面產(chǎn)生的，是科舉不順利的人促進了文學的發(fā)展。我覺得這種論斷是很牽強的。首先，唐代“主流”作家中既有科舉失敗者，也有科舉較為順利者，后者如王維、岑參、白居易(注：27歲進士及第，35歲制策乙等，在“五十少進士”的唐代，他絕非“備嘗科舉艱辛的人”。)、劉禹錫、柳宗元、杜牧等，很難說他們的文學業(yè)績和科舉之順利與否有必然的關(guān)系。其次，唐代確有科舉遭受挫折的文人產(chǎn)生怨懟情緒的現(xiàn)象，但他們不滿的是科舉的不公正而不是科舉本身，更不是科舉考試中詩賦的“貴族趣味性”。只要看孟浩然、孟郊、溫庭筠、羅隱等人落第后抒寫牢騷的作品便可明了這點。再如被本書舉為典型例子的杜甫，他在屢次落第之后對詩賦考試的主要形式“試帖詩”也即五言排律并無絲毫反感或懷疑，他最終成為偉大詩人的原因之一在于他因落第而身處社會下層，而不在于他對詩賦考試的態(tài)度。至于韓愈，一則他二十五歲即進士及第，雖然其后在博學宏詞和吏部試中均不順利，但畢竟不能說是“屢遭挫折”；二則韓愈本人的創(chuàng)作也沒有表現(xiàn)出“懷疑”科舉詩賦的“貴族趣味性”的地方。所以韓、白兩人“熱心地主張文學的理想狀態(tài)”，與“備嘗科舉艱辛”根本沒有什么關(guān)系。把中唐文學精神的高揚歸因于韓、白的“科舉艱辛”，不但與兩人的生平不符，而且歪曲了中唐文學的精神，因為韓、白的文學革新其實植根于他們對文學本質(zhì)的理解以及對社會、國家的責任感，絕非是由個人的遭遇所激發(fā)的。

本書關(guān)于唐代古文運動的論斷也有可商之處。第四章第二節(jié)說：“既然理想完全在‘古’又重視文章的思想性，那么，古文就不得不與儒教相聯(lián)結(jié)。如果僅就思想性而論，當然是老莊思想，或佛教思想也都無妨。不過從韓愈的時代看來，佛教是比較新的外國輸入品，不能說是‘古’，而老莊的思想，也正如前所引用的他的話一般，被置于經(jīng)書之次。”(第127頁)就是說韓愈是為了求文章之“古”而選擇了儒家思想。我覺得這是本末倒置了。韓愈自己明確聲稱他之所以要寫作古文，完全是為了學古人之道，他說：“愈之為古文，豈獨取其句讀不類于今者耶！思古人而不得見，學古道則欲兼通其辭。通其辭者，本志乎古道者也”(注：《題哀辭后》，見《昌黎先生集》，卷二十二。)。他在《原道》等文中反復(fù)地闡明從堯、舜、周、孔相傳下來的圣賢之道也即儒家之道，并為了捍衛(wèi)儒道而猛烈攻擊佛、老，甚至不顧殺身之禍而寫了著名的《諫佛骨表》，這完全是出于堅定的政治理想和人生信念，而不是為了求文之“古”，也不是因為儒教更古，而釋老不夠古。(注：事實上老莊與儒家很難說誰更“古”，儒家祖述堯、舜，老莊則假托無懷氏、葛天氏等，遠古荒忽，難以稽考。)我認為唐代的古文運動雖與儒學復(fù)興運動相輔而行，但無疑后者是因而前者是果，不像本書所說，似乎崇尚儒學反而是從對古文的追求中派生出來的。

此外，本書第三章第三節(jié)說謝靈運的山水詩“采取情與景各半的形式構(gòu)成篇章”(第80頁)，事實上謝詩的結(jié)構(gòu)多為“首多敘事，繼言景物，而結(jié)之以情理”(注：黃節(jié)語，見其《讀詩三札記》。)的三段式。第五章第一節(jié)說蘇軾詩的“完全肯定性，乃是對社會不包含絲毫的否定性”(第151頁)，其實蘇詩中對社會黑暗面有大量的諷刺、抨擊，以至于黃庭堅說他作詩“好罵”(注：《答洪駒父書》，見《豫章黃先生文集》，卷十九。)。同節(jié)又論黃庭堅詩中“一味地羅列著摘自古書中動物的生態(tài)，而于末尾點出自由飛翔于江南天地的白鷗，一舉展示出自身存在意義的七古《演雅》，乃是他詩學表現(xiàn)的極限”(第151頁)，其實《演雅》乃是黃庭堅三十多歲時的少作，其時他的獨特風格尚未形成，詩學造詣更遠未造極，他在晚年且將此詩從集中刪去(注：見《山谷內(nèi)集》目錄任注。)，所以此詩根本不能代表其“詩學表現(xiàn)的極限”。本書中諸如此類的論斷，都與國內(nèi)學術(shù)界通常的看法不同。由于本書沒有具體的論證，我對日本同行的研究論著又知之不多，所以尚不清楚撰稿人或其他日本學者是否有專門的研究成果以支撐這些論斷。目前在我看來，這些論斷都是欠妥的。

最后順便談一下我對本書中譯本的看法。我覺得全書的翻譯當屬上乘，但也有一些可疑之處。例如第一章第二節(jié)論《戰(zhàn)國策》的部分，原著說：“‘戰(zhàn)國策’は、戰(zhàn)國期の、列國對立の間にぁつて，外交活動を事とした縱橫家の事跡が多く述べられ、ぃゎゆゐ詭弁的な說客の、委曲をつくした論弁で滿たされてぃゐ。最終的には、前漢末の劉向らによつて、多種の異本のぅちから十二の國別に編章が整理された。‘左傳’、‘國語’とぁゎせて、のちの司馬遷の‘史記’を書くときの資材源となつたものでぁゐ。”而譯文則為：“《戰(zhàn)國策》敘述了許多戰(zhàn)國期捭闔列國之間的縱橫家的事跡，充滿了詭辯說客權(quán)盡委曲的辯論。最后，由前漢末的劉向，從多種異本當中，整理為十二國別的書籍，而與《左傳》、《國語》共同成為后來司馬遷寫《史記》時的資料來源?！?第22頁)仿佛經(jīng)過劉向整理的《戰(zhàn)國策》能影響年代早于劉向的司馬遷，其實原文無誤，乃誤譯所致。又如第四章第一節(jié)的譯文說：“隋文帝于開皇九年消滅南朝最后的王朝——陳，而達成了前后大約二百年南北分裂的統(tǒng)一局面。”(第101頁)把“南北分裂”作為“統(tǒng)一局面”的定語，句法有誤，而原文其實無誤：“隋の開皇九年、南朝最后の王朝でぁゐ陳を亡ぼし、前后ほぼ二百年にゎたゐ南北分裂の統(tǒng)一を果たした文帝楊堅は……”

再如譯文第五章第三節(jié)論敦煌卷子的下落：“殘存的卷子也于次年，經(jīng)由法國的伯希和，接著清廷，日本的橘瑞超，蘇聯(lián)的S.Ol’denbury等，各自運回本國?！?第167頁)原文則為：“殘ゐ古文書も翌年フンスのぺリオ、つつぃて清朝政府、日本の橘瑞超、ロシアのオルヂンブルグンブルゲらによつて、それぞれ本國へ運ぱれた。”譯文中“各自運回本國”一句雖系對原文的直譯，但事實上敦煌就在中國，由清廷將敦煌卷子運往北京，豈能說“運回本國”？此處宜稍譯得靈活一些，而且其時(1908年)蘇聯(lián)尚未成立，ロシア只能譯成俄國。此外還有一些字句欠通順之處，就不細述了。

正如本文開頭所說，中國文學史的編寫已成為跨越國界的學術(shù)活動，所以國內(nèi)外的同行都有必要注意對方的研究，以收切磋琢磨之益。本文直陳我對前野直彬《中國文學史》的看法，就是出于加強學術(shù)交流的愿望。文中斷論難免謬誤，尚祈海內(nèi)外學者不吝賜教。

再談作為方法的漢文化圈

南開大學文學院　張伯偉

2009年，我曾經(jīng)寫過一篇《作為方法的漢文化圈》，刊登在劉夢溪先生主編的《中國文化》2009年秋季號。2011年，我又在中華書局出版了同樣標題的著作。想要表達的核心觀念是：回顧百年來的中國學術(shù)，除去文獻、人物和史實的考辨，其學術(shù)方法、理論框架以及提問方式，占據(jù)主流的都是“西方式的”或曰“外來的”。因此，當代學術(shù)面臨的最大問題，就是如何反省西方學術(shù)(主要是“漢學”)對中國學術(shù)的影響和改造，中國學人能否提出并實踐一種有別于西方的理論與方法，發(fā)現(xiàn)一個東方的、亞洲的、中國的知識生產(chǎn)方式?！蹲鳛榉椒ǖ臐h文化圈》一書，就是針對以上問題所作的初步回答。但這樣一個命題，既需要在實踐中不斷進行補充、完善和修正，其學術(shù)意義也有繼續(xù)詮釋和闡發(fā)之必要。本文的寫作動機即在于此。

“漢文化圈”可以有不同的表述，比如“東亞世界”、“東亞文明”、“漢字文化圈”等，因為該文化圈的基本載體就是漢字。以漢字為基礎(chǔ)，從漢代開始逐步形成的漢文化圈，直到19世紀中葉，積累了大量的漢籍文獻，表現(xiàn)出大致相似的精神內(nèi)核，也從根底上形成了持久的聚合力。在歷史上，東亞各國雖然先后有了自己的文字，但或稱“諺文”，或稱“假名”(與“真文”相對)?！爸V文”被朝鮮時代人稱作“方言”，指的是與漢語相對應(yīng)的“本來的朝鮮語”，含有“鄉(xiāng)野之文”的意思；用假名寫成的和歌、物語，也被日本男性貴族輕視為“女文字”或“女流文學”。所以，在東亞的知識人中，就形成了以漢字為核心的共同體。以朝鮮半島為例，諺文是一般女性使用的文字，對于許多男性知識人來說，他們根本就不學(至少是宣稱不學)諺文。理學家宋浚吉(1606—1672)發(fā)現(xiàn)《家禮諺解》一書中有很多錯誤，想求教于父親，但他的父親“未習諺字，不能一一看過”(《同春堂集》別集卷四《上慎獨齋先生》)。樸世采(1631—1695)說自己“不識諺字”(《南溪集》外集《答尹子仁》)，他也是一個理學家。再如漢文學造詣極高的文人樸趾源(1737—1805)，他公然宣稱：“吾之平生，不識一個諺字?！?《燕巖集》卷三《答族孫弘壽書》)少數(shù)知識女性學會了漢字，能夠使用兩種文字，但仍然分別高下。張氏(1598—1680)在1668年給其子李徽逸(1619—1672，著名性理學家)一封信，末云：“諺書不見信，書此以送?！币馑际恰坝弥V文寫給你恐怕不會受到重視，所以用漢字寫了這封信送你”。其玄孫李象靖(1711—1781)在《跋》中說：“夫人以諺書不見信，故手書此以與之，其憂疾之慮、勉學之意，爛然于一紙?！?《貞夫人安東張氏實記》)談?wù)搰烂C、重大的問題就使用漢字。這一通?，F(xiàn)象在新西蘭學者費希爾(S.R.Fischer)的觀察中，就被描述為“漢語成了東亞的‘拉丁語’，對所有的文化產(chǎn)生了啟迪，其程度遠遠超過了拉丁語在西方的影響”(《閱讀的歷史》)。英國史學家彼得·伯克(Peter Burke)在《語言的文化史：近代早期歐洲的語言和共同體》一書中指出，古典時代以后的近代早期，歐洲廣大地區(qū)的學者們“都使用拉丁語相互通信，這一事實讓他們產(chǎn)生了一種歸屬感，認為自己屬于一個被他們稱作‘文人共和國’或‘知識共和國’的國際共同體”。將這兩者作一類比，以漢字為媒介和工具，在東亞長期存在著一個知識和文化的“共同體”，或曰“文藝共和國”(日本學者高橋博巳有《東亞文藝共和國》一書)，這是一個不爭的事實。如果說，研究方法是研究對象的“對應(yīng)物”，那么，“作為方法的漢文化圈”的提出，與其研究對象是契合無間的。

這樣一個知識與文化的“共同體”或曰“共和國”并不單一，借用巴赫金的話來說，它是“復(fù)調(diào)的”甚至“眾聲喧嘩的”。以對傳統(tǒng)學術(shù)(類似于今日所謂的“漢學”)的研究而言，最早的相互交流、刺激、影響在東亞內(nèi)部已經(jīng)展開，其中就涉及面對外來學術(shù)的態(tài)度問題。試舉一例，日本奈良時代的天平十年(738)就有皇侃《論語義疏》傳入的記錄，此書一直受到彼邦讀書人的重視。江戶時期，荻生徂徠(1666—1728)弟子太宰純(1680—1747)撰《論語古訓》，以皇侃等人之說駁斥朱熹的《論語集注》，標榜其獨特立場。此書后來傳入朝鮮半島，就引起另一種反響。金邁淳(1776—1840)《題日本人〈論語訓傳〉》云：“日本書籍余不能多見，而使其學術(shù)皆如此，則真所謂不如亡也。蠻夷舌，不聞大道，啁啾咿嚶，自鳴一隅，誠若無足道者。而余于是竊有隱憂焉。我國風氣之浮淺，為士者少真實見解，而好新慕奇，甚于他方……于斯時也，太宰氏之書逾海而來，其聲氣之感歟？”(《臺山集》卷八)金氏此文后傳入中國，梅曾亮(1786—1856)又有《臺山氏論日本訓傳書后》云：“如臺山氏之言，彼二人(指荻生、太宰)者，可謂異端之尤者矣，而自以其學出于皇侃諸人。夫皇侃諸人，皆欲實事求是，以證明圣人之經(jīng)，惟不能以義理之精微，求圣賢詞氣之微眇，而專以訓詁求之，非可以異端斥也。然異端之生，自失吾心之是非始，而學者茍日從事于瑣瑣訓詁之間，未有不疏于義理而馴至于無是非者?！?《柏枧山房文集》卷六)剔除其中貶損性的眼光及用語，他們指出了對于外來學說有兩種值得警惕的態(tài)度：一曰“好新慕奇”，二曰“失吾是非”。而導致“無是非”的原因，則歸結(jié)于“日從事于瑣瑣訓詁之間”。用現(xiàn)在的話來說，就是埋頭于饾饤考據(jù)而漸漸失去了思考能力。20世紀以來的中國學術(shù)，其對外來思想學說之“好新慕奇”遠甚于古人，而在種種因素的合力之下，“失吾是非”的心理狀態(tài)也持續(xù)良久。我曾經(jīng)采用春秋時“賦詩斷章”的方式，對百年來中國學術(shù)的面貌作了一個漫畫式的概括：一曰“云誰之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮”(《邶風·簡兮》)。這里的“美人”既是美貌之人，也是歐美之人。朝思暮想的是“西方美人”，堪稱美人的也只有“西方之人”。20世紀二三十年代固然以追求西洋人做學問的方法為學術(shù)主流，80年代以來，大量西方譯著在中國學術(shù)界涌現(xiàn)，即便僅就其中的漢學部分而言，其數(shù)量也極為驚人。本來是作為“他山之石”，卻不知不覺演變?yōu)闈撛诘慕鹂朴衤?。不是力求與之作深度的學術(shù)對話，而是一味地為西洋思考模式的傳播不斷提供在東亞的“演出平臺”或“揚聲器”。邯鄲學步，甚至連論文、著作的制題也模仿美國。我講的不是初出茅廬的后生新手，而是一些學有所成、頗具影響的學術(shù)聞人。美國史學家羅伯特·達恩頓(Robert　Darnton)在20世紀80年代曾經(jīng)用調(diào)笑挖苦的方式寫過一篇文章《學術(shù)著作的出版竅門》，其中列出了六個要點，最后一點就是關(guān)于標題：“這有兩個原則要把握：一要聽上去鏗鏘有力，二要用冒號。大標題要鏗鏘有力，簡短，意味深長，弄得讀者搞不清你的書是寫什么的。用個冒號，再用個副標題解釋這本書是講什么的?！苯裉烊藗冎灰隇g覽一眼，這種以四五字領(lǐng)起加冒號說明的制題方式，已成為眼下摩登論著的時髦風景。用《邶風·靜女》中的句子來形容，就是“匪女之為美，美人之貽”。反觀歐美學術(shù)，即便是在漢學研究的傳統(tǒng)中，也早已形成了其優(yōu)越感。他們所承認的中國學者的研究價值，大抵限定在文獻考據(jù)。至于理論和方法，他們不僅自有一套，而且還覺得更為高明。這正如薩義德(Edward　Said)所概括的“東方學”的一個共同之處：“那就是，西方文化內(nèi)部所形成的對東方的學術(shù)權(quán)威?！蝗藶闃?gòu)成，被輻射，被傳播；它有工具性，有說服力；它有地位，它確立趣味和價值的標準?！?《東方學》)這樣的學術(shù)狀態(tài)，到了應(yīng)該被改變的時候了。而想要有所改變，首先就應(yīng)去除“失吾是非”前提下的“好新慕奇”，把眼光轉(zhuǎn)向東方，反求諸己。我相信，中國學術(shù)一旦真正的“出其東門”，能夠看到的就不止是“有美一人”，而是“有女如云”。

為什么要把漢文化圈當做方法而不是其他，比如范圍、視角、研究對象？西嶋定生理解的“東亞世界”主要由四方面構(gòu)成，除漢字以外，還有儒教、律令制和佛教(見《東亞世界的形成》)。儒教屬思想，律令制屬制度，佛教屬宗教，它們分屬于不同領(lǐng)域，也涉及各類不同題材，如果把東亞漢字文獻當作一個整體看待的話，也可以分別出目錄文獻、文學文獻、史學文獻、儒學文獻、宗教文獻、教育文獻、石刻文獻、地理文獻、藝術(shù)文獻、醫(yī)學文獻等，無論從范圍還是從研究對象來看，都顯得極為寬泛乃至無所不包，在傳統(tǒng)學術(shù)中，這些文獻也可以歸入各門不同學科。以漢文化圈為方法，強調(diào)的是研究對象與思維方式的契合。在漢文化圈的整體觀照下，這些不同的領(lǐng)域和學科可以得到貫通和整合。說到底，把漢文化圈當作方法，是為了揭示一種研究路徑，而不僅僅是一系列研究材料或論題。至于視角，從某種意義上說，它是方法的題中應(yīng)有之義。但僅僅將漢文化圈當作視角，未免顯得狹隘和單一，無法包容方法的多方面的意涵。

作為方法的漢文化圈，以我目前思考所及，大致包括以下要點：其一，把漢字文獻當作一個整體。即便需要分出類別，也不以國家、民族、地域劃分，而是以性質(zhì)劃分。比如漢傳佛教文獻，就包括了中國、朝鮮半島、日本以及越南等地佛教文獻的整體，而不是以中國佛教、朝鮮佛教、日本佛教、越南佛教為區(qū)分。在考察佛教文獻的同時，也應(yīng)注意到它與其他文獻之間的關(guān)系。無論研究哪一類文獻，都需要從整體上著眼。其二，在漢文化圈的內(nèi)部，無論是文化轉(zhuǎn)移，還是觀念旅行，主要依賴“書籍之路”。人們是通過對于書籍的直接或間接的閱讀或誤讀，促使東亞內(nèi)部的文化形成了統(tǒng)一性中的多樣性。因此，注重文獻的“東西流傳”(借用日本井上惪《唐詩絕句注解序》語)，而不只是單向的“東傳”或“回流”，就顯得十分重要。而援入“環(huán)流”的概念，通過閱讀的環(huán)節(jié)，考察觀念和文化的變遷，就會發(fā)現(xiàn)，“所有文化的歷史都是文化借鑒的歷史”(借用薩義德《文化與帝國主義》語)。其三，以人的內(nèi)心體驗和精神世界為探尋目標，打通中心與邊緣，將各地區(qū)的漢籍文獻放在同等的地位上，尋求其間的內(nèi)在聯(lián)系。不只是揭示中國對周邊國家、民族的文化傳入，而是呈現(xiàn)漢文化圈在內(nèi)外接觸中的“受容”和“變?nèi)荨保瑥娬{(diào)不同地區(qū)人們的相互影響和相互建構(gòu)。其四，注重文化意義的闡釋，注重不同語境下相同文獻的不同意義，注重不同地域、不同階層、不同性別、不同時段上人們思想方式的統(tǒng)一性和多樣性。目的是為了更好地認識漢文化，更好地解釋中國與世界的關(guān)系，最終更好地推動東亞文明對人類的貢獻。

作為方法的漢文化圈，其實是一個總體原則。具體到每個問題的研究，并沒有一成不變的方法，也沒有固定的理論后援。提出這樣一個命題，一方面希望以此而逐步擺脫百年來處于西洋學術(shù)牢籠之下的困境，另一方面，也希望能夠?qū)Π倌陙硭芪餮髮W術(shù)之恩惠報以適當?shù)幕仞仭Ｎ业幕菊J識是：方法建立在具體的個案研究基礎(chǔ)上，理論產(chǎn)生于與西洋學術(shù)的對話中。套用西方理論固不可為，無視西方理論更不可為。在今天，以西方理論為參照，以漢文化圈為方法，其意義顯得十分重大。我們的觀念和方法應(yīng)該獨立于，而不是孤立于西方的研究和理論。不予關(guān)注的結(jié)果只能是自說自話，最終在學術(shù)上自生自滅。

從一個文學研究工作者的立場出發(fā)，我的研究主要也集中在文學方面。有些論題是直接關(guān)涉東亞諸國的。比如對于東亞文化意象的考察，是以文學和繪畫中文人騎驢為例，探討這一意象在中國、朝鮮半島和日本在空間和時間上的演變及特征，以及在文學與繪畫兩種藝術(shù)門類中的不同表現(xiàn)。又比如對于東亞三國漢文學史在近代轉(zhuǎn)捩點的發(fā)覆，結(jié)合朝鮮通信使在日本的酬唱筆談，朝日雙方互相評價的變遷，以及朝鮮知識人的反省，揭示1764年在漢文學史乃至漢文化史上的重要意義。有些論題的研究對象僅限于某一國家或某一身份。比如對于朝鮮女性詩文的研究，要概括其特色所在，也同樣需要置于漢文化圈的整體當中，通過與中國、日本的女性創(chuàng)作比較之后得出若干結(jié)論，諸如在文壇典范上以陶淵明、杜甫為效法對象，文體特征是以古詩和論說文見長，除妓女外，文學社交僅限于家族之內(nèi)等，都是其深具獨特性的方面。有些問題是全新的。比如將書籍史和文學史結(jié)合，通過閱讀的環(huán)節(jié)來探討一書在東亞地區(qū)的“環(huán)流”，涉及書籍刊刻的改動，不同的閱讀方式，以及由此引發(fā)的觀念和立場的變遷。有些題材則屬于傳統(tǒng)的。比如杜詩，但即使是傳統(tǒng)題材，置于漢文學史的整體視野中，探討其作為典范的形成與變遷，也能獲得新的認識。總之，以漢文化圈為方法，不僅能夠提出很多新問題，開辟一些新領(lǐng)域，也能在舊題材中闡發(fā)新意義。我向來認為，如果今天的傳統(tǒng)題材研究和二十年前、一百年前的研究，在問題的提出、切入的方式等方面沒有多大改變的話，恐怕就談不上有多少學術(shù)上的意義。為了與國際學術(shù)作深度對話，我們當然應(yīng)該關(guān)心今日西方學術(shù)中的話題。因為西方漢學說到底，不是中國學術(shù)的分支，而是西洋學術(shù)的組成部分。如果不是因為在20世紀60年代的美國興起女權(quán)主義運動，就不會有80年代婦女史研究的蔚然成風，更不會有90年代以來漢學界對中國以及東方女性文學的熱衷。如果不是因為西方的非裔少數(shù)族群和女性主義者對于西方文學史上的典范(即歐洲男性白人)發(fā)出挑戰(zhàn)甚至顛覆，有關(guān)文學經(jīng)典的問題、文學史的書寫與建構(gòu)問題，就不會成為90年代以來漢學的熱點。如果不是因為歐美新文化史的影響，有關(guān)書籍史、抄本文化以及文學文化史就不會在西方漢學界吸引眾多的關(guān)注和實踐。因此，以漢文化圈為方法，涉及以上論題的時候，就不能也不該回避，而是要通過我們的研究，對于西方的理論和方法作出回應(yīng)，包括采納、修正、補充、批判，使得西方漢學家在運用這些理論和方法的時候，也能夠從中國學者的論著中得到益處。

2012年6月，我曾經(jīng)在臺北參加第四屆國際漢學會議，從1980年開始，這個會議每十年左右舉辦一次，是世界漢學研究的一個新檢閱。王汎森先生在開幕式上作了題為“漢學研究的動向”的主題演講，分別從主題、史料、工具等三方面概述了十年來的新發(fā)展。有兩點給我印象深刻：就主題而言，東亞是21世紀國際漢學的新動向；就史料而言，域外史料，特別是域外漢籍日益受到學術(shù)界的重視。他在演講中表達了這樣的愿景：西方人寫中國史很少用到中國人的研究，這樣的狀況應(yīng)該得到改變。我以為，這樣的改變應(yīng)該從中國學者自身做起，用余英時先生的話來說，就是真正開始“中國人文研究擺脫西方中心取向、重新出發(fā)”(《試論中國人文研究的再出發(fā)》)的途程。從這個意義上說，“作為方法的漢文化圈”，無論是作為理論還是實踐，與新世紀以來世界漢學的動向也是合拍的。

最近二十年間，在歐美人文研究領(lǐng)域中影響最大的恐怕要數(shù)“新文化史”。它拋棄了年鑒派史學宏大敘事的方式，強調(diào)研究者用各種不同文化自己的詞語來看待和理解不同時代、不同國族的文化，在一定程度上改變了“歐洲中心論”的固定思路，提倡用“文化移轉(zhuǎn)”取代“文化傳入”。以歐洲史研究為專業(yè)的彼得·伯克，曾列舉有關(guān)亞洲、非洲、美洲和澳洲的研究說，“當前一些最激動人心的文化史研究出現(xiàn)在邊界上”，“這些邊界上的研究工作給了我們其他人以靈感”；而“文化的碰撞與相互影響”，“應(yīng)當成為新文化史的主要對象”，“借鑒和同化的過程不再是邊緣的，而是核心所在”(《文化史的統(tǒng)一性和多樣性》)。從新世紀以來世界漢學的動向看東亞和域外漢籍的研究，它們將成為“核心所在”的趨勢也十分明顯。但“新文化史”的研究也有其弊端，由于注重對歷史之樹的樹葉的研究，因此，其最為人詬病之處，一是歷史研究的“碎片化”，另一是由史料不足而帶來的過度詮釋。而“作為方法的漢文化圈”的提出，因為強調(diào)了整體視野，并力求破除中心與邊緣的界限，因而便于在揭示東亞各地區(qū)文化多樣性的同時，克服“碎片化”，呈現(xiàn)其內(nèi)在的統(tǒng)一性。而漢籍的巨大而豐富的存在，也使得研究者可以自由游弋于文獻的海洋之中，對歷史過程及其細節(jié)作出更為仔細的描寫，使我們獲得更為深刻的理解。錢存訓說：“中國典籍數(shù)量的龐大，時間的久遠，傳播的廣泛和記錄的詳細，在十七世紀結(jié)束以前，都可說是舉世無雙?！?《中國紙和印刷文化史》)他還引用了自20世紀初以來西方斯溫格爾(W.T.Swingle)、拉圖雷特(Kenneth　S.Latourette)等人的意見：到1700年乃至1800年止，中國抄、印本總的頁數(shù)比當時世界上用一切其他語言文字集成的頁數(shù)總和都多。如果我們把東亞其他國家和地區(qū)的漢籍加入其中，這樣的估計絕不過分。因此，我們有理由樂觀地說，東亞漢籍是一座無比豐富的寶庫，深入于這一寶庫之中，不僅能夠而且應(yīng)該對于今日世界的學術(shù)研究，不管在方法上還是實踐上，做出卓越的貢獻。

文學思想史研究的相關(guān)問題

首都師范大學文學院　左東嶺

一、文學思想史研究的基本特征與存在的問題

中國文學思想史作為一個學科是由南開大學中文系羅宗強教授所開創(chuàng)的，如果說以羅宗強在1986年出版的《隋唐五代文學思想史》一書作為該學科建立的明確標識，至今則已有近三十年的歷史。作為學術(shù)研究與人才培養(yǎng)的學科平臺，目前首都師范大學建有中國文學思想研究中心，而且南開大學與首都師范大學都以這一研究方向招收博士研究生，并培養(yǎng)出了一批年輕而富有學術(shù)創(chuàng)造能力的文學思想研究人員。

作為對本學科學科屬性與研究特點的總結(jié)，本人曾經(jīng)在《中國文學思想史的學術(shù)理念與研究方法》(注：載《文學評論》，2004(3)。)一文中，將其概括為四個方面：一是求真求實與歷史還原的研究目的；二是將理論批評與創(chuàng)作實踐相結(jié)合以概括文學思想的研究方法；三是歷史環(huán)境與士人心態(tài)相關(guān)聯(lián)的中介要素；四是心靈體悟與回歸本位的學科交叉原則。中國文學思想史研究之所以會形成上述特征，乃是基于下述兩方面的學理依據(jù)：從歷史研究層面講，是為了更加貼近歷史的真實面貌，因為一個人對于文學的認識與觀念，往往是由許多復(fù)雜因素所構(gòu)成的，同時也反映在不同的場合與領(lǐng)域。當文學思想研究將體現(xiàn)在創(chuàng)作實踐中的文學認識納入自己的研究視野中時，對于某一時期、某一流派、某一代表人物的文學思想的認識就更趨于立體化、復(fù)雜化，因而也就更接近于歷史的真實面貌。盡管從歷史哲學的角度講，到底在多大程度上能夠還原歷史至今仍然存在爭議，但探索歷史真實內(nèi)涵與遵從文獻證據(jù)依然是史學牢不可破的基本學術(shù)原則。從學科發(fā)展層面講，是為了突破已經(jīng)具有近百年研究歷史的中國文學批評史的學科限制，使中國古代文學觀念史的研究向著更高層次提升。僅就研究對象而言，文學思想史將自己的研究對象擴展至創(chuàng)作實踐的領(lǐng)域，便極大地開拓了研究的空間，從而使本學科擁有了豐富的學術(shù)內(nèi)涵與寬廣的發(fā)展前景。

如今又十年過去了，在中國文學思想史的研究過程中，在研究生的培養(yǎng)實踐中，該研究領(lǐng)域有了更多的經(jīng)驗積累，需要及時加以新的總結(jié)，以便推動學科的進一步發(fā)展與完善，比如關(guān)于歷史還原問題，隨著本體詮釋學與接受美學的深入影響，對于還原的內(nèi)涵與性質(zhì)就有了新的認識，也就是說，沒有人能夠真正回到歷史場景自身，而只能無限接近歷史的真實。這不但不會使得歷史還原失去信心與魅力，反倒會使歷史還原充滿張力與多種可能性。又比如關(guān)于如何從創(chuàng)作實踐中提取文學思想觀念的問題，原來只是從作者的創(chuàng)作傾向中加以概括。其實，作者的題材選取、文體使用、創(chuàng)作的式、審美形態(tài)等方面，均能體現(xiàn)作者對于各種文學問題的看法。而且，如何提煉文學思想也還存在種種的技術(shù)手段，在研究生培養(yǎng)過程中，我發(fā)現(xiàn)這是難度最大的培養(yǎng)環(huán)節(jié)，告訴學生應(yīng)該如何做相對較為容易，但真正使其自如運用卻相當困難。因此，作為一位成熟的文學思想史的研究人員，他必須得到嚴格的學術(shù)規(guī)范與研究方法的訓練。當然，毋庸諱言，在本學科的發(fā)展過程中也曾出現(xiàn)過一些爭議，比如有不少學者曾經(jīng)提出過質(zhì)疑，用當代學者所擁有的純文學觀念去研究中國古代的文章觀念或者說雜文學觀念，到底有無可能，而且是否與本學科文學思想還原的研究目的相沖突？(注：參見彭樹欣：《歷史還原：理論與實踐的尷尬——兼評羅宗強先生的文學思想史的寫法》，載《社會科學論壇》，2007(5)。)這樣的問題其實不僅是文學思想史需要解答的，同時也是整個古代文學研究所必須認真面對的。另外，文學思想史中的文人心態(tài)研究，本身便具有很強的主觀體驗色彩，又如何保證其研究的客觀有效性？因此，就本學科的發(fā)展而言，無論是從經(jīng)驗總結(jié)還是從疑難辨析的角度，都需要對一系列的相關(guān)問題予以更為深入的討論。

二、理論批評與創(chuàng)作實踐的復(fù)雜關(guān)系問題

將理論批評與創(chuàng)作實踐結(jié)合起來進行研究，揭示中國文學思想的復(fù)雜內(nèi)涵與真實面貌，可以說是文學思想史研究的最鮮明的特點之一。之所以要把文學理論批評與創(chuàng)作實踐結(jié)合起來，正如羅宗強所言：“文學思想除了反映在文學批評與文學理論之外，它大量的是反映在創(chuàng)作里。有的時期，理論與批評可能相對沉寂，而文學思想的新潮流卻是異?；钴S的。如果只研究文學批評與理論，而不從文學創(chuàng)作的發(fā)展趨向研究文學思想，我們可能就會把極其重要的文學思想的發(fā)展段落忽略了。同樣的道理，有的文學家可能沒有或很少文學理論的表述，而他的創(chuàng)作所反映的文學思想?yún)s是異常重要的?！?注：羅宗強：《張毅〈宋代文學思想史〉序》，見張毅：《宋代文學思想史》，2頁，北京，中華書局，2006。)如果只研究理論批評而不研究創(chuàng)作實踐中的文學思想，那么至少這樣的文學思想研究是不完整的，而不完整當然也就不能是完全真實的，因為歷史的原貌只有完整才會真實。如果在橫向上缺乏立體感，在縱向上失去了許多重要的段落與環(huán)節(jié)，則所謂的歷史還原也就名不副實。

由此，文學思想史研究中理論批評與創(chuàng)作實踐的關(guān)系便可以概括為以下三種：

一是有些歷史時期或者某些作家只有創(chuàng)作實踐而缺乏必要的理論批評，研究他們的文學思想無法從理論批評中去歸納總結(jié)，就只能通過創(chuàng)作實踐中所包含的文學傾向與創(chuàng)作風貌來總結(jié)其文學思想。這可以叫做彌補理論批評之不足。比如研究李白的文學思想，他盡管理論的表述相當有限，但其豐富的詩歌創(chuàng)作成就體現(xiàn)著他對詩歌傳統(tǒng)、詩歌審美形態(tài)的深刻認識，代表了盛唐時期對于詩歌認識的水準。更為重要的是，該問題不僅牽涉到作家個人的文學思想，還涉及對于中國文學觀念史的整體認識。比如關(guān)于中國古代文學觀念何時自覺的問題，在近幾十年的學術(shù)界曾展開過廣泛的爭議。自鈴木虎雄、魯迅到李澤厚的主流觀點都認為是在魏晉時代，但是需要弄清楚的是，到底是批評的自覺呢還是意識的自覺？如果是意識的自覺，那么《詩經(jīng)》中有那么多漂亮優(yōu)美的詩篇，《楚辭》中有那么豐富的情感表達與篇章設(shè)計，難道都是在懵懂模糊的狀態(tài)下完成的嗎？其實，研究文學理論批評尚未形成的先秦文學文論，一直困擾著學界，甚至形成了沒有文學批評的文學批評研究這樣的悖論。但是，從文學思想研究的角度，完全可以從創(chuàng)作中歸納出其作者的文學看法，從而進行有效的觀念史研究。漢代的經(jīng)學家是站在經(jīng)學的立場上看待文學的，所以不僅詩三百是經(jīng)，連同《楚辭》也要升格為經(jīng)，于是便有了《離騷經(jīng)》的稱謂?？墒?，司馬相如、枚乘這些辭賦家也是從經(jīng)學的角度進行創(chuàng)作的嗎？那么，劉向和班固又何以會將詩賦在“七略”中單獨列為一類？因而，將創(chuàng)作與批評結(jié)合起來研究，對此類問題應(yīng)該有更為圓融的認識。

二是理論批評與創(chuàng)作實踐相互印證。也許一個批評家在理論批評中所表達的只是他對于文學思想的部分看法，而把另一部分看法通過創(chuàng)作實踐表現(xiàn)出來，只有將二者結(jié)合起來，才能將其文學思想概括完整。比如關(guān)于對李商隱文學觀念的研究，文學批評史與文學思想史的處理方式便有明顯的不同。王運熙、楊明所著《隋唐五代文學批評史》在詳細爬梳李商隱的文論與詩論材料的基礎(chǔ)上得出結(jié)論說：“在理論批評方面，我們看到，他既重視、欽佩李賀、杜牧的日常抒情寫景之作，更推崇賈誼、李白、杜甫等關(guān)懷國事民生的篇章，還肯定了宋玉假托巫山神女寄托諷喻的辭賦?？梢娫趦?nèi)容題材方面，他要求有裨于政治教化，但也重視抒發(fā)日常生活中的個人情懷，取徑較為寬闊。這一點是唐代大多數(shù)文人所共通的?！?注：王運熙、楊明：《隋唐五代文學批評史》，638頁，上海，上海古籍出版社，1994。)羅宗強《隋唐五代文學思想史》則認為李商隱的文學思想主要是追求一種細美幽約之美，他通過對李商隱詩歌作品的細致而深入的解讀分析，認為其詩歌體現(xiàn)出三個方面的特征：一是追求朦朧情思與朦朧意境的美；二是追求一種細美幽約的美；三是感情的表達方式是多層次、細美幽約、迂回曲折，而感情基調(diào)則是凄艷而不輕佻。最后他得出結(jié)論說：“李商隱在詩歌藝術(shù)上的這三個方面的追求，都集中反映出唐代詩歌思想發(fā)展至此已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的變化，從盛唐的風骨、興象，到中唐的諷喻與怪奇，到此時的細美幽約，更側(cè)重于追求詩歌表現(xiàn)細膩情感的特征?！?注：羅宗強：《隋唐五代文學思想史》，338頁，北京，中華書局，1986。)那么，哪種結(jié)論更合乎李商隱本人的真實思想內(nèi)涵呢？其實，李商隱在批評文字中更強調(diào)政治教化與個人情感抒發(fā)的兼顧性，尤其是他在論文時就更是如此，因而王運熙等人的看法是有充分依據(jù)的，也可以說這表達了李商隱思想的一個重要側(cè)面。羅宗強從李商隱的詩歌創(chuàng)作中則提煉出了有別于其理論表述的另一個側(cè)面的思想，就是對于細美幽約情感的追求與表達。而且他認為這更能代表晚唐詩學思想的主導傾向，因而特意做出了強調(diào)。由于羅宗強的著作更接近于思潮史的性質(zhì)，所以也更關(guān)注文學思想的主要潮流尤其是帶有新的創(chuàng)作傾向的潮流。但作為李商隱本人的思想特征，這種追求細美幽約之美其實也是其文學觀念的一個側(cè)面，而且可能是主要的一個側(cè)面。因此，在此種關(guān)系中，體現(xiàn)了一位文學家文學觀念的多樣性，他在不同場合、不同時期、不同文體乃至不同心情下，往往呈現(xiàn)出許多不同的側(cè)面。只有將這些側(cè)面都關(guān)注到了，文學思想的研究才會具有真實的立體感。

三是理論批評與創(chuàng)作實踐的相互矛盾。有些作家與批評家在理論表達時是一種態(tài)度，而在創(chuàng)作中則是另一種態(tài)度，從而構(gòu)成一種相互解構(gòu)而富于張力的關(guān)系。這主要是由于中國古代大一統(tǒng)的思想現(xiàn)實所決定的，盡管中國古代士人也講儒釋道互補，但儒家思想?yún)s是他們大多數(shù)人標榜的立身處世原則，只要他想入仕為官取得成功，就不能在公開場合講違背儒家的言論。此外，還要考慮到中國古代文人人格的復(fù)雜性，有時口頭上說要決絕官場而歸隱山林，也不過是一時的憤激之言，其實他們內(nèi)心深處是難以忘懷政治與天下蒼生的。反過來，許多人天天大談社稷蒼生，但實際上卻并不真正踐行自己的主張，從而形成如袁宏道所調(diào)侃的：“自從老杜得詩名，憂君愛國成兒戲?！笨墒窍裨甑肋@樣“新詩日日千余言，詩中無一憂民字”(注：袁宏道：《顯靈宮集諸公，以城市山林為韻》其二，見錢伯城：《袁宏道集箋?！罚?51頁，上海，上海古籍出版社，1981。)的風流才子，卻能夠盡心供職而政績斐然，成為被當時首輔大學士稱為明代二百年難見的好縣令。這種現(xiàn)象表現(xiàn)在文學思想上，便是理論與創(chuàng)作的不一致，有時候作者明明在理論上提出一種主張，但在創(chuàng)作中卻表現(xiàn)出與之相反的傾向。比如劉基的文學思想就是一個突出的實例，他入明之后在理論上主張臺閣體的寫作與昂揚盛大的詩風，他理想的文章乃是“理明而氣暢”的體貌，但是在實際創(chuàng)作中卻充滿感傷，顯示的是一種自我排遣的功能，追求一種深沉感傷的情調(diào)。清人錢謙益早已發(fā)現(xiàn)了此種矛盾現(xiàn)象：“(劉基)遭逢圣祖，佐命帷幄，列爵五等，蔚為宗臣，斯可謂得志大行矣。乃其為詩，悲窮嘆老，咨嗟幽憂，昔年飛揚硉矹之氣，澌然無有存者?！?注：錢謙益：《列朝詩集小傳》甲前集，13頁，上海，上海古籍出版社，1983。)其實，不僅劉基存在這種矛盾，明初文壇也基本如此，劉基本人便吃驚地說：“今我國家之興，土宇之大，上軼漢、唐與宋，而盡有元之幅員，夫何高文宏辭未之多見？良由混一之未遠也?！?注：劉基：《蘇平仲文集序》，見《劉基集》，88頁，杭州，浙江古籍出版社，1999。)對這種矛盾狀況如何對待，就必須作出深入的思考。這其中既有可能是個人心口不一、言行不一的體現(xiàn)，也可能是時代的理想與現(xiàn)實、主觀與客觀難以協(xié)調(diào)的矛盾。

當然，如何從創(chuàng)作實踐中提煉出文學思想，從而不把文學思想史的觀念研究弄成文學史的作家作品研究，還存在著許多技術(shù)上的問題。比如，對于作者文學功能觀的探討，可以從其所寫的題材與詩文的題目上進行歸納，大量山水詩的創(chuàng)作與個體私人化情感的抒發(fā)，以及對于隱逸生活的向往，都說明他不大可能是儒家教化功能的倡導者。又如，中國古代作者很少不講效法古人的，但并不能就此認定他們?nèi)菑?fù)古論者，這要看他所寫的詩文到底是亦步亦趨地模仿古人，還是在學習古人的同時又有明顯的自我創(chuàng)新與情感抒發(fā)。辨體與破體永遠是創(chuàng)作的兩極，而在這兩種不同的追求中，便顯示出作者對待傳統(tǒng)的態(tài)度。再如，對于詩體的選擇，也能透露出作者的文學觀念，他是喜愛古體詩呢，還是喜愛格律詩，這其中顯示了他對于形式技巧的態(tài)度。還有，一位作家的作品體貌是與流行的主流體貌相趨同呢，還是能夠獨樹一幟？如果是后者，那很可能體現(xiàn)了作者對于文學價值的不同觀點而具有新的創(chuàng)造。還有詩文創(chuàng)作的方式，他是喜愛個人獨吟呢，還是喜愛聚會唱和？這其中就包含了他們對詩文價值的不同追求。另外，還有詩文傳播的方式，也能顯示一個人的文學觀念，他寫成詩文后，是急于獻給朝廷或者向社會公開，還是僅僅在親友小圈子內(nèi)流傳，甚至干脆藏之名山而以待來世，便是教化、宣泄與不朽文學觀的不同體現(xiàn)。對于文學思想的概括與研究，就是要把這些方方面面都綜合起來，并結(jié)合其理論表述與他人評價，最后形成一個完整立體的看法。這需要長期的學術(shù)訓練與研究實踐，然后方能運用自如。其中不僅需要研究者擁有良好的文獻解讀能力、縝密的理論概括能力，更需要敏銳的文學感受能力。因為他必須首先能夠領(lǐng)悟到作者在哪些方面表現(xiàn)出了新的審美傾向和獨特的文學體貌，然后才能由此探討其背后所蘊含的文學觀念。

三、文人心態(tài)研究中的文獻使用問題

心態(tài)研究本來屬于歷史學的一個分支，所以它理所當然應(yīng)該遵守歷史研究的學術(shù)規(guī)范。而此處所說的文人心態(tài)研究除了具有歷史研究的一般特征之外，其主要目的乃是中國文學思想史研究的一個環(huán)節(jié)。

中國文學思想史研究的主要優(yōu)點，就是把文學批評史的平面研究變成立體的研究。所謂立體，指的是在縱向上注重過程性的研究，不把文學思想理解成靜止不變的固定形態(tài)；在橫向上是注重形成文學思想的復(fù)雜原因，諸如政治的、經(jīng)濟的、哲學的、宗教的、風俗的等，也就是文學思想史更重視對于文學觀念的深層原因的把握。

正是在這種深層原因的把握上，文人心態(tài)研究成為不可或缺的一個環(huán)節(jié)。韋勒克曾經(jīng)把文學研究分為內(nèi)部研究與外部研究，認為對于文本的結(jié)構(gòu)研究與審美研究屬于文學的本體研究，而把思想史的、作家傳記的以及其他因素的研究稱為外部研究。以前的文學史與批評史的研究也會對文學發(fā)展的背景進行宏觀的描述，但往往是概論性的從而也就是外在性的，文學的歷史背景敘述與文學本體的論述時常是兩張皮，中間往往缺乏一個溝通的環(huán)節(jié)。彌補此一環(huán)節(jié)的中介，就是文人心態(tài)。因為無論是何種社會歷史因素，要進入文學創(chuàng)作與文學觀念，都必須通過文人的整合與改造，于是文人心態(tài)就成為溝通社會歷史文化與文學審美的一個有效的中介。但是文人心態(tài)如何研究呢？其中除了需要具備一定的心理學的學術(shù)素養(yǎng)外，還要能夠擁有感同身受的心靈感悟能力，但作為歷史研究性質(zhì)的心態(tài)研究，更重要的還涉及文獻合理使用以保證其歷史客觀性的問題。

在研究文人心態(tài)時，研究者所依據(jù)的文獻當然應(yīng)該包括其他人所記錄下來的文字，諸如檔案、實錄、筆記、史書等，都是從第三者的立場進行記錄的，擁有一定的客觀屬性，但此類文獻也存有難以克服的缺陷，就是說這些畢竟都是間接的記載，與作者本人是存在相當?shù)臅r間與空間距離的。因此，要進行文人心態(tài)研究，更重要的還是要使用研究對象本人所撰寫的詩文作品，也就是別集中的文獻，這無疑是最能直接表露其思想情感的文獻依據(jù)。而這就牽涉到了到底文如其人還是文不如其人的問題。金人元好問早就在詩中寫道：“心畫心聲總失真，文章寧復(fù)見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵?！?注：元好問：《論詩絕句三十首》其六，見姚奠中主編、李正民增補：《元好問集》，269頁，太原，山西古籍出版社，2004。)潘安一面撰寫向往歸隱的文章，一面又巴結(jié)逢迎權(quán)貴，可見文章與為人原是不完全一致的。但劉勰卻說：“賈生俊發(fā)，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沉寂，故志隱而味深；子政簡易，故趣昭而事博；孟堅雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故慮周而藻密；仲宣躁銳，故穎出而才果；公干氣褊，故言壯而情駭；嗣宗倜儻，故響逸而調(diào)遠；叔夜儁俠，故興高而采烈；安仁輕敏，故鋒發(fā)而韻流；士衡矜重，故情繁而辭隱。觸類以推，表里必符?！?注：劉勰：《文心雕龍注》，506頁，北京，人民文學出版社，1958。)可見作家性情又是能夠左右作品體貌的。那么到底在哪些層面可以由作品看出作者的心態(tài)，而哪些層面又可能掩飾遮蔽呢？在作品與文人心態(tài)的關(guān)系中，除了心口不一的道德虛偽外，是否還包含著創(chuàng)作本身的一些特點？

影響文人心態(tài)研究的重要因素之一是作者與敘述者的關(guān)系問題。按照現(xiàn)代敘事學的觀點，作者與敘述者永遠是不重疊的，二者之間只有距離遠近的差別，而沒有合一的可能。這種說法應(yīng)該說是合乎中國古代的文學創(chuàng)作實踐的。比如中國詩歌中出現(xiàn)過許許多多以香草美人為喻的詩作，敘述者常常自稱賤妾，而把君主當成夫君，我們當然不能認為作者就是女子。中國詩學從漢代確立比興的傳統(tǒng)后，詩歌解讀者總會在文字表面探討其中更為隱秘的寓意和寄托，于是，李商隱以言情作為主要敘述方式的“無題”詩就長期吸引研究者的探測興趣，不斷從中尋求其微言大義。中國古代有許多文體的規(guī)定，使作者一旦進入某種文體的寫作過程，就必須自覺遵守這些規(guī)定，再加上作品的許多具體情景的變化，就使得作者作為敘述人時在一定程度上進行著角色的扮演，那么為文而造情的現(xiàn)象也就在所難免。就其本質(zhì)意義上講，為文而造情不能完全被視為負面的因素，這就像你不能否認演員的表演一樣。但是對于心態(tài)研究而言就會造成許多困難，因為依據(jù)這些文獻而探討作者的心態(tài)，很可能是不完全有效真實的。在這種情況下，僅僅像乾嘉學派那樣去進行文獻排列來歸納結(jié)論就往往距真實很遠?？芍钡浇裉斓臍v史研究，還有許多人謹慎地守著這些家法，不敢越雷池一步。這樣的研究盡管從表面上看嚴守學術(shù)規(guī)范，似乎證據(jù)確鑿而結(jié)論可靠，其實許多時候只是隔靴搔癢，在材料的表面滑來滑去，而難以深入到歷史的深層，更不要說深邃的心靈世界了。于是，就有必要弄清作者與敘述者在不同文體中的關(guān)系遠近問題，然后才能決定其心態(tài)研究的價值。一般說來，尺牘中作者與敘述者的關(guān)系是最為接近的，然后是詩歌等抒情性文體，最遠的莫過于偏重形式的駢體文與實用性的公文文體了。如果不把作者與敘述人、文體與作者之間的關(guān)系弄清楚，就貿(mào)然討論文如其人還是文不如其人的問題，那是很簡單輕率的態(tài)度。

指出文如其人此一命題的局限性是為了避免將作者與敘述者完全等同起來，從而在使用詩文作品材料時簡單地直接作為心態(tài)研究的證據(jù)，并不是說詩文作品就不能作為心態(tài)研究的文獻來使用。首先要看哪些因素作者是可以在作品中改變隱藏的，而哪些因素又是作者隱藏不了的。比如說作家個人氣質(zhì)性情和他的文章風格的關(guān)系，這些一般說來都是隱藏不住的，所以劉勰很自信地說：“觸類以推，表里必符?！痹谶@種情況下，又的確可以說是文如其人的。

其次，某位作家在某篇作品里可以把自己真實的看法、思想與情感隱藏起來或進行修飾，但通過他的全部作品，依然可以探討出他基本的思想情感。比如嚴嵩是明代的心機頗深的大學士，在戲臺上被畫成一個大奸臣，但在故鄉(xiāng)鈐山隱居時寫的詩卻是清麗自然而有歸隱的情趣，如果單看這一時期的作品，你還以為陶潛再生呢。可如果看一看他在朝廷里的文章，那就會有一個全面的認識。從這一角度講，也可以說是文如其人的。

最后，從群體心態(tài)研究上說，文如其人的原則也依然是成立的。作為文人個體，當然會有各自不同的品行，不同的氣質(zhì)，不同的遭遇，不同的命運，所以在心態(tài)上也就會呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的差異。但是作為整體，他們又會在時代的共同境遇里，具有許多共同的感受、共同的看法、共同的觀念、共同的情緒，從而構(gòu)成了他們共同的心態(tài)。因此，心態(tài)的研究必須根據(jù)不同層面的研究來界定自身研究方法的適用限度。如果是群體心態(tài)的研究，那就要抓住共性而舍棄一些偶然性的東西，從而更接近于思潮史的研究；如果是個體心態(tài)的研究，則就需要關(guān)注個人的氣質(zhì)、個人的遭遇、個人的命運，甚至家庭的遺傳因素等，也就是說更重視偶然的因素。但無論如何，通過詩文作品，通過其他歷史文獻，通過認真的思辨，通過感同身受的理解，對文人的心態(tài)是可以做出較為接近真實的把握的。但是我們必須認識到，文人心態(tài)研究的文獻使用是有限度的，如果超越這些限度，就有可能變成主觀臆測而失去歷史研究的客觀性。

影響文人心態(tài)研究的因素之二是文獻作為證據(jù)的效用問題。在文人心態(tài)的研究中，辨別材料的真?zhèn)萎斎皇欠浅Ｖ匾?，而了解文獻生成的背景，解釋文獻的證據(jù)效用，以及恰如其分地運用這些文獻，同樣是不可忽視的。也就是說，并非所有的詩文作品都擁有相同的心態(tài)研究價值，有的可以作為證據(jù)，有的就沒有證據(jù)的功用，有的則需要說明文獻的適用范圍才能作為證據(jù)。而這一切，都不是僅靠材料真?zhèn)蔚谋鎰e所能解決的。比如同樣是作者與敘述者關(guān)系最近的尺牘，其本身也還存在一個證據(jù)效用的大小問題。具體說就是尺牘的生成背景，他是寫給上司的，還是寫給朋友的，或者是寫給親人的，那他透露的心態(tài)真實性就是有很大差別的。這就像我們開會時說的話和私人聊天的話一樣，是會有很大差別的。試看以下袁宏道寫于同一時期的幾封書信：職今年三月內(nèi)，聞祖母詹病，屢牘乞休，未蒙賜允。職惟人臣事君，義不得以私廢公，又事勢無可奈何，強出視事，一意供職，前念頓息，無復(fù)他望矣。不料郁火焚心，漸至傷脾，藥石強投，飲食頓減。至前月十四日，病遂大作。旬日之內(nèi)，嘔血數(shù)升，頭眩骨痛，表里俱傷。(《乞改稿一》)(注：錢伯城：《袁宏道集箋校》，317頁。)大約遇上官則奴，候過客則妓，治錢谷則倉老人，諭百姓則保山婆。一日之間，百暖百寒，乍陰乍陽，人間惡趣，令一身嘗盡矣。(《丘長孺》)(注：同上書，208頁。)畫船簫鼓，歌童舞女，此自豪客之事，非令事也。奇花異草，危石孤岑，此自幽人之觀，非令觀也。酒壇詩社，朱門紫陌，振衣莫釐之峰，濯足虎丘之石，此自游客之樂，非令樂也。令所對者，鶉衣百結(jié)之糧長，簧口利舌之刁民，及蟣虱滿身之囚徒耳。然則蘇何有于令，令何關(guān)于蘇哉？(《蘭澤、云澤叔》)(注：同上書，211頁。)上官直消一副賤皮骨，過客直消一副笑嘴臉，簿書直消一副強精神，錢谷直消一副狠心腸，苦則苦矣，而不難。唯有一段沒證見的是非，無形影的風波，青岑可浪，碧?？蓧m，往往令人趨避不及，逃遁無地，難矣，難矣。(《沈廣乘》)(注：同上書，242頁。)此處言及袁宏道的三種辭官原因：一是身體有病，二是好逸惡勞，三是遇到了政治風險。那么這三種原因中是否存在真假問題，或者說即使全是真的，有無主次之分？這就需要考察這幾封尺牘的寫作對象。一般說來，屬于公文尺牘的《乞改稿》可靠性是最低的，因為因病辭職乃是中國官場中最為常見的現(xiàn)象之一，幾乎成為古今辭官的共同理由。但也不必認為袁宏道是在作假，只不過對他的病是否足以達到辭官的程度要有所保留而已。而好逸惡勞的表達是針對親友的，應(yīng)是其主要原因，聯(lián)系到他辭官后漫游吳越的種種行為，起碼身體不是辭官的主因。而政治風波或許是加速其辭官的直接誘因，但必須有放縱自我的性情的“求樂”動機作為前提。當其辭官之后，曾在致朋友信中說：“病是苦事，以病去官，是極樂事。官是病因，苦為樂種。弟深得意此病，但恨害不早耳?！?注：同上書，301頁。)(《王瀛橋》)可見，辭官求樂是其目的，得病剛好成為辭官的理由，所以才會遺憾自己為何不早點得病。將這些復(fù)雜因素辨析清楚之后，我們就能具體了解此時袁宏道的心態(tài)是如釋重負的解脫感，并在此種心態(tài)下寫出了許多流暢揮灑的詩文作品，其文學思想也是最為激進自由的時期，因此他辭官后的詩文結(jié)集便命名為《解脫集》。由此生發(fā)開去，他此刻所擺脫掉的不僅是官位的羈絆，還有文學上的傳統(tǒng)束縛與種種格套的限制，于是才會提出“獨抒性靈，不拘格套”的文學主張。

心態(tài)研究盡管不是文學思想史研究的核心內(nèi)涵，但卻是連接社會文化諸要素與文學思想的重要環(huán)節(jié)，是其他文化要素通向?qū)徝酪氐闹匾緩健６墨I的有效使用，又是心態(tài)研究的重要前提之一。如果研究者真正能夠嚴格遵守文人心態(tài)研究的文獻使用原則，將作者與敘述者的關(guān)系進行仔細的考量，認真考察每一篇文獻的生成背景與使用效用，并且將文人自己所創(chuàng)作的作品與其他相關(guān)的文獻進行綜合比對研究，那么最終所取得的學術(shù)結(jié)論就應(yīng)該是令人信服的。

四、古今文學觀念的差異問題

受過現(xiàn)代學術(shù)訓練的學者，他所擁有的文學觀念基本都是受西方文學觀念影響的純文學意識，但在進行文學思想史研究時，卻必須面對復(fù)雜的中國古代文學觀念，或者說是一種雜文學觀念。比如在近百年的中國古代文學研究中，學術(shù)界形成了一種比較一致的看法，這就是中國古代文學是以詩歌作為核心與主線的，所以詩歌與詩論也就理所當然地成為其研究的重心。應(yīng)該說這種看法只是部分合乎中國古代文學的實際情況，因為在中國古代的文體排列中，是以經(jīng)、史、子、集作為先后順序的，現(xiàn)代學者最為重視的詩歌文體，恰恰是被列在末尾的集部中，而中國古代最看重的還是經(jīng)部，這無論是在經(jīng)學占統(tǒng)治地位的漢代，還是清代官方所撰修的《四庫全書》中，都鮮明地體現(xiàn)了此一觀念。這便是中國古代最為強烈的觀念之一：宗經(jīng)意識。這種觀念是與人文教化、經(jīng)國治世的實用目的緊密相結(jié)合的，沒有誰敢輕易否定經(jīng)學的地位，哪怕是最為重視文學審美的曹丕，也還得說：“蓋文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！毕裎鞣轿膶W不能忽視《圣經(jīng)》的重要地位一樣，中國古代文學也絕不能低估經(jīng)學的深刻影響。在中國古代，經(jīng)學意識導致了兩種不同但互有關(guān)聯(lián)的文學觀念：一種是重教化的文學功能觀，延伸出的是文與道的關(guān)系，因而有德者必有言與道決定文成為其核心觀念；另一種是實用的文學功能觀，延伸出的是文章體要與華美漂亮之文辭的關(guān)系。所謂體要，就是各種文體的獨特功能具有與之相應(yīng)的體貌與寫法。劉勰曾論檄移說：凡檄之大體，或述此休明，或敘彼苛虐，指天時，審人事，算強弱，角權(quán)勢，標蓍龜于前驗，懸鞶鑒于已然，雖本國信，實參兵詐。譎詭以馳旨，煒曄以騰說，凡此眾條，莫或違之者也。故其植義揚辭，務(wù)在剛健，插羽以示迅，不可使辭緩；露板以宣眾，不可使義隱；必事昭而理辨，氣盛而辭斷，此其要也。(注：劉勰：《文心雕龍注》，378~379頁。)此處所強調(diào)的就是檄移的“體要”，前面的內(nèi)容與功用的“體”決定了后面寫作上的手法與體貌的關(guān)鍵之“要”。如果誰失去了此種“體要”，那必然會歸于創(chuàng)作上的敗筆。當然，體要所蘊含的不僅是文體的功能，同時還涉及文體的價值等級等內(nèi)涵。劉勰無疑是非常重視文章體要的，所以他對于六朝以來的“文體解散”也就是忽視體要的現(xiàn)象持嚴厲的批評態(tài)度，可是他同時又講：“然則圣文之雅麗，固銜華而佩實者也?！?《文心雕龍·征圣》)(注：同上書，16頁。)可見在劉勰眼中，既要實用又要華美，才是理想的文章。但是，在現(xiàn)代文學觀念中，無論是教化還是實用，都已不再是文學的應(yīng)有功用。這樣就形成了古今文學觀念差異的問題。有人曾提出質(zhì)疑，以這樣一種矛盾方式去研究中國古代的文學思想，能夠達到求真求實的學術(shù)目的嗎？

我的基本觀點是，既要堅持現(xiàn)代文學觀念的審美本位立場，又要照顧中國古代文學觀念的復(fù)雜狀況。這就是說，從價值選擇與敘述重心上，應(yīng)該堅持審美性、文學性，否則，我們就沒有了學科的規(guī)定性與文學的基本屬性，但又絕不能忽視古代文學觀念的復(fù)雜內(nèi)涵，否則就不是中國古代文學思想的研究。

其實，古今中外，從來就沒有一個共同的、被所有人所認可的純審美的文學觀念，不同時代、不同國度、不同人群，都有各自不同的文學思想，比如說政治家的文學觀，無論古今中外，基本都是講究實用教化的，那些試圖讓政治家也擁有純文學審美觀的想法是過于天真幼稚的主張。中國古代由于受儒家政教觀念的影響，所以文學在很多時候都傾向于教化。但是又不能說沒有審美的文學觀念，比如，劉勰講“銜華而佩實”，李贄講“天下文章當以趣為第一”，等等，其實都強調(diào)的是審美與文采。當然，中國古代對文學審美屬性的認識與現(xiàn)代不太一致，比如南北朝時期的文筆之辨，把有韻的稱為文，無韻的稱為筆，雖然意在區(qū)別文學與非文學的特征，但其著眼處還在于文學的外部特征，在文體上更偏重于詩與駢體文。但是也有對所有文體進行更本質(zhì)概括的理論，比如蕭統(tǒng)的《文選》自序就說：若夫姬公之籍，孔父之書，與日月俱懸，鬼神爭奧，孝敬之準式，人倫之師友，豈可重以芟夷，加之剪截？老莊之作，管孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本，今之所撰，又以略諸。若賢人之美辭，忠臣之抗直，謀夫之話，辯士之端，冰釋泉涌，金相玉振，所謂坐狙丘，議稷下，仲連之卻秦軍，食其之下齊國，留侯之發(fā)八難，曲逆之吐六奇，蓋乃事美一時，語流千載，概見墳籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博，雖傳之簡牘，而事異篇章，今之所集，亦所不取。至于記事之史，系年之書，所以褒貶是非，紀別同異，方之篇翰，亦已不同。若其贊論之綜緝辭采，序述之錯比文華，事出于沉思，義歸乎翰藻，故與夫篇什，雜而集之。(注：蕭統(tǒng)編，李善等注：《文選》，卷五十二，2頁，北京，中華書局，1987。)歸納起來說，他的選文原則就是“事出于沉思，義歸乎翰藻”，也就是集中于文人的精心構(gòu)思與文辭的華美漂亮。在此蕭統(tǒng)所說的對象已不再限于審美特征較為明顯的詩賦，而是包括了許多散文文體；他也不再停留于有韻與無韻的形式特征，而是抓住作者是否精心構(gòu)思結(jié)撰與是否有漂亮的文采作為根本的標準，我認為蕭統(tǒng)的看法已接近現(xiàn)代人的文學觀念。無獨有偶，劉勰在《文心雕龍》的序言中也提出了同樣的要求：“夫文心者，言為文之用心也。昔涓子琴心，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也？”(《文心雕龍·序志》)(注：劉勰：《文心雕龍注》，725頁。)在此，劉勰一部《文心雕龍》所要探討的，便是作家如何構(gòu)思文章并獲得如“雕龍”般的華美文采，進一步說，其“文心”所思考的主要對象便是如何構(gòu)成“雕龍”的效果，“雕龍”也就成為“文心”所指涉的主要對象。現(xiàn)代學者當然很看重這樣的觀念，因為它們距離我們?nèi)绱酥?，幾乎可以說大致重疊了。但是，我們必須承認，魏晉六朝只是中國古代一個講究唯美的很特殊的時期，不可能以此涵蓋整個中國古代的文學觀念。而且即使在六朝，即使在劉勰自身，宗經(jīng)與實用依然占據(jù)著其文學觀念的重要位置。如果忽視這些，必然曲解古人。

當今的中國文學思想史研究，就是要首先弄清楚古代文學觀念的實際情況，即它包括了實用的、教化的、自適的、不朽的、唯美的文學觀，這是中國文學思想史的實際狀況，不寫出這些，就不能算真正的歷史研究。同時，我們又要用現(xiàn)代文學觀念去進行價值判斷與主線突出，將那些強調(diào)審美性、文學性的觀念作為介紹的重點。只有兼顧到這兩個方面，我們的文學思想史研究才能成為對今天文學理論建設(shè)有用的思想資源。

關(guān)于文學思想史的研究，還存在許多問題，比如求真求實與闡釋接受的問題、主流文學觀念與地域文學的問題、實用教化與文學風骨的問題、歷史轉(zhuǎn)型與文學思想變遷的問題，等等，都是牽涉文學思想研究的整體性問題，有必要進行更深入全面的研究。

回歸生活史和心靈史的古代文學研究

北京大學中文系　廖可斌

探討古代文學的研究視野和方法，可能對年輕學者和學生來說更有意義。已經(jīng)成名的中老年學者，經(jīng)過幾十年的摸索，已經(jīng)形成比較穩(wěn)定，甚至相對固定的知識結(jié)構(gòu)、研究思路和方法，且被證明是行之有效的。他們一般會按照自己既定的研究思路和計劃，將自己的研究工作繼續(xù)進行下去。當然不排除他們?nèi)匀粚W術(shù)視野和研究方法保持一定興趣，在可能的情況下吸收一些新的信息，對自己的知識結(jié)構(gòu)、研究思路和方法進行某種微調(diào)，但要作出大的改變已很困難。只有個別特別富于創(chuàng)新精神、敢于挑戰(zhàn)自我的中老年學者，才可能“衰年變法”，在晚年還嘗試開辟新的研究領(lǐng)域，學習和運用新的研究方法，從而創(chuàng)造新的輝煌。

但對年輕的學者和學生而言，探討研究視野和方法問題就非常重要。對古代文學研究以至所有學科的學術(shù)研究事業(yè)來說，探討研究視野和研究方法尤不可少?，F(xiàn)在上到七十多歲、下到五十多歲的這一代學者，享受的學術(shù)資源和條件之優(yōu)越是空前絕后的。中國自19世紀末期開始傳入西方近代文學理論觀念，后來又有馬克思主義學說傳入。老一輩的學者，以他們出色的智慧，吸收這些思想資源，在古代文學研究領(lǐng)域作了大量開拓性的工作。但限于當時的研究人力有限，加上客觀環(huán)境動蕩不寧，他們的很多研究工作都還是點到即止，來不及完全展開。20世紀七八十年代以來，新一輩學人所處的外部環(huán)境相對安寧、開放，獲取各種資料也日益便利，他們能充分利用上述幾方面的思想資源，同時又吸收近幾十年來西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代的思想資源，并借鑒近年來國內(nèi)外學術(shù)界日益完善的學術(shù)研究規(guī)范，充分展開研究，或系統(tǒng)整理文獻，或創(chuàng)建理論體系，“新知趨邃密，舊學轉(zhuǎn)深沉”，取得了可觀的成績。但這一輩學人幾乎把到目前為止能用的學術(shù)資源都用過了。新一輩的學者和學生如何能走出新的道路，古代文學研究事業(yè)如何能可持續(xù)發(fā)展，就成為嚴峻的問題。因此，現(xiàn)在功成名就的一批學者，不能因為自己對研究視野和研究方法的需求不太迫切，而輕視甚至不負責任地嘲笑這方面的探討。

就學術(shù)研究的一般規(guī)律而言，影響巨大的托馬斯·庫恩的《科學革命的結(jié)構(gòu)》一書指出，學術(shù)研究范式具有重要意義。在舊的范式的闡釋、分析功能發(fā)揮殆盡之后，必須探索新的范式。近二三十年來，國內(nèi)歷史學界借鑒西方當代史學的理論觀念，實現(xiàn)了社會史轉(zhuǎn)向，即從以政治、軍事史研究為主轉(zhuǎn)移到以經(jīng)濟史、生活史、民俗史、文化史等的研究為主，開辟了許多新的領(lǐng)域，形成了不少新的成果，在一定程度上豐富和改變了人們對歷史圖景的認識。在思想史研究領(lǐng)域，也出現(xiàn)了社會化轉(zhuǎn)向，從研究精英的、經(jīng)典的、邏輯的思想史，到研究普遍生活中的一般知識、思想和信仰世界。葛兆光教授的《中國思想史》即是這一轉(zhuǎn)變的具有代表性的成果。

相對來講，古代文學研究領(lǐng)域?qū)ρ芯糠妒胶头椒ú惶舾?。是否也可能出現(xiàn)回歸生活史、心靈史研究的轉(zhuǎn)向？

提出這一問題，主要基于兩點考慮，一是對古代文學以至整個文學研究的性質(zhì)、目的和意義的理解，一是對目前古代文學研究現(xiàn)狀的觀察。

目前的古代文學研究是存在危機的，主要表現(xiàn)為三種現(xiàn)象，即重復(fù)、瑣細和疏離，對此我們不能視而不見。

關(guān)于重復(fù)。目前流行的平面的研究模式，基本上是一種劃分地塊的做法：個人—家族—群體—流派—地域—時段—范疇—文獻，等等，但地塊總有劃盡之時。前些年，一方面是因為海外學術(shù)研究的影響，另一方面是應(yīng)內(nèi)部拓展的需要，研究視野和方法曾經(jīng)有過一定轉(zhuǎn)變，如重視藝術(shù)形式(音律、節(jié)奏、句法、文體)、文學傳播、文學接受、性別研究等，帶來了一定新氣象，但畢竟空間有限，馬上就形成了新的擁擠。

一般都認為，宋代以上文學的研究已比較深入細致，元明清文學還存在較多有待開辟的領(lǐng)域，因此現(xiàn)在元明清文學成為熱點。實際上在元明清文學研究領(lǐng)域，也已顯現(xiàn)比較嚴重的擁擠和重復(fù)。據(jù)周明初教授發(fā)表在《文學遺產(chǎn)》2011年第6期的《走出冷落的明清詩文研究——近十年來明清詩文研究述評》，近三十年來明清詩文研究專著出版情況：1980—1989年，共有48種，年均4.8種；1990—1999年，共有121種，年均12.1種；2000—2010年，有400種以上，年均40種。其中，2000—2005年，共有164種，年均27種；2006—2010年，共有236種以上，年均47種。成果量在以加速度迅速增加。如關(guān)于流派研究，近十年以來，即有流派研究著作32種。明清時期的重要詩、詞、文流派都有研究專著問世，如鐵崖詩派、吳中派、浙東派、江西派、茶陵派、明中葉吳中派、復(fù)古派、唐宋派、公安派、竟陵派、云間派、毗陵詩派、湖湘詩派、梅里詞派、柳洲詞派、吳中詞派、常州詞派、臨桂詞派等。其中關(guān)于公安派、桐城派各有5部專著和論文集，關(guān)于常州詞派有4部專著，關(guān)于茶陵派和竟陵派有2部專著。不是說這些文學流派和文學現(xiàn)象已經(jīng)不能研究了，問題是如果研究范式大同小異，甚至都叫“某某派研究”，如何能避免重復(fù)？怎能出新？

關(guān)于瑣細。按照老的思路，路就越走越窄，選題越來越小。有些不太重要的作家，也有專門研究的論著。研究的時段越分越小，原來有明前期、明中期、明晚期、明末清初等概念，后來又有洪武朝、永樂朝、嘉靖朝、萬歷朝等概念，現(xiàn)在則有了嘉靖前期、嘉靖中期、嘉靖后期之類概念。對較短時段的文學進行深入研究，不失為一種新的研究角度，但如果這類選題太多，而又只是把研究內(nèi)容細化，不能上下貫通，就沒有太大意義。

元明清詩文研究以至整個元明清文學研究具有一定的特殊性。先秦到唐宋現(xiàn)存的文獻資料都有限，任何一個細小的新發(fā)現(xiàn)都可能很有意義。元明清文學研究的特點是個案多，作家、作品浩如煙海，如果我們隨便找一個作家、一些作品進行研究，可能也是“填補空白”，卻不一定有多大意義。因為有些地塊雖然還是空白，但那里本來就沒有什么礦藏，不可能挖掘出什么東西。因此從事明清文學研究要有特別敏銳的問題意識，選擇的研究對象可大可小，但必須與文學創(chuàng)作、文學理論、知識分子史、思想史、社會生活史等方面的某些重要問題有直接或間接的關(guān)聯(lián)，能小中見大，見微知著，這樣的研究才富有意義。這可能是從事明清文學研究者需要特別注意的一個問題。強調(diào)這一點，對明清文學研究健康發(fā)展非常必要。

元明清文學研究領(lǐng)域存在的這種狀況，在先秦到唐宋文學研究領(lǐng)域也同樣存在。如現(xiàn)在研究這些時段的博士論文選題，有“后代某位詩人對前代某位詩人的某種詩體、或某種題材的詩歌的接受”這樣的題目，顯然也日趨重復(fù)和瑣細。

關(guān)于疏離。就古代文學以至整個文學研究的性質(zhì)、目的和意義而言，文學作為人類社會的意識形態(tài)之一，主要反映社會現(xiàn)實生活和人們的精神世界。文學研究大致包括這樣幾個層次：一是寫什么，即考察文學反映了怎樣的社會現(xiàn)實和人們的精神生活；二是怎么寫，即分析文學作品選擇和運用了哪些題材、體裁、技巧、風格等；三是為什么要寫什么和怎么寫，即探討作者的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作的社會歷史背景、文學本身的發(fā)展演變軌跡等；四是探討前人關(guān)于上述方面的研究的得失和經(jīng)驗，即對前人關(guān)于上述問題的研究的研究，包括對各種文學理論和批評、文學史研究論著的分析和評價等。這幾個層面的研究都是必要的、有意義的。但毫無疑問，文學的基本功能是反映生活、描述心靈，它在展示人類社會生活和思想情感的豐富性、生動性方面，與歷史學與思想史研究相比，具有得天獨厚的優(yōu)勢。文學創(chuàng)作、文學研究的根本目的，無非是要豐富人們的精神世界，增長人們的智慧，有助于人們更深入地觀察歷史與社會，理解人性與人生。因此，注重生活史、心靈史的研究，探討文學作品反映了怎樣的社會現(xiàn)實和人們的精神生活，與當代人的生活和思想感情具有怎樣的聯(lián)系，能對當代人的現(xiàn)實生活和思想感情提供怎樣的經(jīng)驗和滋養(yǎng)，應(yīng)該是古代文學研究的題中應(yīng)有之義。只有這樣，文學研究才能“接地氣”，才能與現(xiàn)實生活保持聯(lián)系，才能對當代人的生活和思想感情產(chǎn)生影響。文學研究也才能在當代社會現(xiàn)實生活中發(fā)揮它的作用，并因此受到社會較為普遍的關(guān)注，獲得應(yīng)有的地位。過去的古代文學研究者，都很注重對古代文學所反映的古代人生活狀況和精神世界的探討，魯迅先生的《論魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》、王瑤教授的《中古文人生活》等，就是典型范例。前些年趙園教授出版《明清之際士大夫研究》，著眼于士大夫在社會動亂變革時代的心靈體驗，特別是他們對仕與隱、生與死等的思考等，就撥人心弦，耐人尋味。反觀現(xiàn)在的古代文學研究，似乎越來越重視后面幾個層次特別是第四個層次的研究，古代文學中所反映的社會生活和人們的精神世界越來越被隔置和遺忘，古代文學研究越來越變成了一系列文學史知識的堆積，失去溫度，失去生活的氣息、人的氣息。古代文學研究也就日漸與社會公眾疏離，日趨專業(yè)化、職業(yè)化，成為少數(shù)古代文學研究者孤芳自賞、自娛自樂的東西，在整個社會中的影響力日趨萎縮，地位也日趨邊緣。高深的學術(shù)研究與人們的日常生活保持一定距離是必要的，但不能完全與社會現(xiàn)實生活脫節(jié)。否則，它冷落和拋棄了大眾和社會，大眾和社會也就會冷落和拋棄它。

總之，無論從古代文學研究的目的和使命來看，還是從古代文學研究的狀況來看，為了年輕一代學者和學生的未來，為了古代文學研究的前途，我們都有必要探討古代文學研究的新視野和新方法。

所謂回歸生活史和心靈史的古代文學研究，是指凡是與文學有一定關(guān)系的生活現(xiàn)象、心靈現(xiàn)象，不管是文人的，還是平民的，都可以研究。研究對象不限于文學本身，不僅僅研究文學反映了怎樣的生活和心靈，而是研究文學所反映、所涉及的生活、心靈本身，以及文學如何反映生活和心靈。換言之，生活、心靈是研究對象的本體，文學只是研究這些現(xiàn)象的主要資料基礎(chǔ)和路徑。社會生活和人們的精神世界無所不有，氣象萬千，而文學研究者熟悉文學文本資料，擅長文學分析的方法，從文學的角度切入，研究社會生活和人們的精神世界，便可大顯身手，這就為古代文學研究打開了無比寬廣的空間。

也許有人認為，這是脫離、放棄了文學研究的領(lǐng)域，而去研究歷史學(包括政治史、經(jīng)濟史、文化史、社會史)等領(lǐng)域的問題。我認為不是這樣。這不是放棄文學研究的領(lǐng)地，而是主動拓寬文學研究的領(lǐng)地，把本應(yīng)該屬于文學研究的領(lǐng)域，以及與歷史研究、思想史研究交叉的領(lǐng)域，也納入到古代文學研究的范圍中來，改變文學研究日益變成歷史研究和思想史研究的附庸的狀況。而且，古代的社會生活和人們的精神世界本來就是一個整體，分門別類的研究，只是為了專門深入研究的方便。一旦進入社會生活和人們的精神世界，各學科就必然相互貫通。

古代文學研究向生活史和心靈史研究回歸，則舉凡古代人在政治、經(jīng)濟、軍事、教育、法律、科技、宗教、藝術(shù)、民族、倫理等各方面的社會生活和精神現(xiàn)象，都可以成為古代文學研究的對象。與專門研究這些方面的古代政治史、經(jīng)濟史、軍事史、教育史等相比，這些學科更重視對這些方面歷史事實的考察，而文學研究則始終堅持文學本位，即重點關(guān)注人們與此有關(guān)的生活狀態(tài)和心靈活動。

例如君臣關(guān)系，這本是古代社會生活和人們的精神世界中非常重要的問題，但到現(xiàn)在為止我們實際上缺乏深入細致的研究。從上古到清末，君臣關(guān)系、人們關(guān)于君臣關(guān)系的想法難道始終完全一樣嗎？臣僚們口口聲聲“君王神明，微臣有罪”，他們心里的真實想法是怎樣的？普通民眾的想法又是怎樣的？這些想法經(jīng)歷了怎樣的細膩的難以察覺的變化呢？我之所以注意到這個問題，是受到蘇軾《寒食帖》的啟發(fā)，它前后筆勢變換，生動反映了蘇軾被貶黃州時期凄苦、憤懣的心情。其中將“君門深九重”中的“君”字寫得既小又潦草，根據(jù)筆跡學原理，這反映了他怎樣的心態(tài)？從上層社會與下層社會相對隔絕的秦漢時代，到民眾可以觀看、閱讀描繪古代帝王故事的戲劇、小說的明清時代，普通百姓對帝王的想象，又該發(fā)生了多么豐富的變化？

又如父母與子女的關(guān)系、兄弟姐妹之間的關(guān)系、親戚和家族成員之間的關(guān)系，從氏族社會風俗尚有殘留的先秦時代，到商品經(jīng)濟已有一定規(guī)模的明清時代，又該發(fā)生了多少變化？城鎮(zhèn)中人與鄉(xiāng)下人，南方人與北方人，環(huán)太湖流域和沿海地區(qū)的人與內(nèi)地人，在這些方面的生活觀念和生活方式又有多少不同，它們之間又曾發(fā)生怎樣的碰撞？舊道德與新倫理之間曾形成怎樣的錯綜交織的局面，這種現(xiàn)實又在人們的心靈世界中造成了怎樣的糾結(jié)沖突？中國人習慣于塑造至高無上、至美無瑕的父母之愛、兄弟姐妹之愛的形象。但在中國古代，凡是親情都被倫理化，倫理既是一種天然親情，也是一種社會秩序，一種權(quán)力。人們對親情的言說，背后有大量非親情的考慮，包括名利的考慮。在這些言說里，哪些是真情，哪些是其他？親情在中國古代經(jīng)歷了一個怎樣的從被神圣化為“天倫”到祛魅回歸為“人倫”的過程？

又例如，中國古代人如何看待家鄉(xiāng)？如何看待鄉(xiāng)親？如何看待婦女、兒童？如何追憶童年？如何追憶受教育的經(jīng)歷？關(guān)于男性美、女性美的觀念發(fā)生了哪些變化？南方人如何看待北方人，北方人如何看待南方人？城鎮(zhèn)人如何看待鄉(xiāng)村人，鄉(xiāng)村人如何看待城鎮(zhèn)人？對遷徙、遠行等的態(tài)度有何變化？對山水、動物的認知發(fā)生了怎樣的變化？對財產(chǎn)的觀念發(fā)生了哪些變化？農(nóng)民、士人如何看待商人，商人如何看待農(nóng)民、士人？官員中國人如何看待外族人？如何理解夢？如何看待出生、疾病、死亡？祭祀的對象、方式和心態(tài)發(fā)生了怎樣的變化？等等。

回歸生活史、心靈史的古代文學研究有其特點。它不僅為古代文學研究者開啟了更廣闊的馳騁空間，也對古代文學研究者提出了新的、更高的要求。要實現(xiàn)古代文學研究向生活史、心靈史研究的回歸，首先要求廣大研究者、學生以至整個學術(shù)界改變學術(shù)觀念，摒棄過于狹窄的學科意識，無論是選題、立項，還是成果的發(fā)表和評價，都不要太在乎是否屬于所謂純文學的研究，確信只要是對生活史、心靈史問題的研究就有意義。同時，它對研究者的知識結(jié)構(gòu)和學術(shù)視野也提出了更高要求。研究者不能只了解本學科的知識和信息，而必須注意學習其他學科的知識，努力拓寬知識面，真正做到自然而然的跨學科研究。其次，它對研究者的理論修養(yǎng)和思維能力也提出了更高要求。既然研究的不是純文學的問題，就不能再依附于某種現(xiàn)存的文學理論和概念，不能再套用常見的文學研究模式和框架，而必須根據(jù)問題本身的實際情況，援用某種理論思路，或仿擬某種理論思路，或創(chuàng)立某種理論思路，搭建研究框架。再次，它對研究者收集材料的能力也提出了更高要求。生活史和心靈史的研究，往往從一個具有典型意義的文本或事件入手，擴展開去，匯集各個領(lǐng)域所有相關(guān)材料，從中提出問題，發(fā)現(xiàn)其中的內(nèi)在聯(lián)系，從而得出新的結(jié)論。如研究古代人對于個人生活空間的感受，就必須從詩文別集、史書、筆記、小說、戲劇、神話傳說、方志、繪畫、地圖、雕刻、建筑等各種文獻文物中搜集資料，因此研究者必須掌握跨學科、跨語種收集材料的方法，并善于組織材料，善于將歷史場景的生動豐富性與理論概括的邏輯清晰性結(jié)合起來。另外，它對研究者的解讀文本的能力也提出了更高要求，文本細讀變得更為重要，因為生活就藏在細節(jié)中，心靈就藏在細節(jié)中。中國古代文學，以至所有的文字書寫，都有粉飾、偽飾的習慣，不太直接、準確地揭示生活和心靈的真相。研究者必須分析、揭示這種偽飾下的真相，這既是一種挑戰(zhàn)，也正是這種研究的魅力和價值所在。

最后要說明的是，倡導生活史、心靈史的研究，只是為了開辟一條古代文學研究的新路徑，拓寬古代文學研究的空間。強調(diào)這一方面，絕不是說以往的文獻學、文學史、文學思想史等方面的研究就不能做了。這些方面仍然非常重要，多種研究角度、研究方法自可并存，相互配合，以共同構(gòu)筑古代文學研究繁榮興盛的景象。

關(guān)于中國古代文學研究中的文獻使用問題

北京大學中文系　傅剛

古代文學研究者與專門的古代文獻專業(yè)的研究者有所不同，專門的古代文獻研究者可能以文獻整理為主要目的，而古代文學研究者則是在文獻清理的基礎(chǔ)上為古代文學史的研究服務(wù)?，F(xiàn)在的文獻已經(jīng)與文學和語言分為不同的學科了，似乎文學研究不需要做文獻的工作，而在文學研究中使用了文獻的學者，有人甚至會嗤之以鼻。有的人甚至說文獻研究只是基礎(chǔ)工作，是為文學研究服務(wù)的。就如現(xiàn)在學校里的后勤人員一樣，是為研究教授做服務(wù)工作的。這樣的怪論應(yīng)該占有相當?shù)氖袌?。事實上也有人曾?jīng)對我的研究說過，傅剛的版本研究不能算做學術(shù)研究。這樣的想法與中國重玄談有關(guān)，所謂人人都懷荊山之玉，個個都有要整齊系統(tǒng)、建立自己理論的雄心抱負，因此，理論研究一直被空談家們視作統(tǒng)帥，我們似乎只能做小卒。而且這個小卒一過了河，就再也沒有回頭路了。當然，我們要說這是極其淺薄的看法，是不懂得研究的人的看法。諸位只要觀察自20世紀初以來的學術(shù)研究，就可以看出，到底什么樣的研究才能傳世，才能為后人所利用。遠的不說，20世紀80年代和90年代的那些理論家們?nèi)绶b秀一樣的觀點，現(xiàn)在還有多少人記得？而真正為學術(shù)界所利用的，仍然是那些基礎(chǔ)的、與文獻相關(guān)的研究。無論是史學界，還是文學界，都有這樣的情況。所以各位不要為那些淺薄的人所迷惑。

文獻的重要性，其實不需要我在這里饒舌，對于專業(yè)文獻研究者來說，我這里可能是班門弄斧，自暴其陋識。我想還是結(jié)合本人的研究，談一點我們古代文學研究中如何使用文獻的問題。

古代文學研究現(xiàn)在應(yīng)該是爭奇斗艷，不僅名家輩出，而且大師輩出。吳小如先生說過這樣的話：以前有學問的人很多，但大師很少，現(xiàn)在大師很多，但有學問的人很少。不幸，有不少學者，尤其是中青年學者，略有成就，就儼然以大師自居，這也可能與所學愈少，膽量愈大有關(guān)。文獻是一門需要長期積累、學習的專業(yè)，所以我們文獻出身的人，很少有以上所說的那種自以為大師的。傳統(tǒng)的文獻范圍，主要是目錄、版本、?？?、考訂，但到今天，文獻又擴大了范圍，當代的電子文獻，增加了更新的內(nèi)容。起碼年輕的學者，如果不懂得電子文獻，恐怕對他的研究會有一定的影響。所以我們在繼承傳統(tǒng)文獻學術(shù)的基礎(chǔ)上，一定不要放松對電子文獻的學習和把握?！稘h學師承記》卷一“閻若璩”條記載過這樣一個故事，說是乾隆皇帝曾經(jīng)問徐乾學一個典故的起源，徐一時不能答。徐以語閻若璩，閻若璩當時舉宋人陳良之文。又過十五年，閻氏讀《唐書》，乃知出自唐人。又過五年，閻氏讀《后漢書》，乃知出于后漢時。(注：《漢學師承記》卷一“閻若璩”條記：“嘗語弟子曰：曩在東海公邸夜飲，公云：‘今晨直起居注，上問古人言‘使功不如使過’。此語自有出處，當時不能答。’予舉宋陳良時有《使功不如使過論》，篇中有秦伯用孟明事，但不知此語出何書耳。越十五年，讀《唐書·李靖傳》：高祖以靖逗留，詔斬之，許紹為請而免。后率兵破開州蠻，俘擒五千。帝謂左右曰：‘使功不如使過，果然?！^即出此。又越五年，讀《后漢書·獨行傳》：索盧放諫更始使者勿斬太守，曰：‘使功不如使過?！聭炎ⅲ骸羟啬鹿饷厦?，而用之霸西戎?！酥鲇诖?。甚矣學問之無窮，而尤不可以無年也！”)這樣的故事，在今天就不會再發(fā)生了，因為我們只要將主題詞輸入電子版《四庫全書》，幾秒鐘問題就全部解決了。這就是電子文獻的作用。但是，我也常想，我們在幾秒鐘內(nèi)完成的工作，所得到的收獲，一定比那位清人多嗎？我們研究的目的是什么？人生的意義是什么？古人通過不斷地讀書，在讀書中發(fā)現(xiàn)問題的樂趣，我們還有嗎？通過電子文獻竭澤而漁，生命的速度加快了，人生的體驗減少了，意義何在呢？這是我個人的想法，是不合于歷史進步主義的，請諸位批評。當然，電子文獻幫助我們解決了查讀資料的速度問題，也更加全備，但我們能夠全然依靠電子文獻嗎？當然不能，因此，我們一定要在讀傳統(tǒng)文獻的基礎(chǔ)上使用電子文獻。比如說，雖然我的記憶力不好，看過的書經(jīng)常忘掉，但是我可以借助電子文獻幫助我檢索我需要的資料。因此研究的心得，只能從讀書中來，而不可能通過檢索獲得。我曾經(jīng)看過一本將要出版的書，我?guī)退麑忛喴幌拢Y(jié)果我發(fā)現(xiàn)，這位學者使用的材料，有很多都是通過電子文獻檢索而得的。通過電子文獻檢索的材料，能夠看出嗎？當然能，而且十分明顯。那位老兄，在討論一問題時，一整節(jié)都是用資料堆積而成的，分析十分簡單粗疏。這也是因為電子文獻的檢索太容易了，養(yǎng)成了他懶得再分析的毛病。一般說來，研究者使用資料，應(yīng)該是在大量的資料中，挑選有代表性的、有意義的材料進行分析，以證明自己的觀點，而僅通過電子文獻檢索，便會將所有的資料都堆積在一起。甚至有的材料可能會有矛盾，但因為表面上看差不多，就都放在一起了。這很容易看得出來。所以我勸各位，電子文獻當然要會用，但仍然要以讀書為主。此外，電子文獻，畢竟是經(jīng)過了今人的輸入，其中的謬誤肯定不少。即以最好的《四庫全書》來說，也經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)有錯謬。所以我們可以借助，而不能依靠它。

讀書，讀什么書呢？當然要讀好書。這并不是廢話，因為尤其是現(xiàn)在，許多人并不知道要讀什么書，什么書是好書。比如“二十四史”，我們當然要讀中華書局版的，為什么呢？因為在整理本中，只有中華書局版經(jīng)過了數(shù)十位學者數(shù)十年的整理校訂，所以可靠。如果你不用整理本，那你就要用清代的殿版，那也是清人整理的結(jié)果。至于有的人什么書都用，甚至稱只要讀讀白話翻譯本就行了，對于這樣也稱作學者的人，你還能說什么呢？

古人讀書，最重擇取，觀譚獻《復(fù)堂日記》所論讀何種版本的子書即可知。譚獻說：“浙江書局刻諸子，《荀子》，謝墉、盧文弨本?！顿Z》、《董》，皆盧本?！斗ㄑ浴?，秦恩復(fù)本?！吨姓f》，明世德堂本?！独献印?，會稽章氏原本校聚珍官本?！段淖印?，聚珍本?！豆茏印?，明趙用賢本?！秾O子》，孫星衍十家注本?！渡叹龝?，湖州嚴萬里本?！俄n非》，吳鼒、顧廣圻本?！赌印?，畢沅、孫星衍本?！秴问洗呵铩?，畢沅本?！痘茨稀罚f炘本。《尸子》，汪繼培輯本?！蛾套哟呵铩罚瑢O星衍本。《列子》、《莊子》，皆世德堂本。予欲廣之，《韓詩外傳》，趙懷玉本?！秴亲印罚瑢O星衍本?！尔}鐵論》，汪繼培本?！缎抡摗?，孫馮翼輯本?！稘摲蛘摗罚衾^培本。《抱樸子》，孫星衍、嚴可均本?！墩f苑》、《新序》、《中論》、《傅子》、《正論》、《申鑒》，未見善本。又欲廣以《太玄》，萬玉堂本?！墩摵狻纷惚?，閩中周季貺藏?！段男牡颀垺?，黃叔琳本、顧廣圻校?！督饦亲印罚U以文本?！秳⒆印罚瑹o善本?！讹L俗通義》，有錢校本?！币陨纤e多為子書，于此既見前人整理的成就，亦見古人讀書慎于選擇。古籍流傳至于后代，訛謬日滋，非整理不能卒讀，然書坊往往為射利而粗制濫造，學者，尤其是初學者如何選取好書，確非易事。故清末張之洞鑒于此而請繆荃孫為編《書目答問》，為學者指點迷津?？姇从沉水敃r書籍整理?？钡某晒S著時代的發(fā)展，不斷有新的要求，故范希曾又作《書目答問補正》。然時至今日，這些古籍整理更為繁榮，這些書在今天，已多有當代學者整理本，如中華書局所出《新編諸子集成》，是當代學者整理古籍的成果，我們?nèi)糇x子書，當然要選擇中華書局版。不過當代學者雖然已經(jīng)整理有不少，也還有許多沒有整理者，如《金樓子》，我們研究古代文學的人，都要使用的，但現(xiàn)在尚未見有好的整理本出現(xiàn)(近時許逸民先生剛剛出版一部整理本，填補了這個空白)。還有一些整理本，限于整理者的水平，恐亦未能讓人信服，故仍須以清人整理之善本為主。集部在清時相對不如經(jīng)史子，但亦有好的整理本，如《文選》的胡克家本、《玉臺新詠》的吳兆宜注本和紀昀的《考異》本、《庾子山集》的倪璠本、《陶淵明集》的陶澍本等，當代學者重視集部，整理水平也較高，如中華書局所出“中國古典文學基本叢書”和上海古籍出版社所出“中國古典文學叢書”，人民文學出版社在“文革”前所出“文學理論研究叢書”等，都是公認的善本，我們當然要讀這樣的書。至于今天，各家所出書水平已大大降低，不僅作者水平不夠，編輯水平尤其低下，無可如何，相比之下，還是只能用中華書局和上海古籍出版社的。

讀書靠什么讀呢？當然要靠目錄，這就是老一代學者一直告誡我們的話，目錄、版本，是學術(shù)的門徑。這是因為古代有許多書都已經(jīng)失傳了，而當時的目錄卻還有記錄，并且有的目錄的體例嚴密，對書的性質(zhì)作過介紹，這樣我們通過看目錄，就可以了解那些書的情況。更重要的，古代的典籍太多了，只有通過目錄，我們才能知道哪些書是有價值的書，是值得我們閱讀的。清人的《書目答問》，就一直是學者們利用的最好的目錄書，我們今天仍然要使用它，對我們的研究有著非常大的作用。

我寫過一本《〈文選〉版本研究》，就大量使用了歷代相關(guān)的目錄，對我了解古代《文選》學著述，有著非常大的幫助。我以前讀研究生時曾經(jīng)上過目錄版本課，是由著名學者胡道靜先生上的，但當時并沒有多少體會，直至我自己親身運用了它，才知道目錄和版本有多重要。因此，各位做研究，一定要做一個文獻的工作，不管是年表、版本整理，還是目錄調(diào)查，都會加深你對學術(shù)研究的理解。只有做過這個工作的人，才能知道這工作的價值，否則，你和那些理論家談，只能是對牛彈琴。

目錄和版本在中國古代學術(shù)研究中占有極其重要的地位，但在解放后的學術(shù)界，受到了冷落，這壞的影響，一直延續(xù)到現(xiàn)在。不過近幾年來，目錄和版本卻受到了大大的重視，有關(guān)目錄版本的書，很好賣，價值也高起來了，這是與當前正在興起的古籍拍賣相關(guān)的。其實挺悲哀的，不是因為學術(shù)研究發(fā)現(xiàn)了它的價值，而是因為利益的驅(qū)動。不過這也說明目錄版本本身確實具有價值，不同的是，它本應(yīng)發(fā)揮在學術(shù)研究中的，卻被發(fā)揮到了古籍買賣中。當年楊守敬到日本，據(jù)說就是依靠森立之的《經(jīng)籍訪古志》才發(fā)現(xiàn)了大量藏在日本的中國古籍。楊守敬先生是了不起的學者，他利用他淵博的文獻學知識，為購藏流于國外的中國典籍做出了卓越的貢獻。他主持影印的“古逸叢書”，讓多少中國學者獲益！當楊守敬將藏在日本的典籍買回國后，日本的學術(shù)界大為震動，正如其后的島田翰購買了中國陸氏的皕宋樓藏書一樣，中國的學者也大為震動而痛心。這其間也是目錄學起了大的作用。

目錄的重要，學習古代文史的人都深有體會，故新生入門，老師往往教以《漢志》、《隋志》以及《四庫全書總目》，讀此目錄之書，不徒以知書名，更在于明學術(shù)源流，故章學誠說：“辨章學術(shù)，考鏡源流。”先秦至西漢成帝時，學術(shù)發(fā)展頗為繁榮，朝廷已列經(jīng)學博士，朝廷、地方均有學校，有官學，有私學，然各家學術(shù)之源流，未必清晰。對先秦學術(shù)派別，因文獻未經(jīng)整理，未能判明，即西漢當代學術(shù)，亦未能區(qū)分，故劉向、劉歆父子整理國家藏書，將先秦以來五百多家一萬三千多卷圖書加以區(qū)分，部次為六大類，編為《七略》(《七略》者，首為《輯略》，后班固將《輯略》散入《六略》中)，是以先秦以來書始可讀，而各家之區(qū)分始明，此其大端者。至具體應(yīng)用及理解，則因人而異。姚名達《中國目錄學史·敘論》說：“目錄學者，將群書部次甲乙，條別異同，推闡大義，疏通倫類，將以辨章學術(shù)，考鏡源流，欲人即類求書，因書究學之專門學術(shù)也?！贝酥塾凇凹搭惽髸?，因書究學”，自是“辨章學術(shù)，考鏡源流”的一個重要內(nèi)容。即類求書，其實說明了古代目錄編輯體例是以類相從。以類相從，告訴我們查驗古書，尤其是佚書時，必明其體例，始能明其性質(zhì)。試舉《隋志》若干例以明之。

《隋志》：

其一，詔、表、奏、啟何以居賦、詩等文體后？

據(jù)《文選》，朝廷文書，一般居于前列，但《隋志》卻列于后，解釋是，《隋志》總集部以各體總集居前，單體總集居后。單體總集似以有韻無韻區(qū)分。自賦以下至連珠，當為有韻之文。自詔集以下當為無韻之筆。詔集前的梁代雜文，亦是有韻之體，概念合于《文心雕龍》。

其二，昭明太子《文章英華》系于謝靈運《詩英》之下，但正文中明明著錄有蕭統(tǒng)的《古今詩苑英華》，為何不系于《古今詩苑英華》之下，而要系于《詩英》之下呢？

按，《梁書》本傳記蕭統(tǒng)所著文集二十卷，又撰古今典誥文言，為《正序》十卷，五言詩之善者，為《文章英華》三十卷，《文選》三十卷。據(jù)此，則《文章英華》乃五言詩集，與《古今詩苑英華》不同。又，鐘嶸《詩品序》說“謝客集詩，逢詩輒取”，《詩品》評詩專以五言，此證謝靈運《詩英》正是五言詩。又按，《古今詩苑英華》，與《文章英華》當不是一書。蕭統(tǒng)有答湘東王求文集及詩苑英華書，稱“往年因暇，搜采英華，上下數(shù)十年間，未易詳悉，猶有遺恨”。唐僧慧凈撰有《續(xù)古今詩苑英華集》，晁公武《郡齋讀書志》說：“唐僧惠凈撰。輯梁武帝大同年中《會三教篇》至唐劉孝孫《成皋望河》之作，凡一百五十四人，歌詩五百四十八篇，孝孫為之序?！睋?jù)此，《古今詩苑英華》為歷代詩選，至梁朝止，故慧凈續(xù)書亦從梁始。

其三，《西府新文》是何種書？

按，之所以如此問，是《隋志》中以《西府新文》置于詩集中，而據(jù)題目，似應(yīng)為文集。辨曰：《顏氏家訓》記：“吾家世文章，甚為典正，不從流俗；梁孝元在蕃邸時，撰《西府新文》，訖無一篇見錄者，亦以不偶于世，無鄭衛(wèi)之音故也?！睋?jù)此是蕭繹于荊府輯當時在西府所作詩為集，其書則是蕭統(tǒng)命蕭淑所作。

其四，《古樂府》八卷。

樂府自是一類，不應(yīng)雜于詩間，故姚振宗說：“后文既有樂府歌詩，自為一類，則此八卷，當列后與彼為伍?！比粨?jù)《隋志敘》說“合其近密”體例，當與其上鐘嶸《詩品》參看，似或為古樂府之評一類。

其五，《毛伯成集》一卷。

毛伯成是東晉征西參軍，據(jù)此似應(yīng)列于別集中，不知為何列于總集？姚振宗說：“此與別集類之。一卷不知是一是二，或毛集多寄存他人詩，亦有似乎總集與？”按，姚氏所猜測有理，此自應(yīng)是總集。今德國藏有敦煌寫本《毛伯成詩》殘卷，詳情待查。

其六，《善文》五十卷。

按，此書性質(zhì)不詳，但既附于啟類之間，當或為啟事，亦合于杜預(yù)身份。《玉?！肪砦迨囊妒酚洝だ钏沽袀鳌芳?、《史記·高祖本紀》索隱均言《善文》載秦末隱士遺秦將章邯書，而未言出自哪一種《善文》，嚴可均《全秦文》徑注為杜預(yù)《善文》，未知何據(jù)？《晉書·華廙傳》載華廙“集經(jīng)書要事，名曰《善文》，行于世”，是其時有二《善文》，裴骃《集解》及司馬貞《索隱》所引，未必是杜預(yù)之書。

其七，《秦帝刻石文》一卷。

按，此書附于《上封禪書》之下，注宋會稽太守禇淡撰。有人以為即秦始皇在會稽的刻石。其實此書附于“封禪書”下，當是秦始皇于泰山的刻石文，與封禪有關(guān)。

不過諸位如果留心的話，我發(fā)覺近幾年來學術(shù)界略有一些變化，那就是隨著中國傳統(tǒng)文化的受到重視，有許多原先高唱西學的學者，悄悄開始了販賣國學的勾當。其實已經(jīng)有少數(shù)人搖身一變而成為國學的學者，甚至是大師了。于是那些人也開始弄起文獻來了，也開始讀起古書來了，這是好事，也是不好的事。好事是國學的確顯示了它本身的價值，不因你的批判而消亡；不太好的事是，這些人會把傳統(tǒng)學術(shù)研究也弄得一塌糊涂。他們并不真正懂得文獻，以為很容易，其實在所有的學問里，最不容易的，當然是文獻了，它得需要你付出多少努力?。￡P(guān)鍵是這些人會破壞文獻學最基本的規(guī)則，這個破壞的后果應(yīng)該是非常嚴重的，所以大家要警惕。

文史研究中，目錄、版本、?？碧柗Q文獻學研究的三把鑰匙，故明目錄則知學術(shù)途徑，明版本則知善于擇取，明?？眲t知書本之正誤及可讀不可讀。對文史研究者來說，這三者是不能輕視的。但當代諸多學者往往嗤之以鼻，這是非常要不得的。前人對此有許多重要的經(jīng)驗和論述，下面是一個非常有名的例證，據(jù)明陸深《金臺紀聞》記，明初南京有位醫(yī)生替病人看病，一天一位病人拿著藥方走了，這位醫(yī)生匆忙追出門囑咐道：“煎藥時要放一塊錫。”名醫(yī)戴元禮在旁聽了感到奇怪，藥引為什么用錫？便上前請教。這才發(fā)現(xiàn)那位醫(yī)生所據(jù)的醫(yī)書，“錫”字刻錯了，本應(yīng)當是“餳”字，也即糖。(注：陸深：《金臺紀聞》(《寶顏堂秘笈》本)：“金華戴元禮，國初名醫(yī)，嘗被召至南京，見一醫(yī)家迎求溢戶，酬應(yīng)不間。元禮意必深于術(shù)者，注目焉，按方發(fā)劑，皆無他異，退而恠之。日往觀焉，偶一人求藥者既去，追而告之曰：‘臨煎時下錫一塊?！庵ァＴY始大異之，念無以錫入煎劑法。特叩之，答曰：‘是古方爾?！Y求得其書，乃‘餳’字耳，元禮急為正之。嗚呼，不辨餳、錫而醫(yī)者，世胡可以弗謹哉！”)那位醫(yī)生不察，開錯了藥方。當然，醫(yī)書如果錯了，可能會害人，而一般的經(jīng)籍如果錯了，不會直接害人的身體，但卻會害人的精神。比如《滄浪詩話》“詩有別才，非關(guān)學也”句，曾受到黃道周、朱彝尊、毛奇齡、汪師韓等人的攻擊，認為嚴羽否定學對詩的作用是非?；奶频摹９B虞在查考了《詩人玉屑》后，證實“學”字是“書”字之誤。而黃、朱等人雖然提出質(zhì)疑，但沒有據(jù)版本考校，所以最終沒有解決這個問題。這個例子在中國古代文學理論研究中非常重要，因為一個字的錯誤，便造成了一個論點的誤解。因此，我們決不能輕視文獻的作用，同時，還要知道如何正確地使用文獻，了解作用的規(guī)則，決不能打著重視文獻而歪曲文獻的旗號為自己錯誤的觀點作掩護。這也許是更值得我們注意的。

論古代文藝學的主神重形傳統(tǒng)

清華大學人文學院　劉石

思想史上的主神重形論為文藝學史上的主神重形論奠基

“形神”是中國古代文藝學的重要范疇，普遍施用于以書畫為代表的藝術(shù)和以詩文為代表的文學領(lǐng)域。原始要終，“形神論”的源頭卻在哲學宗教、思想文化領(lǐng)域而非文學藝術(shù)領(lǐng)域，是這些領(lǐng)域的相關(guān)理論為文藝學史上的形神論奠定了基礎(chǔ)。

戰(zhàn)國至漢魏間，哲學文獻多有以“形”、“神”并稱者。《莊子》的“抱神以靜，形將自正”(注：《外篇·在宥》，見郭慶藩：《莊子集釋》，卷四下，381頁，北京，中華書局，1961。)、《荀子》的“葬埋，敬藏其形也；祭祀，敬事其神也”(注：荀子：《禮論》，見王先謙：《荀子集解》，卷十三，371頁，北京，中華書局，1988。)、嵇康的“精神之于形骸，猶國之有君也”(注：嵇康：《養(yǎng)生論》，見戴明揚：《嵇康集校注》，卷三，145頁，北京，人民文學出版社，1962。)，等等，不僅二者對舉，而且普遍體現(xiàn)出神主形次的傾向。

其中，西漢初年《淮南子》對形神問題的論述更顯突出。一曰“以神為主”(注：《原道訓》，見何寧：《淮南鴻烈集解》，卷一，87頁，北京，中華書局，1998。)，再曰“太上養(yǎng)神，其次養(yǎng)形”(注：《泰族訓》，見何寧：《淮南鴻烈集解》，卷二十，1401頁。)，三曰“神貴于形”(注：《詮言訓》，見何寧：《淮南鴻烈集解》，卷十四，1042頁。)。尤其這一條：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉?！?注：《說山訓》，見何寧：《淮南鴻烈集解》，卷十六，1139頁。)其旨意雖仍然無關(guān)繪事，但畢竟是借繪事來作比喻，且明確提出“神”為“形”之主宰的思想，這兩點與后人以“形神”論文藝的關(guān)系甚為密切，故特別值得表而出之。

古代的相人術(shù)發(fā)源甚早。所謂相人，就是“相人之形狀顏色而知其吉兇妖祥”(注：荀子：《非相》，見王先謙：《荀子集解》，卷三，72頁。)?！蹲髠鳌の墓辍酚惺宸澳芟嗳恕钡挠涊d。漢代以降善此道者更多，《史記·高祖本紀》載呂公曰：“臣少好相人?！薄稘h書·蒯通傳》：“仆嘗受相人之術(shù)?！蔽簞⑸圩度宋镏尽罚袢俗u為人才學專著，實即發(fā)揮表里相應(yīng)、由表察里的相術(shù)理論，所謂“物生有形，形有神精，能知精神，則窮理盡性”(注：劉邵：《九征》，見李崇智：《人物志校箋》，卷上，29頁，成都，巴蜀書社，2001。湯用彤釋：“由形所顯觀心所蘊?！薄跋嗥渫舛渲校炱湔乱酝破湮??！薄蹲x〈人物志〉》，見《湯用彤學術(shù)論文集》，196頁，北京，中華書局，1983。)。相術(shù)理論中有關(guān)內(nèi)外相應(yīng)、心為形主的理論，對后來作為文藝學重要命題的形神論具有極大的啟發(fā)作用，蘇軾在其名文《傳神記》中就說：“傳神與相一道?！?注：《蘇軾文集》，卷十二，401頁，北京，中華書局，1986。)

漢以察舉、征辟取士，魏以九品中正制選人，均注重人物的性情與品行。兩晉時期，自漢末以來的清談之風一時盛行，重名理者偏愛月旦人物的容貌，《世說新語》有《容止》篇，專記時人對名士如何晏、潘岳、曹操、左思等容貌美丑的品評，但重形貌的同時更重神采，如湯用彤所論：“漢魏論人，最重神味。曰神姿高徹，神理雋徹，神矜可愛，神鋒太，精神淵箸?！?注：湯用彤：《讀〈人物志〉》，見《湯用彤學術(shù)論文集》，197頁。)即使未用神字，亦未必不與之相關(guān)。如稱夏侯玄“朗朗如日月之入懷”(注：徐震堮：《世說新語校箋》，334頁，北京，中華書局，1984。)、嵇康“巖巖若孤松之獨立”(注：同上書，335頁。)之類，若謂其擬貌則不倫不類，謂其喻氣度風神則滋味雋永。

內(nèi)在的神采可以通過外在的形貌體察之，眼睛本為形貌的一部分，但屬于特殊的形貌，是借以窺見精神內(nèi)質(zhì)的最佳渠道。孟子早說過：“存乎人者，莫良于眸子?！蔽簞⑸垡嘤小罢魃褚娒玻瑒t情發(fā)于目”(注：劉昞注：“目為心候，故應(yīng)心而發(fā)?！?之說。魏晉間人品評人物最重眼神，《世說新語》載例甚多，如裴楷目王戎“眼爛爛如巖下電”(注：徐震堮：《世說新語校箋》，335頁。)，王衍目裴楷“雙眸閃閃若巖下電”(注：同上書，336頁。)。無獨有偶，被時人譽為“有蒼生來所無”(注：同上書，386頁。)的畫家顧愷之亦極重眼睛。考慮到顧氏本為東晉人物，又是重神論者(詳下)，文藝學史上的形神論和晉人清談之間的關(guān)系，就可以想知了。

魏晉名士重名理外又重玄遠，思辨性論題一時盛行，其所關(guān)涉者如有無、言意、才性等，都是有表里之分又相互依存的成對的概念，論辯者又多以屬于里的概念為重。如在論辯有無關(guān)系時，不否定有，而強調(diào)以無為本(注：王弼《老子道德經(jīng)注》四十章：“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。將欲全有，必反于無也?！币姌怯盍遥骸锻蹂黾ａ尅?，110頁，北京，中華書局，1980。)；在討論言象意關(guān)系時，不否定言與象，而強調(diào)意重于言與象(注：王弼《周易略例·明象》：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！蓖蠒?，609頁。)。這是一種觀念，也是一種思維，與文藝學史上神主形次這一基本形神關(guān)系論的形成，自當有潛在的聯(lián)系。

兩晉六朝玄釋并興，形神關(guān)系的討論更趨熾烈。梁人范縝力主“神滅”，認為形之與神，一體相合，所謂“神即形也，形即神也，是以形存則神存，形謝則神滅也”，“形之與神，不得相異”(注：范縝：《神滅論》，見《弘明集》，卷九，56頁，上海，上海古籍出版社，1991。)。但占上風的無疑是“神不滅”論者。閱梁釋僧祐所編《弘明集》、唐釋道宣所編《廣弘明集》可知，東晉以降，撰文論神不滅者不下六七十人，其中不乏慧遠、蕭衍這樣的佛學家，也有同時身為畫論家的宗炳。此實為基于佛教立場之必然，“蓋中國佛教向執(zhí)神明相續(xù)以至成佛。若證神明之不相續(xù)，則佛教根本傾覆”(注：湯用彤：《漢魏兩晉南北朝佛教史》，第13章“佛教之南統(tǒng)”，338頁，北京，中華書局，1983。)。神不滅論者不僅將神置于形之外，更置于形之上，謂“神妙形粗，較然有辨”(注：沈約：《神不滅論》，見《廣弘明集》，卷二十二，263頁，上海，上海古籍出版社，1991。)。但他們又并非全然認為形神相分，如東晉高僧慧遠認為神至高無上，所謂“夫神者何耶，精極而為靈者也”(注：慧遠：《沙門不敬王者論·形盡神不滅》，見《弘明集》，卷五，32頁。)；又認為神之不滅，在于其能為形所傳，所謂“火之傳于薪，猶神之傳于形；火之傳異薪，猶神之傳異形”(注：同上。)。就神寄于形、形神不離這一點來看，神滅論者與神不滅論者又似乎并非完全沒有聲氣相通之處了。

作為文藝理論范疇的形神論，其主旨當然與宗教、哲學和思想領(lǐng)域的質(zhì)性有別，但借用的痕跡也十分明顯。重要的一點是，主神而并不輕形，后來也成為文藝批評領(lǐng)域形神關(guān)系的基本表述。

文藝學史上主神重形論的導夫先路者

形神論大約在東晉時由思想哲學領(lǐng)域進入文藝學領(lǐng)域。東晉人顧愷之(344-405)(注：顧愷之生卒年歧說甚多，此據(jù)溫肇桐《顧愷之年表》，見俞劍華、羅叔子、溫肇桐：《顧愷之研究資料》，125~130頁，北京，人民美術(shù)出版社，1962。)不僅是文藝學史上形神關(guān)系學說中較早的一位理論家，也是形神關(guān)系學說的基調(diào)——主神重形論的導夫先路者，故特別值得表而出之。

作為畫家，顧愷之的真跡今惜不傳，后人只能從唐宋摹本中一睹其風采。作為畫論家，顧愷之的著述依靠南朝宋劉義慶的《世說新語》和唐人張彥遠的《歷代名畫記》等幸傳于世，雖然篇幅無多，卻鮮明地體現(xiàn)出主神重形的形神觀。

其《論畫》有言：“凡畫人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器爾耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！焙我援嬋俗铍y呢？湯用彤的理解是：漢人樸茂，晉人超脫。樸茂者尚實際。故漢代觀人之方，根本為相法，由外貌差別推知其體內(nèi)五行之不同。漢末魏初猶頗存此風(如劉邵《人物志》)，其后識鑒乃漸重神氣，而入于虛無難言之域。即如人物畫法疑即受此項風尚之影響。抱樸子嘗嘆觀人最難，謂精神之不易知也。顧愷之曰：“凡畫人最難?！碑斠嘞低焕碛?。哲學史和佛學史家湯用彤并不專攻藝術(shù)史，但這段話不僅讀出了顧氏“畫人最難”中可能包含的重神的意義，更推闡了古代文藝學史上的形神論與漢魏兩晉哲學思想的關(guān)系，足證其對中國哲學與藝術(shù)之間關(guān)聯(lián)性的細敏體察。

受此啟發(fā)，拙見進而以為，古代文藝學史上的形神概念固然有自己的內(nèi)涵，不同時期的形神關(guān)系也自有其變化，但總體而言，并不能脫離文藝學史之前和之外的形神關(guān)系的基本軌道，即主神而不輕形，或者說主神而重形。認識到這一點，對于我們正確解讀古代文藝學史上有關(guān)形神的史料，正確領(lǐng)會古代文藝學史上的形神關(guān)系理論，不無裨益。

比如，《世說新語·巧藝》記顧愷之云：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！?注：徐震堮：《世說新語校箋》，388頁。)蘇東坡《傳神記》說：“傳神之難在目。顧虎頭云：‘傳神寫影，都在阿堵中。’其次在顴頰……目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也?！?注：《蘇軾文集》，卷十二，401頁。)湯用彤的解釋亦與此近似：“數(shù)年不點目睛，具見傳神之難也。四體妍蚩，無關(guān)妙處，則以示形體之無足重輕也?！边@就是令人不敢遽同的看法。

請看《巧藝》另一段關(guān)于顧愷之的記載：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：‘裴楷儁朗有識具，正此是其識具?？串嬚邔ぶㄓX益三毛如有神明，殊勝未安時?！?注：徐震堮：《世說新語校箋》，387頁。)這是說要想辦法將人的內(nèi)在表現(xiàn)出來。但內(nèi)在的表現(xiàn)不能沒有外在表現(xiàn)作為基礎(chǔ)，不僅三毛終究要寄身在裴叔則的臉頰上，而且“三毛”本身就是一種“形體”！(注：明清之際徐沁云：“夫造微入妙，形模為先。氣韻精神，各極其變。如頰上三毛，傳神阿堵，豈非酷求其似哉？”(《明畫錄·人物·敘》，見《美術(shù)叢書》，第2冊，1724頁，南京，江蘇古籍出版社，1997。)所言甚是。)同樣，顧氏所謂的“四體妍蚩”云云，是說人物畫的關(guān)鍵不在四體而在眼睛，可從中并不能讀出形體無足輕重的意思。

這里應(yīng)該注意到與“傳神”并列的“寫照”二字。二字成詞，之前既未曾見，顧氏又未多作解釋。鄙意以為，它與“傳神”應(yīng)當不是同義反復(fù)，而是正相反對，指描寫容顏和外貌。宋《宣和畫譜》卷六《周昉》：“郭子儀婿趙縱嘗令韓干寫照，眾謂逼真?！倍w夫人評曰“得形似”(注：于安瀾編：《畫史叢書》，第2冊，59~60頁，上海，上海人民美術(shù)出版社，1982。)。從字義上看，“寫”本身即有模仿、摹畫義(注：《史記·秦始皇本紀》：“秦每破諸侯，寫放其宮室，作之咸陽北阪上?！狈?，通“仿”。《墨子·經(jīng)說上》：“圜，規(guī)寫交也?！鼻鍖O詒讓解釋：“寫，謂圖畫其像。”)，故又有“圖寫”(注：《陳書·顧野王傳》：“野王又好丹青，善圖寫?！币姟蛾悤罚?99頁，北京，中華書局，1972。)一詞?！罢铡钡囊馑际菆D像。(注：陳叔寶《關(guān)山月》：“看時使人憶，為似嬌娥照?！币姽唬骸稑犯娂?，卷二十三，335頁，北京，中華書局，1979。)“寫照”之外，又有“寫狀”(注：沈約《內(nèi)典序》：“雕金范玉，圖容寫狀?！币婈悜c元：《沈約集校箋》，176頁，杭州，浙江古籍出版社，1995。)、“寫形”(注：劉肅《大唐新語·公直》：“太宗引(陸德明)為文館學士，使閻立本寫真形?！币姟洞筇菩抡Z》，卷三，41頁，北京，中華書局，1984。)、“寫似”(注：于邵《楊侍御寫真贊》：“仙狀秀出，丹青寫似。”見董誥等編：《全唐文》，卷四百二十九，4370頁，北京，中華書局，1983。)等詞，義殆相同(注：“寫”也能用于表“傳神”，但構(gòu)成的是另一組語匯，即“寫神”、“寫妙”、“寫心”、“寫意”等。如漢馬融《長笛賦》：“通靈感物，寫神喻意。”見《六臣注文選》，卷十八，331頁，北京，中華書局，1987。唐盧照鄰《益州長史胡樹禮為亡女造畫贊》：“窮形盡相，陋燕壁之含丹；寫妙分容，嗤吳屏之墜筆?！币姟侗R照鄰集》，卷七，86頁，北京，中華書局，1984。宋梅堯臣《傳神悅躬上人》：“鑒貌不鑒道，寫形寧寫心。”見朱東潤：《梅堯臣集編年校注》，卷十三，226頁，上海，上海古籍出版社，2006。這里的“寫”，則是由“輸送”義而衍生的“傳達”、“發(fā)抒”等意思。)。就是說，顧虎頭之重視眼睛，可以說是重神，也未必不是重形。

顧愷之又有《魏晉勝流畫贊》，中云：“若長短、剛軟、深淺、廣狹，與點睛之節(jié)，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！庇釀θA據(jù)之指出：“顧愷之是極重傳神的，而神之能不能傳，又在形之能不能正確。”(注：《顧愷之畫論注解》，見俞劍華、羅叔子、溫肇桐：《顧愷之研究資料》，65~66頁。)極是。顧愷之接下來就提出了“以形寫神”這一繪畫史上的著名主張：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！庇釀θA的理解是：“凡生人的動作必有目的，一個人手揖眼視而前面沒有對象，事實上是沒有的。畫是以形寫神的，用形態(tài)來表現(xiàn)精神的。既然用形狀表現(xiàn)精神，所以形狀必須正確，形狀正確，精神才能生動。假使手揖眼視而面前沒有什么實物可對，就違反了生活的真實情形，而傳神的趨向也就達不到了?！?注：同上書，68~69頁。)就是說，不通過具體實在的對象的刻畫，就不能捕捉和傳達生動與神妙。

很明顯，這幾條材料指向的應(yīng)該是同一個意思，那就是神是主要的表現(xiàn)對象，但神的表現(xiàn)須臾不能離開形的刻畫。不存在脫離形的神，形的表現(xiàn)也是非常重要的。主神而重形，自此成為文藝學史上形神論的基調(diào)。

比如晚顧愷之三十年，晉宋之交的宗炳(375-443)將顧愷之就人物畫提出的形神論引入山水畫，同時也將神的概念從繪畫的對象轉(zhuǎn)移至繪畫的主體，首次提出“暢神”這一重要的山水畫藝術(shù)功能論：“余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”(注：《畫山水序》，見[日]岡村繁：《歷代名畫記譯注》，131頁，上海，上海古籍出版社，2002。)就是說，描繪山水，表現(xiàn)山水，是為了抒發(fā)精神，怡悅性情。傳對象的神，是為了暢自己的神，這其中的轉(zhuǎn)變是自然的，合乎邏輯的。但若欲“暢神”，卻要通過對山水形與色的亦步亦趨，認真刻畫，即其所謂的“以形寫形，以色貌色”。宗炳還提出了“應(yīng)目會心”的主張，同樣值得注意?！皯?yīng)目”在“會心”之先，“會心”為“應(yīng)目”之旨，主神重形的基調(diào)并不改變。

少宗炳四十年的宋人王微(415—443)亦復(fù)如是。其《敘畫》云：“望秋云，神飛揚。臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！”此亦即宗炳“暢神”之意。文中又強調(diào)“本乎形者融靈，而動者變心。止靈亡見，故所托不動”，此與宗炳《畫山水序》所謂“神本亡端，棲形感類，理入影跡”意亦殆同，都是說的神為形之主，神不獨見，依形而見。

更往后則有南齊畫論家和畫家謝赫(生卒年未詳)，他的《古畫品錄》提出畫學史上最具盛名的“六法”，首曰“氣韻生動”(注：《古畫品錄》，見于安瀾編：《畫品叢書》，6頁，上海，上海人民美術(shù)出版社，1982。)，被后世引為評畫的最高標準，印度學家兼畫家、畫學家徐梵澄所謂“創(chuàng)作之理想”、“批評之準繩”(注：《〈古畫品錄〉臆釋》，見徐梵澄：《古典重溫：徐梵澄隨筆》，134頁，北京，北京大學出版社，2007。)是也。有關(guān)“氣韻”的含義言人人殊。錢鐘書認為，與其文中常用的“神氣”、“神韻”等語同指。(注：參見錢鐘書：《管錐編》，第4冊，1353頁，北京，中華書局，1986。)謝赫之重神，自無可疑。然觀其評衛(wèi)協(xié)“雖不該備形妙，頗得壯氣”(注：張彥遠《歷代名畫記》卷五引作“雖不備該形似，而妙有氣韻”。)，評顧駿之“神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲”，評晉明帝“雖略于形色，頗得神氣”，以精微謹細為尚，又以略于形色為憾，可證其亦為主神而不廢形者。而其六法之中，另五條為“骨法用筆”、“應(yīng)物象形”、“隨類賦采”、“經(jīng)營位置”、“傳移模寫”，或談方法，或論技巧，究其所指，卻莫不在“形”之一端！再看謝赫本人的畫作，據(jù)陳人姚最的描述，是“點刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失”(注：《續(xù)畫品》，見于安瀾編：《畫品叢書》，20頁。)，則其對于形的重視，或竟不在神之下了。

有關(guān)古代文藝學史上形神關(guān)系的三個問題

作為文藝理論的重要范疇，“形神”問題素為學術(shù)界所關(guān)注。但由于對古代文藝學史上主神重形的傳統(tǒng)認識不夠，這一領(lǐng)域尚存在一些值得探討的未盡之義。反過來可以說，解決了這些未盡之義，將有助于理解古代文藝學史上的主神重形傳統(tǒng)。

下面謹就三個問題略抒己見。

1.一直都重形

通常認為，中國古代的繪畫觀念，就早期來看具有強調(diào)體物摹形的特點。不勞旁搜，即由辭書之釋名，便可知這一看法之可以成立。秦漢間人所作《爾雅·釋言》：“畫，形也?！?注：赫懿行：《爾雅義疏》，上之二，449頁，上海，上海古籍出版社，1983。)東漢王充《論衡·別通》：“圖上所畫，古之列人(即名人——引者注)也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也?！?注：黃暉：《論衡校釋》，132~133頁，北京，中華書局，1990。)無異于說，繪畫就是繪形，繪畫難以表現(xiàn)容色體貌之外的東西。

早期的文藝理論和批評也以形似為尚。梁沈約說：“自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變。相如巧為形似之言，班固長于情理之說，子建、仲宣以氣質(zhì)為體，并標能擅美，獨映當時，是以一世之士，各相慕習。”(注：沈約：《宋書·謝靈運傳論》，1778頁，北京，中華書局，1974。)梁鐘嶸謂張協(xié)：“文體華凈，少病累，又巧構(gòu)形似之言，雄于潘岳，靡于太沖，風流調(diào)達，實曠代之高手?！?注：鐘嶸：《詩品·晉黃門郎張協(xié)》，見陳延杰：《詩品注》，卷上，27頁，北京，人民文學出版社，1980。)這兩段材料明確透露出的是，形似在當時不僅不受排斥，還是被正面肯定的對象。(注：劉勰《文心雕龍·物色》云：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。”紀評：“此刻畫之病，六朝多有?！币娭苷窀Γ骸段男牡颀堊⑨尅?，494~495頁，北京，人民文學出版社，1981。但劉勰所論絕非對寫景體物本身的批評，而是對其時寫景體物水平的批評，故下文隨即提出“體物為妙”的問題：“吟詠所發(fā)，志惟深遠。體物為妙，功在密附?！倍淝案e出眾多“體物為妙”的實例：“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌。杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀。喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形?！睂嶋H上，《物色》一篇即專為討論如何刻畫景物而設(shè)也。)

從唐代開始，漸有形神俱重并轉(zhuǎn)以神為尚的趨向。杜甫《丹青引贈曹將軍霸》詩：“弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相……將軍畫善蓋有神，偶逢佳士亦寫真。”韓幹畫馬窮相，已為不劣；曹霸畫善有神，更進一層。中晚唐人張彥遠在其所著《歷代名畫記》中，引謝赫的六法并“試論之曰”：“古之畫，或能移(注：移，當據(jù)《太平御覽》卷七百五十一作“遺”。參見[日]岡村繁：《歷代名畫記譯注》，58頁。)其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！薄爸劣趥髂Ｒ茖懀水嫾夷┦??！备黠@體現(xiàn)出重神輕形的思想傾向，這一思想傾向決定了他對諸畫家的軒輊。如他稱顧愷之“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”，所評大不低；但又稱其“筆跡周密”、“傳寫形勢，莫不妙絕”，就是說顧愷之還是以形似見長的畫家，因此不贊成對其有過高的評價。(注：如唐人李嗣真稱顧“天才杰出，獨立亡偶”，他就認為評價失當：“彥遠以本評繪畫，豈問才流，李大夫之言失矣?！?而他論吳道子就不同了，吳畫是“眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗”，“氣韻雄狀(或作‘壯’)，幾不容于縑素”，所以一稱為“窮極造化”，再稱為“古今獨步，前不見顧陸，后無來者”，褒揚之不加節(jié)制一至于此！

宋代以降，文論、畫論之重神愈加突出。蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！?注：王文誥、孔凡禮：《蘇軾詩集》，卷二十九，1525頁，北京，中華書局，1982。)此乃眾所熟知者。南宋嚴羽《滄浪詩話·詩辨》則云：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣?！?注：郭紹虞：《滄浪詩話校釋》，8頁，北京，人民文學出版社，1983。)元湯垕批評畫史上的重形論：“俗人論畫，不知筆法氣韻之神妙，但先指形似者?！?注：《畫鑒·畫論》，67頁，北京，人民美術(shù)出版社，1959。)清初鄒祗謨批評詞史上的重形論：“詠物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意?！?注：《遠志齋詞衷·詠物須神似》，見唐圭璋：《詞話叢編》，第1冊，653頁，北京，中華書局，1986。)此類甚多，難以枚舉。

但這里想強調(diào)的是，伴隨著重神論的日趨高漲，重形論卻從來不曾消歇。拙文《“詩畫一律”的內(nèi)涵》(注：劉石：《“詩畫一律”的內(nèi)涵》，載《文學遺產(chǎn)》，2008(6)。)針對魏晉以前詩畫重形、以后重神棄形的觀點指出，重形、重再現(xiàn)、重體物仍是魏晉以后古代詩畫藝術(shù)的一貫追求，并舉出了唐戴嵩、白居易，宋韓琦、梅堯臣，元劉因，明王履等的材料。材料是舉不完的，不妨再從一樁聚訟案中探其消息。

在重神論中，蘇東坡“論畫以形似”諸語，觀點不可謂不鮮明，影從者不可謂不眾多(注：如宋王直方稱“余每誦數(shù)過，殆欲常以為法也”，《王直方詩話·東坡論詩畫》，見郭紹虞輯：《宋詩話輯佚》，上冊，42頁，北京，中華書局，1980。元湯垕稱“仆平生不唯得看畫法于此詩，至于作詩之法，亦由此悟”，見《畫鑒·畫論》，68頁。明俞弁稱其“真名言也”，見《逸老堂詩話》卷下，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，下冊，1334頁，北京，中華書局，1983。清王原祁稱其“甚為古今畫家下箴砭也”，《麓臺題畫稿·仿大癡筆》，見于安瀾編：《畫論叢刊》，上卷，229頁，北京，人民美術(shù)出版社，1960。)，但歷來也是重形者的眾矢之的。蘇門四學士之一晁補之即提出：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。我今豈見畫，觀詩雁真在?！?《和蘇翰林題李甲畫雁二首》其一)(注：晁補之：《濟北晁先生雞肋集》卷八，見《四部叢刊初編》縮本，第56冊，47頁，上海，商務(wù)印書館，1936。)他不否定“物外形”、“畫外意”，但重心卻在論“畫中態(tài)”之可貴。數(shù)百載而下，明中期的楊慎《論詩畫》公然指出蘇語“其言有偏，非至論也”，從而稱贊晁氏能“補坡公之未備”(注：楊慎：《升庵詩話》卷十三，見丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中冊，897頁。不過楊氏誤將詩句當作晁補之從弟說之所作了。)。稍后的李贄亦從而附和：“卓吾子謂改形不成畫，得意非畫外，因復(fù)和之(謂晁補之——引者注)曰：‘畫不徒寫形，正要形神在。詩不在畫外，正寫畫中態(tài)?！?注：李贄：《詩畫》，見《焚書》，卷五，216頁，北京，中華書局，1975。)清趙翼則謂東坡：“其實論過高，后學未易遵……灞浐終南景，何與西湖春。又如寫生手，貌施而昭君。琵琶春風面，何關(guān)苧蘿顰。是知興會超，亦貴肌理親。吾試為轉(zhuǎn)語，案翻老斫輪。作詩必此詩，乃是真詩人?！?注：趙翼：《論詩》，見《甌北集》，卷四六，1173~1174頁，上海，上海古籍出版社，1997。)梁章鉅《學文》更直斥東坡此語為“掉弄筆鋒，不足為典要”(注：梁章鉅：《退庵隨筆》卷十九，見《續(xù)修四庫全書》，第1197冊，416頁，上海，上海古籍出版社，1995。)。

有趣的是贊成與反對之外的另一類特別的觀點。金人王若虛：“夫所貴于畫者，為其似耳。畫而不似，則如勿畫。命題而賦詩，不必此詩，果為何語！然則坡之論非歟？曰：論妙于形似之外，而非遺其形似；不窘于題，而要不失其題。如是而已耳。”(注：王若虛：《滹南詩話》，卷中，68頁，北京，人民文學出版社，1962。)近人黃賓虹謂東坡：“原指畫不徒貴有其形似，而尤貴神似。不求形似，而形自具，非謂形似之可廢，而空言精神，亦非置神似于不顧，而專工形貌?！?注：黃賓虹：《畫學南北宗之辨似》，見《黃賓虹文集》(書畫編下)，153頁，上海，上海書畫出版社，1999。)他們不愿承認蘇東坡重神輕形而強為之解，但從這些曲意回護之中，豈不正可看出回護者形不得廢的理論主張！

又，古人詠畫愛使用一種“以畫為真”(注：楊萬里《誠齋詩話》：“杜《蜀山水圖》云：‘沱水臨中座，岷山赴北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁?！艘援嫗檎嬉病！币姸「１］嫞骸稓v代詩話續(xù)編》，上冊，148頁。)或曰“畫作真會”(注：張謙宜《絸齋詩談》卷六：“(徐渭)題畫七絕，畫作真會。”見郭紹虞：《清詩話續(xù)編》，第2冊，870頁，上海，上海古籍出版社，1983。)的手法，來贊嘆畫作藝術(shù)之高妙。如唐王季友：“獨坐長松是阿誰，再三招手起來遲。于公大笑向予說：‘小弟丹青能爾為！’”(注：王季友：《觀于舍人壁畫山水》，見彭定求等編：《全唐詩》，卷二百五十九，2890~2891頁，北京，中華書局，1960。)宋黃庭堅：“惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青?！?注：黃庭堅：《題鄭防畫夾五首》其一，見宋任淵等：《黃庭堅詩集注》，266頁，北京，中華書局，2003。)元宋無：“咫尺寒流千萬峰，湍聲寂寂暮猿空。買船欲泛春潮雨，楚樹吳云是畫中?！?注：宋無《江山萬里圖》題識，見文淵閣《四庫全書》，第1208冊，316頁，臺北，商務(wù)印書館，1986。)明游元封：“寫就寒梅掛竹床，筆端飛雪夢中香。呼童輕拂瀟湘簟，恐有殘花落枕傍?！?注：游元封：《題梅花帳》，轉(zhuǎn)引自姚旅：《露書》，卷三，90頁，福州，福建人民出版社，2008。)……畫而至令觀者誤以為“真”，怎能不以極端的形似為其前提？筆者還注意到，這種“以畫為真”、“畫作真會”的方式恰自唐代開始，此后沿用，儼成套路，又怎能不說是體現(xiàn)出唐以后人對形似的絕對肯定？

現(xiàn)在或許可以知道了，元人湯垕說：“今之人看畫，多取形似，不知古人以形似為末?！?注：《畫鑒·畫論》，67頁。)未免有大而化之之嫌。近人余紹宋說：“蘇東坡詩有‘論畫以形似，見與兒童鄰’之句，倪云林有‘仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似’之論，而不求形似一語，遂為畫家唯一之原則?！?注：余紹宋：《中國畫之氣韻問題》，見滕固等編：《中國藝術(shù)論叢》，見《民國叢書》，第一編第65冊，95頁，上海，上海書店，1989。)伍蠡甫說：“自宋以還，中國繪畫便一貫地尚意……宋和宋以來的畫論大都可以說是東坡那一首詩(指‘論畫以形似’一首——引者注)的復(fù)制?！?注：伍蠡甫：《中國繪畫的意境》，見伍蠡甫：《談藝錄》，見《民國叢書》，第一編第68冊，37~38頁。)或謂畫家，或謂畫論家，自宋以后皆遵從重神輕形、棄形之原則，皆未免將歷史過于簡單化了。

2.形神不可分

古來論形神者往往認為形神可分，往往將形神截然相分，如北宋《宣和畫譜》卷十四《趙邈齪》：“氣全而失形似，則雖有生意，而往往有反類狗之狀；形似備而乏氣韻，則雖曰近是，奄奄特為九泉下物耳?！痹钚b《竹譜詳錄序》：“黃氏(黃筌、黃居寀父子——引者注，下同)神而不似，崔(崔白、崔愨兄弟)吳(吳元瑜)似而不神。”(注：《畫苑補益》卷二，見《四庫全書存目叢書》，子部第71冊，375頁，濟南，齊魯書社，1997。)清金圣嘆評論杜甫《畫鷹》時說：“世人恒言傳神寫照，夫傳神、寫照乃二事也?！?注：金圣嘆：《杜詩解》，22頁，上海，上海古籍出版社，1984。)

但仔細揣摩，這種形神二分論是有問題的。“失形似”，真的還可以“氣全”嗎？“形似備”，真的還會“乏氣韻”嗎？傳神與寫照，真的屬于“二事”嗎？

其實在古代典籍中，同樣能發(fā)現(xiàn)不同于上述的觀點，更合情理，更近事理。元劉因《田景延寫真詩序》：“意思與天者，必至于形似之極，而后可以心會焉，非形似之外又有所謂意思與天者也?！?注：劉因：《靜修先生文集》卷二，見《叢書集成初編》，第2076冊，34頁，北京，中華書局，1985。)明王履《重為華山圖序》：“意在形，舍形何以求意？故得其形者，意溢乎形。”(注：《中國古代書畫圖目》，第2冊，134頁，北京，文物出版社，1987。)明董其昌《畫訣》：“傳神者必以形?！?注：董其昌：《畫禪室隨筆》，見《藝林名著叢刊》，37頁，北京，中國書店，1983。)清鄒一桂《小山畫譜》卷上：“畫人，耳目口鼻須眉一一俱肖，則神氣自出，未有形缺而神全者也。”(注：于安瀾編：《畫論叢刊》，下卷，748頁。)

這些觀點與其說意在于神，不如說意在于形。它們都認為神不自見，依形而見，所以是重形論者。而從根本上說，它們意在形神相合，是形神合一、形神不分論者。清王夫之說：“兩間(天地之間——引者注)生物之妙，正以神形合一，得神于形，而形無非神者?！?注：王夫之：《唐詩評選》，卷三，117頁，北京，文化藝術(shù)出版社，1997。)所言極是。

總之，作為文藝學范疇的形、神雖可以人為地分為兩物，而實不可分。神之所存必依于形，形之既成則必有神。很難想象沒有神的形，反之亦然。明人李贄《復(fù)馬歷山》云：“形、神兩物也，生即神寓，死即神離。神有寓有離，形有死有生，則神亦與形等耳?！?注：李贄：《續(xù)焚書》，卷一，3頁，北京，中華書局，1975。)既曰“兩物”，復(fù)曰“等耳”，正為此意乎！

又，近人潘天壽說：“世人每將形神兩者，嚴劃溝渠，遂分繪畫為寫意、寫實兩路，謂寫意派，重神不重形，寫實派，重形不重神，互相對立，爭論不休，而未知兩面一體之理?！?注：潘天壽：《聽天閣畫談隨筆·雜論》，6頁，上海，上海人民美術(shù)出版社，1980。)言形神合一，甚是。然而又說：“神不能離開形，但形卻可以離開神。有形無神的畫是有的，而無形有神的畫是不存在的?！?注：《潘天壽談藝錄》，44頁，杭州，浙江人民美術(shù)出版社，1985。)認為形神可分，與前段觀點不免自相捍格矣。

3.“真”與形神兼具

考諸史料，古人有將“真”理解為形、用“妙”表示神者，又將真與妙即形與神相對立者。明孫鑛《文與可畫竹蘇子瞻詩》謂：“(宋人)云東坡之竹妙而不真，息齋之竹真而不妙?！?注：孫鑛：《書畫跋跋》卷三，見文淵閣《四庫全書》，第816冊，98頁。)明人俞弁亦謂：“少師楊文貞公(楊士奇——引者注)嘗曰：‘東坡竹妙而不真，息齋竹真而不妙?！?注：俞弁：《逸老堂詩話》卷下，見《歷代詩話續(xù)編》，下冊，1321頁。)我總在想，如果今天的書畫大家啟功先生和古代的書畫大家蘇東坡先生讀到這兩句話，多半會不以為然。何以見得？我在前者的一幅墨竹上看到過這樣一段題識：“累觀息齋真跡，知其神妙處只是師真竹耳，并無他秘?！?注：《啟功全集》，第12卷，204頁，北京，北京師范大學出版社，2009。)是其認為息齋竹既“妙”且“真”也。我又在后者的《石氏畫苑記》中看到這樣一段話：“子由嘗言：‘所貴于畫者，為其似也。似猶可貴，況其真者……’此言真有理！”是其亦必不以息齋為“真”而“不妙”也。再從后者自己的畫，傳世的唯一真跡《枯木怪石圖》(注：今藏日本，收入《中國美術(shù)全集·繪畫編(三)·兩宋繪畫(上)》，圖25，北京，文物出版社，1988。)來看，其內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和筆墨均極疏簡，于“形”確乎“不真”，但卻未必不是其“不能工畫”(注：清鄒一桂說：“東坡詩：‘論畫以形似，見與兒童鄰。作(當作賦——引者注)詩必此詩，定知非(二字當互乙——引者注)詩人?！苏撛妱t可，論畫則不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工畫，故以此自文?！笨胺Q誅心之論。見鄒一桂：《小山畫譜》卷下《形似》，793頁。)的表現(xiàn)。后人用“妙而不真”評他，“妙”之一語他或會欣然接納，而于“不真”二字，是否一定會視作恭維之語，正實未可知也！

更值得提出的是，我們在討論古人的形神觀念時，既不能只注意那些包含“形”、“神”字眼的材料，也不能將“真”字僅僅當作“形”的同義詞來理解，而不去細考“真”字可能具有的更豐富的內(nèi)涵，那就是，義兼“形”、“神”兩層，即“形神兼?zhèn)洹保降弥^之“真”。

幸請勿將此視作筆者一己之臆解。早在晚唐五代之交，已有荊浩托石鼓巖叟先我而辨“形(似)”、“真”之區(qū)別矣：“似者，得其形遺其氣，真者，氣質(zhì)俱盛?！?注：荊浩：《筆法記》，轉(zhuǎn)引自王世貞：《王氏畫苑》卷一，見《四庫全書存目叢書》，子部第71冊，134頁。)早在北宋中期，也有蘇轍先我辨“形(似)”、“真”之區(qū)別矣，這就是上文引及的那兩句話：“似猶可貴，況其真者！”若謂此二例還不夠說明問題，請再舉一個古代藝術(shù)批評的實際用例。

五代至北宋時，黃筌、趙昌、徐熙皆以善花竹翎毛蔬果著稱于時，但北宋前期的劉道醇謂：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙無矣?！?注：劉道醇：《圣朝名畫評》，卷三《徐熙》，見于安瀾編：《畫品叢書》，140頁。)北宋末《宣和畫譜》卷十七《徐熙》亦謂：“筌之畫則神而不妙，昌之畫則妙而不神，兼二者一洗而空之，其為熙歟！”可知，北宋人又普遍以徐熙優(yōu)于黃筌和趙昌。而另外兩位北宋人又說：“徐熙下筆能逼真，繭素畫成才六幅……竹真似竹桃似桃，不待生春長在目?！?注：梅堯臣：《和楊直講夾竹花圖》，見朱東潤：《梅堯臣集編年校注》，卷二十七，976頁。)“世之評(徐熙)畫者曰：‘妙于生意，能不失真。如此矣，是為能盡其技?！瘒L問如何是當處生意，曰：‘殆謂自然?！瘑栕匀唬瑒t曰：‘能不異真者，斯得之矣?！?注：董逌：《書徐熙畫牡丹圖》，見《廣川畫跋》卷三，見于安瀾編：《畫品叢書》，270~271頁。)就是說，劉道醇的“神妙俱完”在梅堯臣、董逌等“世之評畫者”筆下，是用“逼真”、“真似”、“不失真”、“不異真”來表達的，而“逼真”、“不異真”即是“自然”，即是“神妙俱完”，這不就是荊浩所謂的“真者，氣質(zhì)俱盛”嗎！

還有，北宋畫家李公麟以畫馬名天下，黃庭堅稱“李侯畫骨不畫肉，筆下馬生如破竹”，南宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》“畫馬”條謂：“‘生’字下得最妙。蓋胸中有全馬，故由筆端而生，初非想象模畫也?！?注：羅大經(jīng)：《鶴林玉露》，343頁，北京，中華書局，1983。)羅氏將“生”解成“產(chǎn)生”，而鄙意以為，若作“生死”之生解才真正“最妙”！何則？生即真也，真則生也。生焉有不真，真焉能不生？我們常說“寫生”，又說“寫真”，豈虛語哉！何況，黃詩接下二句：“秦駒雖入天仗圖，猶恐真龍在空谷。”真與生的關(guān)系，作者自已言之甚明矣！

前文論及“以畫為真”、“畫作真會”，句中之“真”顯指“真實”的天地自然。以之作為對畫作的贊賞語是重形觀念的反映，已如上述；但從另一角度，難道不可以說，畫而竟至使人誤以為“真”，也同時反映出重神的觀念？道理很簡單，“真實”的天地自然豈會無神，豈能無神？活生生、活潑潑的天地自然，無往而不形神兼具！

至此，我們或可懂得，翻開中國繪畫史這部大書，為何從古至今，通篇寫著“心師造化”、“天地為師”的字樣了。(注：如唐韓幹說：“陛下內(nèi)廄之馬，皆臣之師也。”見朱景玄：《唐朝名畫錄·神品下·韓幹》，10頁，成都，四川美術(shù)出版社，1985。南宋曾云巢謂：“某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草間觀之，于是始得其天。方其落筆之時，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也?！币娻u一桂：《小山畫譜》卷下《草蟲》。明王履《重為華山圖序》：“吾師心，心師目，目師華山?！痹甑馈稊⒅窳旨罚骸吧飘嬚邘熚锊粠熑恕茷樵娬邘熒_萬象，不師先輩。”見錢伯城：《袁宏道集箋?！?，卷十八，700頁，上海，上海古籍出版社，1981。近人徐悲鴻：“學畫最好以‘造化為師’，故寫馬必以馬為師，畫雞即以雞為師……不必學我，真馬較我所畫之馬更可師法也。”見其1947年7月21日致南昌實驗小學學生劉勃舒信，據(jù)徐悲鴻紀念館藏原件過錄。諸如此例，不遑備舉。)天地造化如果不是形神兼具，何以有資格成為畫家爭相取法的至高無上的宗師！

張彥遠云：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等以包六法，以貫眾妙。其間詮量，可有數(shù)百等，孰能周盡？非夫神邁識高、情超心慧者，豈可議乎知畫。”(注：《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》，26頁。)將神形相分并強分等次，固然體現(xiàn)了其如前所說的重神輕形觀，但將天地自然置于兼神形而上之的最高境地，卻深得我心！

總之，文藝學史上的“真”不等同于形，而是包括形神兩方面的更高一級的概念。求真不僅是求形，也是求神；逼真除了有形，也一定有神！“真”字的廣泛使用(注：如梁庾肩吾《詠美人自看畫應(yīng)令》：“欲知畫能巧，喚取真來映。并岀似分身，相看如照鏡。”見吳兆宜等：《玉臺新詠箋注》，卷八，337頁，北京，中華書局，1985。唐白居易《畫竹歌》：“蕭郎下筆獨逼真，丹青以來唯一人。”見顧學頡：《白居易集》，卷十二，234頁，北京，中華書局，1979。宋韓琦《題劉御藥畫冊》：“觀畫之術(shù)，唯逼真而已。得真之全者，絕也；得多者，上也；非真即下矣?！币妳侵竦染帲骸端卧娾n·安陽集鈔》，小序引，99頁，北京，中華書局，1986。)，不論使用者的主觀見識如何，客觀上體現(xiàn)了藝術(shù)作品的形神相接相濟，證明了上文所論的形神密不可分的關(guān)系：形中即有神，神中必有形，形神不對立。

不論何種藝術(shù)，“真”——“自然”，所體現(xiàn)的都是至高無上的化境。藝術(shù)而至于“真”，至矣盡矣，蔑以復(fù)加矣，形與神的兼而有之、合而不分，也就在其中矣。說有不似之妙，或不妙之似，二者劃然可分，此論未公，吾不憑也！

計量學術(shù)史及其對文學史研究的啟示(提綱)

武漢大學中文系　王兆鵬

傳統(tǒng)的學術(shù)史是選擇性的定性描述，只說好的不說壞的，只說多的不說少的，只說高的不說低的，諸多細節(jié)、過程和全貌被忽略。計量分析的學術(shù)史是全景性的呈現(xiàn)，特別適合呈現(xiàn)年度與階段性變化。

定性描述只適合于塊狀分割和點狀描述，看不到過程(見圖1)。

一、時間維度的觀察

從時間維度，計量學術(shù)史可以直觀呈現(xiàn)百年或半個世紀等大時段的“大盤走勢”，更可以顯示階段變化和年度變化。

茲以20世紀唐五代文學研究成果量為例觀察20世紀唐五代文學研究的大盤走勢。

大盤與個體的走勢并不同步。股票中，大盤走高時有的個股下降，大盤走低時有的個股反而上升。學術(shù)史亦然(見圖2、圖3)。如國內(nèi)杜甫研究，有兩個高峰：1962年和1982年(見圖4)。

國內(nèi)柳宗元研究的高峰卻在全線低谷時期的1974年(見圖5)。

通過定性分析，不可能發(fā)現(xiàn)這個令人驚訝的現(xiàn)象。定量分析發(fā)現(xiàn)了，我們就可以對之做出解釋和探討。究竟是學術(shù)原因還是政治原因使然？同樣的，為什么杜甫研究能在1962年走向第一個高峰？它的推動力是什么？

再觀察國內(nèi)研究成果總量的階段變化和年度變化。

計量學術(shù)史，可以清晰地看出百年間的階段變化及其具體節(jié)點，可以了解哪一年或哪些年是高峰，哪些年是低谷，哪些年快速發(fā)展，哪些年發(fā)展較慢，哪些年又停滯不前，進而可以探討其原因，也可以由此觀察量變與質(zhì)變的關(guān)系(見圖6、圖7)。

文學史的研究，如果能像計量學術(shù)史這樣，逐年呈現(xiàn)其年度變化、階段性變化和大盤走勢，其前景該是多么誘人！我們將可以發(fā)現(xiàn)前此未曾見到的多種文學史景觀和文學史發(fā)展的細節(jié)、過程。

現(xiàn)有的定性文學史研究，雖然有斷代研究、時段研究，但實際上無論是大盤走勢還是每個年度的發(fā)展情況，都是相當模糊的。比如，唐宋詩史上的“三元”說已成共識。開元、元和、元祐三個時段，是唐宋詩的高峰時段，沒有問題。問題在于，這三個時段的峰值在哪一年？哪一年是高峰？哪些年是上行？哪些年是下滑？其原因何在？我們一無所知。如果文學史的編年研究和計量研究能夠結(jié)合起來，就可以像計量學術(shù)史一樣，能夠具體了解大時段的文學史發(fā)展走勢(大盤走勢)、階段性變化和年度變化。時段文學史和年度文學研究，將成為可能。這是未來文學史研究的一大愿景！

二、空間維度的觀察

從空間維度，可以直觀了解各個國家、地區(qū)的研究狀況和研究取向的異同。(見圖8至圖11)

還可以觀察各個地區(qū)研究熱點的異同與變化(見圖12至圖16)。

韓國與中國臺灣地區(qū)的研究熱點作家取向基本相同。日本則不太一樣，對白居易情有獨鐘(見圖14)。

如果文學史也可以這樣按地域來觀察各個地方的文學景觀和文學發(fā)展過程，文學史研究將會拓展出一片新的天地。

中國古代文學研究“現(xiàn)代化”的點滴思考

江蘇師范大學文學院　李昌集

中國古代文學研究的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，是從20世紀清末民初開始的，直接標志是對西學的引進。轉(zhuǎn)型的背景——說起來有點不舒服——是被西方列強逼出來的“變法維新”。變法的重要一項是革新教育體制，以改變國家“有用之才”的知識結(jié)構(gòu)和思想方式。宣統(tǒng)上海商務(wù)印書館所刊《大清光緒新法令》的“上諭”中有這樣語氣沉重的一段話：科舉掄材大典，我朝沿用前明舊制，以八股文取士，名臣碩儒多出其中，其時學者皆潛心經(jīng)史，文藻特其緒余。乃行之二百余年，流弊日深，士子但視為弋取科名之具，剿襲庸濫于經(jīng)史，大義無所發(fā)明。急宜講求實學，挽回積習。況近來各國交通，智巧日辟，尤貴博通中外，儲為有用之材。所以各項考試，不得不因時變通，以資造就?！耙驎r變通”的具體舉措，是廣開學校，設(shè)數(shù)、理、化、工、文等各項?？?，是為中國近代“人才”知識結(jié)構(gòu)一次意義重大的“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)型。知識結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，必導致思維方式和“思想”的轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型的參照，西學也。

時風所披，“古代文學研究”亦不例外。王國維《論近年之學術(shù)界》有云：“外界之勢力之影響于學術(shù)，豈不大哉！……至今日而第二之佛教又見告矣——西洋之思想是也”。一時間，關(guān)于中西學辯論紛紛，獨靜安先生于《國學叢刊序》提出“學無中西”：“世界學問，不出科學、史學、文學。故中國之學，西國類皆有之。西國之學，我國亦類皆有之。所異者，廣狹、疏密耳?！瓌t夫慮西學之盛之妨中學，與慮中學之盛之妨西學者，均不根之說也?！蔽鲗W“非與我中國固有之思想相化，決不能保其勢力”?！拔从形鲗W不興，而中學能興者；亦未有中學不興，而西學能興者?！?/p>

靜安先生之言令人深思，“相化”之言尤為深刻。然中西學并非僅廣狹疏密之分，“學無中西”廣義上說當然不錯，但要“化”，恐怕首先要弄清中西學的差異在哪里，更須明白“化”的目的是什么，然后才能“通”之“化”之。

文學研究的中西學差異，宏觀言之，首在目的之差異，由之而生思維方式和學術(shù)方式之差異。中學以“知行合一”為歸宿，旨在通古而用今，研究價值最終落實在文學創(chuàng)作，重在“我心”會“文心”，求文學之意趣，故多感性領(lǐng)悟，以直觀抽象為思維方式；西學以認知為旨歸，追究文學存在的理由與存在方式，故多理性思維，重在提出種種關(guān)于文學的理論闡述。因此，中學的最高境界乃“游于藝”，西學則為一種科學化的“格致”。

正由于此，當“白話文運動”成功實現(xiàn)了中國文學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，“古代文學”作為“舊體”，已不再是社會的通行樣式，不再是文人群體的精神源泉，以往文學之“古代”與“當下”本質(zhì)上一體化的現(xiàn)象消失，“古代文學”成為現(xiàn)代人們的認知對象，科學的“對象化”認知模式，勢必成為古代文學研究的主流。因此，清末以來所以對西學熱情不減，就不僅是弱國思強所致，更由古代文學研究的自身需求決定。

時至今日，我們已習慣了西學思維方法和認知模式。小學的語、數(shù)，初高中的語、數(shù)、理、化、史、地等課程群，使我們就從小培養(yǎng)起了“現(xiàn)代思維”，當初“不得不因時變通”而引進的“格致”思維已內(nèi)化為我們自己的智力，傳統(tǒng)的思維方式似乎離我們已十分遙遠。這也是今日古代文學研究“能夠”且“喜歡”各式各樣西學的原因之一。

這是事實，并不丟臉，也不必憂慮。但問題是：我們研究的是“中國古代文學”，其文學形式、文學內(nèi)涵、文化品質(zhì)和文化意趣，并不因為研究的思維方式和技術(shù)手段的改變而改變。該憂慮的不是我們以現(xiàn)代思維去研究，而是把思維方法表面化，把研究手段當成了研究目的，急于用新理論和新術(shù)語將古代文學“現(xiàn)代化”，為自己的研究貼上新標簽。例如，“接受學”曾是學人們熱衷的“方法論”之一，但一些研究者只是把比如以往所說的“辛派詞人”代換為“稼軒詞的接受者”，或者把歷代關(guān)于某作家的品評串聯(lián)起來，將文學傳承一般現(xiàn)象的描述稱作什么什么“接受史”，不了解“接受學”的理論精髓是對文學接受機制的揭示，如此“研究”，在西方“接受學”面前倒是讓人覺得有些丟臉的。再如，受西方“女權(quán)主義”影響，一段時間以來出現(xiàn)不少“女性視角”的研究論著，但究竟什么是“女性視角”，卻籠統(tǒng)模糊而甚少有明確解釋。“女性視角”是一個具有歷史限定性的概念，漢唐明清直至今天的“女性視角”，不可同日而語，以今天的“女性視角”和女權(quán)觀念解讀古代文學作品，或憐惜其中女性人格之懦弱，或痛斥其中男性霸權(quán)之混賬，有什么意義？一點也沒有，并未擴展和增加對歷史的認知度。如果改變一下思路和研究點，回歸特定歷史情境中的“女性視角”——比如著眼于宋代歷史語境中李清照“社會性別”意義上的“女性視角”，解讀她的詞作，闡釋其“女性視角”也融入了相當?shù)摹澳行砸暯恰?，說明一個面對“男性主流閱讀圈”的女性文學的復(fù)雜性，探究一個宋代的知識女性對傳統(tǒng)的、當下的“男性話語”文學的“接受”，探討中國古代女性寫作與男性寫作的關(guān)系，會有意義得多。

由之延伸的問題是：用西學來研究未染西學的中國古代文學，在什么范圍、什么意義上是合理有效的？西方文論得以建立的基礎(chǔ)是西方的文學實踐，與中國古代文學當然有若干共性，但我們的研究更當關(guān)注的是中國古代文學的個性，不管采用什么理論、什么方法，我們研究的首先是中國古代文學的本來事實。汲取西學的目的在于提升思維能力，擴展學術(shù)視野和研究方法，以認知和闡釋中國文學自身的種種真相和特質(zhì)，而不是將中國文學直接納入某種西方理論框架中觀照和解釋，把中國文學變成西方理論的注腳。汲取西方現(xiàn)代種種方法論，根本精髓在其發(fā)明精神，而不是低著頭跟在人家后面跑。

因此，學界的這樣一種觀點值得重視：不要急于生硬地“落實”某某方法論和理論概念，而要“化”之以汲取思維營養(yǎng)，擴展視野、深化研究，以增進對古代文學和文學史真相的認知理解，體察和揭示中國的本有文化。如果于此有所突破，我們自己的“新理論”、“新方法”也就蘊含其中了。例如，文體學是古代文學研究的專項領(lǐng)域之一，詩詞曲體尤為突出，至今仍為一門專學，也許是至今甚少受西學影響的領(lǐng)域。然古今之研究，多專注于形式本體，欲擴展之、深化之，可行的路徑之一，是“化”入各種現(xiàn)代學術(shù)思路、研究成果和研究方法，在傳統(tǒng)文體形態(tài)學基礎(chǔ)上擴展“文體生態(tài)學”、“文體行為學”和“文體功能學”的貫通研究——當我們的視野擴展到“文體生態(tài)”時，勢必要“化”入傳統(tǒng)的歷史學與現(xiàn)代史學、社會學、文化學、傳播學等研究視角，對詩詞曲體在“雅”、“俗”兩個文化圈既平行又互動的發(fā)生演化軌跡予以更深入的考察和分析；當我們的視野擴展到“文體行為”時，勢必要“化”入歷代詩詞曲體的創(chuàng)作目的論與現(xiàn)代行為學、接受學等研究視角，對詩詞曲體的音樂傳唱與文本寫作的相互轉(zhuǎn)化、文字語言對口頭語言的汲取和轉(zhuǎn)化、文體“范式”的集體確認機制等予以更深入的分析研究；當我們的視野擴展到“文體功能”時，勢必要“化”入歷代的詩詞曲體功能異同論與現(xiàn)代的社會文化學、文體應(yīng)用學、語體功能學等研究視角，對古代“樂統(tǒng)”與“文統(tǒng)”觀念的歷史交叉和衍變、詩詞曲體的儀式功能與娛樂功能的交叉轉(zhuǎn)化、言志抒情與休閑清玩功能在時代變遷中的導向轉(zhuǎn)移等，予以細致深入的考察和研究。所有這一切，最終結(jié)穴在對詩詞曲體的生成遞變予以更生動的深度闡釋，將傳統(tǒng)靜態(tài)的、單一的文體形態(tài)學轉(zhuǎn)化為動態(tài)的、立體的、具有現(xiàn)代學術(shù)品質(zhì)的文體形態(tài)學與文體發(fā)生學的貫通研究。筆者將這一學術(shù)框架擬稱為“文化文體學”。關(guān)于此，學界已頗有一些相關(guān)成果，今后要做的，是“文化文體學”的整體學理建構(gòu)和方法論的理論總結(jié)。舉此一例，意在說明，似乎可以不受種種現(xiàn)代之“學”干擾的傳統(tǒng)專學，也有“現(xiàn)代化”的可能與必要。

另一方面，對于似乎已經(jīng)頗為“現(xiàn)代化”的若干研究，則很有必要重視和深化傳統(tǒng)的“中學”。例如，對于古代文學釋讀品評的“自我化”傳統(tǒng)，就應(yīng)該充分關(guān)注。

文學釋讀和品評的“自我化”，是筆者對古云“詩無達詁”深層意味的一種簡要概括，其內(nèi)涵指向文學的這一本質(zhì)功能：文學，歸根結(jié)底是人的認知、思想、意志、情感和興趣的一種表達方式。文學的接受，是接受者和創(chuàng)作者生命體驗的交流和心靈對話。文學的研究者，也是對話者，只有其自我生命體驗與文學表達的生命體驗相交融，才能真正“讀懂”文學，盡管在程度和旨趣上因人而異。從這個意義上說，文學的解讀和研究也是一種潛在的“自我解讀”和“自我研究”，一種對文學喚起的生活經(jīng)驗與生命體驗的回味、詰問和反思。

但是，這樣的解讀和研究意識似乎離我們越來越遠。我們只重視文學研究的認知價值，把文學作為外在于自己的對象，把“對象化”研究視為學術(shù)的高水平、高層次，文學的“自我化”解讀和研究的傳統(tǒng)日益淡化，以致我們不得不面對這樣的質(zhì)問：這種單一的“對象化研究”是否忽視了文學的本質(zhì)？

這一質(zhì)問當然并不否認對象化研究的重要價值和意義，也許，處在新文化中的我們，古代文學的“對象化”已無可避免，與古人文學作品進行心靈對話，已從過去的集體意識變成私人興趣，成為學校文學教育中的一大問題。但古代文學的研究，卻不能放棄對古代“自我化”文學品讀這一主流傳統(tǒng)的關(guān)注，作為古代文學歷史演變的一個重要內(nèi)在機制，理解之、探討之是古代文學和文學史研究的題中應(yīng)有之義。例如：陶詩的一流地位與東坡的極力推崇分不開，為什么東坡推崇陶淵明？鐘嶸《詩品》對陶詩也有類似的品評，為什么陶詩的“范式”意義至宋代方獲得集體確認？對此，有關(guān)的論述多在現(xiàn)象層面上展開而深入揭示較少，如果引入古代文學解讀的“自我化”視角，則可發(fā)現(xiàn)：東坡《書李簡夫詩集后》曰淵明“欲仕則仕，不以求之為嫌；欲隱則隱，不以去之為高”，實際上即東坡的自我寫照，對陶詩的解讀和推崇，也是東坡生命體驗的凝結(jié)與自我肯定，東坡詩詞風格的形成，不能不說與其對陶詩的“自我化”解讀和接受相關(guān)。從宋代起，文人“靜心”而游于仕、隱之間，乃是一種普遍的人生體驗和自我陶醉、自我崇拜，而六朝至唐，這一“生命范式”尚在培育之中，還未成為文人普遍推崇的“集體范式”，是為陶詩的范式意義所以在宋代確立的根本原因。由此擴展深究下去，相信會深化對古代詩歌“范式”的生成及其與文學“史”關(guān)系的理解。

同時我們也要注意：文學的“自我化”品讀也可能導致誤讀。這一思路，乃受現(xiàn)代闡釋學和接受學關(guān)于“誤讀”的啟發(fā)。由之看“國學”——如《詩經(jīng)》學，宋代以來對傳統(tǒng)的《毛詩》“小序”多有顛覆，打破了“疏不破注”的經(jīng)學傳統(tǒng)，意義十分深遠。然孰為誤讀，則頗當細辨。如《唐風·蟋蟀》，《毛詩》小序云：“刺晉僖公也?！鼻迦朔接駶檮t堅決反對，所著《詩經(jīng)原始》曰：“今觀詩意，無所謂‘刺’，亦無所謂‘儉不中禮’，安見其必為僖公發(fā)哉？”直斥小序為附會而“斷不可從”。宋人王質(zhì)《詩總聞》亦不認可“刺僖公”，而將之解讀為“大夫之相警戒者也”。今有論者，則解讀為“雖每章皆申‘好樂無荒’之戒，宗旨歸于及時行樂”，依此一說，則詩中“今我不樂，日月其除”的釋意為“今天我不快樂，歲月很快就過去啦”！但問題是，先秦時代很難找到“及時行樂”思想，即如莊子之“逍遙”，也與“及時行樂”旨趣大異。也就是說，先秦雖有貪圖享樂的，但還沒有后世基于“生命意識”的“及時行樂”觀念。由此看來，有可能倒是解詩者以當世的“自我化”觀念誤讀了《蟋蟀》。如果按王質(zhì)“大夫相警戒”的釋義，《蟋蟀》便是另一種釋讀：年底啦！我還沒有享受安樂，時間就這么過去了。所以不能安逸，因為有職守在身。人都想快樂但不能荒廢正業(yè)，良士們可要警惕！(蟋蟀在堂，歲聿其莫。今我不樂，日月其除。無已大康，職思其居。好樂無荒，良士瞿瞿。)如此釋讀，似乎還通順一些。

《蟋蟀》究竟怎么解讀，自可繼續(xù)討論，而由此個案生發(fā)的“方法論”思考是：面對前人的文學釋讀，我們首先要探究和判斷其釋讀的立場和依據(jù)，一旦進入文學之“歷史語境”的闡釋，“自我化”釋讀的有效性便受到了限制。方玉潤未涉先秦作詩、用詩的歷史語境，僅以自己的釋讀否定小序，不足為據(jù)；“大夫相戒”與“及時行樂”說，也都有各自的“自我化”釋讀印記。因此，對小序的“刺僖公”云云和各家的解讀，就應(yīng)該回到《蟋蟀》本來的歷史語境中再加探究，既不能輕率否定或肯定小序之說，也不能簡單認定某家之說而作為今日研究的直接前提和依據(jù)。此“方法”，初中學數(shù)學時老師就教過我們：未知項尚未確定的方程式，是不能求得真解的。

以上所述之點點滴滴，歸之于“方法”，一言以蔽之：基于事實的實證，合乎邏輯的推理，發(fā)現(xiàn)和揭示現(xiàn)象存在的內(nèi)在聯(lián)系。是為一切“方法”之根本。今天的西方學者用這樣的方法，對他們熟悉的文學現(xiàn)象提出了種種解釋和解釋的理論，今天的中國也在用這樣的方法對自己熟悉的文學現(xiàn)象提出種種解釋和解釋的理論。合觀之，二者都是對“世界文學”的“現(xiàn)代化”闡釋。古代文學研究的“現(xiàn)代化”指什么？光緒“上諭”所云“博通中外”，靜安先生所曰中西學之“相化”。而“化”的目的和結(jié)果，“中國化”也，“世界化”也。

古代文學的“和合”秉性與“和合”研究

杭州師范大學人文學院　沈松勤

錢穆先生在《近代思想史論稿·序言》中指出：“西方重分別之學，中國重和合之學?！蔽逅囊院螅瑸榱藢W科建設(shè)的需要，我國傳統(tǒng)的“和合之學”為西方的“分別之學”所替代，高校與科研單位分別以文、史、哲、數(shù)、理、化等諸多門類設(shè)置學科，建設(shè)學科，從事教學和研究，出現(xiàn)了學科化的專門之學。這較諸古代文史哲不分家的“和合之學”，不僅使學科與學科之間有了明確的界限，不同學科顯現(xiàn)出各自不同的內(nèi)涵和外延、特質(zhì)和規(guī)律，而且更適合于專業(yè)人才的培養(yǎng)，也推進了“分別之學”研究的深入。

按照“分別之學”的界定，文學的基本活動就是人類的一種審美活動。換言之，文學除了固有的形式要素外，其基本特質(zhì)是審美的，而審美的特質(zhì)是超越一切功利目的的。這不僅是文學與自然科學，也是文學與鄰近學科史學或哲學最大的區(qū)別所在。不過，同樣是文學，無論是文本，抑或作家，“分別之學”中的中國當代與“和合之學”中的中國古代是不盡相同的。就文本而言，當代作家所創(chuàng)作的主要為現(xiàn)代意義上的純文學作品，古代作家所寫的卻相對混雜，尤其是文學體裁中最常見散文體。譬如，《莊子》誠然是一部經(jīng)典性的哲學著作，但同時又是優(yōu)美的文學作品集；《史記》固然是最杰出的史學著作，但其中的本紀、列傳等，又何嘗不是杰出的傳記文學作品；還有“唐宋八大家”筆下的文章，誰也不敢說都是超越功利目的的審美的散文。就作家的主體特征和社會角色而言，當代比較單純，多專業(yè)的文學家；古代則相對混雜，很少有職業(yè)化的作家。如宋代文學家甚至是主導宋代文學史進程的歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅、楊萬里等，集官僚、學者、作家于一身，具有復(fù)合型的主體特征和社會角色；這在明、清兩代也不乏其例，清代學者兼文學家的，更是舉不勝舉，至于影響詞學發(fā)展的“常州詞派”領(lǐng)袖張惠言，其社會角色或身份主要不是詞學家，而是經(jīng)學家，張惠言及絕大部分“常州詞派”的詞人所作之詞，其性質(zhì)也不是“詞人之詞”，而是“學人之詞”。

事實充分表明，中國古代文學具有多面性和復(fù)雜性，大量作品是在“和合之學”中孕育而成的，具有鮮明的“和合”的秉性與特征。這就決定了中國古代文學研究既需要文學審美論的觀照，探究其審美特質(zhì)與意義，又離不開傳統(tǒng)的“和合之學”的視野，進行“和合”研究，從中揭示與其他領(lǐng)域的復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系，否則在許多情況下難以深入，也很難全面揭示其本質(zhì)特性，即便是屬于純文學樣式的詩歌，有時也需要如此。不妨以南宋楊萬里的詩歌為例。

作為南宋“中興四大詩人”之一，楊萬里的詩歌在當時評價甚高。項安世盛譽楊萬里“雄吞詩界前無古，新創(chuàng)文機獨有今”(《題劉都干所藏楊密監(jiān)詩卷》)。陸游也稱：“誠齋老子主詩盟，片言許可天下服?！?《贈謝正之秀才》)又說：“文章有定價，議論有至公。我不如誠齋，此評天下同?！?《謝王子林判院惠詩編》)而嚴羽《滄浪詩話》在“以人而論”時，則于南宋僅許楊萬里詩為“誠齋體”。然而，后世對楊萬里詩歌的評價并不怎么高。如清人王昶說：“楊監(jiān)詩多終淺俗?！?《舟中無事偶作論詩絕句》)錢鐘書先生則認為：楊萬里“關(guān)心國家大事的作品遠不及陸游的多而且好，同情民生疾苦的作品也不及范成大的多而且好；相形之下，內(nèi)容上見得瑣屑”(注：錢鐘書：《宋詩選注》，181頁，北京，人民文學出版社，1958。)。楊萬里詩歌既“淺俗”又“瑣屑”，是清代以來較為流行的看法，與宋人的評價有天壤之別。誠然，楊萬里詩歌多山水草木和生活瑣事，既然如此，宋人的評價又為何如此之高？這固然反映了宋人的價值取向和審美趨向，但要追問的是：南宋人出于何種價值取向和審美趨向？這從楊萬里《跋濠溪汪立義大學致知圖》詩中可見一斑：“此事元無淺與深，著衣吃飯過光陰?！痹婎}中的“致知”，就是理學家反復(fù)強調(diào)的“格物致知”，也即窮盡事物“天理”的意思?！疤炖怼奔础暗馈?，是宋代理學體系的核心所在。楊萬里認為，作為“天理”的道并不在高深莫測之處，而體現(xiàn)在“著衣吃飯過光陰”中，也就是理學家主張的在“日常人倫”中體道悟道。這是一種實踐哲學，是“天理”的生活化。楊萬里是一位理學家，與其他理學家一樣為了體道悟道而恪守“正心誠意”之學，但與一般的理學家不完全相同，他將“天理”生活化的同時，又將生活詩化了，其“著衣吃飯過光陰”的體道悟道生活，因活潑流動的詩意而變得更加枝繁葉茂；與此同時，楊萬里又是一位詩人，與其他詩人一樣，其詩來自對生命的謳歌，但與純粹的詩人不盡一致，他是依據(jù)理學認知山水草木、感受生活瑣事而發(fā)現(xiàn)詩意的，成功地將理學與文學融會在一起。他的詩歌成了理學人生與詩意人生的化合體。這個化合體所呈現(xiàn)的，就是宋人所總結(jié)的“透脫”的審美意境。因此在理學開始盛行的南宋，楊萬里獲得“詩壇盟主”地位，他的詩得到當時人們的盛贊，也就不讓人覺得奇怪了。換句話說，楊萬里的詩歌盡管很少書寫國家大事，也很少反映民生疾苦，給人以“淺俗”的表象，實際上是淺俗其表，深雅其質(zhì)，其內(nèi)容也并非“瑣屑”，而是典型地展現(xiàn)了具有時代內(nèi)涵的理學精神與理學經(jīng)驗。有了這一認知方向，我們才有可能真正把握其以“透脫”為特征的詩歌審美意境的生成與蘊涵。