《十八春》的雅與俗

西方有句成語，“詩人向他自己說話，被世人偷聽了去”，意謂詩人作詩純出自然，心中絕不慮及旁人的存在。小說家沒有自說自話的特權，體裁的特性注定小說必須容納更多“解釋”“說明”的成分，有通俗小說而無通俗詩歌，則暗示小說畢竟是與讀者更直接的對話。然而小說家并不因此就必然委屈了他的自我，他本能地選擇那些和自己屬于同一層次、同一類型的讀者，所以盡管較詩人要多費些周折，他仍可以將隱蔽的自我放心地呈現(xiàn)出來。只有在一種情況下他的處境才變得微妙和尷尬：他試圖與某一類讀者攀交情，而他清楚地意識到自己在最根本的觀念和趣味方面與他們格格不入，而且不甘將自我完全冷落。當張愛玲在《十八春》中有意識地向通俗文學靠攏時，她恰好落在了這樣的境地——她不得不著手調和兩種相互排斥的要求：讀者大眾的胃口和她作為一個嚴肅作家的創(chuàng)造沖動。這調和也許并不處于有力的控制之下，它更像是迎合大眾的有意識努力與張愛玲藝術本能之間的一場遭遇戰(zhàn)。

如果通俗小說確有自己的原則，那么它首先意味著必須向讀者提供曲折復雜的情節(jié)?！扒蹚碗s”有其特定的含義，具體到言情小說，則是情節(jié)應盡可能地感傷和悲切，感傷到足以刺激讀者的淚腺。張愛玲深知最具流行性的小說乃是“溫婉，感傷，小市民道德的愛情故事”，既然男女之情是她的一貫題材，在《十八春》中她需要額外付出努力的，便是為故事涂染上小市民意味的感傷色彩。

《十八春》敘述男女主人公沈世鈞、顧曼楨18個年頭悲歡離合的愛情經歷。小說第一部分寫兩人相識、相愛，直至定情的過程；第二部分則建筑在一個精心設計的誤會之上——世鈞誤以為顧家遠親張慕瑾是自己的情敵——交代兩人誤會的由來及消除。張愛玲素長于男女間感應、磨擦等種種心理的準確把握和精細刻畫，這兩部分（尤其是第一部分）寫來舒卷自如，渾然天成。但是她顯然感到它們對小市民的胃口也許寡味有如清湯，于是她很快掀起了第一個波瀾：曼楨的姐姐曼璐（她過去是個舞女）為攏住丈夫祝鴻才，居然設圈套讓他占有了久已垂涎的曼楨，并將她禁閉起來。這個事件成為小說中一個突兀的轉折，糟糕的是，它的發(fā)生不僅對沈、顧這對戀人有如飛來橫禍，而且對張的藝術天性也是一個意外。張愛玲肯定知道這一安排注定要破壞小說的和諧，但為要使故事盡可能感傷的意圖所限，曼楨的命運似乎早已無可挽回：其一，曼璐的陰謀一定會得逞；其二，曼楨在逃出姐姐、姐夫的控制之后還得繼續(xù)受苦受難。假如張愛玲是個一味討好讀者的老手，她蠻可以在曼璐設計到計謀得逞之間制造緊張的懸念，從中發(fā)掘各種噱頭，但是她的本能大約阻止了她使用這一類招數(shù)。不過讀者仍可以在她的第二個選擇中得到補償：還有一系列磨難等待著曼楨，她將為了孩子的幸福嫁給仇人，這以后她將發(fā)現(xiàn)他另有情人，決意離婚，她將領著兒子孤苦無靠地過活，等等。

上面的兩個重大安排既然是外在于故事邏輯的強行規(guī)定，張愛玲只好仰仗一連串的巧合來完成二者之間的過渡，這使《十八春》差不多進入了標準的情節(jié)劇模式。做出第一個安排之后，她的全部想象力似乎都在用于阻止男女主人公的會面。很顯然，只要二人很快相逢，曼楨頗能賺取讀者眼淚的受難史便難以為繼。要剝奪二人相逢的機緣，最好的辦法莫過于讓他們自己絕了相互尋覓的念頭，這里的關鍵是如何促使世鈞在誤以為曼楨已嫁給慕瑾的情況下灰心喪氣，與石翠芝結婚，從而留給曼楨一個無可挽回的局面。于是有無數(shù)的巧合事件跑來助世鈞完成他的誤會。這些誤會包括：曼楨受辱后不久世鈞陪父親看病，醫(yī)院中一個饒舌的護士恰好是慕瑾同鄉(xiāng)，世鈞從她口中得知慕瑾剛剛結婚，新娘子恰好是上海人；曼楨在禁閉中想買通曼璐的丫鬟通消息，用的恰好是世鈞贈予的信物紅寶石戒指，這戒指落入曼璐手中，當曼璐欺騙世鈞時，它被舉為曼楨已背盟約的證據(jù)；曼楨獲自由后立即給世鈞寫信，這封信恰好落到世鈞母親手中，為使兒子同翠芝的婚事免生枝節(jié)，她將此信瞞過不提。如果沒有這一連串的巧合，世鈞不會放棄尋找，而只要他不停地找，看來沒有什么東西能夠阻止他達到目的。

自亞里士多德開始，巧合、誤會一直被當作一種有效的戲劇手法，泛而論之，它也是一切敘述作品的構成因素。嚴肅作品和通俗作品一樣，需要巧合幫忙湊趣，問題是，它在故事中扮演怎樣的角色？一個多少具有可比性的例子是《圍城》——方鴻漸與唐曉芙的分手正是一連串巧合的結果。但是這些巧合只被用來促成主人公遭受的心理挫折，對小說的主旨并無決定性影響，按照楊絳的闡釋，方、唐二人縱使結為夫婦，最終也還要陷入“無立足境”的困窘之中。巧合在《十八春》里卻成為故事的結構基礎。就外在方面而言，它們決定著情節(jié)的發(fā)展，抽取這些部分，小說立時散架；就內在方面而論，則直接影響到作者對人生悲劇的解釋。形式從來不是可以隨意剝離的外殼，情節(jié)劇模式的一個重要特點是，它只對導致悲劇的外在、偶然的因素做出反應?！妒舜骸分荒茏屛覀兊贸鲞@樣的結論：沈、顧二人的悲劇是惡人陷害加巧合事件捉弄的結果。這與張在《傳奇》中表露的悲劇意識正好相反，她的一貫信念是，人性的偏執(zhí)、情欲的盲目注定了悲劇是不可避免的。毫無疑問，放棄這一立場是張愛玲為迎合大眾胃口付出的最慘重的代價。

張愛玲在《十八春》的整體設計中捐棄了自我，這局面已無可挽回，只有從她對人物舉棋不定的處理以及故事結尾的矛盾的意向中，我們才得以比較清楚地看到通俗的要求與她的藝術本能之間的對峙——盡管讓步依然是前提，而自我只是在自我保護的消極意義上畏畏縮縮地呈現(xiàn)自身。

讀者大眾的胃口天生具有道德化的傾向，簡言之，他們希望作者提供一個善惡分明的二元世界：好人和壞人。張愛玲早先的小說世界有兩類人居住，喜劇人物和悲劇人物。前一類是調侃嘲諷的對象，要憎恨尚不夠格，所以算不上“壞人”；后一類是悲憫的對象，但其不幸常與自身弱點有關，所以不是嚴格意義上的“好人”。在《十八春》里，張愛玲一反常態(tài)，把人物朝著正反兩極推送。顧曼楨富于同情心，充滿仁愛精神，是個近于完美的人物。張愛玲深知以《傳奇》式對人性弱點不留情面的剖析以及對悲劇人物同樣出之以同情與諷刺兼重的態(tài)度，勢必觸犯讀者大眾扭捏斯文的道德趣味，所以她不引導讀者去發(fā)現(xiàn)曼楨的弱點，這個人物于是比葛薇龍、鄭川嫦更能激起讀者全心全意的同情。

與曼楨相對照，她的姐姐、姐夫扮演了惡人的角色。祝鴻才無疑是個都市流氓，但由于過于猥瑣卑劣，他只是個不能認真對待的小人。曼璐反而更吃重地以邪惡面目出現(xiàn)，設圈套賺取曼楨已是罪不可恕，此后她在哄騙世鈞時的不動聲色，在安排母親避開世鈞時的冷靜周密，更使她顯得猙獰可怖。這一類情節(jié)令人聯(lián)想到《金鎖記》中曹七巧對女兒婚事的瘋狂破壞，假如七巧所為表現(xiàn)了張愛玲在受阻情欲盲目破壞力量面前感到的驚恐，那她同樣可以通過曼璐所為來探測人性喪失的另一種情形：扭曲性格為了保住虛幻可憐的既得之物會怎樣不顧一切地鋌而走險?！妒舜骸凤@然沒有達到這樣的高度，張愛玲只是用瘋狂把曼璐填進了惡人的模子，因為沒有像七巧那樣得到一個自省的機會，當曼璐最后一次哭哭啼啼地出現(xiàn)時，她仍然難以得到讀者的同情。

但是，張愛玲不甘遠離悲憫眾生的一貫立場，曼璐去禁閉室探視的一幕暗示她不想讓讀者充分發(fā)展憎恨的情緒。這是曼璐吃了曼楨一掌，怔了半天之后：

……她冷笑一聲道：“哼，倒想不到，我們家里出了這么個烈女，??？我那時候要是個烈女，我們一家子全餓死了！我做舞女做妓女，不也受人家欺侮，我上哪兒撒嬌去？我也是跟你一樣的人，一樣姊妹兩個，憑什么我這樣賤，你就尊貴到這樣地步？”她越說聲越高，說到這里，不知不覺的，竟是眼淚流了一臉。

曼楨根本沒有用“舞女”等字眼表示她的憤恨與輕蔑，曼璐看似文不對題的發(fā)泄，正好暴露出她難以明言的自卑以及為這自卑加重了的屈辱感。正因為曼璐當舞女確實是為家庭做出的犧牲，而她今日的處境與此直接相關，我們不得不部分地采取她的立場，同情她的自憐和自傷。可惜，這個片段已無法挽救曼璐的形象。

《十八春》的結尾實際上有兩個：一個是情節(jié)上的結尾，即簡短的尾聲；一個是情緒上的結束，即男女主人公重逢后在小吃店備述前因的一幕。尾聲是個一望而知的光明尾巴：曼楨和世鈞一家都來到東北支援建設，曼楨和世鈞妻子翠芝關系融洽，更重要的是，有情人終成眷屬雖已毫無指望，張慕瑾的出現(xiàn)以及作者對他與曼楨二人幸福未來的隱約許諾，卻使結局至少在表面接近大團圓，這對大眾讀者期待故事懲惡揚善的心理肯定是一種安慰。

情緒上的結束值得引錄于下。這是世鈞、曼楨各自敘述了離別后的經歷之后：

……他們很久很久沒有說話。這許多年來使他們覺得困惑與痛苦的那些事情，現(xiàn)在終于知道了內中的真相，但是到了現(xiàn)在這時候，知道與不知道也沒有多大區(qū)別了。不過……對于他們，還是有很大的區(qū)別，至少她現(xiàn)在知道，他那時候是一心一意愛著她的，他也知道她對他是一心一意的，就也感到一種凄涼的滿足。

語句的婉曲周折包容了肯定與否定兩種不同的意向。兩人在離別十幾年后終于完成他們的“心證意證”，這是肯定；此時的心心相印改變不了“落花流水春去”的現(xiàn)實，這是否定。這段文字制造出不勝低回的哀婉氣氛，說明張愛玲還是把重音標向了否定的一面——滿足而不能不是“凄涼的滿足”，小小的圓滿之中顯示的反而是人生更大的缺憾——這使我們得以重溫張氏小說中特有的蒼涼意味。

兩種結束，前者是奉送給讀者的甜點心，后者是留給自己細細品味的一盞苦茶。假如因為都可以在自我中找到情緒基礎，張愛玲不難協(xié)調第二種結束中兩種意向而加以辯證把握的話，那么因為第一種結束與她的自我相去太遠的緣故，她根本無力把它同前者調和起來，讓它們奏出悅耳動聽的和聲。

但是《十八春》也有個別的片段是地道的張愛玲式的。或許正因無關大局，張愛玲暫時可以徹底地放縱一下自己。對于我們，這樣的片段提供了一個機會：看看在不受讀者胃口影響的情況下，張愛玲的理解力和感受力能達到什么樣的高度。茲舉二例。

一日，曼楨在醫(yī)院撞見祝鴻才和他的姘婦，數(shù)日后她得知那天坐在鴻才身旁的小女孩并非鴻才所出，而是那女人的拖油瓶女兒。曼楨大感意外，陷入沉思，回想起當時的情景：

那小女孩抱著鴻才的帽子盤弄著，那一個姿態(tài)不知道為什么，倒給她很深的印象。那孩子對鴻才顯得那樣親切，那好像是一種父愛的反映。想必鴻才平日對她總是很疼愛的了。他在自己家里也是很痛苦的吧？倒還是和別人的孩子在一起，也許能嘗到一點家庭之樂。曼楨這樣想著的時候，唇邊浮上一個淡淡的苦笑。她覺得這是命運對她的一個諷刺。

這個片段引導我們窺視了祝鴻才生活的另一面。任何時代父愛都是一種價值，對于祝鴻才，父愛的存在是他人性尚存的證據(jù)。父愛不能施之于自己的孩子而需另找對象，反映了他在家庭生活中的落寞與孤寂。他是活該，但這痛苦本身卻自有其真實性。曼楨并不因此改變離婚的決心——那樣的犧牲未免奢侈——但是能夠覺察出祝鴻才的痛苦，她對人生的悲劇性就有了進一步的認識。祝鴻才生活中的這一面全從曼楨的視角側面寫出，不加一點鋪陳和渲染，作者顯然無意于展示“人物性格的兩極對立”，她用曼楨“淡淡的苦笑”來確立自己的寬廣的道德視景：即使在最不堪的人物身上，她也能體味到塵世生活的非個人的大悲。就在這里，張愛玲上升到她在《傳奇》中常可企及的境界——“了解的同情”。

上面的片段使我們達到悲憫，下面這個片段則令讀者于一個看似尋常的情境中領略到某種荒誕感。這是曼楨在禁閉中，一個木匠在外面敲敲打打，他受曼璐之命把這間屋子改造得更像禁閉室，曼楨感到自己已經處在瘋狂的邊緣：

……木匠又工作起來了。阿寶守在旁邊和他攀談著。那木匠依舊很平和，他說他們今天來叫他，要是來遲了一步，他就已經下鄉(xiāng)去了，回家過年去了。阿寶問他家里有幾個兒女。聽他們說話，曼楨仿佛在大風雪的夜里遠遠看見人家窗里的燈光紅紅的，更覺得一陣凄惶?！?/p>

門外的對話象征著日常生活的正常秩序。一門之隔，咫尺天涯，曼楨在事實上走不進那個世界，在心理上則不能接受這異樣的正常?；恼Q感恰好來源于此：外面的音響真實得可怕，正常到反常。釘錘敲打聲與對話聲經曼楨意識的放大更顯得格外矛盾，不調和?！澳轻斿N一聲一聲敲上來，聽著簡直錐心，就像是釘棺材板似的”；木匠和阿寶的拉家常又是如此漠然和平靜。一邊是繃緊的神經，一邊是施與刺激者的渾然不覺，于是最平淡無味的家常話對于曼楨成了“靜靜的殺機”——充分戲劇化了的情境與充分戲劇化了的心理，這是道地的張愛玲式的緊張。與此相比，她為給故事增加廉價戲劇效果而杜撰的另一幕——世鈞到曼璐家打聽曼楨下落，曼楨在禁閉室聽見腳步聲，高喊救命，因大病之后嗓子喑啞發(fā)不出聲，只聽見自己喉管里沙沙地響——實在有些流俗。很遺憾，我們經常領教的是后者而不是前者，這里稱道的兩個片段在《十八春》里遂成為作者才華的孤立無援的證據(jù)。

如果可以對“雅”“俗”二字的彈性加以利用，我們不妨把《十八春》中的兩種意向看作雅俗之間的沖突。在自覺地轉向大眾讀者之前，張愛玲對這矛盾不以為意，她的建設性方案頗具樂觀色彩：“將自己歸入讀者群中去，自然知道他們所要的是什么。要什么就給他們什么，此外多給他們一點別的——作者有什么可給的，就拿出來……作者可以盡量給他所能給的，讀者盡量拿他所能拿的?！保ā墩搶懽鳌罚┛墒钦嬲鞍炎约簹w入讀者群”之后，她發(fā)現(xiàn)自己的那“一點別的”還是不拿出來為妙，“盡量地給”則簡直近乎奇想。拋棄自我對嚴肅藝術家不能不說是一種痛苦，還在寫《十八春》之前，她已經在《多少恨》短小的前記以及關于電影《太太萬歲》的題解性的文章中公開抱怨大眾讀者酷嗜傳奇情節(jié)的胃口難于應付，簡直不給她的自我留余地。要想在遷就讀者的同時不完全放棄自我，作家必須在一定程度上使自己具有雙重身份，張愛玲在《十八春》中因此徘徊于雅俗之間，她在實踐“要什么就給他們什么”的許諾，同時，至少是下意識地，她也在尋找一點補償。