關(guān)于中國(guó)近代文學(xué)的分期，有的文學(xué)史分為三個(gè)時(shí)期，即鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)和太平天國(guó)時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)改良主義運(yùn)動(dòng)和義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)民主革命時(shí)期；有的文學(xué)史則分為兩個(gè)時(shí)期，即以1894年爆發(fā)的中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)為界，分為前后兩個(gè)時(shí)期；而有的文學(xué)史則不分期，把近代文學(xué)統(tǒng)劃歸近世文學(xué)的嬗變期。

由于社會(huì)因素和題畫詩(shī)發(fā)展的自身規(guī)律，我們把近代題畫詩(shī)史的下限延至1949年以后，前后的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)100余年，所以為研究方便擬分為前、中、后三個(gè)時(shí)期。其前期為1894年中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，大約50余年時(shí)間；中期為中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后至1919年五四運(yùn)動(dòng)的前夜，大約25年時(shí)間；后期為五四運(yùn)動(dòng)后至中華人民共和國(guó)建國(guó)初期，大約30余年時(shí)間。

在前期，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗雖然引起了朝野的震動(dòng)，救亡的呼聲日益高漲，但人們關(guān)心的是怎樣消除民族、社會(huì)的危機(jī)，而對(duì)于發(fā)展人的個(gè)性的要求反而較前減弱了。當(dāng)時(shí)西方文化雖然不斷涌入，但由于文化的差異，大多數(shù)人持恐懼、輕視，甚至仇視的態(tài)度，只有少數(shù)先進(jìn)者熱心了解世界、吸收西方文化的長(zhǎng)處。如林則徐為了抗英搜集西方資料編輯《四洲志》、魏源編纂《海國(guó)圖志》，系統(tǒng)介紹西方國(guó)家情況，提出“師夷圖志”、“師夷之長(zhǎng)技”的方針等。但他們所重視的多是西方實(shí)用的東西，而對(duì)其政治制度、意識(shí)形態(tài)則較為忽視。這正如梁?jiǎn)⒊f(shuō)，甲午戰(zhàn)爭(zhēng)幾十年中，言西法者，“不過(guò)稱其船堅(jiān)炮利、制造精奇”，“無(wú)人知有學(xué)者，更無(wú)人知有政者”（《戊戌政變記》）。所謂“學(xué)”與“政”，主要指西方資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)學(xué)說(shuō)及其政治制度。他還說(shuō)，甲午戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后，“朝野乃知舊法之不恃”，“紛紛言新法”。梁?jiǎn)⒊诿鑼懳鞣较冗M(jìn)文化時(shí)說(shuō)，過(guò)去學(xué)者好像生活于暗室之中，不知室外還有什么，現(xiàn)在忽然開(kāi)了一個(gè)洞穴，所見(jiàn)都是前所未知的東西。人們?cè)谥形鲗W(xué)的對(duì)比中，對(duì)各自的短長(zhǎng)看得越來(lái)越清晰，而傳統(tǒng)文化的神圣光環(huán)便漸漸黯然失色了。于是知識(shí)界從西方引進(jìn)資本主義政治體制與資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的要求，也越來(lái)越自覺(jué)，聲勢(shì)也越來(lái)越浩大。

這時(shí)期的政治形勢(shì)，自然影響了文學(xué)藝術(shù)的走向與發(fā)展。題畫詩(shī)作為詩(shī)與畫交融的一種邊緣的藝術(shù)形式，雖然不如其他藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)關(guān)系那樣緊密，但其對(duì)政治的感受也是明顯的。不過(guò)，在前期雖然鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗對(duì)社會(huì)和人們的心理的影響是巨大的，但是由于各種因素，題畫詩(shī)的發(fā)展卻是緩慢的，并且出現(xiàn)衰退跡象。其原因之一是這時(shí)期傳統(tǒng)的文人繪畫開(kāi)始中落，清代中期以前的中國(guó)繪畫鼎盛期已經(jīng)一去不復(fù)返了。而依附于繪畫的題畫詩(shī)自然也受到了影響。二是傳統(tǒng)詩(shī)歌本身也漸趨衰落，而直接反映現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)、戲劇已成為文壇的主流。三是戰(zhàn)亂頻仍，民不聊生，無(wú)論是統(tǒng)治者還是普通文人已不像過(guò)去那樣重視繪畫或雅集作畫吟詩(shī)了。但是畫壇、詩(shī)壇并沒(méi)有寂寞，題畫詩(shī)創(chuàng)作仍在發(fā)展。這時(shí)期題畫詩(shī)作家主要有三種：一種是畫家出身的詩(shī)人，主要有錢杜、姚元之、湯貽汾、費(fèi)丹旭、戴熙、蔣寶齡、趙之謙等；一種是詩(shī)人兼書畫家，主要有何紹基、李鴻藻、居巢、居廉等；另一種是政治家兼詩(shī)人，主要有龔自珍、魏源、左宗棠等。

詩(shī)韻畫彩墨飄香

在近代前期，以畫名世的題畫詩(shī)人比較多。他們的題畫詩(shī)雖然各有特點(diǎn)，但也有共同之處，一是受繪畫題材所限，多吟詠山水、花卉，風(fēng)格恬淡清雅；二是詩(shī)中多有畫境，寫景較為細(xì)致；三是這些題畫詩(shī)人往往詩(shī)、書、畫兼擅。

錢杜（1764—1845），初名榆，字叔枚，后更名杜，字叔美，號(hào)松壺小隱，又號(hào)松壺、卍居士，錢塘（今浙江杭州）人。官主事，好游，足跡幾遍天下。善書畫，書摹禇遂良、虞世南。畫山水，學(xué)文徵明、文伯仁，筆墨妍秀，間帶生拙；也作金碧云山，富有裝飾性。但其畫過(guò)于細(xì)弱，缺乏魄力。畫梅師趙孟堅(jiān)，風(fēng)格幽冷疏散?；ɑ芊◥翂燮?。也工人物。詩(shī)宗唐代岑參、韋應(yīng)物。他是近代前期著名的詩(shī)、書、畫三絕藝術(shù)家。所作《皋亭送別圖卷》現(xiàn)存北京故宮博物院。著有《松壺畫憶》《松壺畫贅》《松壺詩(shī)存》等。

錢杜題畫詩(shī)的風(fēng)格一如其山水畫卷，清雅幽秀，多表現(xiàn)其幽居的隱士生活。其代表作是《松塢幽居圖》：

亂蟬渡水日當(dāng)午，深竹連山客正眠。靜掩茅齋誰(shuí)剝啄，松花一寸落門前。

詩(shī)寫畫外意，極形象地表現(xiàn)了山居之幽靜。蟬鳴山更幽，客人正酣眠，而門前的松花無(wú)人剝而自落，竟厚至“一寸”，可見(jiàn)已久無(wú)友人造訪。這靜謐的環(huán)境很好地襯托出詩(shī)人“心遠(yuǎn)地自偏”的幽雅情懷。但錢杜的題畫詩(shī)也偶有較為有氣勢(shì)者，如《曙堂先生乞畫江鄉(xiāng)漁唱》：

小樹(shù)歷歷生炊煙，夕陽(yáng)野岸聞扣舷。老漁背網(wǎng)入城去，柴門寂寞江吞天。

他的另一首七言律詩(shī)，不僅描繪了山光水色，而且闡釋了畫理，也彌足珍貴。這是一首自題畫詩(shī)。其詩(shī)是：

一幅生綃天盡頭，水光山色上簾鉤。似將崔白千年軸，掛在元龍百尺樓。霜葉掃鴉描落照，退云和雁卷清秋。紛紛紙上爭(zhēng)妍丑，還識(shí)無(wú)為妙處求。

這幅《水光山色圖軸》現(xiàn)藏于常州博物館。畫幅上方為群山屏立，山峰插入云端。下方畫一草堂，雜樹(shù)掩映。堂上二人正在晤談。整幅畫構(gòu)圖繁而不密，筆墨娟秀，意境清幽。所題之詩(shī)與畫意相扣，先寫畫上山水景色，而明凈的山光水色映到簾鉤上，好似將千年前宋代畫家崔白的名畫掛在東漢陳登的百尺高樓上。此詩(shī)最妙處在頸聯(lián)，詩(shī)人極為形象地將眼前之景攝入畫中：飄落的楓葉隨著烏鴉飛向晚照，退去的云氣和著大雁卷入清秋，真令人有身臨其境之感。詩(shī)的最后由畫意轉(zhuǎn)為畫理，強(qiáng)調(diào)“無(wú)為”是繪畫的妙境。此外，他的《西興小景》《村塢幽居擬文伯仁》等，也都寫得“詩(shī)中有畫”，頗具情趣。

姚元之（1773—1852），字伯昂，號(hào)薦青、竹葉先生、五不翁，安徽桐城人。嘉慶十年（1805）進(jìn)士，官左都御史。善畫白描人物，嘗臨趙孟頫《羅漢十六尊》。所作寫意花卉，略參陳淳。翎毛則力追華嵒，但不及其神韻。平生所見(jiàn)古畫粉本甚多，但所作人物花卉等，均不襲前人窠臼。精隸書，師《曹全碑》，行草能得趙雪松之挺秀。傳世作品有《為石齋寫花卉》《設(shè)色多子圖》，今藏安徽省博物館。著有《竹葉亭游詩(shī)紀(jì)稿》《小紅鵝館集》等。姚元之既是書畫家，也是詩(shī)人，其題畫詩(shī)感情真摯，頗能感人。其《題〈寒宵煮豆圖〉》說(shuō)：

花落棠梨春樹(shù)枝，百年魚(yú)菽不堪思。與君共有南陔淚，未忍題君煮豆詩(shī)。

據(jù)姚元之《竹葉亭雜記》載，此圖為崔旭所畫。崔旭，字曉林，號(hào)念堂，善詩(shī)，事母孝，曾于冬夜自起為母煮豆粥，后自畫《寒宵煮豆圖》，求文士題詠。這首詩(shī)即為此圖所題。此詩(shī)雖多用典故，但自然而不生澀，用簡(jiǎn)短的文字便把畫家的孝母之心和自己的感念之情很好地表現(xiàn)出來(lái)，堪稱佳作。

湯貽汾（1778—1853），字若儀，號(hào)雨生，晚號(hào)粥翁，武進(jìn)（今江蘇常州）人。以父蔭，官至副總兵。后因病退隱。咸豐三年（1853）太平軍攻克南京，投水而死。他是著名畫家，善山水，也善寫梅；寫蒼松古柏，縱橫恣肆；點(diǎn)染花卉，簡(jiǎn)淡而有情。能詩(shī)，兼工行草。與戴熙齊名，并稱“湯戴”。著有《琴隱園詩(shī)詞集》。湯貽汾的題畫詩(shī)多反映隱逸生活，缺乏社會(huì)意義，但多用近體，屬對(duì)工整，用筆精巧，有一定藝術(shù)性，如《夏芷江張老姜來(lái)游江村老姜繪圖索題即以送別》：

三年仲蔚住蒿萊，屐齒何人印碧苔。佳客偶然觴詠至，荒村便入畫圖來(lái)。

鷗邊有夢(mèng)魚(yú)蠻子，花底無(wú)愁曲秀才。別后風(fēng)光誰(shuí)更識(shí)，白蘋黃葉楚江隈。

詩(shī)人以東漢閉門隱居而不慕榮利的張仲蔚自比，描寫了客來(lái)“荒村”后詩(shī)酒自樂(lè)的閑適生活。此詩(shī)雖無(wú)深意，但文字簡(jiǎn)潔而描繪生動(dòng)，對(duì)仗工巧而自然，其中的頸聯(lián)，以漁夫的別稱“魚(yú)蠻子”對(duì)酒的別名“曲秀才”，既切人又切事，可稱佳對(duì)。“荒村”入“畫圖”，既寫眼前之景，又贊畫家之畫，頗見(jiàn)情趣。

湯貽汾為他人畫題詩(shī)較少，更多的則是自題畫詩(shī)，如《自題琴隱圖》《道光癸卯祀灶日自題田舍圖二首》等。其自題畫詩(shī)不僅能揭示畫意，而且能升華畫境，別具一種韻味，如后詩(shī)其二說(shuō)“一樣光陰田舍好，不知世有折腰人”，將美好的田園風(fēng)光與“折腰事權(quán)貴”的屈辱行為相對(duì)比，既歌頌了潔身自好的隱逸生活，又嘲諷了追名逐利的士人，輕松而不失為深刻，也是其題畫詩(shī)的特點(diǎn)。

費(fèi)丹旭（1801—1850），字子苕，號(hào)曉樓、偶翁、環(huán)渚生，烏程（今浙江湖州）人，以畫為業(yè)，專工寫照，善畫人物、山水、花卉，尤精仕女圖。筆法秀潤(rùn)，設(shè)色素淡，形象逼真，但風(fēng)格略帶柔弱。他憑一技之長(zhǎng)，流寓杭州、海寧、上海、蘇州、紹興等地，以賣畫為生。兼善詩(shī)文、書法。傳世作品有《東軒吟詩(shī)社圖》《紅裝素裹圖》《水仙梅花圖》《紈扇倚秋圖》等。著有《依舊草堂遺稿》。

費(fèi)丹旭的畫因以仕女圖著稱，其題畫詩(shī)也多為仕女畫而作。他的這類題畫詩(shī)往往以景襯人，并通過(guò)心理活動(dòng)和生活細(xì)節(jié)描寫，揭示仕女的內(nèi)心世界，筆法細(xì)膩，婉曲動(dòng)人，如《柳陰仕女圖》：

乍減輕寒欲褪綿，合蟬新鬢貼花鈿。愔愔簾幕春陰薄，細(xì)較年時(shí)倦繡篇。

此詩(shī)不直接寫仕女的形象，而以所貼合蟬花鈿反襯其形單影只；以“愔愔簾幕”烘托閨房的安閑；以春蔭迫近，暗示對(duì)“春半不還家”遠(yuǎn)人的思念，于是把這位百無(wú)聊賴、倦于刺繡的仕女情態(tài)寫得淋漓盡致。如果說(shuō)這首詩(shī)主要是仕女春思的話，那么他的《吟詩(shī)圖》則是寫仕女的“感秋”，其詩(shī)是：“夜寒簾不卷芙蓉，燈火疏欞透紙紅。吟到感秋詩(shī)未就，一聲桐葉墮西風(fēng)?！边@首詩(shī)與前詩(shī)有異曲同工之妙，也是運(yùn)用景物來(lái)襯托人物的手法，寫仕女的神情心態(tài)。芙蓉是秋季的花卉，梧桐至深秋而落葉，這些意象都為仕女吟秋創(chuàng)造了典型的環(huán)境和氛圍。最后一句是點(diǎn)睛之筆，“一葉落而知秋”，使仕女感秋的情思更加濃重。費(fèi)丹旭的題畫詩(shī)并不是都寫仕女綿綿情思的，有時(shí)也綿里藏針，表現(xiàn)自己不肯低眉折腰的耿介情操，如《黃薔薇》說(shuō)：“一點(diǎn)檀心怯嫩寒，香風(fēng)搖落濕闌桿。額黃初試新承寵，肯向西園侍牡丹！”此外，他的另一首題畫小詩(shī)《桃花便面》化唐詩(shī)人崔護(hù)《人面桃花》詩(shī)意說(shuō)“桃花門巷分明記，此是東風(fēng)未嫁時(shí)”，也饒有情味。

戴熙（1801—1860），字醇士，號(hào)鹿床、榆庵、井東居士等，錢塘（今浙江杭州）人。道光十二年（1832）進(jìn)士，官至兵部右侍郎，卒謚文節(jié)。善畫山水竹石，頗雅致。曾與張之萬(wàn)研討畫學(xué)，時(shí)有“南戴北張”之稱。著有《習(xí)苦齋詩(shī)文集》《習(xí)苦齋畫絮》。戴熙的題畫詩(shī)以山水竹石題材為多，如代表作《題山水》。也有一些是為花卉而題。這些詩(shī)所表現(xiàn)的往往是對(duì)竹的節(jié)操的贊美和對(duì)隱逸生活的向往，其特點(diǎn)并不鮮明。倒是有一首為漁父畫所題的《題畫》詩(shī)反映現(xiàn)實(shí)頗為深刻，其詩(shī)是：

早起到陂塘，歸來(lái)每夕陽(yáng)。得魚(yú)不自飽，辛苦為誰(shuí)忙？

此詩(shī)選取一早一晚的時(shí)間變化來(lái)表現(xiàn)漁人辛苦、忙碌的生涯，并指出這種奔忙又非一日，而是天天如此。但是到頭來(lái)，他們卻不能“自飽”。尤為可貴的是，詩(shī)人最后提出一個(gè)“辛苦為誰(shuí)忙”的尖銳問(wèn)題。這不僅喊出了人間的不平，而且讓人們?nèi)ニ伎歼@種不合理的社會(huì)現(xiàn)象是誰(shuí)造成的。因此，這首比起同是反映漁民生活的元代的題畫詩(shī)《漁樵共話圖》來(lái)，不知要深刻多少倍！

與戴熙同時(shí)的題畫詩(shī)人還有創(chuàng)辦“小蓬萊畫會(huì)”的蔣寶齡（1781—1841），字子延，號(hào)霞竹、琴東逸史。昭文（今江蘇常熟）人，寓居上海，布衣終生。工詩(shī)畫，山水初法文徵明，繼宗董其昌、巨然，后從錢杜游，得其指點(diǎn)。道光三年（1823），吳中大水，震澤王之佐作水災(zāi)紀(jì)事詩(shī)十二章，蔣寶齡為補(bǔ)十二圖，繪其慘狀，極富現(xiàn)實(shí)意義。著有《墨林今畫》《琴東野屋詩(shī)集》。他作畫，必自題詩(shī)。并喜為他人畫題詩(shī)，故所作題畫詩(shī)較多。其自題畫詩(shī)以《自題破樓風(fēng)雨圖三首》為代表，試看其三：

曙影微茫漏漸殘，預(yù)愁來(lái)日出門難。山廚恰已炊煙斷，且典袷衣謀早餐。

《破樓風(fēng)雨圖》并詩(shī)作于道光十二年（1832），詩(shī)人時(shí)年52歲。畫的是自己居住的一所破舊不堪的小樓。此詩(shī)較為具體地表現(xiàn)了詩(shī)人衣食無(wú)著的窘迫生活。文字通俗，描繪細(xì)致，真實(shí)感人。其為他人題畫詩(shī)《題衛(wèi)叔瑜摹花之寺僧畫梅》也較有特點(diǎn)。

趙之謙（1829—1884），號(hào)悲庵、梅庵、鐵三等，浙江會(huì)稽（今紹興）人。以詩(shī)、書、畫、印名震一時(shí)，對(duì)后來(lái)的任頤、吳昌碩有一定影響，是“海上畫派”之先驅(qū)。他著述甚豐，但其題畫詩(shī)的影響并不大，除上面提到的《沒(méi)骨鐘馗圖軸》題詩(shī)外，其《畫梅》也是題畫佳作，詩(shī)中說(shuō)：“老干槎丫酒氣魄，疏花圓滿鶴精神?？丈桨灿煤透郑?dú)立蒼茫攬古春?！痹?shī)人用《尚書·說(shuō)命》典，以“和羹手”喻宰相重臣，也自喻，而統(tǒng)治者將自己置于“空山”，報(bào)國(guó)無(wú)門，其憤慨不平之意不言而喻。

“晚清書法第一人”的“百寶箱”與題畫詩(shī)

何紹基的書法自成一家，草書尤為一代之冠，被譽(yù)為“晚清書法第一人”。

何紹基（1799—1873），字子貞，號(hào)東洲，晚號(hào)蝯叟，湖南道州（今道縣）人。道光十六年（1836）進(jìn)士，改庶吉士，授編修。歷任文淵閣校理、國(guó)史館提調(diào)等職。咸豐二年（1852）任四川學(xué)政，次年因條陳時(shí)務(wù)得罪權(quán)貴，降官調(diào)職。遂辭官，創(chuàng)立草堂書院，講學(xué)授徒。后又主講于山東濼源書院、長(zhǎng)沙城南書院等達(dá)十余年。晚年主持蘇州、揚(yáng)州書局，?？妒?jīng)注疏》。他精通金石書畫，以書法著稱于世。初習(xí)顏真卿，中年博習(xí)南北朝書，筆法剛健，此期作品傳世甚少。后致力分隸、漢魏名刻，臨摹多至百本。偶為小篆，必以頓挫出之，寧拙毋巧。暮年眼疾，作書以意為之，筆輕墨燥，不若中年之沉著俊爽，每有筆未至而意到之妙。

何紹基手跡

何紹基的書法遠(yuǎn)近聞名，前去拜訪或?qū)W書者甚多。據(jù)說(shuō)有一個(gè)青年拜他為師，這個(gè)青年自以為聰明，學(xué)了一年就認(rèn)為學(xué)得很好了，便向老師告別。何紹基取出一只“百寶箱”說(shuō)：“這只箱子里有我多年心血的結(jié)晶，送給你作個(gè)紀(jì)念吧！”青年接過(guò)箱子，拜謝了老師，便踏上了歸途。箱子很重，那個(gè)青年走不到三里路，已經(jīng)累得氣喘吁吁，汗流浹背了。他覺(jué)得奇怪，便打開(kāi)了箱子，啊，原來(lái)箱子里裝的都是磨穿了的硯臺(tái)。這使他恍然大悟，于是又回到了老師身邊。

何紹基是近代著名詩(shī)人，為晚清宋詩(shī)流派的重要詩(shī)人之一。他與鄭珍同出程恩澤門下，同為經(jīng)史百家、許、鄭諸家之學(xué)，是近代早期學(xué)人之詩(shī)與詩(shī)人之詩(shī)合一的代表。他論詩(shī)主張“先學(xué)為人”，而后直抒性情，感情較為真摯。其詩(shī)宗尚蘇軾、黃庭堅(jiān)，但也不名一體。苗夔謂“子貞詩(shī)，橫覽萬(wàn)象，兀傲雄渾”（《東洲草堂詩(shī)鈔·序》）。

何紹基也是一位畫家。晚年以篆、隸法寫蘭竹石，寥寥數(shù)筆，金石書卷之氣盎然。偶作山水，不屑模仿形似，隨意揮毫，取境荒寒，得石濤晚年之神髓。而畫必題詩(shī)，多為長(zhǎng)篇。唯不輕作，興至為之，常自毀去，故流傳者不多，有《東洲草堂詩(shī)》三十卷，附詞一卷。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在他的2300余首詩(shī)詞中，題畫詩(shī)只有200余首，多為他人畫題詩(shī)。這是因?yàn)樗仁谴竺ΧΦ臅?，又是著名?shī)人，并且懂畫能畫，所以無(wú)論是畫家的自作畫，還是收藏家手中的古畫，都愿意請(qǐng)他題詩(shī)。

何紹基的題畫詩(shī)多為山水畫而題。他以白描手法將畫中之境與自己游歷之景結(jié)合起來(lái)，由虛而實(shí)，頗具藝術(shù)特點(diǎn)，如《戴文進(jìn)〈長(zhǎng)江萬(wàn)里圖〉厲伯符方伯屬題》：

厲侯宴客當(dāng)嚴(yán)冬，出示戴畫驚蝯翁。奇哉長(zhǎng)江萬(wàn)里遠(yuǎn)，收入矮紙七丈中。樹(shù)石千年化蒼古，巖淵百轉(zhuǎn)皆深共。險(xiǎn)灘危岫地勢(shì)極，來(lái)檣去楫天宇通。我十年前曾使蜀，直傍岷江莽馳逐。迂途灌口訪離堆，快上峨眉觀雪瀑。烏尤石畔看花醉，白帝城邊枕灘宿。止余三峽眼未見(jiàn)，游草猶嫌隘篇幅?？裱砸皇柁o錦水，賃廡三間寄衡麓。年頭歲尾必出游，北馬南船無(wú)定躅。鄂渚別來(lái)才轉(zhuǎn)瞬，愴望故人祠宇矗。胡文忠公祠新成。越吳一氣今蕭清，凱旋十萬(wàn)湘上兵。名王乘勝搗余寇，僧邸節(jié)相奏膚歸會(huì)城。官秀峰爵相。燼余樓閣峙空秀，晴川閣已修復(fù)，黃鶴樓亦議修。雪后江天終夜明。官閣摩挲圖畫古，舊游棖觸夢(mèng)魂驚。扁舟從此東浮游，無(wú)限煙波似鏡平。

戴文進(jìn)，即明代著名畫家戴進(jìn)（字文進(jìn)），其畫在明代中葉影響較大，是“浙派”的創(chuàng)始人。厲伯符，即厲云官（字伯符），官至湖北布政使。此詩(shī)作于同治三年（1864），詩(shī)人主講于長(zhǎng)沙城南書院，10月收課后曾買舟東下，作金陵之游，途經(jīng)荊州、鄂州等地。此時(shí)，厲伯符當(dāng)在湖北布政使任上，故詩(shī)題稱這位一方“諸侯”為“方伯”。這首詩(shī)紀(jì)實(shí)性很強(qiáng)，但詩(shī)中時(shí)而回憶往事，時(shí)而寫眼前之景。從“我十年前曾使蜀”起，是寫詩(shī)人當(dāng)年赴任四川學(xué)政沿途所見(jiàn)景物，“烏尤石畔看花醉”，其心情當(dāng)是歡快的。但是“狂言一疏辭錦水”，是說(shuō)他因上疏條陳時(shí)務(wù)而免職，于是輾轉(zhuǎn)來(lái)到湖南，“賃廡三間寄衡麓”。最后一段是寫見(jiàn)歷史遺跡之所感和對(duì)戰(zhàn)亂時(shí)局之憂心。此詩(shī)由畫境轉(zhuǎn)入實(shí)境，復(fù)由現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)回畫圖，時(shí)空跳宕，章法變化。又如《濟(jì)寧舟中題賈丹生大明圖卷》，也是紀(jì)游之作：

我昔大明湖上住，出門上船無(wú)十步。高樓下收云水色，小橋徑接漁樵渡。春風(fēng)楊柳綠如海，夏雨蒲蓮密成路。雪晨月夜更奇艷，清觴短笛無(wú)朝暮。不惜狂歌墜星斗，時(shí)訝閑魂化鷗鷺。別來(lái)彈指二十年，夢(mèng)似游魚(yú)無(wú)可捕。君于此湖有同戀，畫圖一一幽景具。欹亭古寺長(zhǎng)板橋，都是當(dāng)年醉眠處。半生足目江湖多，詩(shī)草酒痕成冊(cè)簿。算來(lái)難似明湖游，少年奇賞由天付。人與湖山共早春，那有詩(shī)篇著愁句。推移歲月人事積，感慨蒼茫塵土污。卻思百歲如風(fēng)燈，又恐今日翻成故。聯(lián)舟半月有奇緣，時(shí)共停橈看煙樹(shù)。太白樓頭又月明，莫放清秋等閑度。

這首詩(shī)是寫詩(shī)人自己青少年時(shí)隨父宦游山東“奇賞”大明湖的所見(jiàn)所感。它與前詩(shī)的不同之處在于，詩(shī)中充滿了歡樂(lè)與輕狂——“人與湖山共早春，那有詩(shī)篇著愁句”，當(dāng)然也有感慨，但卻不像前詩(shī)那樣感傷——“舊游棖觸夢(mèng)魂驚”。此詩(shī)既像春風(fēng)拂面，輕柔宜人；又像明月當(dāng)頭，清輝悅目。詩(shī)人的真情實(shí)感在詩(shī)句中自然流出，頗具感染力。

何紹基的題畫詩(shī)并非都是寫實(shí)之作，也有想象豐富的詩(shī)篇，如《書黃支山學(xué)博吹香亭坐月圖后》：

大千清氣空古今，白月一照常泠泠。遂令吹香亭畔看月老，遠(yuǎn)與屈子同其醒。為娛覽揆隔宵至，山光招客何娉婷。垂崖絕廠恣孤賞，山醪苦茗皆忘形。夜深人定歌嘯作，驚起嶺月來(lái)亭亭。江聲十里走如雨，長(zhǎng)空一碧寒不星。若有人兮蹇夷猶，荷衣艾佩紛揚(yáng)靈。翛然意感鳳鸞下，仿疑樂(lè)奏魚(yú)龍吟。烏呼嘻！空山人跡不易有，明蟾夜夜流光螢。春風(fēng)不到洞清谷，不聞蘭芷忘芳馨。胡為先后息心士，兀視萬(wàn)古悲流萍。矧余行屐爛江路，十年麓寺才幾經(jīng)。朅來(lái)長(zhǎng)安遇黃子，讀詩(shī)見(jiàn)畫神一惺。愿將遺響讬騷韻，要使江頭峰再青。

這首詩(shī)雖然也是從畫境入手，繪聲繪色，但很快便馳騁想象：“若有人兮蹇夷猶，荷衣艾佩紛揚(yáng)靈。翛然意感鳳鸞下，仿疑樂(lè)奏魚(yú)龍吟。”不過(guò)這些想象又都是緣畫而起，與畫境融為一體，毫無(wú)割裂之感。詩(shī)的最后幾句雖然又轉(zhuǎn)為實(shí)寫，但詩(shī)人仍沉浸于畫意中，任思維拓展，不能自已。

何紹基的近體題畫詩(shī)也多有佳作，如《題五洲圖》：

北固風(fēng)煙接五洲，初霜時(shí)候我曾游。千峰急雨如奔馬，十里蘆花不見(jiàn)鷗。

棕笠還山成久別，云嵐揮手浩難收。畫禪忽向燈前證，夢(mèng)隨江南一葉舟。

這首七言律詩(shī)無(wú)非是抒發(fā)自己的歸隱之思，別無(wú)深意，但格律嚴(yán)整，對(duì)仗工巧，也自有一番情趣。另一首七言絕句《題畫為黃香鐵》，不言畫而直寫景物，把細(xì)雨濛濛、野航披煙、蘆花風(fēng)起、雁聲陣陣等景致繪聲繪色地展現(xiàn)在讀者面前，形象而生動(dòng)。何紹基的題畫詩(shī)也有反映現(xiàn)實(shí)的激情之作，如《題陳忠愍公化成遺像練栗人屬作》：

我到金陵春二月，耳悉將軍忠壯節(jié)。枕菅飯糲不自貴，萬(wàn)卒一心心熱血。夷來(lái)乍浦遭焚殘，連檣旬日規(guī)寶山。忽傳五月八日事，江水不鳴白日寒。手然巨炮從空落，四舸摧燒如敗籜。天日下照海水飛，魚(yú)羊誰(shuí)信夷氛惡。連競(jìng)進(jìn)洪濤起，戰(zhàn)鼓聲喑脆如紙。功敗垂成百鉛子，大星晝落將軍死。將軍雖死國(guó)恩厚，建祠予謚重恤后。建祠祠于死事區(qū)，予謚愍其忠不負(fù)。計(jì)從夷鋒侵海邦，大將先后多授首。孰如忠愍陳將軍，毅魄英聲長(zhǎng)不朽。后世知有陳將軍，誰(shuí)其傳之練立人。蘆中得尸櫬斂親，手試面血為寫真。昨來(lái)報(bào)政覲九闉，將軍死狀親垂詢。俯伏奏達(dá)不逡巡，天顏淚墮悲貞臣。遺貌觥觥面鐵色，慘淡風(fēng)霆繞煙墨。忠魂到處若留影，陰氣滿天來(lái)殺賊。息肩暫見(jiàn)時(shí)事解，蹙額何時(shí)禍源塞。烏乎圖畫亦何為，重惜將軍因愛(ài)國(guó)。

陳化成，謚忠愍，時(shí)任江南提督，守江蘇吳淞口。道光二十二年（1842）五月，英侵略軍進(jìn)攻吳淞口，在他的指揮下曾擊毀敵艦三艘，后因勢(shì)孤援絕，以身殉國(guó)。這首詩(shī)具體描寫了陳化成率兵抗敵的戰(zhàn)斗過(guò)程，不僅熱情地歌頌其“毅魄英聲長(zhǎng)不朽”的英雄事跡，而且對(duì)畫家為戰(zhàn)死將軍“手試面血為寫真”的高義也給予贊許。全詩(shī)慷慨悲壯，充滿了深深的愛(ài)國(guó)之情。

“二居”藝術(shù)之異同與題畫詩(shī)之格調(diào)

居巢（1811—1865），原名易，字士杰，號(hào)梅生、梅巢，其所居曰今夕庵，又稱今夕庵主。原籍寶應(yīng)（今江蘇揚(yáng)州），先世來(lái)粵為官，遂落籍番禺隔山鄉(xiāng)（今屬?gòu)V州）。早年隨父宦游廣西，客居桂林。其父逝世后，家貧，賴時(shí)任廣西巡撫的梁章鉅接濟(jì)為生。后入時(shí)在廣西剿匪的東莞人張靜修處做幕僚，并隨其征戰(zhàn)兩廣、江西等地，因而與張靜修、張嘉謨叔侄結(jié)下深厚友誼。張靜修致仕還鄉(xiāng)，居巢也隨其返粵，寄居可園。晚年回到隔山鄉(xiāng)老家作畫吟詩(shī)。先從宋光寶、孟覲乙學(xué)畫，后追求宋人骨法和元人神韻，并深得惲壽平筆致。善畫花卉、蟲(chóng)魚(yú)，兼工山水、人物。其畫重視師法自然，集宋、孟之所長(zhǎng)，以詩(shī)意入畫，氣格秀逸，設(shè)色明凈。也工書擅刻，近代鑒賞大家鄧實(shí)對(duì)其評(píng)價(jià)說(shuō)：“吾粵書畫大家，首推二樵山人（黎簡(jiǎn)），二樵后唯君繼起，聲譽(yù)并重。尺幅兼金，人爭(zhēng)購(gòu)之?！逼渑c堂弟居廉將中國(guó)繪畫傳統(tǒng)運(yùn)用于對(duì)花卉昆蟲(chóng)的寫生，著意于半工帶寫，形成居派獨(dú)特風(fēng)格，開(kāi)嶺南畫派之先河，名重一時(shí)。居巢在詩(shī)畫理論研究上也有建樹(shù)，著有《今夕庵讀畫絕句》共錄七絕34首，除石濤、八大山人等為明朝遺老，其余所評(píng)均為清代畫家。每人一絕，評(píng)價(jià)尚屬公允。另著有《今夕庵題畫詩(shī)》一卷，均為自題畫之作，共98首，多為花鳥(niǎo)草蟲(chóng)畫而題，而題山水畫詩(shī)僅數(shù)首而已。其題畫詩(shī)的特點(diǎn)是淡雅清絕，有唐代田園山水派之詩(shī)風(fēng)，如《題〈菖蒲奇石〉》：

香荃古苔色，幽意亦同岑。硯北延朝露，花南借午蔭。風(fēng)塵洗雙眼，水石媚初心。欲訪安期宅，相尋還故林。

這是一首較為工穩(wěn)的五言律詩(shī)，從詩(shī)后跋語(yǔ)看，為舊作新題，詩(shī)與畫一并贈(zèng)予居廉。詩(shī)人經(jīng)過(guò)“風(fēng)塵”之后，心情恬然，醉心于田園風(fēng)光。他雖然也曾有尋訪仙道之想，但終還“舊林”。另一首《題〈采菱女圖〉》則境幽意遠(yuǎn)，頗有情致：

越女歌采菱，煙波蕩遠(yuǎn)音。不識(shí)曲中意，此意抵千金。

這首詩(shī)把畫面上的采菱女形象寫活了，她有情有意，有聲有色。全詩(shī)意蘊(yùn)深致，饒有興味。

在居巢的題畫詩(shī)詞中也有警世勸誡的作品，如《踏莎行·題〈鏡中影圖〉》：

色界貪癡，眾生苦惱。飛龍骨出情猶戀。鏡中頭頸示如如，虎頭大有慈航愿。畫莫皮看，談應(yīng)色變。分明佛說(shuō)演花箭，解鈴好證上乘禪，拈花笑學(xué)如來(lái)面。

《鏡中影圖》，居巢創(chuàng)作后，居廉也創(chuàng)作過(guò)，二人曾反復(fù)繪制。此圖即為居廉所畫，并把居巢這首《踏莎行》題寫于畫上。二人畫圖、題詞的目的是勸諭世人莫貪戀女色，這頗似《紅樓夢(mèng)》中風(fēng)月寶鑒的寓意。

居廉（1828—1904），字士剛，號(hào)古泉、隔山樵子、隔山老人、羅浮散人，番禺隔山鄉(xiāng)人。自幼父母雙亡，由其姐照撫，后在堂兄居巢指導(dǎo)下習(xí)畫。又與居巢同赴廣西，得宋光寶、孟覲乙二人親授畫藝?；鼗浐?，客居?xùn)|莞可園、道生園近十年，作畫不輟。晚年歸隔山鄉(xiāng)，筑十香園作畫、授徒。善寫生，花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)、人物、山水筆致工整，設(shè)色妍麗。其畫以沒(méi)骨“撞粉”、“撞水”法求得特殊藝術(shù)效果，成為“居派”繪畫之特色。所謂“撞粉”、“撞水”即在色彩未干之際注入適量的粉和水，待其干后便別具趣味。此種技法雖然前人也已用過(guò)，但經(jīng)過(guò)“二居”的運(yùn)用和創(chuàng)造，使之更加成熟。晚年，居廉在花鳥(niǎo)畫中還運(yùn)用了“撞石青”和“撞石綠”等法。

居廉《設(shè)色疏梅月影圖》

居廉也喜在自己畫上題詩(shī)，其中不乏佳作，如《題〈設(shè)色梨花月影〉扇面》：

黃錯(cuò)庭院月溶溶，一片芳魂自玉容。見(jiàn)說(shuō)梨花作寒食，春風(fēng)開(kāi)后又秋風(fēng)。

這是詩(shī)人見(jiàn)梨樹(shù)秋季再度開(kāi)花有感而“寫照”并題詩(shī)。畫家對(duì)景寫生，在滿月周遭淡施花青，使畫面變得清幽靜謐。詩(shī)寫畫境，但于清闊中充滿生機(jī)，并無(wú)秋風(fēng)蕭瑟之感。在居廉的筆下，秋日的風(fēng)光多是美好的，又如他的《題〈設(shè)色疏梅月影圖〉扇面》：

十月風(fēng)和作小春，閑拈筆墨最怡神。平生事事居遲鈍，畫到梅花不讓人。

此詩(shī)在贊美十月金秋“作小春”之余，更意在對(duì)自己畫梅的自評(píng)。這幅畫梅的畫風(fēng)源自南宋揚(yáng)無(wú)咎墨梅畫派，筆法老辣，蒼勁秀美。從“畫到梅花不讓人”之語(yǔ)看，畫家在墨梅上別有創(chuàng)意，特別是梅朵的畫法自出胸臆，揮灑自如，堪比宋人。

居廉的自題畫詩(shī)常由畫面展開(kāi)聯(lián)想，將畫境拓展延伸，并添加許多畫外景物，形成新的意境，給人留下想象的空間，如《題〈設(shè)色花蝶圖〉扇面》：

婪尾春來(lái)分外嬌，看花幾次泛蘭橈。欄干紅濕濛濛雨，人在揚(yáng)州廿四橋。

這首詩(shī)將畫中之景虛化而又活化，不僅寫出芍藥花開(kāi)之嬌艷，而且透出詩(shī)人之活動(dòng)，既有看花之意，又有會(huì)“人”之期。含蓄蘊(yùn)藉，耐人尋味。

居巢與居廉雖然共同開(kāi)嶺南畫派之先聲，在中國(guó)近代繪畫史上占有重要地位，但是無(wú)論是二人的繪畫還是題畫詩(shī)都同中有異，各具特點(diǎn)。第一，居廉早年曾從居巢學(xué)畫，并共同拜師于宋光寶、孟覲乙，所以其畫風(fēng)相近。但居廉的功底和藝術(shù)水平似遜于居巢。不過(guò)，居廉也有特殊之處，一是在人物畫上常能獨(dú)出機(jī)杼，賦色雅妍，寫實(shí)重于寫意，尤其在“鐘馗”的創(chuàng)作上，逸筆灑脫，頗具創(chuàng)意；二是因他去世較晚，受當(dāng)時(shí)“西畫東進(jìn)”的影響，其花鳥(niǎo)畫吸收了西方水彩畫技法，其作品對(duì)水分的控制把握，水色暈染，以濃淡變化來(lái)體現(xiàn)光影，水跡斑駁，通透逼真，明顯地得益于水彩畫中濕畫法，從而達(dá)到了花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)的活靈活現(xiàn)的神采。第二，在繪畫的題材上，二人都鐘情于花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，并且都注重寫生，講究形似。所不同的是居巢善于畫菜園中的小植物或小動(dòng)物，其中有些小動(dòng)物、小植物，之前從未有人畫過(guò)。他將其攝入畫中，這與日后齊白石畫蔬菜、畫蝦之類題材無(wú)疑是一種暗合，而且早于齊白石。而居廉最引人注目的是以嶺南蔬果為主的寫生，反映了濃濃的家鄉(xiāng)氣息和生活情趣。其對(duì)鄉(xiāng)土題材作品的繼承與創(chuàng)作是他對(duì)繪畫藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)之一。第三，“二居”都重視向前人學(xué)習(xí)，不同的是居巢更注重創(chuàng)新；而居廉較注重臨摹，其臨摹之功終生不輟，在小動(dòng)物畫方面，他有很多作品取意構(gòu)圖俱出自居巢，并且連題詩(shī)也借用，如1863年居巢所創(chuàng)作的精品扇面《雙魚(yú)圖》，上有題詩(shī)：“借得幽居養(yǎng)性靈，靜中物態(tài)逼孤吟。匠心苦累微髭斷，剛博游魚(yú)出水聽(tīng)?！钡谒?，“二居”雖然都喜在畫上題詩(shī)，并都有佳作留世，但居巢更擅詩(shī)詞，其深厚的古典詩(shī)詞底蘊(yùn)也為他成為繪畫大師最為重要奠基石之一。其作品處處流露出濃郁的文人畫氣息，這也是他的繪畫獨(dú)勝居廉之處。而居廉雖然也能作詩(shī)填詞，但功底似乎略薄，因而主要以畫家的身份出現(xiàn)在其交游圈內(nèi)，而并不以詩(shī)詞名世。第五，從對(duì)后世的影響看，“二居”共同在繼承的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)的“撞粉”、“撞水”法影響深遠(yuǎn)。居巢拓寬中國(guó)花鳥(niǎo)畫題材的表現(xiàn)領(lǐng)域；其新的表現(xiàn)技法發(fā)展了中國(guó)古典花鳥(niǎo)畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，其靈動(dòng)清新的嶺南風(fēng)物畫，凸現(xiàn)出鮮活的生命力，突破了當(dāng)時(shí)中國(guó)花鳥(niǎo)畫程式；其所形成的獨(dú)特新穎的居派繪畫面貌，樹(shù)立起嶄新的風(fēng)格，影響至今不衰。居巢作為居派繪畫藝術(shù)的鼻祖地位雖然不可撼動(dòng)，但論其影響，似不如居廉。其原因主要有三，一是居巢的壽命較短，只活了55歲；而居廉辭世較晚，享年77歲。二是居巢平生作畫嚴(yán)謹(jǐn)，留下的畫作不多，并且絕大多數(shù)都被香港地區(qū)的博物館或私人收藏，內(nèi)地很難見(jiàn)到；而居廉是一位勤奮的職業(yè)畫家，大半生賣畫，因而留下畫跡頗多，達(dá)1500余幅。三是居巢的弟子較少，而居廉弟子眾多，并且出現(xiàn)許多如高劍父、陳樹(shù)人等名畫家，“師以徒顯”，于是居廉聲名遠(yuǎn)播，其名望和影響都勝過(guò)居巢。

政治家兼詩(shī)人的題畫風(fēng)采

龔自珍（1792—1841），字爾玉，更字璱人，號(hào)定盦，浙江仁和（今杭州）人。道光九年（1829）進(jìn)士，官至禮部主事。道光十九年（1839）辭官南歸，任丹陽(yáng)云陽(yáng)書院講席。他是樸學(xué)大師段玉裁的外孫，而段玉裁則是著名思想家戴震的學(xué)生，受戴震哲學(xué)思想影響很深。這便間接影響了龔自珍，使之注重個(gè)體，倡導(dǎo)改革，成為近代伸張個(gè)性的杰出思想家。其詩(shī)詞也能得風(fēng)氣之先，詩(shī)別開(kāi)生面，想象奇特，意蘊(yùn)深邃，文辭瑰瑋。詞雖不如詩(shī)，但也光怪陸離，不拘一格。龔自珍博學(xué)多才，著述浩繁，后人輯為《龔自珍全集》。

從其題畫詩(shī)詞看，龔自珍也能畫。其《卜算子·題〈獨(dú)立女士〉》當(dāng)是自題畫詞。又，《鷓鴣天·題于湘山〈舊雨軒圖〉》詞后注說(shuō)：“辛丑初秋，余客袁浦，頗有感己亥之游，正欲制圖以寄幽恨，適湘山詞兄以《舊雨軒圖》屬題，即自書所欲言以報(bào)命?！逼渲小爸茍D”二字可證明其會(huì)畫。另有《齊天樂(lè)·題〈高樓風(fēng)雨卷子〉》中說(shuō)：“兩幅青山，兩家吟料并?！逼湓⒃疲骸坝枰嘤小赌嵪蓧?mèng)卷子》乞題。”而龔自珍能畫，卻未見(jiàn)史籍記載。正因?yàn)辇徸哉涠?，?huì)畫，所以寫下許多題畫詩(shī)詞名作。

他的題畫詩(shī)雖然與其非題畫詩(shī)的基本特點(diǎn)是一致的，但因多為閑適題材的繪畫而題，所以缺乏深刻性。但他的一首可算作準(zhǔn)題畫詩(shī)的《夜坐》其一另當(dāng)別論，其詩(shī)是：

春夜傷心坐畫屏，不如放眼入青冥。一山突起邱陵妒，萬(wàn)籟無(wú)言帝坐靈。塞上似騰奇女氣，江東久隕少微星。平生不蓄湘累問(wèn)，喚出姮娥詩(shī)與聽(tīng)。

這是寫詩(shī)人在一個(gè)春天的夜晚面對(duì)畫屏所引起的思索，從太空的星宿等自然景物，聯(lián)想到人世間妒抑奇才、“萬(wàn)馬齊喑”的黑暗局面，于是通過(guò)對(duì)蘊(yùn)含哲理景物的描繪，委婉地抒發(fā)了對(duì)封建專制社會(huì)的憤懣和譴責(zé)，既給人以壓抑感，又富有挑戰(zhàn)性。他的其他題畫詩(shī)雖然不如此詩(shī)極富現(xiàn)實(shí)感，但并沒(méi)有忘記現(xiàn)實(shí)，如《寓蘇園五日臨去郎中屬題水流云在卷子二首》：“水作主人云是客，云留五日尚纏綿。不知何處需霖雨，去慰蒼生六月天。云為主人水為客，云心水心同脈脈。水落終古在人間，那得與云翔紫極？”前一首自比為“云”，擬作“霖雨”濟(jì)“蒼生”。后一首“那得與云翔紫極”一句，表達(dá)了詩(shī)人想與“郎中”共“翔紫極”的積極用世愿望，也旨在拯救“蒼生”。可見(jiàn)在酬贈(zèng)詩(shī)中，詩(shī)人也并無(wú)閑情逸致。

他的題畫詞雖然也多取材于山水、花卉類繪畫，但有些作品卻有幾分豪氣，如《金縷曲·沈虹橋廣文小像題詞》：“老矣?xùn)|陽(yáng)沈！算平生、征歌說(shuō)劍，十分疏俊。太華秋高攀云上，百首淋浪詩(shī)興。有多少、唐愁漢恨？忽地須彌藏芥里，取一痕瘦石摩挲認(rèn)。顛豈敢，癖差近。伊余頑質(zhì)君休問(wèn)！笑年來(lái)、光芒萬(wàn)丈，被他磨盡。愧煞平原佳公子，駿馬名姝投贈(zèng)。只東抹西涂還肯。兩載云萍交誼在，更十行斜墨匆匆印。他日展，寄芳訊?！贝嗽~雖然寫“老矣?xùn)|陽(yáng)沈”，已不見(jiàn)當(dāng)年“太華秋高攀云上”之狂態(tài)，但豪氣未除，句詞間仍透出無(wú)限感慨。詞人的“光芒萬(wàn)丈”，也并未完全“磨盡”。另一首《摸魚(yú)兒·題〈山中探梅子卷〉》也是風(fēng)格遒勁之作：

數(shù)東南千巖萬(wàn)壑，君家第一奇秀。雪消縹緲?lè)鍘n下，閑鎖春寒十畝。春乍漏，有樵笛來(lái)時(shí)，報(bào)道燕支透?；ǚ恃┦荨Ｏ蚣偶趴涨?，潺潺古碧，鐵干夜龍吼。幽人喜，扶杖欣然而走。酒神今日完否？山妻妝罷渾無(wú)事，供佛瓶中空久。枝在手，好贈(zèng)與蘆簾紙閣歸來(lái)守。寒圖寫就?？串嫺迮担~腔婢倚，清夢(mèng)不僝僽。

這首寫山中探梅的題畫詞，賦梅花以生命，其“鐵干”在千巖萬(wàn)壑中隨著傳來(lái)的“樵笛”如“夜龍”在吼。境界闊大，意態(tài)飄渺。其兩首《水調(diào)歌頭·題〈黃河歸棹圖〉》，雖然都是送別詞，但并無(wú)感傷之情。相反的詞中寫落日殘照，萬(wàn)舸齊發(fā)，旌旗招展，百騎映波，一派壯觀景象。龔自珍寫情類小詞也較少有小兒女之柔情而另有寄意，如《好事近·行篋中有小像一幅，以詞為贊》：

三界最消魂，只有辯才天女。半世從無(wú)一句，是平常言語(yǔ)。倘然生小在侯家，天意轉(zhuǎn)孤負(fù)。作了檻花籠鶴，怎笑狂如許！

這大約是寫他所結(jié)識(shí)的一位風(fēng)塵女子。詞人不囿世俗之見(jiàn)解，頗為可貴。龔自珍思想較為開(kāi)放，認(rèn)為“我”為萬(wàn)物之本源，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的權(quán)利、自由和尊嚴(yán)。這與“文學(xué)革命”者的“人性的解放”是相通的。正因如此，他卻為不幸淪落風(fēng)塵的女子而慶幸，說(shuō)倘若“生小在侯家”、“作了檻花籠鶴”，倒失去了自由，其狂笑之態(tài)也就見(jiàn)不到了。

政治家魏源、左宗棠在公務(wù)之余也時(shí)有題畫詩(shī)問(wèn)世。

魏源（1794—1857），字默深，又字墨生，晚年皈依佛門，法名承貫。邵陽(yáng)（今屬湖南）人。與龔自珍齊名，人稱“龔魏”，曾為東臺(tái)、興化知縣，官至高郵知州。從事經(jīng)世之學(xué)，早年投身時(shí)政改革。著有《魏源集》。他的詩(shī)歌具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，反映了近代社會(huì)矛盾和人民疾苦，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)期間所寫的政治詩(shī)更具深刻的社會(huì)意義。其藝術(shù)風(fēng)格雄渾奔放，氣勢(shì)充沛，筆力遒勁，語(yǔ)言暢達(dá)。魏源的題畫詩(shī)雖不如非題畫詩(shī)那樣直接反映現(xiàn)實(shí)生活，但也間接地抒發(fā)了報(bào)國(guó)之心，如《題湯雨生羅浮采芝圖》說(shuō)：“偶求黃石書一卷，來(lái)訪商山四皓芝。及到人間稱小草，出山方悔入山遲?！痹?shī)人為濟(jì)世而求安邦之術(shù)，但不為當(dāng)朝重用而有志難展。他借畫抒懷，表達(dá)了自己懷才不遇的憤慨之情。后期，他看到清政府腐敗無(wú)能，對(duì)外妥協(xié)投降，于是心灰意冷，其題畫詩(shī)基調(diào)也轉(zhuǎn)為消沉，如《題近人山水畫冊(cè)六首》說(shuō)“山客老住山，不知山外路”，顯然有退隱山林之意。

左宗棠（1837—1885）所作題畫詩(shī)不多，他的題畫詩(shī)常用來(lái)遣懷，如《題顧超秋山無(wú)盡圖》《題鄧厚甫〈采芝圖〉》等。

“戊戌六君子”之一的譚嗣同（1865—1896），也偶有題畫詩(shī)問(wèn)世，他的《題宋徽宗畫鷹》說(shuō)：“落日平原拍手呼，畫中神俊世非無(wú)；當(dāng)年狐兔縱橫甚，只少臺(tái)臣似郅都?！贝嗽?shī)借題畫譴責(zé)時(shí)政，以畫中“神俊”自比，以“狐兔”指守舊的權(quán)臣，寄希望于國(guó)家多出像西漢郅都那樣敢于直諫的臺(tái)臣來(lái)重整朝綱。他的題畫詞《望海潮·自題小影》也很有特色：

曾經(jīng)滄海，又來(lái)沙漠，四千里外關(guān)河。骨相空談，腸輪自轉(zhuǎn)，回頭十八年過(guò)。春夢(mèng)醒來(lái)么？對(duì)春帆細(xì)雨，獨(dú)自吟哦。惟有瓶花，數(shù)枝相伴不須多。寒江才脫漁蓑。剩風(fēng)塵面貌，自看如何？鑒不因人，形還問(wèn)影，豈緣醉后顏酡？拔劍欲高歌。有幾根俠骨，禁得揉搓。忽說(shuō)此人是我，睜眼細(xì)瞧科。

這是詞人見(jiàn)自己的早年照片而回首往事，在幾經(jīng)滄桑之后，恍如隔世，雖然意志不免有些消沉，但“俠骨”猶在，仍然“拔劍欲高歌”，其胸中之憤懣似難以言表，其報(bào)國(guó)之志猶烈。

這時(shí)期較為知名的以畫名世的題畫詩(shī)人還有張熊、蒲華等。

張熊（1803—1886），字子祥，號(hào)鴛鴦湖外史，秀水（今浙江嘉興）人。善畫山水、花鳥(niǎo)，重視造型，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)。與任熊、朱熊并稱“三熊”，是海上畫派的重要畫家。其題畫詩(shī)《題〈海棠圖〉》較有特色：“疏疏雨歇早秋天，滴滴輕紅汩淚妍。莫作尋常燒看，一蛩啼破石闌煙?！贝嗽?shī)雖然化用蘇軾的《海棠》詩(shī)意，但贊海棠而不著一字，頗得含蓄蘊(yùn)藉之法。

蒲華（1832—1911），字作英，號(hào)胥山野史、種竹道人，也是秀水人，也善畫山水、花卉，尤善墨竹。其七言絕句《題〈天竹水仙圖〉》，每句各寫一種植物，抓住其特點(diǎn)，獨(dú)具一格，其詩(shī)是：“瓔珞紅珠著意妍，萬(wàn)年頌到煉丹仙。洛濱妙試凌波步，庾嶺香從破臘傳?！笔拙鋵懱熘瘢怀銎淙缂t色珍珠之果實(shí)；次句寫萬(wàn)年青，突出其果實(shí)如神仙所煉之丹砂；第三句寫水仙，將其比作洛濱之洛神；第四句寫臘梅，既點(diǎn)出產(chǎn)梅之庾嶺，又點(diǎn)出梅香之季節(jié)。而尤為可貴的是，這四句詩(shī)上下一脈相承，詩(shī)畫交融，不僅給人帶來(lái)春天的溫馨，而且提升了繪畫的審美價(jià)值。

1. 參見(jiàn)游國(guó)思等主編的《中國(guó)文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1964年版。
2. 參見(jiàn)袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》，高等教育出版社1999年版。
3. 參見(jiàn)章培恒、駱玉明主編的《中國(guó)文學(xué)史新著》，復(fù)旦大學(xué)出版社、上海文藝總社2007年版。
4. 參見(jiàn)孫菁菁《淺論何紹基題畫詩(shī)的詩(shī)歌特色》，《安徽文學(xué)》2009年第10期。
5. 參見(jiàn)張鋒《花海硯田自流連》，《居巢居廉繪畫精品集》，遼寧人民出版社2010年版。