格拉斯的《母鼠》是一本毫無生機的書嗎？

“書名是小說文本的一部分——事實上，它是我們讀小說時最早接觸到的那一部分。因此，它在吸引和支配讀者的注意力方面具有相當(dāng)大的力量?！?sup>洛奇(David Lodge)如是說。德國作家格拉斯(Gunter Wilhelm Grass)作品的奇崛處之一，是常用動物名作書名。其書名所涉至少已有貓和老鼠(《貓與鼠》， 1961)，狗(《狗年月》， 1963)，蝸牛(《蝸牛日記》， 1972)，比目魚(《比目魚》，1977)。施萊貝爾(Jrgen Schreiber)戲稱，格拉斯作品動物園中有八萬五千只動物，而且保證數(shù)字準(zhǔn)確。對這些幾乎都會說人話的動物，格拉斯尤其念茲在茲的應(yīng)為老鼠，故又有1986年發(fā)表的《母鼠》一書。再有他1999年諾貝爾文學(xué)獎授獎儀式講演中的一段話，簡短的開場白后，他繞過獲獎作品《鐵皮鼓》和新作《我的世紀(jì)》，耐人尋味地舉出這部《母鼠》。他說：“從純文學(xué)的角度講，這個大廳和邀請我來的瑞典科學(xué)院對我來說并不陌生；在我那部發(fā)表快十四年的小說《母鼠》中……老鼠……它獲得了諾貝爾獎?！?sup>格拉斯記性真好，在他那本《母鼠》中(他還準(zhǔn)確地記得在第五章)，老鼠由于“在基因研究領(lǐng)域中的貢獻”在瑞典科學(xué)院受獎并致辭。這是格拉斯早就志存高遠的自然流露，或是他欲借此良機，對批評界進行反擊？推想起來，應(yīng)為后者。因為正是這本《母鼠》，面市之初，即遭撻伐。這曾使他沮喪萬分，甚至一度擱筆。請看當(dāng)時的一些書評：

《世界報》1986年3月1日：“一本毫無生機的書……倘若不讀君特·格拉斯的最新創(chuàng)作《母鼠》，什么也不會錯過?！?sup>《法蘭克福評論》1986年3月1日：“君特·格拉斯有合適的人陪伴：在失敗者中間?！薄皼]有理由去惡意中傷。悲哀適得其所?！?sup>《萊茵報》1986年3月3日：“一個畸形的腦中產(chǎn)物?！?sup>有德國文壇教皇之稱的賴希-拉尼茨基(Marcel Reich-Ranicki)在1986年5月10日的《法蘭克福匯報》上以他一貫的譏諷口吻劈頭就道：“這里沒有什么可笑的，更沒有什么可以嘲弄——告誡是別幸災(zāi)樂禍”，“簡而言之，這本書令人討厭”。評論中也有推重之辭，但是大牌批評家聯(lián)袂而起的責(zé)難顯然聲勢更大。歸納臧否，克尼舍勒(Thomas W.Kniesche)定結(jié)論：“公眾輿論的結(jié)果明白無誤：《母鼠》是一位享有盛譽的作家的失敗嘗試?！?sup>

《母鼠》為何這樣為人詬?。勘疚臄M以后現(xiàn)代派創(chuàng)作特點為背景，對此作答。涉及的主要問題有：作品復(fù)雜的互文性，對啟蒙的批評，體裁的交錯和敘事方式的轉(zhuǎn)換，時序的變換和語言的游戲性等。

一、故事情節(jié)

復(fù)述《母鼠》的故事情節(jié)并非易事。一說它主要由五個故事組成，另說有七個，更有人“細數(shù)”后說它共有“七百九十五個輔助情節(jié)”。一位評論家以為：“它沒有一個能被復(fù)述的統(tǒng)一故事?！?sup>另一位評論家斷言：“《母鼠》沒有互相聯(lián)系、能讓人依次復(fù)述的情節(jié)?！?sup>可見此書奇譎。盡管如此，這本五百多頁的書在其片段性的文字中，還是呈示出數(shù)個故事單元。試歸納如下：

1.敘述者“我”在圣誕夜希望獲贈一只老鼠。愿望實現(xiàn)?；\中之鼠在“我”的夢中成為“母鼠”，而“我”自己被綁在一艘太空船的座椅中，作為世上最后一人同母鼠談“后人類”，即人類消亡后的事。

2.《鐵皮鼓》中的侏儒奧斯卡復(fù)活，已是六旬老人。他早已扔掉鐵皮鼓，靠生產(chǎn)色情片致富，成了錄像片公司“后將來”的老板。他在外祖母(同是《鐵皮鼓》中的人物)一百零七歲生日那天，當(dāng)眾放映他預(yù)先拍好的祝壽片，內(nèi)容與現(xiàn)實無異。慶典剛及高潮，大爆炸發(fā)生，世界毀滅。

3.受圣誕老鼠啟發(fā)，敘述者給奧斯卡提供紀(jì)錄片故事。德國聯(lián)邦總理攜環(huán)境部長和國務(wù)秘書格林兄弟視察實際上由塑料樹、多維幕墻和錄音設(shè)備幻造出的森林，因為現(xiàn)實中的森林早已不存在。騙局被總理的兩個孩子，漢斯和馬伽萊特揭破。闖禍的孩子搖身一變，成了《格林童話》中的亨塞爾和格萊特，跑入童話森林與其他人物會合。他們在巫婆等的協(xié)助下，使整個聯(lián)邦政府陷于癱瘓，但最后還是慘遭鎮(zhèn)壓。

4.在“我”和奧斯卡的談話中冒出畫家馬爾斯卡特。這是個真實人物，呂貝克的畫家。他在“二戰(zhàn)”后受到委托修復(fù)石勒蘇益格大教堂的壁畫，曾引起各界注意，轟動一時。在夢境中，奧斯卡讓敘述者寫一個有關(guān)馬爾斯卡特的劇本，因為他在這個騙子身上看到德國50年代歷史“欺騙性”的縮影。

5.格拉斯小說《比目魚》中的女人伊瑟貝爾的名字，成了一艘科學(xué)考察船的船名：“新伊瑟貝爾”。船員是五個女人，任務(wù)為搜集海洋污染的數(shù)據(jù)。但她們似乎在船上不停地打毛線，最后去追尋傳說中沉入大海的女人國“維內(nèi)塔”。就在她們達到目的、準(zhǔn)備跳入大海進入這個天堂時，發(fā)現(xiàn)它已被老鼠占領(lǐng)。也正在這時大爆炸發(fā)生。

二、復(fù)雜的互文性

“互文性”是20世紀(jì)60年代后期克里斯蒂瓦(Julia Kristeva)受巴赫金對話理論的啟發(fā)提出的一個文學(xué)批評概念，意謂文本與文本的關(guān)聯(lián)。就巴赫金來看，每個文本都是對另一個文本的吸收或變形。經(jīng)過克里斯蒂瓦等人的發(fā)展，后結(jié)構(gòu)主義的互文性理論已超出純文學(xué)文本的范圍，涉及包括非文學(xué)的整個文本宇宙。用這個理論檢視《母鼠》一書，可見其令人目眩處正是在互文性方面的復(fù)雜糾結(jié)。

“格拉斯的敘述比以往任何時候更富創(chuàng)造力，但敘述中也出現(xiàn)了他以前曾講過的東西。”對格拉斯此書不無好感的福姆威格(Heinrich Vormweg)這樣說?！赌甘蟆分兄饕宋镏患词歉窭钩擅鳌惰F皮鼓》中的奧斯卡。“哈羅，奧斯卡，他即到場：健談多舌；因為沒有什么證明他的死亡?！?20頁)除了奧斯卡，他在《鐵皮鼓》中的一連串親朋好友紛紛登場。所以，《母鼠》和《鐵皮鼓》之間實非一般的互文關(guān)系，后者可以說是理解前者的前提。

同樣，海洋考察船的船名“新伊瑟貝爾”及有關(guān)的情節(jié)也取自他本人的作品。伊瑟貝爾原為《格林童話》“漁夫和他的妻子”中那個貪得無厭、不斷向丈夫放生的比目魚索要東西的女人。這個帶有歧視女人印記的名字已在格拉斯1977年的小說《比目魚》中出現(xiàn)，眼下則成了一艘女子考察船的船號。但《母鼠》中的這個故事與女禍論似無干系，卻帶有女權(quán)主義的色彩。

總而言之，“格拉斯退回到他的開端”，繼續(xù)紡著“他那團以往的敘述線團”，“似乎這一切僅服務(wù)于作者的自我確認”。以上識見頗中要害，既點出格拉斯作品的“自戀”傾向，又提示《母鼠》題材缺乏新意。

再看此書與他人作品的關(guān)系。顯例之一為喬治·奧威爾的預(yù)言性小說《1984》。小說主人公溫斯頓任憑拷打，不愿屈服于國家政權(quán)的淫威，最后被綁椅上，頭被卡住。一籠老鼠被放到他眼前，籠門對臉。行刑者警告，一打開籠門，“這些餓慌的小畜生就會萬箭齊發(fā)一起躥出來……會直撲你的臉孔，一口咬住不放。有時它們先咬眼睛。有時它們先咬面頰，再吃舌頭”。溫斯頓精神崩潰，最后背叛了情人裘麗亞。格拉斯筆下的主人公夢中同樣被綁椅上，面對鼠籠。老鼠雖未咬他，卻咬了奧斯卡的外祖母，下口處也是臉上。(353頁)事實上格拉斯在《母鼠》中未藏匿此書與奧威爾《1984》的互文關(guān)系，多次述及奧威爾及“奧威爾的著名小說”。(191， 192頁)另外，他書中不斷提到的“鼠疫”(136， 138頁)和“有益的鼠疫”(502頁)等例中，暗伏著加繆的《鼠疫》一書。對于書中頻頻出現(xiàn)的“超級鼠”(87頁)和“超鼠”(118， 329頁)等詞，未曾寓目尼采“超人”一說，也會不得要領(lǐng)。策姆(Gunter Zehm)在品評《母鼠》時講：“可惜這么多情節(jié)中沒有一個真正原創(chuàng)的，真正是‘發(fā)明’”，也從另一側(cè)面說明，倘不了解與格拉斯此書互文之作，閱讀《母鼠》的難點何在。

《母鼠》一書指涉尤甚的是各類童話和傳說。比如，豪夫(Wilhelm Hauff)的《冷酷的心》、蒂克(Ludwig Tieck)的《穿靴子的公貓》、民間傳說《山妖的故事》和《安徒生童話》等。特別是《格林童話》在此書中作用非常，但遭到荒謬的變形。除了互文性，這里還牽涉到格拉斯自《鐵皮鼓》以來不斷走向極致的乖謬的寫作手法。比如，龍佩爾施迪爾欽不斷從地里拔出自己那百扯不斷的腿；青蛙王子小雞啄米般地吻醒他的公主；無手女孩雙手離體，不停地凌空擊人；小紅帽動輒鉆入老狼肚子，然后從里面拉上拉鏈；惹人憐愛的白雪公主則同七個小矮人輪流隱入樹叢，干男女之事；法力無邊的巫婆被反復(fù)推入火爐不死，更能在眾目睽睽之下撩裙撒尿代替汽油，讓眾童話人物駕車駛?cè)氩ǘ?，大鬧都城。斷無疑義，這是對童話的逆悖而非鼎新，折射的不啻是互文性問題，更是動搖現(xiàn)代美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的后現(xiàn)代創(chuàng)作之價值偏向。哈桑(Ihab Hassan)對后現(xiàn)代主義概念的闡述之一是：“如果說現(xiàn)代派多半顯得神圣化，附屬結(jié)構(gòu)的，形式主義的，那么，后現(xiàn)代派給我們的印象迥然不同，表現(xiàn)為嬉嬉鬧鬧，并列結(jié)構(gòu)的，解構(gòu)主義的?！?sup>僅綜上述，即可窺見，《母鼠》一書與此闡述頗有會合之處。這應(yīng)是它不能見容于傳統(tǒng)文學(xué)批評的原因之一。

三、啟蒙辯證法、末日啟示與社會批評

《母鼠》一書開篇不久就提到“一首涉及人類的教育的詩”(71頁)?！度祟惖慕逃?，這是德國啟蒙運動的先驅(qū)萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)的名著。他以為，人類應(yīng)該通過教育摒棄中世紀(jì)的愚昧，依靠理性獲得獨立和自由。但是啟蒙和理性的發(fā)展非如萊辛所愿。《母鼠》中有一首詩對這一“教育”過程及結(jié)果進行了評說：

當(dāng)我們稱我們的教育為進步后，

知識就不僅僅被用在紙上

而是被宣布為力量。

已獲啟蒙者大呼：可怕呀

那些無知者！

當(dāng)暴力最終，不顧一切理性，

無法被清除出世界時，

人類教育自己互相恫嚇。

人類就這樣學(xué)習(xí)維持和平，直到某個偶然

不明不白地突然出現(xiàn)。

人類的教育最終

大體結(jié)束。偉大的光明

照亮每一個角落。可惜，此后

變得如此陰暗。沒人再找得到

他的學(xué)校。(188—189頁)

啟蒙運動宣告了理性主義的勝利，是歐洲現(xiàn)代文明史的重要轉(zhuǎn)折。但是，尤其到了所謂的后現(xiàn)代主義時期，啟蒙辯證法，亦即理性的陰暗面由秘而顯：笛卡爾的“我思故我在”僅以思維和理智作為人的定義，以自我度量世界，由此把人同他的歷史和自然分離；培根的“知識就是力量”，縱容人類狂妄地把知識用來征服同類和奴役自然。萊辛推崇的根植于道德和人道主義的理性，歷史性地成了純粹的技術(shù)理性。正是在《母鼠》中，格拉斯利用各種機會，歷數(shù)森林死亡、環(huán)境惡化、水質(zhì)污染、基因研究和電腦技術(shù)的可怕傾向，批判這種理性的畸形發(fā)展。有鑒于此，普拉滕(Edgar Platen)稱：“《母鼠》是一本關(guān)于一種烏托邦，即啟蒙烏托邦失敗的書?！?sup>這又一次彰顯出此書與以批判啟蒙為本位的后現(xiàn)代派思維的媾和。

如前所述，《母鼠》一書的題材有的來自格拉斯自己的作品，有的源于他人著作和童話，也有的取自思想史。而馬爾斯卡特的故事則屬于歷史現(xiàn)實，與文學(xué)無關(guān)，與思想史無涉。但格拉斯又讓這個歷史人物同他的文學(xué)人物奧斯卡見面。歷史人物的真實性和文學(xué)人物的虛構(gòu)性互相銷蝕，這也許正是作者的意圖。但格拉斯還另有他意。在童話故事中他已把聯(lián)邦總理及部長們戲弄一番，現(xiàn)在又把聯(lián)邦德國首任總理康拉德·阿登納(Konrad Adenauer)和前民主德國首腦瓦爾特·烏爾布里希(Walter Haubrich)同馬爾斯卡特這個騙子并列一處，稱他們是“作偽大師”(42頁)，稱德國的20世紀(jì)50年代為“虛假的50年代”(273頁)，因為這兩位政治家戰(zhàn)后投靠各自的戰(zhàn)勝國，倏然都成了勝利者，從而試圖抹去德國的戰(zhàn)爭罪行。另外，他們在作偽方面比馬爾斯卡特有過之而無不及，因為馬爾斯卡特最后天良發(fā)現(xiàn)，自我揭露，而那兩位政治家繼續(xù)玩著他們那“國家反對國家的惡毒游戲”，“用謊言對付謊言”。(445頁)格拉斯就這樣借題發(fā)揮，一如既往地對德國現(xiàn)實政治發(fā)難。

正是面對這樣一個啟蒙失敗、道德泯滅的世界，格拉斯在書中發(fā)出詛咒，把《母鼠》的話語主題定位在“末日啟示”上。眼看著空中“云霧般涌來的鼠群”，“甚至無神論者也許叫出聲：‘典型的末日啟示’！”(149頁)在奧斯卡外祖母生日慶典達到高潮、“新伊瑟貝爾”考察船上的女人們終于到達目的地的那一刻，核彈爆炸，人類消亡。

末日啟示是個著名的宗教歷史和文學(xué)模型。上帝創(chuàng)世時規(guī)定了開頭、中間、結(jié)尾這個法則。個體生命中這一法則早已實現(xiàn)，但世界有無末日？舊的預(yù)言失敗后是新的預(yù)言，因為這個法則無法證偽。末日災(zāi)難就成了文學(xué)的主要敘事范式之一。但格拉斯筆下的這個末日與《圣經(jīng)》故事不同，它非由上帝圈定，而由人類促成，是人類理性瘋狂發(fā)展的結(jié)果。“人以多種多樣的方式對人類的毀滅已經(jīng)開始?！?sup>這是格拉斯1982年就說過的話。1983年，聯(lián)邦德國同意北約將其中程核彈布置在自己境內(nèi)后，核戰(zhàn)在技術(shù)上的可能性更易為格拉斯體察。也就在《母鼠》發(fā)表約八個星期后，切爾諾貝利核電站發(fā)生爆炸，證明和平時期的人類也能毀于自己的雙手，這并非盛世危言、空穴來風(fēng)。但是，格拉斯在一部文學(xué)作品中對理性偏執(zhí)的人類社會作出審判，這種把文學(xué)作品當(dāng)做政論來寫的做法，遭到文學(xué)批評界一片指摘：“因為我們的世界受到最大危害，人類可能在奔向自己的末日，政治家和神職人員，科學(xué)家和業(yè)余大學(xué)的校長們天天在談”，“對此一篇文章或一篇中等規(guī)模的講話已經(jīng)足夠”。但格拉斯呢？“他不去敘述我們大家非常感興趣的此時此地的生活，卻走一條相反的路：他令人惋惜地試圖把他那些如此平庸的見解和警告變成敘事。”賴希-拉尼茨基立場明確，政治議論并非文學(xué)創(chuàng)作之正途。其背景當(dāng)為歐美傳統(tǒng)文評刻意踐履的、強調(diào)藝術(shù)之獨立價值的美學(xué)原則。

四、體裁的交錯和敘事方式的轉(zhuǎn)換

在以上論述中，筆者盡量不提《母鼠》一書的體裁。因為此書發(fā)表時沒有任何體裁說明。賴希-拉尼茨基當(dāng)時在評論中稱其為小說，曾遭反駁：“賴希-拉尼茨基忽視了，此書沒有任何體裁標(biāo)記，但卻斷言，格拉斯一定要把他的危機堅定和預(yù)言作為小說公之于眾?！?sup>這似乎對賴希-拉尼茨基的批評來了一個釜底抽薪。《母鼠》究竟隸屬哪種體裁？有人說：“關(guān)于作者和母鼠的情節(jié)使用虛構(gòu)的作者傳記和夢幻手法，奧斯卡情節(jié)是個短篇，關(guān)于‘新伊瑟貝爾’的故事是旅行記，童話本身是個獨立體裁，而馬爾斯卡特的情節(jié)被表現(xiàn)為記實?！?sup>另一位評論家的話更加簡練：“格拉斯使他的作品脫離了固定的形式。它打破了一切類目，既非長篇也非短篇。相反，作者在文學(xué)體裁的多彩籃筐中自由撈取，把敘事同詩歌、童話和報告，和短篇及幻想摻在一起?！?sup>評論一部文學(xué)作品，著手處是它的體裁。沒有明顯的或公認的文類標(biāo)志，會讓嚴守文類模式的評者無所適從。無奈之余有人稱《母鼠》為“一場人物眾多的噩夢”，也有人哀嘆，這是“文學(xué)的挽歌”。面對這樣一部“四不像”的作品，另一位批評家寫下“一部他自己(格拉斯)不敢指稱的小說”這樣的話。格拉斯真的不敢？就在這次授獎儀式上，他明確地(不知是否首次)稱《母鼠》為小說。賴希-拉尼茨基批評中被抽走的薪火被格拉斯大度地送了回去。格拉斯以自己的指稱有意無意間又向后現(xiàn)代主義靠近一步。因為遵循后現(xiàn)代主義的思維方式，傳統(tǒng)的小說定義和其他許多所謂的科學(xué)定義一樣，是理論家杜撰的神話。而后現(xiàn)代主義的反體裁創(chuàng)作就是要打破這類神話。這應(yīng)是《母鼠》難逃傳統(tǒng)文評苛責(zé)的又一緣由。惹惱批評界的還有此書行文方式上的“前衛(wèi)”。“每個敘述單元先是僅被一筆帶過，然后才被較清楚地展現(xiàn)”，比如畫家馬爾斯卡特的故事，書中第十六頁已提及，較清楚的交代在三百九十二頁。同樣，其他各個敘述單元也無時不刻處在跳躍和轉(zhuǎn)換中。這種迷宮式的寫作方式，往往讓人莫知適從。此外，文學(xué)作品不同于科學(xué)著作，一般不必加注作解。注解不屬于敘事文本。但在《母鼠》中，括號中的插敘和解釋比比皆是，似乎作者生怕讀者在他的八卦陣中迷失方向。還有，敘事作品中恐怕沒有什么比政論和說教更易失于淺薄?？筛窭蛊恍判啊Ｄ甘笾貜?fù)人類的話：“進步有它的代價”，“技術(shù)發(fā)展無法阻擋?！?74頁)雅各布·格林說：“民主僅是個請愿者。偉大的金錢擁有權(quán)力?！?236頁)而對時事政治、環(huán)境保護乃至歷史文化所發(fā)的長篇大論也不時可見，最終引出批評家“文學(xué)社論？”的疑問。以陳述代替敘述，以社會批評取代人物塑造，這難道也是后現(xiàn)代文學(xué)宣告“大敘述”瓦解的另一標(biāo)志？

五、時序的變幻和語言的游戲性

《母鼠》結(jié)構(gòu)特點之一是時間邏輯的破除。傳統(tǒng)意義中的過去、現(xiàn)在和將來的時序在此書中不存。中心例子是奧斯卡的錄像片公司。它能借助媒體技術(shù)，預(yù)先拍攝尚未發(fā)生的事。例二是有關(guān)大爆炸的敘述單元?；赜^人類歷史，不斷有人預(yù)言人類的末日，但無人能如實敘寫，因為人的生命只有一次，人類無法記錄自己的死亡。但格拉斯偏要嘗試一番。他把故事定位在后人類時代。那時世界已經(jīng)毀滅，老鼠橫行于世。這樣，預(yù)言成了現(xiàn)實，將來成了過去。更有甚者，大爆炸后，奧斯卡依舊從波蘭、從外祖母的生日慶典上返回。以后，他還盛邀親友、包括先前也已死過一回的“新伊瑟貝爾”女船長達姆蘿卡，慶祝自己的六十歲生日。大爆炸沒有發(fā)生？如果說，在此之前盡管作者跳躍式或交叉式的敘述，讀者還能重構(gòu)故事的事態(tài)時序，那么至少從此刻起，人類公認的自然時序已被作者的話語打破，依靠傳統(tǒng)時間邏輯的重構(gòu)不再可能。格拉斯試圖也對時間概念進行解構(gòu)、對末日啟示題材進行顛覆？可以肯定的是，一旦末日啟示變成回憶、被宣告為過去，它就失去了傳統(tǒng)的震懾和警示功能。這是否有違格拉斯的初衷？再看一下《母鼠》的語言運用。評論家指出的格拉斯的語言特征有“從句的集聚，多極的句法，有詞形變化但句法上無法理解的從句疊加”，又有人點出“其意義作者自己可能也不明白的‘詞的聯(lián)想’”。這種傾向在《母鼠》中表現(xiàn)尤甚。這里拈出幾例，以示此非妄言。一段對森林的描繪：“從所有的樹梢上落下引文。一個男孩是時候地在一個被放在青苔上的公主的上方排空男孩的奇妙號角：花朵，蜻蜓和蝴蝶……”(54頁)樹梢上怎么會落下引文？難道格拉斯這里從歌德“理論全是灰色，生命之樹才常青”出發(fā)，曲折地影射文字和樹的關(guān)系？不是盡人皆知《男孩的奇妙號角》是德語文學(xué)中的一部名著。即使知道，難道該“形而下”地解釋這個場景？再如，“唉，腿不短，謊言腳力甚健地闊步向前”(80頁)，這是對德語成語“謊言腿短”的戲用。又如，“這個既不年輕也不年邁的女人丑陋而美麗”(127頁)，這似同屬戲言，但亦可解為后現(xiàn)代主義意義中對二元對立邏輯的棄絕。諸如此類的例子在《母鼠》中幾乎觸目皆是。它造成一種戲謔風(fēng)格，進一步阻止讀者去解讀作者的憂患意識、末日情懷。

六、格拉斯是后現(xiàn)代主義作家？

洛奇曾總結(jié)后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的六大特點：1.矛盾——后一句話推翻前一句話；2.排列——有時把幾種可能性排列起來，以示故事和生活的荒謬；3.不連貫性——以極簡短的互不銜接的章節(jié)、片斷來組成小說；4.隨意性——創(chuàng)作與閱讀成了一種隨便的行為；5.比喻的極度引申；6.虛構(gòu)與事實相結(jié)合。本文無意把《母鼠》一書完全歸于后現(xiàn)代主義，但稍作回顧即可發(fā)現(xiàn)，這里舉出的特征，大部分能在《母鼠》中找到對應(yīng)。威爾什(Wolfgomg Welsch)的歸納更具原則性：“后現(xiàn)代性出現(xiàn)在語言、模型和處理方式的一種原則性多元主義得到貫徹的地方，但這種多元主義不是在不同的作品中并列，而是在同一部作品中互相交錯。”也正是基于《母鼠》中交叉出現(xiàn)的這種多元性，克尼舍(Thomas W. Kniesche)明確問道：“格拉斯因此是位后現(xiàn)代主義作家嗎？”問題不易回答。因為后現(xiàn)代主義本身是個“成問題”的概念。尤其是因為，盡管此書裹挾了對啟蒙失敗、理性瘋狂的種種批判并且詛咒了人類的將來，又攜帶著這么些多元主義因素和戲謔風(fēng)格，我們在書中仍能讀到以“盡管如此”(dennoch)一詞體現(xiàn)出的西西弗斯精神：“兄弟倆(格林兄弟)懂得表達他們的努力，這種不限于一時的勇敢的‘盡管如此’。他們似乎喜歡他們那重復(fù)的失敗。”(53頁)而敘述者在全書第一首詩中已道出的“因為我想用詞語推遲這個結(jié)果”(16頁)的話，同樣呈示出加繆意義中永不言敗和執(zhí)著于希望的頑強。這有悖于后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的基本范式，反而張揚了格拉斯堅持啟蒙的現(xiàn)代主義立場。

《母鼠》中表現(xiàn)的強烈社會批評傾向，是引起批評界發(fā)難的契機之一。德國《明鏡》(Spiegel)周刊上當(dāng)時有人挖苦道：“似乎這個世界的問題和沖突正是為了讓他大聲責(zé)罵和克服而存在。似乎森林只有當(dāng)格拉斯公開要求別死才能存活?！?sup>美國《時代》雜志中更有人尖刻地說：“給這個男人諾貝爾文學(xué)獎，好讓他最后閉嘴！”

諾貝爾文學(xué)獎十四年后真的給了他，但格拉斯似無閉嘴的打算，這從他這次授獎儀式講演的論戰(zhàn)性上不難看出。格拉斯會一如既往，用其作品掀起波瀾，攪動文壇。實際上他那些充滿互文性又為文詭異的作品找的就是批評界，絕非普通讀者。這也許是洛奇上文未及的、后現(xiàn)代主義文學(xué)的又一表征。

(原載《國外文學(xué)》2001年4月號)

1. 戴·洛奇：《小說的藝術(shù)》，喬·艾略特等著，張玲等譯，《小說的藝術(shù)》，社會科學(xué)文獻出版社，1999，第5頁。
2. Jrgen Schreiber: Der Herr der Ratte “Zit. nach Norbert Honsza: Sprachmacht und Bild-Imagination “: Kritsche Stimmen zurDie Rattin‘. In: Germanica Wratislaviensia “ LXXI (1987),S. 131-132.
3. 引自《“待續(xù)……”——君特·格拉斯在1999年諾貝爾文學(xué)獎授獎儀式上的演講》，郭穎杰譯，載《中華讀書報》1999年12月22日。
4. Gunter Grass: Die Rattin “, Darmstadt und Neuwied 1986, S. 190. 以下此書引文均出自這個版本，僅在文后括號內(nèi)標(biāo)明頁碼，不另注。
5. Gunter Zehm: Einer traumt vom Groben Blitz “. In:Germanica Wratislaviensia “ LXXI (1987) S.120.
6. Wolfram Schutte: Futsch milde Minscher (oder: alles fur die Katz) “. In:Germanica Wratislaviensia “ LXXI (1987) S. 118.
7. Peter Engel: Die Menschheit tritt von der Weltbuhne“. Zit. nach: Franz Josef Gurtz:Apokalypse im Roman – Gunter GrassDie Rattin‘. In: Paul Michael Lutzeler (Hg.): Spatmoderne und Postmoderne “, Munchen 1991, S. 197.
8. Marcel Reich-Ranicki: Gunter Grass “, Zurich 1992, S. 133.
9. ThomaS W. KnieSche: Die Genealogie der PoSt-ApokalypSe: Gunter GraSS uDie Rattin‘ “, Wien1991, S. 39.
10. 同上書，S. 18。
11. 參見Wolf Wucherpfennig: Luge, Traum und Melancholie – uberlegungen zu dem RomanDie Rattin‘ von Gunter GraSS “. In: AugiaS “ Nr. 31 (1988), S. 5。
12. Wolfgang Michal: Den grouen Knall uberleben nur die Ratten “.In:Germanica WratiSlavienSia “LXXI (1987) S. 107.
13. Edgar Platen: Hat die MenSchheit eine Zukunftu Die literariSche Antwort deS SchriftStellterS Gunter GraSS “. In: Moderna Sprak “ Nr. 1. 1995, S. 44.
14. 參見Wolf Wucherpfennig: Luge, Traum und Melancholie – uberlegungen zu dem RomanDie Rattin‘ von Gunter GraSS “. In: AugiaS “ Nr. 31 (1988), S. 5。
15. Heinrich Vormweg: Gunter Grass “, Hamburg 1986, S. 116-117.
16. Wolfgang Michal: Den grouen Knall uberleben nur die Ratten “.In:　Germanica Wratislaviensia“LXXI (1987) S. 107.
17. 參見Peter Engel: Die Menschheit tritt von der Weltbuhne“. Zit. nach: Franz Josef Gurtz:Apokalypse im Roman – Gunter GrassuDie Rattin‘ “. In: Paul Michael Lutzeler (Hg.):　Spatmoderne und Postmoderne “, Munchen 1991, S. 199。
18. 同上書，S. 208。
19. 喬治·奧威爾著，董樂山譯，《1984》，花城出版社，1985，第284頁。
20. Gunter Zehm: Einer traumt vom Grouen Blitz “. In:Germanica Wratislaviensia “ LXXI (1987) S.121.
21. 哈桑，《后現(xiàn)代主義概念初探》，載：讓-弗·利奧塔等著，趙一凡等譯，《后現(xiàn)代主義》，社會科學(xué)文獻出版社，1999，第123頁。
22. “不明不白地”原文為“unaufgeklart”，直譯為“未受啟蒙地”，這里同樣影射啟蒙運動。
23. 參見Edgar Platen: Hat die Menschheit eine Zukunftu Die literarische Antwort des Schriftstellters Gunter Grass “. In: Moderna Sprak “ Nr. 1. 1995, S. 51。
24. 引自Timm Boumann: Der Dichter im Schluufeld. Geschichte und Versagen der Literaturkritik am Beispiel Gunter Grass “, Marburg 1997, S. 66。
25. 參見Marcel Reich-Ranicki: Gunter Grass　u, Zurich 1992, S. 135。
26. Ilse Hilliger und Johannes Dorndorf: Katastrophenbilder.Die Rattin‘, , Zunge Zeigen‘, Totes Holz‘ “. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Blech getrommelt – Gunter Grass in der Kritik“,Guttingen 1997, S. 172.
27. 參見Thomas W. Kniesche: Die Genealogie der Post-Apokalypse: Gunter GrassuDie Rattin‘ “,Wien 1991, S. 18。
28. Peter Wirtz: Neues Verhaltnis von Dichtung und Wahrheit “. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.):Blech getrommelt-Gunter Grass in der Kritik “ , Guttingen 1997, S. 172-173.
29. Joachim Kaiser: In Zukunft nur Ratten “. In: Germanica Wratislaviensia “ LXXI (1987) , S. 122.
30. Rainer Scherf: Gunter Grass:Die Rattin‘ und der Tod der Literatur “. In: Wirkendes Wort “,6/1987, S. 397.
31. Paul F. Reize: Zwerg Oskar, die Grimms und ein Nagetier “. In: Germanica Wratislaviensia “LXXI (1987) S. 113.
32. Mark Martin Gruettner: Intertextualitat und Zeitkritik in Gunter Grassu “Kopfgeburtenu und Die Rttinu “. Tubingen 1997, S. 107.
33. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.): Blech getrommelt – Gunter Grass in der Kritik “ , Guttingen 1997,S. 175.
34. Sabine Gross: Soviel Wirklichkeit ermudet. Sprache und Stil in Gunter GrassuDie Rattinu “. In:Hans Adler und Jost Hermand (Hg.): Gunter Grass·usthetik des Engagements, Frankfurt “ / M.1996, S. 116.
35. 同上書，S. 117。
36. 參見李澤厚、汝信名譽主編，《美學(xué)百科全書》，社會科學(xué)文獻出版社，1990，第191—192頁。此處引自王治河著，《撲朔迷離的游戲——后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究》，社會科學(xué)文獻出版社，1993，第295頁。
37. Wolfgang Welsch: Postmoderne“. In: Thomas W. Kniesche: Die Genealogie der Post-Apokalypse:Gunter GrassuDie Rattinu“, Wien 1991, S. 60.
38. 參見Thomas W. Kniesche: Die Genealogie der Post-Apokalypse: Gunter GrassuDie Rattinu“, Wien1991, S. 60。
39. Christian Schulz-Gestein:　Im Schatten der Trommel“.引自注26， S. 176。
40. Helmut Ziegler: Wort zum Sonntag “.引自Thomas W. Kniesche:　Die Genealogie der PostApokalypse: Gunter Grass uDie Rattinu “, Wien 1991, S. 176.