唱新詩等等

朱自清

近年來新詩的氣象頗是黯淡。一年前我曾寫《新詩》一文。上篇已刊在《一般》雜志上；在那里面，我敘述新詩的歷史，并略說明暫時的冷落，未必即足制新詩的死命。下篇本定申說這后一層意見；但這要說到將來的事，而且近于立“保單”，未免使我為難。所以躊躇著，終于不曾下筆。

有一回和平伯談及，他說從前詩詞曲的遞變，都是跟著通行的樂曲走的。如絕句的歌唱有了泛聲，后人填以實字，便成為詞，就是一例。先有樂曲的改變，然后才有詩(廣義的)體的改變。至于王靜安先生《人間詞話》所說的“文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，……故循而作他體”，還是第二因。平伯說將專寫一書論此事。他又說新詩的冷落，沒有樂曲的基礎(chǔ)，怕是致命傷。若不從這方面著眼，這“冷落”許不是“暫時”的。

我想平伯的話不錯。但我很奇怪，皮黃代昆曲而興，為時已久，為什么不曾給詩體以新的影響？若說俚鄙之詞，出于伶工之手，為文人所不屑道，那么，詞曲的初期也正是一樣，何以會成為文學(xué)的正體呢？我不能想出一個滿意的解釋；或者皮黃文句太單調(diào)而幼稚，一班文人想不到它們有新體詩的資格吧？據(jù)我所記得的，只有錢玄同先生，在從前的《新青年》里，似乎說起過皮黃戲的文學(xué)價值；但不久他似乎又取消了自己的意見。他可也沒說皮黃可以成為新體詩。而從歷史的例子所昭示的，皮黃及近百年一般通行的樂曲，確乎應(yīng)成為新體詩；若它們真如我所猜，沒有具備著這種資格，那么，文學(xué)史上便將留下一段可惜的空白了。

皮黃既與新體詩無干，因此論現(xiàn)在的新詩的，才都向歌謠里尋找它的源頭。在近幾年里，歌謠的研究，已“附庸蔚為大國”了。但歌謠的音樂太簡單，詞句也不免幼稚，拿它們做新詩的參考則可，拿它們做新詩的源頭，或模范，我以為是不夠的。說最初的詩就是歌謠，或說一切詩淵源于歌謠，是不錯的。但初期的詩直接出于歌謠，后來的便各有所因，歌謠只是遠祖罷了。至于現(xiàn)在的新詩，初時大部分出于詞曲，《嘗試集》是最顯著的例子。以后的作者，則似乎受西洋影響的多。所謂西洋影響，內(nèi)容方面是新的人生觀和宇宙觀，形式方面是自由詩體。這新的人生觀和宇宙觀，不幸不久就已用完，重新?lián)Q上風(fēng)花雪月，傷春悲秋那些老調(diào)；只剩自由詩體存留著。直到去年，聞一多、徐志摩諸先生刊行《詩鐫》，才正式反對這自由詩體，而代以格律詩體，也是西洋貨色。此外，翻譯的日本的小詩，那灑脫的趣味與短小的詩形也給了不少的影響；但后來所存的，也只有形式了。所以新詩徹頭徹尾受著外國的影響，與皮黃和歌謠同樣是“風(fēng)馬牛不相及”。其后內(nèi)容方面雖復(fù)歸于老調(diào)，但也只是舊來詩、詞、曲里的東西，與皮黃和歌謠仍然無關(guān)的。

新詩之沒有樂曲的基礎(chǔ)，已是顯然。它是不是因此失了成立的根據(jù)？有人許要說，“是的”。但我想文學(xué)史的演進，到這一期，或者是呈著“突變”的狀態(tài)吧。它留下的一段空白，也許要讓新詩給填上。新詩即以形式論，無韻也好，有韻也好，自由體也好，格律體也好，總已給我們增出許多表現(xiàn)自己的方法。我們可以用它們表現(xiàn)舊來詩、詞、曲所不能表現(xiàn)的，復(fù)雜的現(xiàn)代生活；我們更希望用它們?nèi)?chuàng)造我們的新生活。所以新詩也許不能打倒舊來一切詩、詞、曲，但它至少總該能占著與它們同等的地位：我直到現(xiàn)在是這樣相信著的?？墒?，詩的樂曲的基礎(chǔ)，到底不容忽略過去；因為從歷史上說，從本質(zhì)上說，詩與音樂的關(guān)系，實在太密切了。新詩若有了樂曲的基礎(chǔ)，必易入人，必能普及，而它本身的藝術(shù)上，也必得著不少的修正和幫助。

有人說，新詩(無論無韻，有韻，自由體，格律體)不便吟誦，也是冷落之一因。這或者是的。為什么新詩不便吟誦？我想，或由于文句的組織，或由于韻的不協(xié)調(diào)，或由于不知如何吟誦，或竟由于不愿吟誦之成見(新詩不能吟誦，不足吟誦，或不必吟誦之成見)。因前兩種緣故，才有人不顧胡適之先生“自然音節(jié)”說，而去試創(chuàng)新律，如田漢、陸志韋、徐志摩諸先生都是，平伯在詩的新律(《我們的七月》)一文中已述及。等到《詩鐫》出版，這新律運動便有了一定的標(biāo)準(zhǔn)，而且想造成風(fēng)氣了?！对婄潯防镱H有幾篇文說明這種新律，但我覺朱湘先生《志摩的詩》一文(去年《小說月報》一月號)或者更具體些，雖然此文并非為解釋新律而作。這時候有一件事令人注意，便是朱先生讀詩會的提議；我可以說，這是從后兩種緣故而來的。他在《詩鐫》上寫了一篇小文，說明讀詩的重要，并定下日子與地方，請人去聽他讀自己的詩。屆期他“臨時回戲”，大家失望。但不久以后，我卻聽見他的誦讀了。他是用舊戲里丑角的某種道白的調(diào)子(我說不清這種調(diào)子什么戲里有)讀的；那是一種很爽脆的然而很短促的調(diào)子。他讀了自己的兩首詩，都用的這種調(diào)子。我想利用這種調(diào)子，或舊戲里，大鼓書里其他調(diào)子，倒都可行。只是一件，若僅用一種調(diào)子去讀一切的新詩，怕總是不合式的。這讀新詩的事，實甚重要；即使沒有下文所要說的唱新詩那樣重要，也能增進一般人誦讀新詩的興味，與舊來的“吟誦”不同的興味，并改進新詩本身的藝術(shù)的。可惜后來雖還有人提及此事(見《現(xiàn)代評論》)，而讀詩會始終沒有實現(xiàn)。自然，這也是一種藝術(shù)，不是人人能討好的。

現(xiàn)在我要說唱新詩。將新詩譜為樂曲，并實地去唱，據(jù)我所知，直到目下，還只有趙元任先生一人。好幾年前，他的《國語留聲機片課本》中，便有了新詩的樂譜；我曾從那片子上，聽過鄭振鐸先生《我是少年》一首詩。前年北來至今，又三次聽到趙先生的自彈自唱，都是新詩。這三回的印象雖也還好，但似乎不像最近一次有特殊的力量。這回他在一個近千人的會場里，唱了兩首新詩；彈琴的是另一個人。這或因他不用分心彈琴之故，或因樂曲之故，或因原詩之故：他唱的確乎是與往日不同。他唱的是劉半農(nóng)先生的《教我如何不想他？》和徐志摩先生的《海韻》。唱第一首里“如何教我不想他”那疊句，他用了各不相同的調(diào)子；這樣，每一疊句便能與其上各句的情韻密合無間了。唱第二首里寫海濤的句子，他便用洶洶涌涌的聲音，使人竦然動念；到了寫黃昏的句子，他的聲音卻又平靜下去，我們只覺悄悄的，如晚風(fēng)吹在臉上。這兩首詩，因了趙先生的一唱，在我們心里增加了某種價值，是無疑的。散會后，有人和我說，“趙先生這回唱，增進新詩的價值不少”，這是不錯的。

我因此想到，我們得多有趙先生這樣的人，得多有這樣的樂譜與唱奏。這種新樂曲即使暫時不能像皮黃一般普及于民眾，但普及于新生社會和知識階級，是并不難的。那時新詩便有了音樂的基礎(chǔ)；它的價值也便可漸漸確定，成為文學(xué)的正體了。但是單有詩篇的唱奏，我想還不夠的；我們得有些白話的歌劇，好好地寫下來，好好地演起來，那是更有力的影響，也容易普及些——或竟能很快地普及于一般民眾，也未可知。說起白話的歌劇，我們極容易想起《葡萄仙子》；它已有了很大的勢力，在小學(xué)校里和一部分知識階級的觀眾里。我慚愧還沒有讀過這個劇本；但在北平曾一見它的上演，覺得確是很好。不過一個歌劇，決不能撐持我們的局面；況且《葡萄仙子》是兒童的歌劇，我們還得有我們自己的。這種歌劇的成功是可能的，《葡萄仙子》可以作證。

以上說的新詩的音樂化，實在是西洋音樂化(作曲的雖是中國人，但用的是西洋法子)。這是就實際情形立論；本來新詩大部分是西洋的影響，西洋音樂化，于它是很自然的。至于皮黃，本身雖不能成為新體詩，它的音樂，還有大鼓書的音樂(據(jù)我所知，大鼓書似有兩種唱法，——其細微的派別我可不管，也說不出——像白云鵬，雖然是唱，實在可說是念白，與別人的不同。我上文論讀詩可利用大鼓調(diào)，便是指此，寫到這里，我想大鼓書的文句似比皮黃繁復(fù)，它的本身也許可以變成新體詩，與現(xiàn)在的新詩同去填文學(xué)史上那股空白，固不僅音調(diào)可供我們的利用而已)，是不是可以用來唱新詩或新的白話歌劇，我還不能說；我希望有人試一試——若有成績，就讓這皮黃音樂化或大鼓書音樂化，與那西洋音樂化并行不悖，也是很好的。

1927年10月11日