描述在烏托邦寫作中的功能

◎［匈牙利］彼得·海居／文王雅瓊／譯

敘事學(xué)對(duì)時(shí)間和事件的一貫關(guān)注，讓讀者誤以為描述在敘事中可有可無（或只能起到修飾敘事文本的作用），然而描述并非是敘事中無足輕重的因素。在《敘述話語》中，熱拉爾·熱奈特在定義描述性休止時(shí)，限定零故事時(shí)間需對(duì)應(yīng)一定時(shí)間長度的敘述時(shí)間。這一限定，難免會(huì)給讀者造成這樣一種印象：描述只是敘述話語（sujet）的特征之一，和故事（fabula）沒有多大關(guān)系；描述是講故事時(shí)用的修辭策略，對(duì)故事而言并不重要。另外，熱奈特對(duì)時(shí)間的強(qiáng)調(diào)，讓他決定用休止（而不是描述）作為描述性休止的簡稱。熱奈特甚至發(fā)明了一個(gè)類似于數(shù)學(xué)公式一樣的方程式來形容故事時(shí)間和敘事二者之間的關(guān)系：“如果休止的敘述時(shí)間＝n，故事時(shí)間＝0，那么敘述時(shí)間無限＞故事時(shí)間?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/03/02/22452489636456.png" />在這個(gè)方程式中，因?yàn)楣适聲r(shí)間為零，所以假定的敘述時(shí)間要無限長于其故事時(shí)間。但是，在熱奈特的文本中，休止幾乎總是被同一個(gè)形容詞修飾；它總是叫做“描述性休止”。在腳注中，熱奈特竭力避免這兩種誤解：一方面，如果敘述話語和零故事時(shí)間相對(duì)應(yīng)，敘述評(píng)論可能就會(huì)出現(xiàn)另外一種情形，但熱奈特并不認(rèn)為這些段落“嚴(yán)格來說，屬于敘述”；另一方面“不是每一處描述都能構(gòu)成敘事中的停頓”。

實(shí)際上，熱奈特?cái)⑹隽?9世紀(jì)的法國小說是如何朝著普魯斯特式的敘事風(fēng)格向著他所說的非休止式的描述風(fēng)格逐步靠攏和發(fā)展的。如上述方程式形容的那樣，巴爾扎克詳細(xì)闡釋了“一種典型獨(dú)立于時(shí)間之外的描述標(biāo)準(zhǔn)”，司湯達(dá)雖然“通過粉碎描述的辦法，來避免那種描述標(biāo)準(zhǔn)”，其作品卻始終難以進(jìn)入主流，而福樓拜卻是普魯斯特式描述的先驅(qū)者，正是福樓拜讓描述和人物沉思時(shí)所需的停頓一起發(fā)生，并使其形成了一條準(zhǔn)則。熱奈特的敘述，似乎暗含了一種目的論（也許出于無意），即他把普魯斯特假定為19世紀(jì)法國小說發(fā)展的終點(diǎn)。仿佛普魯斯特完成了一項(xiàng)使命：憑借最終擺脫掉描述性休止或巴爾扎克式的描述標(biāo)準(zhǔn)，來表達(dá)自己的敘事風(fēng)格——人物如何在欣賞風(fēng)景或體驗(yàn)其他事物的過程中，讓故事時(shí)間不會(huì)出現(xiàn)停滯。但是，我們也可以考慮關(guān)注空間，而不是有關(guān)時(shí)間的敘事學(xué)的可能性，關(guān)注一個(gè)虛構(gòu)的或想象的故事如何創(chuàng)建了一個(gè)世界的問題。這種關(guān)注空間轉(zhuǎn)向的敘事學(xué)應(yīng)該對(duì)描述予以高度重視。

一

毋庸置疑，敘事是指敘述事件。我并不想挑戰(zhàn)這一不言而喻的事實(shí)。況且從詳細(xì)闡釋敘事的定義入手，來證明描述的必要性，并不是一件容易的事。討論最小單位的敘事，極有可能對(duì)描述只字不提。但是，描述性段落的重要性，在不同的文學(xué)作品、不同的文學(xué)體裁之間，會(huì)有很大差別。比如像笑話這類非文學(xué)類的敘事體裁，甚至無需描述就可以達(dá)到敘事的目的。例如，下面這則笑話就沒有描述：一匹馬走進(jìn)一家酒吧，酒保問他，“怎么一副拉長著臉的樣子？”如果我們認(rèn)定這樣的文本達(dá)到了最小單位的敘事的要求，那么我們就得承認(rèn)它也許無需描述，就能達(dá)到既定效果。熱奈特認(rèn)為任何口頭話語都能構(gòu)成一個(gè)敘事事件。他列舉的最小單位的敘事形式就是“我在走路”，這個(gè)例子甚至沒有講述一個(gè)事件。這一敘事事件也許可以通過在其他事件中插入描述的方式，來使其進(jìn)一步得到擴(kuò)展，但問題是擴(kuò)展之后，并不能使這一事件具備更多的敘事性。

在1989年，杰拉德·普林斯認(rèn)為對(duì)一個(gè)敘事事件而言，至少應(yīng)該包含一個(gè)事件。而大多數(shù)理論家認(rèn)為一，個(gè)事件也可以是一種狀態(tài)的變化。我們能在不描述狀態(tài)1和狀態(tài)2的情況下，敘述狀態(tài)的變化嗎？或者至少能夠敘述其中一種狀態(tài)的變化？如果我們把熱奈特關(guān)于最小單位的敘事的第二個(gè)例子，“皮埃爾來了”，看成是一個(gè)敘事事件，就會(huì)對(duì)上述問題得出肯定的答案。這里既沒有描述狀態(tài)1（皮埃爾現(xiàn)在不在這里），也沒有描述狀態(tài)2（皮埃爾在這里），只敘述了改變這一狀態(tài)的動(dòng)作，即，他來了。但是，單從行為的角度來看，我們能夠相對(duì)容易地重新建構(gòu)這兩種狀態(tài)。當(dāng)然，敘述者也可以通過擴(kuò)展，讓敘事更加翔實(shí)、有趣，只不過會(huì)需要一些細(xì)節(jié)和對(duì)這兩種狀態(tài)的描述。因?yàn)橹挥凶钚挝坏臄⑹滦问阶屆枋隹雌饋聿荒敲粗匾Ｔ?982年和1983年，杰拉德·普林斯和什洛米斯·里蒙—?jiǎng)P南分別認(rèn)為，最小單位的敘事的前提條件是至少要有兩個(gè)按照時(shí)間順序排列的事件。依據(jù)他們的說法，甚至我們?cè)谇拔奶岬降哪莻€(gè)笑話也能符合這個(gè)要求。狀態(tài)1：一匹馬在酒吧外面。事件1：這匹馬走進(jìn)了酒吧。狀態(tài)2：一匹馬在酒吧里，不過和酒保沒有交流。事件2：酒保和馬說了話。狀態(tài)3：他們?cè)诰瓢衫铮辛丝陬^交流。以上分析證明，只有杰拉德·普林斯在1973年提出的關(guān)于最小單位的敘事的復(fù)雜定義，讓我們這個(gè)笑話難以符合要求。這是因?yàn)樵谄樟炙沟亩x中，需要按照時(shí)間順序、因果關(guān)系和閉合原則的要求，才能將三個(gè)事件串聯(lián)起來。

像上述這樣最小單位的敘事事例可以沒有描述。但是，我們也能夠這樣說，“長臉”這一表達(dá)方式已經(jīng)包含了一個(gè)最小單位的描述，因?yàn)橛行稳菰~“長的”。如果對(duì)比“一張臉”和“一張長臉”，我們可以清楚地看到對(duì)后者的描述，已經(jīng)非常簡約。在賈斯波·福德（Jasper Fforde）的小說《掉進(jìn)一本好書里》（Lost in a Good Book）里，郝維香小姐（Miss Havisham）和佘思德·南克斯特（Thursday Next）看到了一只語法寄生蟲（“一種寄生生物種類，居住在書里，專門以語法為食”），更確切地說，是一種專吃形容詞的語法寄生蟲，即形容詞噬食蟲。在《遠(yuǎn)大前程》后面一些的故事中，這個(gè)形容詞嗜食蟲就出現(xiàn)在關(guān)于炮門的對(duì)話中?！芭陂T”是指《遠(yuǎn)大前程》中用作監(jiān)獄船只殘骸上的炮門。筆者引用幾句他們頗具教育意味的對(duì)話：

“你能看見它正在吞噬的炮門嗎？”

“是的?！?/p>

“給我描述一下。”

我看著這個(gè)炮門，皺了皺眉。我之前預(yù)想它要么是黑黑的、舊舊的，要么是木制的、腐爛的、潮濕的，但都不是。它也不是寸草不生、空白一片或者干脆什么都沒有——它僅僅是個(gè)炮門，不多什么也不少什么。

“這只形容詞嗜食蟲專吃描述名詞的形容詞，但卻通常不會(huì)動(dòng)動(dòng)詞的一根毫毛，”郝維香解釋道。

福德的奇思妙想讓讀者對(duì)沒有描述存在的敘事世界的可能性心生疑惑。因?yàn)槿绻枋鍪挛?，就需要形容詞，沒有形容詞，就不會(huì)有描述。但奇怪的是，這些形容詞噬食蟲卻使名詞絲毫未傷。炮門還在那里，但它也僅僅只是一個(gè)炮門而已。這里不妨想象一下本文開篇所講的笑話，要是受到形容詞嗜食蟲的攻擊，酒保就無法描述馬臉的樣子，那它就不再是一則笑話。

熱奈特在一篇題為《敘述界限》的文章中甚至走得更遠(yuǎn)，他認(rèn)為任何沒有修飾成分的名詞“也許可以看成是描述性的，其唯一的依據(jù)是這些名詞指明了有生物和無生物”。如果指示了什么就意味著描述，那么就會(huì)推導(dǎo)出這樣的結(jié)論：可能存在沒有敘事的描述，而沒有描述的敘事則不可能存在。除了理論建構(gòu)上的可能性，熱奈特還斷言“從來沒有任何純粹屬于描述的題材”。這一論斷是否準(zhǔn)確，也許取決于如何定義體裁及其純粹性?？梢韵胂螅谝恍┪膶W(xué)傳統(tǒng)中，能夠把簡短的描述性詩歌當(dāng)做一種體裁，比較明顯的是日本的俳句，有一些最標(biāo)準(zhǔn)的俳句完全是描述性的。熱奈特另一個(gè)重要觀點(diǎn)是，描述“當(dāng)然”是敘述的附屬品，是敘事的一個(gè)仆從，而且為敘事扮演著輔助的角色。

二

雖然指示某人或某物可以算作是描述，但是筆者更愿意思考如下情況是否也可能存在：根據(jù)認(rèn)知敘事學(xué)家的見解，筆者會(huì)思考在“一家酒吧”和“那個(gè)酒?！敝械墓谠~，是否也有描述的功能?！耙弧焙汀澳莻€(gè)”甚至不是最小單位的描述，所以筆者更傾向于把這樣的冠詞稱為“零描述”。認(rèn)知敘事學(xué)家認(rèn)為，我們對(duì)敘事的理解或多或少來自于我們?nèi)绾卫斫庵渲覀冾A(yù)期的情景框架（scenarios）。如果有新的細(xì)節(jié)添加進(jìn)來，我們之前的預(yù)期就會(huì)發(fā)生改變。而如果故事是按照一般的情節(jié)來發(fā)展的，就不需要太多細(xì)節(jié)。一個(gè)情景框架通常不會(huì)包括框架內(nèi)部事物過多的細(xì)節(jié)描述。如果對(duì)這個(gè)特定酒吧什么都沒交代，那么作為敘事場景，我們不會(huì)想象這一場景有任何奇特之處。但即使敘述的場景只是“一家酒吧”，我們?nèi)匀粫?huì)設(shè)想里面有幾張桌子、幾把椅子、坐在桌前喝酒的人，最重要的是，還會(huì)有一個(gè)酒保。這就是為什么在這個(gè)笑話的第二句中，我們聽到的是由定冠詞the所修飾的“那個(gè)酒保”。原因是提到酒吧，酒保的存在就已經(jīng)暗含其中。當(dāng)然，我們內(nèi)心會(huì)期待有不尋常的事情發(fā)生。當(dāng)一匹馬走進(jìn)酒吧，之前默認(rèn)的情景框架就不再適用了。但是我們?nèi)匀豢梢詧?jiān)持最小偏離原則，不去修改那些不必要修改的情景特征。而聽笑話的讀者也許會(huì)期待馬和酒保有一些口頭交流。所以，筆者認(rèn)為上述敘事為我們舉例說明了何為“零描述”。零描述要求受敘者依靠之前默認(rèn)的、已經(jīng)在情景框架中發(fā)生過的描述場景來理解故事。這并不是說如果敘事為我們提供了一些新的細(xì)節(jié)之后，我們就不能改變對(duì)之前默認(rèn)的情景的認(rèn)知。只要有新的細(xì)節(jié)，我們依然可以改變我們對(duì)事物的認(rèn)知。筆者再引用一則笑話。盲人走進(jìn)了一家酒吧（考慮到英文中walk into和bar的雙重含義，這個(gè)笑話也可以理解為盲人“撞到”了“欄桿”）。桌子、椅子……我們之前對(duì)酒吧默認(rèn)的情景框架并不適用于這則笑話。在第二句話之后，我們就不能再繼續(xù)想象之前默認(rèn)的酒吧的樣子，而需要在腦海中設(shè)想出一個(gè)長長的金屬物體。同時(shí)，這也意味著我們得放下最開始設(shè)想的情形，去設(shè)想另外一種可能存在的情景框架。

筆者認(rèn)為零描述并沒有偏離之前默認(rèn)的描述情形。像笑話這樣的非文學(xué)體裁，就可以用最小單位的描述或零描述來分析。而在此頻譜的另一端，描述在敘事文本中起著非常重要的作用。筆者將舉烏托邦的例子來說明描述的重要性。烏托邦作品有敘事的傾向，但幾乎沒有讀者為了讀故事而選擇閱讀烏托邦小說。至少自托馬斯·莫爾的《烏托邦》以來，在這個(gè)因他這部作品而得名、但并非由他所創(chuàng)造的體裁中，一種典型的和旅行見聞相關(guān)的結(jié)構(gòu)就和烏托邦體裁的小說聯(lián)系在了一起：一名游客去了一個(gè)未知的、隱蔽的地方，在導(dǎo)游的帶領(lǐng)下，見識(shí)了另外一種有些理想社會(huì)色彩的地方。然后這名游客返回故土，向其他人講述了自己的所見所聞。雖然在旅行往返的途中也許會(huì)有一些奇遇，但是在諷刺類和反烏托邦的小說中，關(guān)注旅行本身的故事卻更為常見。在真正的烏托邦小說中，敘事框架不過是一個(gè)托辭，或是描述另一個(gè)社會(huì)的載體。因?yàn)楸绕鹦≌f所描述的經(jīng)歷，獲取故事這一過程明顯要無趣的多。

三

自從18世紀(jì)以來，越來越多的作者將烏托邦中的背景設(shè)置在未來。雖然時(shí)間旅行可以算作是一種敘事工具——它保留了“美好時(shí)光”類烏托邦小說中旅行類體裁小說的敘事結(jié)構(gòu)，但是隨著烏托邦小說的不斷發(fā)展，其主人公在以前烏托邦小說所描述的另一種社會(huì)中，并未產(chǎn)生“不在家”的疏離感。因此，當(dāng)主人公身處這樣的社會(huì)中時(shí)，并不需要學(xué)習(xí)如何適應(yīng)新環(huán)境，自然也不需要?jiǎng)e人給他們提供向?qū)Ш椭改?。但是?duì)讀者而言，要學(xué)的東西可不少，因?yàn)樾轮R(shí)的消化吸收并不發(fā)生在故事層面。在這類文本中，也有大量的描述性段落，因?yàn)楦鞣N奇物異景、機(jī)構(gòu)組織、社會(huì)機(jī)制、風(fēng)俗習(xí)慣等都需要解釋。從這個(gè)角度來看，烏托邦小說和非烏托邦小說之間，推敲不出什么不同之處。

為了說明上述觀點(diǎn)，筆者將列舉19世紀(jì)匈牙利的兩部小說——一部是約卡伊（Mór Jókai）的《下一個(gè)世紀(jì)的小說》，一部是提圖斯·托沃爾基（Titusz Tóv?lgyi）的《新世界》——來說明描述在烏托邦作品中發(fā)揮的作用。這兩部小說的共同之處是描述的部分很長，而故事情節(jié)比較松散。如果小說的背景設(shè)置在未來，那么對(duì)某個(gè)物體或社會(huì)公共機(jī)構(gòu)的描述，就會(huì)使人很容易將其和過去發(fā)生的歷史故事聯(lián)系起來。讀者不僅能了解它們的運(yùn)行方式、外觀樣貌、還能了解它們的發(fā)展過程。甚至在托馬斯·莫爾的《烏托邦》中，就連希斯洛德也同樣需要獲取國王烏托巴斯征服一座半島的消息。這一半島后來變成了烏托邦島（包括在第二本書中，情況也是如此）。然而，這并不是描述質(zhì)疑零故事時(shí)間定義的唯一方式，因?yàn)樵跒跬邪钭髌分校ǔＣ枋龅氖欠b、儀式和節(jié)日。以儀式為例，它由一連串的事件構(gòu)成。因此，說儀式是敘述出來的，而不是描述出來的，也合乎邏輯?；谶@種構(gòu)想，重復(fù)的異故事敘事可能大量存在于烏托邦文本中。但是，如果作者向人物或者讀者解釋事情通常是如何在一個(gè)完全陌生的社會(huì)中進(jìn)行的，筆者就更傾向于認(rèn)為上述情況不是在講故事，而是在描述。然而，這種情況到底屬于講故事還是屬于描述，這一界限常常并不容易劃分。描述可以包含敘事元素，在一些條件下，一系列事件也能構(gòu)成一個(gè)描述事例。對(duì)于這樣的描述事例，筆者可以舉一個(gè)頗具說服力的例子，譬如我們可以追溯到荷馬所著的《伊利亞特》。在第二冊(cè)船舶目錄那一章（494—759），就有能夠劃歸為敘事類型的陳述句；這些陳述句的口頭形式指的是行動(dòng)或者事件，比如“皮奧夏人……來自許利葉”“他們帶來30艘空船”“頭領(lǐng)讓屬于自己陣營的佛西斯人站到皮奧夏人左邊，準(zhǔn)備開始戰(zhàn)斗”“洛克里斯人跟隨著俄琉斯步伐輕快的兒子小埃阿斯”。后面數(shù)百行都在講述行動(dòng)，但結(jié)果并不是敘述希臘的軍隊(duì)如何集結(jié)起來、來到亞洲，而是描述了整支軍隊(duì)和構(gòu)成這支軍隊(duì)的各個(gè)團(tuán)體。約卡伊的烏托邦作品寫于1872年至1874年之間，講述了大衛(wèi)·陶蘭加，這位集特蘭西瓦尼亞—匈牙利籍的發(fā)明家和政治經(jīng)濟(jì)天才于一身的人物，在1952年至2000年之間，如何創(chuàng)建了世界和平，創(chuàng)造了一個(gè)充滿和平與幸福的全球社會(huì)。在這部小說前面的章節(jié)里，有一章名為“維澤哈洛姆的阿爾罕布拉宮”，主要描述了一處豪華的建筑群。該建筑群是一座醫(yī)院，暫時(shí)屬于流亡在外的俄羅斯公主，并由其經(jīng)營。維澤哈洛姆（Vezérhalom，字面意思是“酋長之山”）是一座在布達(dá)的小山，現(xiàn)在在布達(dá)佩斯（在約卡伊的時(shí)代，非常接近布達(dá)佩斯）。盡管這個(gè)六頁長的章節(jié)中有四個(gè)頁面是對(duì)建筑的描述，這部小說卻是這樣開頭的：“這是一個(gè)關(guān)于阿爾罕布拉如何來到布達(dá)的維澤哈洛姆的故事?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/03/02/22452489636456.png" />第二段講述了一位富有的商人如何建造了這座宮殿，描述完其建造過程之后，讀者就會(huì)得知房屋在其建造者去世之后，將會(huì)經(jīng)歷的產(chǎn)權(quán)的更迭。描述部分堪稱是關(guān)于建筑風(fēng)格、各種顏色的材料和不同歷史時(shí)期藝術(shù)品的豐富目錄。在該故事后面的段落中，那些描述建筑物外觀的段落確實(shí)起到了重要的作用。但是這一章除了為作者的描述天賦提供一個(gè)良好的平臺(tái)之外，還通過后面段落的說明，證明了贗品存在的合法性。文中寫到，這座宮殿中大多數(shù)的藝術(shù)品都是品質(zhì)良好的復(fù)制品，也許通過科技的發(fā)展，到20世紀(jì)的時(shí)候，人們只需花費(fèi)原價(jià)百分之二十的費(fèi)用，就能復(fù)制這些偉大的藝術(shù)品。所以，這一章不僅描述了一幢建筑，還為我們展示了未來某個(gè)有代表性的世界和其視覺環(huán)境方面的相關(guān)信息。

提圖斯·托沃爾基的小說《新世界》，出版于1888年。這部小說的副標(biāo)題是“來自社會(huì)主義和共產(chǎn)主義社會(huì)的小說”，第二章的題目是“新世界中屬于一個(gè)人的宮殿”。這個(gè)題目似乎給人一種全文都是描述的感覺，但是這一章描述的對(duì)象卻是將要舉辦派對(duì)的房子。關(guān)于房子的描述、為開派對(duì)所做的準(zhǔn)備，和對(duì)未來共產(chǎn)主義社會(huì)人們衣著服飾的介紹，都混雜在一起，讓人心生疑惑。這一章的第一句是這么開頭的：“佐爾坦·澤克萊（Zoltán Sziklai），玻璃建筑的發(fā)明者，收入豐厚，現(xiàn)在正在和他的第一百任妻子慶祝周年紀(jì)念日?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/03/02/22452489636456.png" />對(duì)這間房子的描述，先是被兩段解釋一個(gè)人如何在未來的共產(chǎn)主義社會(huì)（國家擁有所有房地產(chǎn)的情況下），不僅能有如此巨額的收入，還能租到如此奢華的宮殿的描述打斷。接著在描寫到掛著主人71幅前任妻子肖像畫的門廊時(shí)，又插入了六行宮殿主人簡短的婚姻史的敘事，讓讀者不禁回想到在第一章中規(guī)約新世界性生活方面的描述?；橥馇闀?huì)受到嚴(yán)厲的處罰，但是一段婚姻也只持續(xù)兩個(gè)月。雖說如此，如果配偶雙方都愿意，他們也有權(quán)再一起待兩個(gè)月，繼續(xù)之前的婚姻生活。但是這段需要對(duì)彼此承擔(dān)責(zé)任的時(shí)間，往往只有兩個(gè)月的期限。“在澤克萊多達(dá)71位的妻子中間，對(duì)有些妻子，他額外多承擔(dān)了兩個(gè)月的責(zé)任，而對(duì)另一些妻子，他甚至多承擔(dān)了六個(gè)月的責(zé)任?！彼退默F(xiàn)任妻子，也就是他的第71位妻子，已經(jīng)生活了整整一年了。澤克萊的這段婚姻，被世人認(rèn)為理所當(dāng)然地會(huì)持續(xù)到他們生命的終點(diǎn)。這位主人的性愛史對(duì)于理解這次派對(duì)的布局極其重要：派對(duì)上，一桌是為主人的32名子女準(zhǔn)備的，另外一桌是為他的40位前妻準(zhǔn)備的（其他31位前任妻子要么過世了，要么住在別的地方），還有一桌是為其邀請(qǐng)的40位前任妻子的現(xiàn)任丈夫們準(zhǔn)備的。“第四張桌子是給客人準(zhǔn)備的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/03/02/22452489636456.png" />這一章中，大約有百分之二十五的篇幅是關(guān)于主人公澤克萊和他的姐夫、妹夫們的聊天對(duì)話。但這些對(duì)話似乎并沒有推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，因?yàn)樗麄冎徽務(wù)摿怂麄冇卸嗝吹叵矚g現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)和組織，而過去的社會(huì)又在哪兒出現(xiàn)了問題。從我們一般持有的時(shí)間觀念來看他們之間的對(duì)話，不妨稱它為一個(gè)場景。如果整部小說的目的不是為了敘述故事，而是為了描述未來的理想社會(huì)，那么說話者就應(yīng)該被稱為描述者，而不是敘述者，這一特定的對(duì)話似乎也變成了兩個(gè)次級(jí)的或故事內(nèi)描述者的一次合作。

在約卡伊的小說中，俄羅斯后革命民粹主義國家的首相發(fā)動(dòng)了一場政變，宣稱自己是女沙皇。這位女沙皇試圖引誘西弗勒斯（西弗勒斯是主人公最親密的盟友之一）。女沙皇在建造一處絕美的盛景時(shí)，制造了一場大規(guī)模的屠殺。這次屠殺事件可謂是女沙皇長期成功勾引西弗勒斯從而讓其徹底投降和叛國的最后一招。敘述者首先描述了巴甫洛夫斯克宮殿里的池塘，池塘上面，西弗勒斯和亞歷山德拉女沙皇悠閑地劃著船。西弗勒斯覺得這處景色很美，說這是他曾見到的第二大壯麗景色。于是亞歷山德拉就問他，在他眼中，最漂亮的風(fēng)景是什么，同時(shí)答應(yīng)他，她會(huì)為他在俄羅斯重建這樣的風(fēng)景。然后西弗勒斯就描述了在埃及的一個(gè)池塘，這個(gè)池塘之所以比一般的池塘更加美麗，是因?yàn)槌靥晾镉屑t蓮、火紅色的火烈鳥（不是北方的天鵝），還有反射著夕陽暖色紅光的一汪池水。亞歷山德拉在池塘邊上安裝了一個(gè)蒸汽斷頭臺(tái)，這臺(tái)機(jī)器可以同時(shí)將四人斬首，一天便可以殺害兩萬政敵。就這樣，池水被敵人的鮮血染成了紅色，天鵝白色的羽毛隨之也變成了紅色，就連埃及的紅蓮也有了其替代品——漂浮著的一顆顆人頭。蒸汽斷頭臺(tái)的工作方式和對(duì)由鮮血染成紅色的池塘的描述讓人印象如此深刻，以至于故事中的敘事變成了傳情達(dá)意的框架，而敘事本身也變成了從一處描述到另一處描述的“描述”文本。敘述者（描述者）描述人物看到的一處風(fēng)景。故事中的一個(gè)人物（作為內(nèi)故事描述者）描述了另外一處風(fēng)景，然后比較了兩者的不同。另外一個(gè)人物（內(nèi)故事描述中的受描述者）將其看到的第一處風(fēng)景轉(zhuǎn)換成和第二處風(fēng)景更加相似的描述，最終結(jié)果由外故事敘述者／描述者描述出來。但是，不可否認(rèn)，觀看湖邊斷頭臺(tái)上上演的屠殺場面，給西弗勒斯造成了不可磨滅的影響。他把消除異己勢力看成是亞歷山德拉得以持久維護(hù)其權(quán)威和勢力的有力保障。正是受這種硬派政治作風(fēng)的影響，他決定改變自己的立場。由此，我們可以看出描述會(huì)推動(dòng)敘事向前發(fā)展。筆者最開始做的假設(shè)是敘事不能在沒有描述的情況下單獨(dú)發(fā)揮作用，現(xiàn)在筆者將用描述無法離開敘事而單獨(dú)發(fā)揮其作用的結(jié)論來總結(jié)以上陳述。在烏托邦小說中，描述起到十分重要的作用，描述和敘事很難真正區(qū)分開來。如果非要把二者區(qū)分開來，試圖找到他們之間互相依存的關(guān)系，那就必須把描述看成是占據(jù)主導(dǎo)地位的方法，而敘事則是附加于描述的輔助方法。

1. 【作者簡介】彼得·海居（Péter Hajdu），匈牙利科學(xué)院文學(xué)研究所學(xué)術(shù)顧問，佩奇大學(xué)教授，email：pethajdu@gmail.com。

1. 【譯者簡介】王雅瓊，上海外國語大學(xué)英語學(xué)院博士生，email：jessicaw1776@126.com。

1. “描述性休止”及下文出現(xiàn)的“第一百任妻子”和“炮門”這三處譯文，承蒙江西師范大學(xué)外國語學(xué)院蔡芳副教授在上海敘事學(xué)會(huì)會(huì)議手冊(cè)（2017年10月）中特別指出，特此致謝。

1. Gérard Genette.Narrative Discourse.Jane E.Lewin（trans.）.Ithaca，NY.：Cornell University Press，1980，p.95.

1. Ibid.，pp.93－95，99，106.

1. Gérard Genette.Narrative Discourse.Jane E.Lewin（trans.）.Ithaca，NY.：Cornell University Press，1980，p.94.

1. Ibid.，p.100.

1. Ibid.，p.101.

1. Ibid.

1. Ibid.，p.102.

1. 原文為minimal narrative，這里參考喬國強(qiáng)、李孝弟翻譯的《敘述學(xué)詞典》里的譯法。其他專業(yè)術(shù)語的翻譯也都參考《敘述學(xué)詞典》中的譯法，以下將不再一一注明。（譯注）

1. Gérard Genette.Narrative Discourse.Jane E.Lewin（trans.）.Ithaca，NY.：Cornell University Press，1980，p.30.

1. Gerald Prince.A Dictionary ofNarratology.Lincoln：University of Nebraska Press，1989，p.58.

1. Michael J.Toolan.Narrative A Critical Linguistic Introduction.London：Routledge，1988，p.14.

1. Ibid.

1. Gerald Prince.Narratology The Form and Functioning of Narrative.Berlin：Mouton，1982，p.4.

1. Shlomith Rimmon?Kenan.Narrative Fiction Contemporary Poetics.London：Methuen，1983，p.19.

1. Gerald Prince.A Grammar ofStories An Introduction.The Hague：Mouton，1973，p.31.

1. Jasper Fforde.Lost in a Good Book.New York：Penguin，2002，Chapter 6.

1. Gérard Genette.“Boundaries of narrative.”Ann Levonas（trans.）.New Literary His?tory，8（1），May 1976，pp.1－13.

1. Ibid.，p.6.

1. 熱奈特指出了一種例外的情況，在道德說教和半道德說教的作品中，描述可能為敘述起著輔助作用（Ibid.）。從結(jié)構(gòu)主義時(shí)代開始，道德說教類的、引發(fā)人情感共鳴類的文學(xué)作品似乎在文學(xué)中扮演著越來越重要的角色。今天，我們也許很難輕易將道德說教類的文學(xué)作品排除于嚴(yán)肅文學(xué)的討論之外。無論如何，烏托邦作品可能屬于說教類作品那一類。

1. Homer.The Iliad.A.S.Kline（trans.），2009.CreateSpace Independent Publishing Platform：http：／／www.poetryintranslation.com／PITBR／Greek／Iliad2.htm＃anchor＿Toc239244713.

1. Mór Jókai.A j?vo″sz'sza dregény［The Novel of the Next Century］，Zsuzsa D.Z?ldhelyi（ed.），2 vols.Budapest：Akadémiai，1981，chapter 1，p.119.

1. 在這部作品的不同版本中，復(fù)制這些藝術(shù)品的費(fèi)用也有所不同。

1. Titusz Tóv?lgyi.Az új viláá［The new world］.In Eszter Tarjáány（ed.），XIX száázad magyar fantasztikus regények［Nineteenth Century Hungarian Fantastic Novels］.Piliscsaba：PPKE，2002，pp.212－216.

1. 頗具諷刺意味的是，玻璃建筑的絕妙發(fā)明，使托沃爾基書中的建筑師如此富有，以至于他們變成了扎米亞京《我們》中全面集權(quán)主義的代表。

1. Titusz Tóv?lgyi.Az új viláá［The new world］.In Eszter Tarjáány（ed.），XIX száázad magyar fantasztikus regények［Nineteenth Century Hungarian Fantastic Novels］.Piliscsaba：PPKE，2002，p.210.

1. 疑原文有誤。（譯注）

1. Titusz Tóv?lgyi.Az új viláá［The new world］.In Eszter Tarjáány（ed.），XIX száázad magyar fantasztikus regények［Nineteenth Century Hungarian Fantastic Novels］.Piliscsaba：PPKE，2002，p.213.

1. Ibid.，p.214.

1. Mór Jókai.A j?vo″sz'sza dregény［The Novel of the Next Century］，Zsuzsa D.Z?ldhelyi（ed.），2 vols.Budapest：Akadémiai，1981，chapter 2，pp.206－207.

1. Ibid.，p.207.