第一章 池田大作的“新文藝復興”思想

文藝復興是歐洲文明史上一個極其重要的里程碑。在此之前，中世紀長時期的黑暗籠罩著歐洲的思想、文化與人們的日常生活。宗教與政治的聯(lián)姻使得教會成為社會的主宰力量，禁錮思想、清除異端成為教會維護自身統(tǒng)治的手段，而神學則把哲學、文學和藝術(shù)等一切需要人類創(chuàng)造力的事物變成了自己可以任意使喚的奴仆。14世紀到16世紀，隨著佛羅倫薩考古的進展，人們從古希臘羅馬文化中發(fā)現(xiàn)了真正的人性之美，領(lǐng)略到了人作為萬物之靈長的偉大與高貴，人本主義思想終于沖破神學與禁欲主義的束縛，一時間蔚為潮流，很快就席卷歐洲，人類文明從神的統(tǒng)治進入人的自覺時代。但是18世紀以后，啟蒙主義在用科學理性為世界祛魅的同時，也將人類對自然和神性的敬畏掃蕩殆盡，知識拜物教試圖取代上帝成為人類新的宗教。此后隨著弗洛伊德主義、尼采主義等各種思潮的流行，隨著西方科學技術(shù)的發(fā)達所導致的人類創(chuàng)造物對人類自身控制力的不斷增強，西方以上帝為象征的共同話語體系轟然倒塌，包括文學在內(nèi)的西方思想文化進入全面解構(gòu)、游戲至上和狂歡的荒原時代。高貴與才氣已經(jīng)離人而去，文學專以發(fā)掘瑣屑為樂。人類不再以追求和表達理想為己任，也不再以情感的抒發(fā)為自然，黑色幽默、垮掉的一代、嬉皮士、無主題變奏、零度敘事等充斥在20世紀文學中。從池田大作各種有關(guān)文藝的論述和談話中，我們可以感受到他對20世紀以來現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等西方主流文學的不滿?；蛘咭苍S可以這樣說，正是出于這種不滿，熱愛文學的池田大作才會一方面在繁忙的宗教與社會事務(wù)之余，親自創(chuàng)作了數(shù)量龐大、體裁眾多的文學作品，來宣傳自己的宗教和文化理念，一方面又在各種不同的場合闡述自己對文學的觀念。

“新的文藝復興”就是池田大作提出來的一個重要文學觀念。這一觀念是20世紀90年代池田大作在與戈爾巴喬夫的對話中提出來的。戈爾巴喬夫認為，俄羅斯之所以能在蘇聯(lián)解體后快速地恢復活力，最為重要的原因是雖然許多哲學家和歷史學家的著作遭到了禁止，但普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫等人的文學作品仍流傳于社會，使人性不致泯滅，國魂得以傳存。池田大作也很認同這一看法，所以，面對當今物欲橫流的社會狀態(tài)，他在對談中大力呼吁“新人文復興”，希望“新文藝復興”能以自己的精神性，使每個人恢復希望與信仰，從而使一個國家或者一個民族走向復興。他說：“我深信，猶如眾多河川要流進大海一樣，人人有了‘人生的再生’和‘人類的革命’，新文藝復興的潮流才能蔚為江河湖海?！?sup>池田大作的“新文藝復興”思想在表述上的一個最突出特點就是有感而發(fā)，直接面對人類的現(xiàn)實問題與精神狀況。作為宗教領(lǐng)袖、著名社會活動家，池田大作對文藝的思考服從于或者說發(fā)端于他對社會、人生問題的思考。所以，對池田大作“新文藝復興”思想的整理與分析也應(yīng)該緊緊地圍繞他最為關(guān)注的現(xiàn)代社會生命異化與救贖這一基點來進行，而對現(xiàn)代異化生命的救贖，恰恰就是池田大作“新文藝復興”思想所要達成的目標之一。同時，盡管在提出“新文藝復興”這一概念時，池田大作并沒有對這一概念的內(nèi)涵做出詳細的闡述，但結(jié)合他平時在各種場合中表達的文學看法，可見這一概念正是他眾多文學觀念的集大成概括，是他文學思想體系中的核心支撐，也是他經(jīng)過深思熟慮后為統(tǒng)合當今世界文學亂局、建構(gòu)新的文學氣象所得出的一個綱領(lǐng)性文學改革口號。

第一節(jié) 用藝術(shù)彌合人類生命的分裂

池田大作雖然是詩人，但他畢竟首先是一個宗教領(lǐng)袖，一個著名的社會活動家，所以他的詩學思考一個最突出的特點就是有感而發(fā)，鋒芒直指人類的現(xiàn)實問題與精神狀況。

池田大作出生在20世紀20年代，少年時代經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”的恐懼，青年時代經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”以后日本社會普遍的經(jīng)濟殘敗與精神迷茫的階段，中年時代則面對著日本工業(yè)發(fā)展、經(jīng)濟繁榮所帶來的環(huán)境污染和“冷戰(zhàn)”鐵幕所導致的人類的分裂、核戰(zhàn)的危險等問題。這樣的生命經(jīng)歷，加上佛教修習形成的智慧與觀察問題的獨特思維方式，使得池田大作關(guān)注社會人生的基點始終聚焦在科技發(fā)達時代里人類生命異化與救贖這一問題上。近代以來，人類生命的異化狀況突出地體現(xiàn)為人類生命的分裂，包括人自身的主觀和客觀、肉體與精神的分裂，人與他人的分裂，人與自然的分裂，等等。這些問題一直是池田大作十分痛心、十分憂慮的事情?？傮w來看，池田大作對這個時代突飛猛進發(fā)展著的科學有著通達的態(tài)度，他曾經(jīng)和許多科學家做過對談，對生命科學、心理科學甚至物理學和天體學都充滿著好奇和興趣，他希望科學和技術(shù)這種人類聰明才智的創(chuàng)造物，應(yīng)該維護、促進和發(fā)展人類與自然的和諧、生命與生命之間的共存。但池田大作也清醒地看到了愿望與結(jié)果的適得其反，人類的科學技術(shù)愈是高明，人類的生命智慧便愈被人類生命的欲望之魔所遮蔽，以致在科學技術(shù)迅猛發(fā)展的現(xiàn)代社會，人類的生命狀況反而堪憂，所以，池田大作在痛心與憂慮之中對如何彌合人類分裂的生命狀態(tài)進行了深入的思考。

在各個民族的文學思想體系中，詩學都是學術(shù)王冠上的明珠，而詩學討論的一個根本問題即詩何以存在，也就是說詩并不創(chuàng)造物質(zhì)財富，它有什么理由存在，這一點是詩學思考所不可回避的問題。在此，我們必須提到40多年前池田大作與湯因比的那場著名對話。在對話中，兩人曾談到現(xiàn)代社會里文學的存在依據(jù)與社會作用。池田大作說：“我在思考文學的作用時，不由得想起薩特曾經(jīng)說過的一句話：‘對于饑餓的人們來說，文學能頂什么用呢？’自那以來，對于文學在現(xiàn)代有什么意義這個問題，展開了各種爭論。贊同薩特見解的人對文學采取了虛無主義的態(tài)度，而相信文學的有效作用的人們則奮斗著設(shè)法開拓新領(lǐng)域?！?sup>池田大作當然屬于后者。從池田大作一以貫之的藝術(shù)態(tài)度看，他對藝術(shù)的社會作用這一問題的思考，顯然受到人類生命目前呈現(xiàn)的分裂危機狀態(tài)的困擾。他指出：“現(xiàn)代悲劇，用一句話來形容，就是分裂帶來的結(jié)果。自然與人的分裂，民族與民族的分裂以及人與人之間的分裂。本應(yīng)融合、協(xié)調(diào)的一切被四分五裂，從宇宙、自然等的韻律中割裂開來的人，成為片斷，陷進孤獨的深淵?，F(xiàn)代社會蔓延的利己主義、一時快樂主義、破壞的沖動、絕望與虛無主義……這些也許可以說是被分裂的、封閉的人的靈魂的掙扎?！?sup>在這樣的境況中，藝術(shù)絕對不能放棄自己的責任。所以，作為“相信文學的有效作用”的人們，池田大作“奮斗著設(shè)法開拓”的“新領(lǐng)域”，一言以蔽之，就是要用藝術(shù)來彌合人類生命的分裂。

分裂，這是人類進入現(xiàn)代社會以來所面對的一個重要的生命問題。早在18世紀，席勒就曾在他的《審美教育書簡》中對人類的這一問題做出了預言。不過，席勒所預言的是人類由古典社會向近代社會轉(zhuǎn)型中生命的主體和客體、主觀與客觀之間的分裂，而進入20世紀物質(zhì)文化高度發(fā)達的現(xiàn)代社會以后，人類生命體不僅主體與客體、主觀與客觀之間的分裂狀態(tài)愈加嚴重，而且人類生命的主體和主觀自身也處于分裂的狀態(tài)，所以，20世紀人文社會科學的各種學說中，“分裂”一直是學者們描繪現(xiàn)代人類生命困境的核心詞匯與中心觀點。作為一個社會活動家，池田大作思想的可貴之處在于，他不僅僅指出現(xiàn)象，分析現(xiàn)象，而且總是設(shè)計解決問題的方案，提出解決問題的策略措施。對人類生命分裂狀態(tài)的思考也是如此，他發(fā)表意見的重心不在于對這種分裂現(xiàn)象的批判，而是在于我們能夠依賴什么來彌合這種分裂，來消解這種孤獨的焦慮。在這一問題上，作為宗教家的池田大作當然會將這份重大的責任賦予他所信奉的佛法?！胺鸾痰拇_具有包涵一切思想、宗教、民族的通融性。因為一切思想、民族的根基是生命，而佛教挖掘到生命的最深處，已到達生命的終極點。”佛教依正不二和儒家天人合一思想，主張的就是宇宙萬物相互交織成一個整體，生命與生命之間相依共存，和諧發(fā)展。這種世界觀，它能全方位地引導和提升人的生命趨向。但同時，池田大作也想到了藝術(shù)。這不僅是因為人們常常相信宗教與藝術(shù)在精神上是相通的，而且是因為池田大作在自己的藝術(shù)欣賞與藝術(shù)創(chuàng)作的生命體驗中，深深感悟到了藝術(shù)的力量，感悟到了藝術(shù)與生命的息息相關(guān)。

從文學的發(fā)展歷史來看，人的生命從來都是文學表現(xiàn)的主要對象。當然，生命主題也隨著時代的發(fā)展而有所變遷。當中世紀的黑暗隱退，文藝復興的太陽冉冉升起時，具有生命主體性的人開始擺脫神的奴仆的地位，承受著人們過去獻給上帝的所有贊詞。莎士比亞在悲劇《哈姆萊特》中就曾說過：“人類是一件多么了不得的杰作，多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動！在行為上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”在啟蒙主義時代，人自認理性和知識幾乎到了無所不能的地步，歌德《浮士德》中的主人公是如此自信，甚至敢于拿自己的靈魂來和魔鬼下賭注。但曾幾何時，當弗洛伊德的精神分析學說用力比多、無意識等理論告訴人們，在自己光明朗潤的理性意識背后還埋伏著一片無法穿透的黑暗大陸時，人類認識自我的自信終于受到了巨大的沖擊。于是整個世界文學呈現(xiàn)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢，文學對人的生命主體的表現(xiàn)也開始出現(xiàn)變異。不僅人的主體性分裂（主觀與客觀的分裂、靈與肉的分裂、理性與感性的分裂等）成為文學的基本主題，人不再是一個完整的主體，而是成了支離破碎的東西；而且人在無意識狀態(tài)下出現(xiàn)的種種瑣屑甚至丑陋的一面，也成為藝術(shù)審美的主要對象，人與社會歷史的聯(lián)系被抽空、被消解。正是因為文學與生命的關(guān)系所發(fā)生的這種異化，促使生命的主體性成為20世紀詩學體系中一個最為重要的命題，許多詩人與哲學家都曾從自己的體驗與思考出發(fā)闡述過生命與詩的關(guān)系，其中最有影響力的有尼采、里爾克、海德格爾等哲學家與詩人。

尼采曾經(jīng)草擬“藝術(shù)生理學”十八條提綱，其主要內(nèi)容強調(diào)藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動，是使生命成為可能的偉大手段，是生命的偉大興奮劑，生命通過藝術(shù)拯救而自救。里爾克用自己的詩作敘說著生命的尊嚴與神秘，特別是以自己的詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗強調(diào)生命的無意識對詩歌創(chuàng)作的神秘力量。海德格爾以荷爾德林的詩作為例，指出：“詩意創(chuàng)作的靈魂通過生靈建立著大地之子的詩意棲居。所以，靈魂本身必須首先在有所建基的基礎(chǔ)上棲居。詩人的詩意棲居先行于人的詩意棲居?！?sup>在這里，海德格爾提出了人詩意地棲居在大地上的重要命題，為人類在技術(shù)化的時代里如何保護生命的尊嚴與本質(zhì)力量提供了一個可以讓人們無限闡釋的理論依據(jù)。比較而言，池田大作作為“一戰(zhàn)”以后出生、經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”的一代詩人，對于技術(shù)化、機械化和信息化給人類生命所帶來的壓迫與緊張，感受更為直接，更為深切。因而生命不僅是池田大作關(guān)于人類文明思考的核心問題，他的哲學思想、宗教思想、教育思想與文學思想也幾乎無不以生命為出發(fā)點，又以生命為最終宗旨。尤其是世界文學內(nèi)轉(zhuǎn)以來，文學對人類生命的分裂趨勢雖然具有敏銳的感受力，但西方發(fā)達國家的許多作家對這種分裂趨勢或者熟視無睹，習以為常，或者津津樂道，甚至推波助瀾。正是出于對這種文學狀態(tài)的失望，池田大作挺身而出，站在生命異化及其解脫之道的角度來正面思考和闡述藝術(shù)的作用和特點。在許多相關(guān)論述中，他都不僅大聲呼吁尊重生命，體驗生命，珍愛生命，而且極力闡述和張揚藝術(shù)的“結(jié)合力”特點，呼吁藝術(shù)家們重視和運用藝術(shù)所具有的這種獨特力量來彌合人類生命的分裂。他對藝術(shù)問題的關(guān)注超越了純粹的詩學問題，在一種自覺的狀態(tài)下提升到了人類精神革命的思想高度。

這些闡論和倡導在池田大作的作品中是一以貫之的。譬如在提交給“第十次世界詩人會議”的論文中，池田大作一開篇就以“分裂”為靶子，尖銳地批評了當前世界的文化和精神狀況。他認為現(xiàn)代悲劇，無論是人與人的隔閡，民族與民族的相殘，種族與種族的歧視，還是自然的肆虐，科技的異化，人心的冷漠，“用一句話來形容，就是分裂帶來的結(jié)果”。人類自身的發(fā)展已經(jīng)到了一個關(guān)鍵時刻，“分裂”給現(xiàn)代人類帶來的各種精神災難，不應(yīng)聽之任之，更不能推波助瀾，人類社會要運用自己的智慧和能力進行“連接”和“彌合”。但依靠什么來“連接”和“彌合”呢？池田大作鄭重提出的就是藝術(shù)?！霸娛沁B接人、社會、宇宙的心?！?sup>因為詩人把萬物看成朋友，所以他不會貪得無厭地去掠奪自然，使人類成為自然的敵人與毀壞者；因為詩人注重的是心與心的交流，所以“詩人有時穿過人為的制度與意識形態(tài)的包圍去發(fā)現(xiàn)潛藏在一個人身上的無限的可能性的光輝，并且，有時會察覺把眾人聯(lián)系在一起的看不見的紐帶”。池田大作對藝術(shù)的這種價值與功能做了充分的肯定：“為什么藝術(shù)一直對人類這樣重要呢？我認為最大的原因在于藝術(shù)的結(jié)合力?！焙螢樗囆g(shù)的結(jié)合力呢？池田大作進一步解釋說：“藝術(shù)展示出有限擴展為無限、個別的經(jīng)驗成為普遍的意義。我認為藝術(shù)特有的蓬勃結(jié)合力正蘊含于此?！?sup>

詩的功能當然很多，關(guān)于詩的功能的看法也見仁見智。古代中國圣人孔夫子言詩就有所謂“興觀群怨”之說，錢穆在《論語新解》中指出，孔子的“詩，可以群”，其意指的是學習詩可以幫助人在群中和他人善處，也就是孔子“溫柔敦厚”之謂。池田大作所強調(diào)的“連接”與“彌合”的特征，大抵與孔子的“群”之功能較為相近。池田大作特別注重詩在這個分裂與異化的時代里所具有的“連接”與“彌合”的價值與功能，其理論依據(jù)可以從兩個層面來理解。首先從人與自然的關(guān)系看，正所謂一沙一世界，一葉一菩提，每一種藝術(shù)雖然都是在有限的空間內(nèi)創(chuàng)作出來，但是每個詩人的靈魂都希望通過自己的創(chuàng)作活動，跟可稱為宇宙生命的“統(tǒng)一實體”聯(lián)系起來，與之融為一體，使有限擴展為無限。其次從民族與民族的關(guān)系看，藝術(shù)同科學一樣是沒有國界的，一個民族的藝術(shù)，一個地域的藝術(shù)，只要它是人類心靈的表現(xiàn)，它就是全人類的，就可能由個別的經(jīng)驗擴展為普遍的意義。人與人本是同類，因為國族利益、階級理念等意識形態(tài)方面的因素在戰(zhàn)場上廝殺，但愛美之心人皆有之，廝殺中的人與人也可能在偉大的藝術(shù)中溝通與和解。正如池田大作的詩歌所說：“啊，藝術(shù)/啊，藝術(shù)/你是有愛的廣場/萬眾聚集，握手/互報以微笑?！保ā端囆g(shù)頌》）這就是藝術(shù)（詩歌）的結(jié)合力，是在這個分裂與異化的物欲世界里藝術(shù)（詩歌）之所以存在而且必須存在的依據(jù)，是詩歌為我們所處時代做出的重大貢獻。所以，池田大作在他的《藝術(shù)頌》一詩里虔誠地祈禱：“藝術(shù)/伸出自己的手，帶領(lǐng)靈魂/步向安靜和撫慰心靈的森林/飛向高懸天上的想象力花園/登上崇高的智慧舞臺/飄向地球文明的遠方?！?/p>

人類藝術(shù)發(fā)展史上，從來就有兩條路線齊頭并進：一條是高蹈派，以虔誠的雙眼仰望星空；一條是現(xiàn)實派，把根深深扎在人世的土壤中。詩歌作為人類藝術(shù)皇冠上的明珠，往往更容易走向高蹈，而遠離現(xiàn)實。雖然高蹈的詩與現(xiàn)實的詩同樣地具有“連接”與“彌合”的力量，但作為一個社會活動家，池田大作的詩歌觀念與白居易的“詩歌合為事而作”更為相近，更加看重的是詩人面對社會現(xiàn)實的責任感。譬如池田大作對印度詩人克里希納·斯里尼瓦斯博士的評論。克里希納·斯里尼瓦斯博士是一個注重歌唱宇宙永恒主題的詩人，他的詩歌談?wù)撚钪?、精神和真理，得到了世界上許多知名詩人的贊賞，也體現(xiàn)了印度這個民族擅長于沉思冥想的特點。池田大作對他也贊譽有加，從克里希納·斯里尼瓦斯博士的詩歌中，池田大作意識到“詩人是要尋求永恒的人，由于渾身都能感受到永恒，所以他會徹悟諸行的無常。由于萬物不停流轉(zhuǎn)映入眼內(nèi)，所以懂得它的每一瞬間都極其寶貴。對于這樣的現(xiàn)在，這樣充實的現(xiàn)在，充滿生命的現(xiàn)在，詩人不能不愛惜，不能不歌唱”?！霸娙丝偸钦驹谠醯牡仄矫嫔希刻煸绯慷紩匦抡Q生，對他來說，每天都是新的開始。詩人以‘永遠的孩子’的純真的眼光來看世界?！钡靥锎笞饕睬逍训匾庾R到：“20世紀已病入膏肓，人們好像在沒有感動、沒有氣力的心死的狀態(tài)中呻吟，物質(zhì)主義這黑得發(fā)綠的病菌好像已經(jīng)把人的心變成了機械，該悲傷的時候不會悲傷，該歡喜的時候不會歡喜，只想用剎那間的陶醉來掩飾其焦躁。”正是有感于人類生命的這種現(xiàn)實狀況，池田大作非常欣賞克里希納·斯里尼瓦斯博士的詩歌觀念，詩人既是永恒的歌者，同時，“詩人是戰(zhàn)斗者”，“他對人類的命運感到有責任。他不能容忍世界什么地方有遭到非人對待的人。他感到每個人都是連接整個宇宙這張巨大的編織物的結(jié)扣，缺少任何一個人，這宇宙就不是完整的”。詩人只有對人類的命運感到有責任，他才會寧愿犧牲一點仰望星空的時間與神思，也要為時而作，為事而作，從冥想者變?yōu)閼?zhàn)斗者，讓自己的詩歌直指當下，成為現(xiàn)代人類生命分裂的連接與彌合的力量。池田大作的許多詩歌就是在這樣的目的催動和責任擔當中寫作的。

第二節(jié) “用詩心復興人的精神”

由于強調(diào)喚醒詩的結(jié)合力來應(yīng)對人類生命的分裂和異化，在池田大作的“新文藝復興”思想體系中，詩是他談?wù)摰米铑l繁、也是他在創(chuàng)作中實踐得最為應(yīng)手的一種藝術(shù)形式。池田大作在文學創(chuàng)作上是多面手，他寫過詩，寫過散文，創(chuàng)作過小說，也創(chuàng)作過童話，中年以后喜歡攝影，對繪畫和音樂也都發(fā)表過專業(yè)性很強的見解。但比較而言，池田大作更喜愛詩，而且對詩的喜愛可謂貫徹始終。為什么會有這樣一種藝術(shù)的偏愛，從池田大作豐富的詩論中可以找到充足的理由。在池田大作的心目中，詩具有三種特點。一是切近自然，詩人必然是自然的朋友，“詩人與草木傾談，與星星對話，與太陽寒暄，把萬物看成朋友，從中發(fā)現(xiàn)生命，注入生命，看到變化不定的現(xiàn)實世界的現(xiàn)象中貫穿著大宇宙的不變法則”。二是直指人心，詩是詩人心靈深處生命體驗的表現(xiàn)，讀詩則是讀者在心靈上對詩人生命體驗的感應(yīng)，寫詩與讀詩關(guān)系的深層是一種心靈與心靈的交流。所以，詩人以心為本，“詩人把目光對著人心。即使是物，也不簡單地把它看成是物”。從這些觀點，可以看到池田大作與他所仰慕的中國現(xiàn)代作家魯迅的相似之處。早在20世紀初，魯迅在東京留學時即寫作了《摩羅詩力說》。在這篇論文中，魯迅曾經(jīng)從詩歌起源的角度強調(diào)過詩歌直指人心的社會作用。“蓋人文之留遺后世者，最有力莫如心聲。古民神思，接天然之閟宮，冥契萬有，與之靈會，道其能道，爰為詩歌。其聲度時劫而入人心，不與緘口同絕?！?sup>池田大作也時時刻刻不忘提醒詩人應(yīng)以心為本。在詩人的心中，即使星星也會向人強烈地傾訴，即使枯萎的草木也會感應(yīng)秋風的肅殺。三是具有偉大的結(jié)合力，而這一特點前面已經(jīng)詳細地闡述過，在池田大作的“新文藝復興”思想中，它直接就是連接和彌合人類生命分裂的一種利器，是拯救人類走出爭斗掠奪深淵的一劑良藥。詩的這三種特點是緊密聯(lián)系著的，因為詩人把萬物看成朋友，所以他不會貪得無厭地去掠奪自然，因為詩人注重的是心與心的交流，所以“詩人有時穿過人為的制度與意識形態(tài)的包圍去發(fā)現(xiàn)潛藏在一個人身上的無限的可能性的光輝，并且，有時會察覺把眾人聯(lián)系在一起的看不見的紐帶”。所以，池田大作喜歡詩，喜歡寫詩，也喜歡談詩，形成了自己豐富而獨特的詩學思想。

在文學史上，每個時代都可能產(chǎn)生自己時代的詩學觀念，每個時代的詩人都可能依據(jù)自己時代面臨的主要問題來確立詩的價值和意義，來思考詩的功能與作用。一旦詩的價值和意義被確立，那么，在當今世界，詩的功能是什么，詩與時代有什么樣的聯(lián)系，詩可以用來做什么？這些都是每一位嚴肅的哲人或詩人不能不思考的問題。中國的孔子，早在兩千多年前的春秋時代，就曾經(jīng)收集民間詩歌，刪削選校，留下了《詩經(jīng)》這部偉大的經(jīng)典，并且提出了溫柔敦厚的詩教觀念，強調(diào)了詩興觀群怨的社會功能。而到了魏晉南北朝時期，文的自覺成為一種思潮，詩言志說確立了中國古代詩教的核心理念。在西方，古希臘哲學家亞里斯多德著有《詩學》，將詩的功能與作用從史學中分離獨立出來。近代啟蒙哲學家康德也曾經(jīng)說過，在一切藝術(shù)之中，占最高地位的是詩，因為詩能夠開啟心智，磨煉意志。很顯然，康德是從他的啟蒙主義立場來為詩歌的功能定義的。池田大作崇拜康德，曾做過“牧口與康德”的長篇演講，對康德關(guān)于詩的功能的論說也“深以為然”，表示在康德詩論的激勵下“決心要創(chuàng)作開辟人精神新境界的詩”。在與湯因比的對話中，池田大作曾表達過對文學功能與作用的肯定，希望“相信文學的有效作用的人們奮斗著設(shè)法開拓新領(lǐng)域”，談到詩歌的功能時則表示“決心要創(chuàng)作開辟人精神新境界的詩”。兩者聯(lián)系起來看，開拓新領(lǐng)域，開辟新境界，“新”是池田大作特別注重的一個修飾語。這說明池田大作對于詩歌功能的理解，一方面繼承弘揚了康德的啟蒙主義精神，一方面也依據(jù)當下時代面臨的主要問題提出了自己的思考，形成了既具有時代氣息又具有獨特角度的啟蒙理念。詩具有偉大的“結(jié)合力”，能夠連接和彌合人類生命的分裂。但詩通過什么樣的途徑和方法來連接和彌合呢？康德的啟蒙理念給了池田大作以啟示。所以，池田大作在許多場合不斷闡述詩應(yīng)像宗教哲學一樣用來開發(fā)人類的“軟能”。可以說，對人類“軟能”的開發(fā)，就是池田大作所希望開拓的詩的“新領(lǐng)域”，也是所決心開辟的詩的“新境界”。

軟能（soft power）一詞是相對于硬能（hard power）而言的，最早由美國哈佛大學奈爾教授提出，硬能是指軍事、權(quán)力、財富等資源，軟能則是指知識、情報、文化、思想等方面的資源，前者是偏向物質(zhì)性的，后者則更傾向于精神性方面。池田大作接受了這一概念，也欣然同意奈爾教授主張在我們這個強權(quán)與物性的世界里更應(yīng)注重開發(fā)軟能的理論。不過他對軟能的概念做了自己的發(fā)揮，認為開辟軟能時代至為重要的關(guān)鍵，在于“內(nèi)發(fā)的因素”。何謂內(nèi)發(fā)的因素呢？綜合池田大作的有關(guān)論述來看，其實就是康德曾經(jīng)說過的人生命深處的一種道德律令，一種自律與自我控制之心，它是決定人以何種方式感應(yīng)外在世界的一種核心力量。所以，池田大作對軟能的開發(fā)抱有一種先知似的憂慮：“沒有人的‘內(nèi)發(fā)’的反應(yīng)，那么，知識、情報等無論怎樣豐富，也易于受到權(quán)力的操縱，甚至很可能招致‘笑瞇瞇的法西斯主義’的復活?！薄坝绕湓谙喈愇幕瘺_突，招致混亂狀態(tài)時，人們所深切要求的是內(nèi)發(fā)性的自我規(guī)律、自我控制之心?！?sup>那么，怎樣才能在人的生命中培植起這種內(nèi)發(fā)的反應(yīng)呢？偉大的哲學與宗教都可能承擔起這種重任，因為內(nèi)發(fā)的精神一直植根于人的精神與宗教本質(zhì)上，而且自古以來已被認作廣義的哲學的本分。此外，池田大作特別看重詩歌在這方面所能起到的獨特作用，因為“這能動的、綜合的、內(nèi)發(fā)的生命發(fā)動，如柏格森和懷特海所指出的，不僅是自我表現(xiàn)的消滅（無我），而且是自他生命同時的融合和擴展，由小我向大我，將自我擴大為大宇宙”。而這種融合恰恰是詩的本質(zhì)力量的顯現(xiàn)，所以，在談?wù)撥浤荛_發(fā)時，池田大作舉到愛默生、梭羅、惠特曼等詩人的例子，而且特別提到愛默生一首謳歌“內(nèi)發(fā)因素”的詩。詩云：“啟示有神在我內(nèi)心的，鼓舞我/告訴我神在心外的，使我成為癌與瘤?！背靥锎笞髡J為愛默生的詩表達了“在那以前的，公認政教合一色彩濃厚的潮流，與在那以后的讓世俗化把所有精神問題都打為內(nèi)心的私事的時代之間產(chǎn)生的、僥幸的風平浪靜的幸福狀況”。而且池田大作相信：“那不僅是一個已成過去的時期，而且作為寶貴的傳統(tǒng)，將會永遠蓄積在美國人歷史意識的深層?！?sup>從這些論述中，我們可以看到池田大作對詩可培植人的生命深處內(nèi)發(fā)因素的堅定信心。

懷著這一堅定的信心，池田大作提出了他著名的“詩心”說。他堅定地相信“詩心的深化可導致自我的復興”，“只有不斷地向人生復興或自我復興挑戰(zhàn)的人，才能創(chuàng)造出讓人們安心與感動的未來”。因而，他不僅在康德的紀念館前下“決心要創(chuàng)作開辟人精神新境界的詩”，而且呼喚當代的詩人們要努力實現(xiàn)“喚醒人們的詩心，開出芳香的人性之花”的偉大使命。過去的池田大作思想研究者比較關(guān)注他的宗教思想與和平主義，對“詩心說”這個看起來偏近于藝術(shù)問題的思想的注意顯然遠遠不夠。我認為，“詩心說”不僅可以視為池田大作“新文藝復興”思想體系中的一個核心問題，而且也可上升到池田大作人本主義思想體系中來認識和評價其意義與功能，因為“詩心說”在池田大作的“新文藝復興”思想體系中，不是一個純粹的詩學問題。

“詩心說”可從兩個層次來理解。一是詩學層次，即要求詩人具有詩心，這是不言而喻的，因為詩是詩人心靈深處的神性的回聲，是詩人生命之流奏響的曼妙旋律。真正的詩人必然具有一顆充滿愛、善、美的詩心，傾聽神性的呼喚，與自然交融，與人性溝通，這樣的詩人才能寫出“再現(xiàn)與大宇宙、大自然相融律動的人的生命的真實性、充滿對萬物的慈愛與感動的優(yōu)秀的詩”，才能實現(xiàn)詩人“喚醒人們的詩心，開出芳香的人性之花”的偉大使命。二是人性復興的層次。百余年前，魯迅在東京寫作《摩羅詩力說》，談到理想的詩人時，他曾神采飛揚地指出：“蓋詩人者，攖人心者也。凡人之心，無不有詩，如詩人作詩，詩不為詩人獨有，凡一讀其詩，心即會解者，即無不自有詩人之詩。無之何以能解？唯有而未能言，詩人為之語，則握撥一彈，心弦立應(yīng)，其聲澈于靈府，令有情者皆舉其首，如睹曉日，益為之美偉強力高尚發(fā)揚，而污濁之平和，以之將破。”作為魯迅的崇仰者，池田大作也在各種場合不斷地指出，不僅詩人應(yīng)有詩心，而且每一個平凡的人都應(yīng)養(yǎng)育一顆詩心。因為詩不關(guān)功利，所以有詩心的人能夠抗御這個時代物欲橫流的襲擊；因為詩與自然相通，所以有詩心的人可以同宇宙萬物生命相融，和諧相處；因為詩以愛善美為內(nèi)容，所以有詩心的人慈悲為懷，以生命為重。詩心還是人的想象力與創(chuàng)造力的源泉，“它在大地上培育理想、希望與勇氣，帶來和諧與融合，帶著任何人都無法侵犯的力量，使人的內(nèi)心世界由荒蕪走向充實”。

芳賀矢一在談及日本民族的國民性時，曾十分自豪地指出這個民族的詩人氣質(zhì)，在生活純粹簡單的古代，不僅哲人寫詩，詩人寫詩，而且村野農(nóng)夫、酒販兵丁都能寫詩。但在物質(zhì)生活日益繁復的現(xiàn)代，民族的寶貴詩心也在不斷地消褪喪失，作為這個民族優(yōu)秀的先覺者，池田大作不能不深深地為這一褪失現(xiàn)象感到遺憾。所以，他的“詩心說”的提出，不但不缺乏社會生活的物質(zhì)基礎(chǔ)，而且有的放矢，直逼社會生活的現(xiàn)實基礎(chǔ)。在我們這個技術(shù)控制的時代里，恢復人的權(quán)利的源泉只有詩心，只有詩心的回歸才能把21世紀轉(zhuǎn)變?yōu)槿说氖兰o?！霸娦牡纳罨蓪е伦晕业膹团d，我想把這稱為人性復興”，“只有不斷地向人性復興或自我復興挑戰(zhàn)的人，才能創(chuàng)造出讓人們安心與感動的未來”。要達此目的，人人都應(yīng)培植詩心，必須帶著詩心工作。但是，詩人往往是天才的產(chǎn)物，眾生蕓蕓，平凡而普通，怎樣在世俗的生活中培植自己的詩心呢？對此，池田大作充滿了信心，他說：“詩心并不是什么稀奇東西，也非只屬于少數(shù)專家學者的專利，它是人生真實感受的積累?！?sup>他依據(jù)自己的經(jīng)驗體會，真誠地提出培植詩心的三種途徑：一是欣賞藝術(shù)作品，讓優(yōu)秀的藝術(shù)作品在精妙的旋律中充實生命，升華生命；二是向大自然發(fā)現(xiàn)美，郁郁黃花，無非般若，青青翠竹，盡是真如。大自然中到處都是生命的智慧與美妙的體現(xiàn)，一個人不斷地融入自然之中，詩心必然長養(yǎng)滋潤；三是視人生如詩，用詩意的眼光與心情來觀照生活，享受生活，傳授如何生活的經(jīng)驗。這三種途徑，歸根結(jié)底，說明詩心就來自我們豐富的日常生活，說明詩心就如佛教所言的佛性一樣，是我們普通人的人性中本來就具有的，也能夠達到的，培植詩心的關(guān)鍵就在于我們要全身心地、詩意化地投入我們的生活。

對此，池田大作不僅有主張，而且自己也一直身體力行地實踐。在池田大作的倡導下，創(chuàng)價學會創(chuàng)辦了規(guī)格很高、規(guī)模很大的東京富士美術(shù)館。美術(shù)館收藏了超過5000件藏品，包括西洋繪畫、版畫、雕刻、陶瓷、武具、刀劍等藝術(shù)作品。藏品中尤其以西洋藝術(shù)為特色，對美術(shù)史上的代表性作品，均做有計劃的收藏。其典藏的西洋藝術(shù)范疇，從文藝復興初期一直到現(xiàn)代，包括了17世紀的巴洛克、18世紀的洛可可、英國的風景畫、自然主義、德國的浪漫風格、印象畫派、后期印象畫派、超現(xiàn)實主義、前衛(wèi)藝術(shù)，甚至中東、地中海沿岸出土的古瓷均有系統(tǒng)性的搜集。可以說，東京富士美術(shù)館豐富的收藏品，幾乎涵蓋了一整部西洋美術(shù)史。之所以設(shè)置這樣的美術(shù)館，其宗旨正如池田大作所指出的：“要創(chuàng)立一個可以討論世界美術(shù)，以交流為目的，并透過藝術(shù)、文化的交流，達到對促進世界和平有幫助的美術(shù)館?！薄皷|京富士美術(shù)館是要讓來館的人的心充滿新的活力與歡喜，是受到滋潤的綠洲?！痹谶@“滋潤的綠洲”概念下，美術(shù)館從一開始就以多元的文化中心形式規(guī)劃，除了館藏品展、海內(nèi)外美術(shù)館的交流展覽之外，更設(shè)有獨立的景觀庭園餐廳、咖啡廳、紀念品中心、兒童游戲活動場所以及舉辦各種文化茶座、音樂表演的場所設(shè)施?？梢姵靥锎笞鲃?chuàng)辦美術(shù)館和收藏藝術(shù)品不是等待藝術(shù)品升值，而是供平民百姓觀摩、鑒賞和學習，是為了實現(xiàn)他“喚醒人們的詩心”的啟蒙目的。在學校教育上也是如此，創(chuàng)價學會創(chuàng)辦的學校從創(chuàng)價學園幼稚園一直到已經(jīng)具有一定國際影響力的創(chuàng)價大學，各個層次的國民教育都非常重視藝術(shù)教育，把藝術(shù)教育當作必修課程，合唱團、器樂團等社團，更是遍及創(chuàng)價學會各個層級的學生活動。

除了這些公益的藝術(shù)事業(yè)，池田大作個人也特別喜歡到大自然中去感悟生命的精妙和奧義。青壯年時，他用詩和散文描繪、謳歌著日本的自然風物，太陽、海洋、櫻花、秋楓、北海道的雪野等，都是池田大作筆下經(jīng)常呈現(xiàn)的自然主題。到了老年，池田大作愛上了攝影，用鏡頭去捕捉自然生命的詩意，一朵花，一片葉，都有生命經(jīng)絡(luò)的律動，一顆星，一片云，都有生命的靈魂的顫抖，生命的光影與池田大作的詩心獲得了完美的融合。至于在日常生活與工作中，池田大作如何用詩來鼓舞自己、激勵自己，用詩來感染自己的同志，他的《新人間革命》中就有許多描寫，能讓讀者讀了亦隨之心潮澎湃，情緒昂揚。他的人生是宗教的，也是哲學的，更是藝術(shù)的、詩化的人生。

需要指出的是，“詩心說”是池田大作生命詩學中的核心部分，而生命詩學則是池田大作新文藝復興思想體系的重要支柱，也是理解和闡析池田大作所有文學創(chuàng)作的一個重要理論依據(jù)。20世紀世界詩壇上生命詩學非常流行，但各家學說往往具有比較濃厚的神秘主義傾向，無論是尼采的酒神精神，里爾克無意識深淵中的生命呼喊，柏格森的生命直覺，還是海德格爾的人要學習傾聽，都或多或少為生命的神秘性和不可解釋性保留了一點空間。池田大作是一位宗教家，他論生命必然會具有宗教感，而且他在談?wù)撟约号c自然的交融和自己作詩的感悟時，也時時表現(xiàn)出一種大音希聲、大象無形、大美無言的無可言說的感覺，也就是說，在池田大作的詩人氣質(zhì)和心性中，也可以看到高蹈派的因子。但是，池田大作“新文藝復興”思想體系最為突出的特點還是他的實踐性和人間意志?！霸娙耸菓?zhàn)斗者”，詩人“對人類的命運感到有責任”，池田大作對克里希納·斯里尼瓦斯博士詩歌觀念的極力贊賞，說明了池田大作絕對不是為了詩學而談詩學，而是為了實現(xiàn)他所提倡的人性復興來談詩學，是為了彌合人類生命的分裂狀態(tài)而談藝術(shù)何為。所以，在這里我覺得有必要澄清一種誤解。有評論說池田大作的“詩心說”是“從心靈到心靈，從精神到精神，而忽視了物質(zhì)因素對人的精神發(fā)展的作用”，“它缺乏社會生活的現(xiàn)實基礎(chǔ)，其理想只能成為一種美好的、空想的烏托邦”，“假如把它當成改造人類社會，從而進一步消除當代重大社會問題的理論，則它顯然是過于單薄，過于軟弱無力”。我認為這種評價實際上并沒有把握住或者說是有意忽略了池田大作詩學的精義所在。池田大作的生命詩學并不是從心靈到心靈，從精神到精神，恰恰相反，它正是對當代社會物質(zhì)生活方式的一種十分敏感而銳利的反應(yīng)。池田大作的“生命詩學”始終是關(guān)注現(xiàn)實中的生命存在和發(fā)展的。他對當代社會生活提出的改造主張，他用藝術(shù)來彌合人類生命分裂的功能設(shè)計，在力量上也許是單薄的、軟弱的，技術(shù)時代的社會發(fā)展也許還理解不了其生命詩學的意義，但他無疑提出了人類社會發(fā)展過程中的一個永恒問題，而且恰恰因有這樣一些看來單薄無力的理想主義者與物欲世界的永恒抗御，人類才在文明演進的歷史中保持住了生命的尊嚴，這種意義是不應(yīng)用簡單化的辯證法來輕易貶低的。

第三節(jié) “寫真實”

池田大作“新文藝復興”思想體系中的第二個重要內(nèi)容是文學要“寫真實”。

“真實”的概念，大量地見于佛經(jīng)。最著名的如《華嚴經(jīng)》卷十六《金剛幢菩薩十回向品》“于真實性覺如如。不壞諸法真實性”，說的是佛教覺悟的法門；又如《大乘義章》卷二云“法絕情妄為真實”，意謂遠離情偽、虛妄、顛倒的狀態(tài)；《瑜伽師地論》卷一三云“云何真實？謂真如及圣諦”，與真如、真諦、真理等義相同；《法華經(jīng)·見寶塔品》云“如所說者，皆是真實”，則指的是佛陀的說法。佛經(jīng)對“真實”的含義做過細致的辨析，如《瑜伽師地論·菩薩地真實義品》提出了“四真實義”的觀點。一是“世間極成真實”，也就是世間共同承認、確定無疑的真實，如“謂地惟是地，非是火等”，“一切世間，從其本際展轉(zhuǎn)傳來，想自分別，共所成立，不由思惟籌量觀察，然后方取，是名世間極成真實”，故此真實即世間語言分別、約定俗成的常識性知識。二是“道理極成真實”，即由理論、邏輯和經(jīng)典等證明成立的真實，包括一切由現(xiàn)量、比量和圣教量證成的道理，其特點也是人為的，是由少數(shù)人的極善思擇所建立、施設(shè)。三是“煩惱障凈智所行真實”，即克服“煩惱障”的那種智慧所緣慮的對象，特指苦集滅道四諦的道理。第四種是“所知障凈智所行真實”，指克服“所知障”的那種智慧所緣慮的對象，即“法無我”理?！镀兴_地持經(jīng)·真實義品》將這四種真實義譯為，一者世間所知，二者學所知，三者煩惱障凈智所行處法，四者智障凈智所行處法。這四真實義呈現(xiàn)出一種從常識到真理再到破除真理這樣一個由低級向高級的梯級發(fā)展，由這些細致微妙的概念辨析可見佛教學說對于真實觀的重視。

佛教的真實觀對中國文學思想的寫真實思想影響巨大。中國儒家傳統(tǒng)思想重實際，重倫理，興觀群怨的詩歌教化觀念具有強烈的功利色彩。儒家文人強調(diào)“實錄”、“征實”、“增益實事”，雖然體現(xiàn)出了樸素的唯物主義思想，但“這種創(chuàng)作觀不能反映文學的概括性、典型性的特征，不能看清生活真實與藝術(shù)真實的差異”。佛教的真實觀與儒家的真實論大不一樣，給中國文學思想中的真實觀帶來了新質(zhì)。如詩僧支遁曾主張在詩歌中表現(xiàn)“身外之真”，他在《八關(guān)齋會詩序》中說：“靜拱虛房，悟身外之真；登山采藥，集山水之娛。遂援筆染翰，以慰二三之情。”這里的“身外之真”無疑超越于常識之外。陶淵明要“養(yǎng)真衡茅下”，說“此中有真意，欲辯已忘言”等，他努力探求的人生宇宙的“真實”，顯然也不是對現(xiàn)實生活的真實的概括，而是超越平凡的更高遠的精神境界。著名文論家劉勰在《文心雕龍》中辨析“真”、“偽”，也明顯受到佛學般若空觀的影響，強調(diào)“習亦凝真”、“要約而寫真”、“壯辭可以喻其真”。他所言及的“真”，也都超出形跡之外。所以，中國六朝時期文學思想在“真實”問題上看法的變化，是中國文學實踐向前發(fā)展的反映。正是佛學的“真實觀”的影響，促使中國文學從一般的學術(shù)與文化中脫離出來，開始了獨立存在的自覺進程。

池田大作深諳佛法，對佛教真實義亦有深入的了解。“寫真實”成為池田大作對文學的基本要求，也是最終要求，這不能不說與他心目中對佛學的深深信仰相關(guān)。池田大作在與湯因比的對話中曾談到如何認識事物真相的話題。池田大作認為，“空、假、中”三諦論是構(gòu)成佛法認識論基礎(chǔ)的一部分，在“三諦”的三種立場中，“假諦就是相當于顯現(xiàn)在該物的表面，通過人的感覺能感知的映像。不論是我們的肉體，或是宇宙的流轉(zhuǎn)，萬物一瞬間都不得停止運動。我們的身體也在不斷地新陳代謝，不是靜止不變，而是在有力地運動著。它的形態(tài)可以作為映像而被感知，但是被知覺的形態(tài)本身，只能說是‘假的東西’”?！芭c假諦相應(yīng)，所謂空諦就是指一切現(xiàn)象的特征說的。它是不能作為存在而被感知的。正是這樣，如果忽視了它，就不能正確地掌握住存在。所謂中諦是指包括假諦和空諦在內(nèi)的本質(zhì)上的存在。它是使形象顯現(xiàn)出來，或者決定該物特性和天性的生命本源的存在。即或外貌形態(tài)有所變化，它也不變而貫徹始終。雖說如此，它卻只有在假諦、空諦中才能表現(xiàn)出來，離開它們，沒有什么另外的中諦?！彼裕靥锎笞髅鞔_地說：“萬物的真相可以認為是空、假、中形成的一體，后者是前者的三種表現(xiàn)方式。佛法認為這樣的看法是正確的。我想佛法提出的三諦是原原本本地掌握事物真相的有效方法?！?sup>通俗地說，這里所謂假諦，就是指事物可見可觸摸的狀態(tài)，這是事物的表相；所謂空諦乃是事物的本質(zhì)特性，這是不可見、不可觸摸到的真理；這二者分別開來，都不是真相，只有中諦，也就是把這二者結(jié)合起來，才是事物的真相。由此可見，池田大作心目中的“真相”，既不是眼見手觸的表面事實，也不是虛無縹緲的空玄道理，而是能夠體現(xiàn)出事物本質(zhì)特性的生動表象。正如“真實”概念原本于佛教，但在后來的演變過程中逐漸脫離宗教意味，而成為世人觀察、分析客觀事物的知識譜系中的一個重要名詞，池田大作的真實觀雖然首先是立足在世俗知識的話語譜系上的，即指人們眼中所見的客觀事物本身。但在其根本旨義上，他的真實觀并不僅僅局限于對自然存在的客觀事物的認知上，也包括對符合客觀規(guī)律的真理、真諦的探尋、發(fā)掘與堅守。

20世紀70年代初期，池田大作愛上了攝影，緣由是學會全體職員贈送給他一架“日光”F牌照相機。池田大作覺得不能辜負他們的一番好意，便決心親自攝影。后來，手持照相機就成為池田大作的一個小小樂趣。他甚至說：“這也可以說是我一生中不斷革新的一個事例。”自從愛上攝影之后，池田大作無論走到哪里，都喜愛用照相機的鏡頭去對準自然與人生。與文學的文字功能相比照，這是一種新的與自然對話的方式。無論是富士山頭悠然閃過的一團白云，山野間一樹燦然怒放的細碎花朵，一片紋路清晰凸顯、顏色鮮麗耀眼的綠葉，一輪獨自懸掛在靜謐夜空的皎潔新月，還是紐約繁華都市的一角街景，歐洲鄉(xiāng)村中古老莊園的一棟貴族宅院，鏡頭之中，這都是實實在在的自然，也就是19世紀末自然主義文學所推崇的“照相般的真實”。尤其是在光影技術(shù)高度發(fā)達的今天，這種“照相般的真實”不僅體現(xiàn)在物體的輪廓、架構(gòu)與面相的層次上，而且顏色與紋理的呈現(xiàn)都已經(jīng)纖毫畢現(xiàn)，比人眼所見更為真實。池田大作的攝影喜歡采用特寫鏡頭，喜歡呈現(xiàn)自然生態(tài)的某一個場面，某一個瞬間，可見池田大作對自然之逼真狀態(tài)的重視。但池田大作的攝影之所以得到觀眾的喜愛，或者說池田大作之所以會喜歡攝影，恰恰還在于池田大作的鏡頭所指之處，總在探尋與追求著某種詩意的存在，也就是支遁所謂的“身外之真”。池田大作自己也說過：“我的技術(shù)并不高明。不，也許說一竅不通更為恰當。不過，我覺得這也無妨。因為，攝影包含著一種哲學，它不是單純的技術(shù)，而是透徹的心靈的作業(yè)，是表現(xiàn)自我的手段。一張出色的照片包含著某種能打動鑒賞者心靈的東西，那恐怕是由于通過鏡頭而形象化了的攝影家的生命激情而脈脈地傳到鑒賞者心中的緣故。我暗自認為，這樣的照片才是最美的作品?！逼┤?007年8月攝于日本長野的《牽?；ā罚麄€畫面就是牽?；ㄇ娜婚_放的圖景，紅藤，綠葉，淡藍色的喇叭形狀的花朵，背后隱隱略略有兩朵艷紅色的花朵，喇叭形狀朝著另一個方向。在大自然中，牽?；ㄊ菢O其普通平凡的花，這畫面也是極其普通平凡的畫面，但池田大作攝下了它，因為他從普通之中體會到了真諦，在平凡中領(lǐng)悟到了奇特，也就是說他從牽?；ǖ恼鎸嵉淖匀淮嬖谥胁蹲降搅税蝗坏脑娨??！跋胥逶≈袢展廨x的/牽?；?以清爽愉快的如是相/今天也出發(fā)/來度過/無悔的每一天?！?sup>自然之上的詩意，這是池田大作與自然對話的心靈追求，真實之上的真諦，也是池田大作觀察、思考與處理人事的精神原則。這種心靈追求與精神原則，無疑正是佛家有關(guān)“真實”的辯證思維的結(jié)晶。

世界文學史上的現(xiàn)實主義源遠流長，現(xiàn)實主義文學的題材樣式也豐富多彩。但縱觀現(xiàn)實主義文學的發(fā)展歷史可以看到，無論是何種形態(tài)的現(xiàn)實主義，除了真實地反映社會現(xiàn)實人生這一基本原則外，批判社會、批判現(xiàn)實，也是世界現(xiàn)實主義文學的一個共同標識。尤其是18世紀以來，隨著啟蒙主義思潮的影響拓展，批判性愈來愈成為現(xiàn)實主義文學的最為重要的靈魂。在法蘭西，有福樓拜、巴爾扎克式的批判現(xiàn)實主義，揭露和批判資本主義高速發(fā)展時代里金錢勢力的惡行；在英倫三島，有狄更斯等對資本主義原始積累階段下層工人悲慘生活的披露與描寫；在俄羅斯，有果戈理、契訶夫、高爾基等人對農(nóng)奴制下被損害、被侮辱的小人物命運的揭示與同情；而在中國，晚清時期的譴責小說如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《官場現(xiàn)形記》等，也是對社會腐爛面與丑惡面的直接批判。日本文學也是如此，在19世紀末和20世紀初年，以夏目漱石等為代表的批判現(xiàn)實主義走上文壇，1905年，夏目漱石發(fā)表第一部成功作品——長篇小說《我是貓》，以獨特的藝術(shù)形式和強烈的諷刺精神，揭露了日本資本主義社會的種種罪惡。這些作品不僅批判現(xiàn)實，而且在創(chuàng)作中表達理想，申明道德、倫理的是非觀念，呈現(xiàn)出批判現(xiàn)實的巨大勇氣與熾烈精神。池田大作青年時代閱讀過大量文學作品，他最敬佩的文學家，不管是日本的還是外國的，都是敢于直面人生、揭示人生的勇者和斗士。