第一章 池田大作的“新文藝復興”思想
文藝復興是歐洲文明史上一個極其重要的里程碑。在此之前，中世紀長時期的黑暗籠罩著歐洲的思想、文化與人們的日常生活。宗教與政治的聯(lián)姻使得教會成為社會的主宰力量，禁錮思想、清除異端成為教會維護自身統(tǒng)治的手段，而神學則把哲學、文學和藝術(shù)等一切需要人類創(chuàng)造力的事物變成了自己可以任意使喚的奴仆。14世紀到16世紀，隨著佛羅倫薩考古的進展，人們從古希臘羅馬文化中發(fā)現(xiàn)了真正的人性之美，領略到了人作為萬物之靈長的偉大與高貴，人本主義思想終于沖破神學與禁欲主義的束縛，一時間蔚為潮流，很快就席卷歐洲，人類文明從神的統(tǒng)治進入人的自覺時代。但是18世紀以后，啟蒙主義在用科學理性為世界祛魅的同時，也將人類對自然和神性的敬畏掃蕩殆盡，知識拜物教試圖取代上帝成為人類新的宗教。此后隨著弗洛伊德主義、尼采主義等各種思潮的流行，隨著西方科學技術(shù)的發(fā)達所導致的人類創(chuàng)造物對人類自身控制力的不斷增強，西方以上帝為象征的共同話語體系轟然倒塌，包括文學在內(nèi)的西方思想文化進入全面解構(gòu)、游戲至上和狂歡的荒原時代。高貴與才氣已經(jīng)離人而去，文學專以發(fā)掘瑣屑為樂。人類不再以追求和表達理想為己任，也不再以情感的抒發(fā)為自然，黑色幽默、垮掉的一代、嬉皮士、無主題變奏、零度敘事等充斥在20世紀文學中。從池田大作各種有關文藝的論述和談話中，我們可以感受到他對20世紀以來現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等西方主流文學的不滿?；蛘咭苍S可以這樣說，正是出于這種不滿，熱愛文學的池田大作才會一方面在繁忙的宗教與社會事務之余，親自創(chuàng)作了數(shù)量龐大、體裁眾多的文學作品，來宣傳自己的宗教和文化理念，一方面又在各種不同的場合闡述自己對文學的觀念。
“新的文藝復興”就是池田大作提出來的一個重要文學觀念。這一觀念是20世紀90年代池田大作在與戈爾巴喬夫的對話中提出來的。戈爾巴喬夫認為，俄羅斯之所以能在蘇聯(lián)解體后快速地恢復活力，最為重要的原因是雖然許多哲學家和歷史學家的著作遭到了禁止，但普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫等人的文學作品仍流傳于社會，使人性不致泯滅，國魂得以傳存。池田大作也很認同這一看法，所以，面對當今物欲橫流的社會狀態(tài)，他在對談中大力呼吁“新人文復興”，希望“新文藝復興”能以自己的精神性，使每個人恢復希望與信仰，從而使一個國家或者一個民族走向復興。他說：“我深信，猶如眾多河川要流進大海一樣，人人有了‘人生的再生’和‘人類的革命’，新文藝復興的潮流才能蔚為江河湖海?！?sup>
池田大作的“新文藝復興”思想在表述上的一個最突出特點就是有感而發(fā)，直接面對人類的現(xiàn)實問題與精神狀況。作為宗教領袖、著名社會活動家，池田大作對文藝的思考服從于或者說發(fā)端于他對社會、人生問題的思考。所以，對池田大作“新文藝復興”思想的整理與分析也應該緊緊地圍繞他最為關注的現(xiàn)代社會生命異化與救贖這一基點來進行，而對現(xiàn)代異化生命的救贖，恰恰就是池田大作“新文藝復興”思想所要達成的目標之一。同時，盡管在提出“新文藝復興”這一概念時，池田大作并沒有對這一概念的內(nèi)涵做出詳細的闡述，但結(jié)合他平時在各種場合中表達的文學看法，可見這一概念正是他眾多文學觀念的集大成概括，是他文學思想體系中的核心支撐，也是他經(jīng)過深思熟慮后為統(tǒng)合當今世界文學亂局、建構(gòu)新的文學氣象所得出的一個綱領性文學改革口號。
第一節(jié) 用藝術(shù)彌合人類生命的分裂
池田大作雖然是詩人，但他畢竟首先是一個宗教領袖，一個著名的社會活動家，所以他的詩學思考一個最突出的特點就是有感而發(fā)，鋒芒直指人類的現(xiàn)實問題與精神狀況。
池田大作出生在20世紀20年代，少年時代經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”的恐懼，青年時代經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”以后日本社會普遍的經(jīng)濟殘敗與精神迷茫的階段，中年時代則面對著日本工業(yè)發(fā)展、經(jīng)濟繁榮所帶來的環(huán)境污染和“冷戰(zhàn)”鐵幕所導致的人類的分裂、核戰(zhàn)的危險等問題。這樣的生命經(jīng)歷，加上佛教修習形成的智慧與觀察問題的獨特思維方式，使得池田大作關注社會人生的基點始終聚焦在科技發(fā)達時代里人類生命異化與救贖這一問題上。近代以來，人類生命的異化狀況突出地體現(xiàn)為人類生命的分裂，包括人自身的主觀和客觀、肉體與精神的分裂，人與他人的分裂，人與自然的分裂，等等。這些問題一直是池田大作十分痛心、十分憂慮的事情?？傮w來看，池田大作對這個時代突飛猛進發(fā)展著的科學有著通達的態(tài)度，他曾經(jīng)和許多科學家做過對談，對生命科學、心理科學甚至物理學和天體學都充滿著好奇和興趣，他希望科學和技術(shù)這種人類聰明才智的創(chuàng)造物，應該維護、促進和發(fā)展人類與自然的和諧、生命與生命之間的共存。但池田大作也清醒地看到了愿望與結(jié)果的適得其反，人類的科學技術(shù)愈是高明，人類的生命智慧便愈被人類生命的欲望之魔所遮蔽，以致在科學技術(shù)迅猛發(fā)展的現(xiàn)代社會，人類的生命狀況反而堪憂，所以，池田大作在痛心與憂慮之中對如何彌合人類分裂的生命狀態(tài)進行了深入的思考。
在各個民族的文學思想體系中，詩學都是學術(shù)王冠上的明珠，而詩學討論的一個根本問題即詩何以存在，也就是說詩并不創(chuàng)造物質(zhì)財富，它有什么理由存在，這一點是詩學思考所不可回避的問題。在此，我們必須提到40多年前池田大作與湯因比的那場著名對話。在對話中，兩人曾談到現(xiàn)代社會里文學的存在依據(jù)與社會作用。池田大作說：“我在思考文學的作用時，不由得想起薩特曾經(jīng)說過的一句話：‘對于饑餓的人們來說，文學能頂什么用呢？’自那以來，對于文學在現(xiàn)代有什么意義這個問題，展開了各種爭論。贊同薩特見解的人對文學采取了虛無主義的態(tài)度，而相信文學的有效作用的人們則奮斗著設法開拓新領域?！?sup>池田大作當然屬于后者。從池田大作一以貫之的藝術(shù)態(tài)度看，他對藝術(shù)的社會作用這一問題的思考，顯然受到人類生命目前呈現(xiàn)的分裂危機狀態(tài)的困擾。他指出：“現(xiàn)代悲劇，用一句話來形容，就是分裂帶來的結(jié)果。自然與人的分裂，民族與民族的分裂以及人與人之間的分裂。本應融合、協(xié)調(diào)的一切被四分五裂，從宇宙、自然等的韻律中割裂開來的人，成為片斷，陷進孤獨的深淵?，F(xiàn)代社會蔓延的利己主義、一時快樂主義、破壞的沖動、絕望與虛無主義……這些也許可以說是被分裂的、封閉的人的靈魂的掙扎?！?sup>在這樣的境況中，藝術(shù)絕對不能放棄自己的責任。所以，作為“相信文學的有效作用”的人們，池田大作“奮斗著設法開拓”的“新領域”，一言以蔽之，就是要用藝術(shù)來彌合人類生命的分裂。
分裂，這是人類進入現(xiàn)代社會以來所面對的一個重要的生命問題。早在18世紀，席勒就曾在他的《審美教育書簡》中對人類的這一問題做出了預言。不過，席勒所預言的是人類由古典社會向近代社會轉(zhuǎn)型中生命的主體和客體、主觀與客觀之間的分裂，而進入20世紀物質(zhì)文化高度發(fā)達的現(xiàn)代社會以后，人類生命體不僅主體與客體、主觀與客觀之間的分裂狀態(tài)愈加嚴重，而且人類生命的主體和主觀自身也處于分裂的狀態(tài)，所以，20世紀人文社會科學的各種學說中，“分裂”一直是學者們描繪現(xiàn)代人類生命困境的核心詞匯與中心觀點。作為一個社會活動家，池田大作思想的可貴之處在于，他不僅僅指出現(xiàn)象，分析現(xiàn)象，而且總是設計解決問題的方案，提出解決問題的策略措施。對人類生命分裂狀態(tài)的思考也是如此，他發(fā)表意見的重心不在于對這種分裂現(xiàn)象的批判，而是在于我們能夠依賴什么來彌合這種分裂，來消解這種孤獨的焦慮。在這一問題上，作為宗教家的池田大作當然會將這份重大的責任賦予他所信奉的佛法?！胺鸾痰拇_具有包涵一切思想、宗教、民族的通融性。因為一切思想、民族的根基是生命，而佛教挖掘到生命的最深處，已到達生命的終極點?！?sup>佛教依正不二和儒家天人合一思想，主張的就是宇宙萬物相互交織成一個整體，生命與生命之間相依共存，和諧發(fā)展。這種世界觀，它能全方位地引導和提升人的生命趨向。但同時，池田大作也想到了藝術(shù)。這不僅是因為人們常常相信宗教與藝術(shù)在精神上是相通的，而且是因為池田大作在自己的藝術(shù)欣賞與藝術(shù)創(chuàng)作的生命體驗中，深深感悟到了藝術(shù)的力量，感悟到了藝術(shù)與生命的息息相關。
從文學的發(fā)展歷史來看，人的生命從來都是文學表現(xiàn)的主要對象。當然，生命主題也隨著時代的發(fā)展而有所變遷。當中世紀的黑暗隱退，文藝復興的太陽冉冉升起時，具有生命主體性的人開始擺脫神的奴仆的地位，承受著人們過去獻給上帝的所有贊詞。莎士比亞在悲劇《哈姆萊特》中就曾說過：“人類是一件多么了不得的杰作，多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動！在行為上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”在啟蒙主義時代，人自認理性和知識幾乎到了無所不能的地步，歌德《浮士德》中的主人公是如此自信，甚至敢于拿自己的靈魂來和魔鬼下賭注。但曾幾何時，當弗洛伊德的精神分析學說用力比多、無意識等理論告訴人們，在自己光明朗潤的理性意識背后還埋伏著一片無法穿透的黑暗大陸時，人類認識自我的自信終于受到了巨大的沖擊。于是整個世界文學呈現(xiàn)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢，文學對人的生命主體的表現(xiàn)也開始出現(xiàn)變異。不僅人的主體性分裂（主觀與客觀的分裂、靈與肉的分裂、理性與感性的分裂等）成為文學的基本主題，人不再是一個完整的主體，而是成了支離破碎的東西；而且人在無意識狀態(tài)下出現(xiàn)的種種瑣屑甚至丑陋的一面，也成為藝術(shù)審美的主要對象，人與社會歷史的聯(lián)系被抽空、被消解。正是因為文學與生命的關系所發(fā)生的這種異化，促使生命的主體性成為20世紀詩學體系中一個最為重要的命題，許多詩人與哲學家都曾從自己的體驗與思考出發(fā)闡述過生命與詩的關系，其中最有影響力的有尼采、里爾克、海德格爾等哲學家與詩人。
尼采曾經(jīng)草擬“藝術(shù)生理學”十八條提綱，其主要內(nèi)容強調(diào)藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動，是使生命成為可能的偉大手段，是生命的偉大興奮劑，生命通過藝術(shù)拯救而自救。里爾克用自己的詩作敘說著生命的尊嚴與神秘，特別是以自己的詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗強調(diào)生命的無意識對詩歌創(chuàng)作的神秘力量。海德格爾以荷爾德林的詩作為例，指出：“詩意創(chuàng)作的靈魂通過生靈建立著大地之子的詩意棲居。所以，靈魂本身必須首先在有所建基的基礎上棲居。詩人的詩意棲居先行于人的詩意棲居。”在這里，海德格爾提出了人詩意地棲居在大地上的重要命題，為人類在技術(shù)化的時代里如何保護生命的尊嚴與本質(zhì)力量提供了一個可以讓人們無限闡釋的理論依據(jù)。比較而言，池田大作作為“一戰(zhàn)”以后出生、經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”的一代詩人，對于技術(shù)化、機械化和信息化給人類生命所帶來的壓迫與緊張，感受更為直接，更為深切。因而生命不僅是池田大作關于人類文明思考的核心問題，他的哲學思想、宗教思想、教育思想與文學思想也幾乎無不以生命為出發(fā)點，又以生命為最終宗旨。尤其是世界文學內(nèi)轉(zhuǎn)以來，文學對人類生命的分裂趨勢雖然具有敏銳的感受力，但西方發(fā)達國家的許多作家對這種分裂趨勢或者熟視無睹，習以為常，或者津津樂道，甚至推波助瀾。正是出于對這種文學狀態(tài)的失望，池田大作挺身而出，站在生命異化及其解脫之道的角度來正面思考和闡述藝術(shù)的作用和特點。在許多相關論述中，他都不僅大聲呼吁尊重生命，體驗生命，珍愛生命，而且極力闡述和張揚藝術(shù)的“結(jié)合力”特點，呼吁藝術(shù)家們重視和運用藝術(shù)所具有的這種獨特力量來彌合人類生命的分裂。他對藝術(shù)問題的關注超越了純粹的詩學問題，在一種自覺的狀態(tài)下提升到了人類精神革命的思想高度。
這些闡論和倡導在池田大作的作品中是一以貫之的。譬如在提交給“第十次世界詩人會議”的論文中，池田大作一開篇就以“分裂”為靶子，尖銳地批評了當前世界的文化和精神狀況。他認為現(xiàn)代悲劇，無論是人與人的隔閡，民族與民族的相殘，種族與種族的歧視，還是自然的肆虐，科技的異化，人心的冷漠，“用一句話來形容，就是分裂帶來的結(jié)果”。人類自身的發(fā)展已經(jīng)到了一個關鍵時刻，“分裂”給現(xiàn)代人類帶來的各種精神災難，不應聽之任之，更不能推波助瀾，人類社會要運用自己的智慧和能力進行“連接”和“彌合”。但依靠什么來“連接”和“彌合”呢？池田大作鄭重提出的就是藝術(shù)?！霸娛沁B接人、社會、宇宙的心?！?sup>因為詩人把萬物看成朋友，所以他不會貪得無厭地去掠奪自然，使人類成為自然的敵人與毀壞者；因為詩人注重的是心與心的交流，所以“詩人有時穿過人為的制度與意識形態(tài)的包圍去發(fā)現(xiàn)潛藏在一個人身上的無限的可能性的光輝，并且，有時會察覺把眾人聯(lián)系在一起的看不見的紐帶”。池田大作對藝術(shù)的這種價值與功能做了充分的肯定：“為什么藝術(shù)一直對人類這樣重要呢？我認為最大的原因在于藝術(shù)的結(jié)合力。”何為藝術(shù)的結(jié)合力呢？池田大作進一步解釋說：“藝術(shù)展示出有限擴展為無限、個別的經(jīng)驗成為普遍的意義。我認為藝術(shù)特有的蓬勃結(jié)合力正蘊含于此。”
詩的功能當然很多，關于詩的功能的看法也見仁見智。古代中國圣人孔夫子言詩就有所謂“興觀群怨”之說，錢穆在《論語新解》中指出，孔子的“詩，可以群”，其意指的是學習詩可以幫助人在群中和他人善處，也就是孔子“溫柔敦厚”之謂。池田大作所強調(diào)的“連接”與“彌合”的特征，大抵與孔子的“群”之功能較為相近。池田大作特別注重詩在這個分裂與異化的時代里所具有的“連接”與“彌合”的價值與功能，其理論依據(jù)可以從兩個層面來理解。首先從人與自然的關系看，正所謂一沙一世界，一葉一菩提，每一種藝術(shù)雖然都是在有限的空間內(nèi)創(chuàng)作出來，但是每個詩人的靈魂都希望通過自己的創(chuàng)作活動，跟可稱為宇宙生命的“統(tǒng)一實體”聯(lián)系起來，與之融為一體，使有限擴展為無限。其次從民族與民族的關系看，藝術(shù)同科學一樣是沒有國界的，一個民族的藝術(shù)，一個地域的藝術(shù)，只要它是人類心靈的表現(xiàn)，它就是全人類的，就可能由個別的經(jīng)驗擴展為普遍的意義。人與人本是同類，因為國族利益、階級理念等意識形態(tài)方面的因素在戰(zhàn)場上廝殺，但愛美之心人皆有之，廝殺中的人與人也可能在偉大的藝術(shù)中溝通與和解。正如池田大作的詩歌所說：“啊，藝術(shù)/啊，藝術(shù)/你是有愛的廣場/萬眾聚集，握手/互報以微笑。”（《藝術(shù)頌》）這就是藝術(shù)（詩歌）的結(jié)合力，是在這個分裂與異化的物欲世界里藝術(shù)（詩歌）之所以存在而且必須存在的依據(jù)，是詩歌為我們所處時代做出的重大貢獻。所以，池田大作在他的《藝術(shù)頌》一詩里虔誠地祈禱：“藝術(shù)/伸出自己的手，帶領靈魂/步向安靜和撫慰心靈的森林/飛向高懸天上的想象力花園/登上崇高的智慧舞臺/飄向地球文明的遠方。”
人類藝術(shù)發(fā)展史上，從來就有兩條路線齊頭并進：一條是高蹈派，以虔誠的雙眼仰望星空；一條是現(xiàn)實派，把根深深扎在人世的土壤中。詩歌作為人類藝術(shù)皇冠上的明珠，往往更容易走向高蹈，而遠離現(xiàn)實。雖然高蹈的詩與現(xiàn)實的詩同樣地具有“連接”與“彌合”的力量，但作為一個社會活動家，池田大作的詩歌觀念與白居易的“詩歌合為事而作”更為相近，更加看重的是詩人面對社會現(xiàn)實的責任感。譬如池田大作對印度詩人克里希納·斯里尼瓦斯博士的評論?？死锵＜{·斯里尼瓦斯博士是一個注重歌唱宇宙永恒主題的詩人，他的詩歌談論宇宙、精神和真理，得到了世界上許多知名詩人的贊賞，也體現(xiàn)了印度這個民族擅長于沉思冥想的特點。池田大作對他也贊譽有加，從克里希納·斯里尼瓦斯博士的詩歌中，池田大作意識到“詩人是要尋求永恒的人，由于渾身都能感受到永恒，所以他會徹悟諸行的無常。由于萬物不停流轉(zhuǎn)映入眼內(nèi)，所以懂得它的每一瞬間都極其寶貴。對于這樣的現(xiàn)在，這樣充實的現(xiàn)在，充滿生命的現(xiàn)在，詩人不能不愛惜，不能不歌唱”?！霸娙丝偸钦驹谠醯牡仄矫嫔?，他每天早晨都會重新誕生，對他來說，每天都是新的開始。詩人以‘永遠的孩子’的純真的眼光來看世界?！钡靥锎笞饕睬逍训匾庾R到：“20世紀已病入膏肓，人們好像在沒有感動、沒有氣力的心死的狀態(tài)中呻吟，物質(zhì)主義這黑得發(fā)綠的病菌好像已經(jīng)把人的心變成了機械，該悲傷的時候不會悲傷，該歡喜的時候不會歡喜，只想用剎那間的陶醉來掩飾其焦躁。”正是有感于人類生命的這種現(xiàn)實狀況，池田大作非常欣賞克里希納·斯里尼瓦斯博士的詩歌觀念，詩人既是永恒的歌者，同時，“詩人是戰(zhàn)斗者”，“他對人類的命運感到有責任。他不能容忍世界什么地方有遭到非人對待的人。他感到每個人都是連接整個宇宙這張巨大的編織物的結(jié)扣，缺少任何一個人，這宇宙就不是完整的”。詩人只有對人類的命運感到有責任，他才會寧愿犧牲一點仰望星空的時間與神思，也要為時而作，為事而作，從冥想者變?yōu)閼?zhàn)斗者，讓自己的詩歌直指當下，成為現(xiàn)代人類生命分裂的連接與彌合的力量。池田大作的許多詩歌就是在這樣的目的催動和責任擔當中寫作的。
第二節(jié) “用詩心復興人的精神”
由于強調(diào)喚醒詩的結(jié)合力來應對人類生命的分裂和異化，在池田大作的“新文藝復興”思想體系中，詩是他談論得最頻繁、也是他在創(chuàng)作中實踐得最為應手的一種藝術(shù)形式。池田大作在文學創(chuàng)作上是多面手，他寫過詩，寫過散文，創(chuàng)作過小說，也創(chuàng)作過童話，中年以后喜歡攝影，對繪畫和音樂也都發(fā)表過專業(yè)性很強的見解。但比較而言，池田大作更喜愛詩，而且對詩的喜愛可謂貫徹始終。為什么會有這樣一種藝術(shù)的偏愛，從池田大作豐富的詩論中可以找到充足的理由。在池田大作的心目中，詩具有三種特點。一是切近自然，詩人必然是自然的朋友，“詩人與草木傾談，與星星對話，與太陽寒暄，把萬物看成朋友，從中發(fā)現(xiàn)生命，注入生命，看到變化不定的現(xiàn)實世界的現(xiàn)象中貫穿著大宇宙的不變法則”。二是直指人心，詩是詩人心靈深處生命體驗的表現(xiàn)，讀詩則是讀者在心靈上對詩人生命體驗的感應，寫詩與讀詩關系的深層是一種心靈與心靈的交流。所以，詩人以心為本，“詩人把目光對著人心。即使是物，也不簡單地把它看成是物”。從這些觀點，可以看到池田大作與他所仰慕的中國現(xiàn)代作家魯迅的相似之處。早在20世紀初，魯迅在東京留學時即寫作了《摩羅詩力說》。在這篇論文中，魯迅曾經(jīng)從詩歌起源的角度強調(diào)過詩歌直指人心的社會作用。“蓋人文之留遺后世者，最有力莫如心聲。古民神思，接天然之閟宮，冥契萬有，與之靈會，道其能道，爰為詩歌。其聲度時劫而入人心，不與緘口同絕。”池田大作也時時刻刻不忘提醒詩人應以心為本。在詩人的心中，即使星星也會向人強烈地傾訴，即使枯萎的草木也會感應秋風的肅殺。三是具有偉大的結(jié)合力，而這一特點前面已經(jīng)詳細地闡述過，在池田大作的“新文藝復興”思想中，它直接就是連接和彌合人類生命分裂的一種利器，是拯救人類走出爭斗掠奪深淵的一劑良藥。詩的這三種特點是緊密聯(lián)系著的，因為詩人把萬物看成朋友，所以他不會貪得無厭地去掠奪自然，因為詩人注重的是心與心的交流，所以“詩人有時穿過人為的制度與意識形態(tài)的包圍去發(fā)現(xiàn)潛藏在一個人身上的無限的可能性的光輝，并且，有時會察覺把眾人聯(lián)系在一起的看不見的紐帶”。所以，池田大作喜歡詩，喜歡寫詩，也喜歡談詩，形成了自己豐富而獨特的詩學思想。
在文學史上，每個時代都可能產(chǎn)生自己時代的詩學觀念，每個時代的詩人都可能依據(jù)自己時代面臨的主要問題來確立詩的價值和意義，來思考詩的功能與作用。一旦詩的價值和意義被確立，那么，在當今世界，詩的功能是什么，詩與時代有什么樣的聯(lián)系，詩可以用來做什么？這些都是每一位嚴肅的哲人或詩人不能不思考的問題。中國的孔子，早在兩千多年前的春秋時代，就曾經(jīng)收集民間詩歌，刪削選校，留下了《詩經(jīng)》這部偉大的經(jīng)典，并且提出了溫柔敦厚的詩教觀念，強調(diào)了詩興觀群怨的社會功能。而到了魏晉南北朝時期，文的自覺成為一種思潮，詩言志說確立了中國古代詩教的核心理念。在西方，古希臘哲學家亞里斯多德著有《詩學》，將詩的功能與作用從史學中分離獨立出來。近代啟蒙哲學家康德也曾經(jīng)說過，在一切藝術(shù)之中，占最高地位的是詩，因為詩能夠開啟心智，磨煉意志。很顯然，康德是從他的啟蒙主義立場來為詩歌的功能定義的。池田大作崇拜康德，曾做過“牧口與康德”的長篇演講，對康德關于詩的功能的論說也“深以為然”，表示在康德詩論的激勵下“決心要創(chuàng)作開辟人精神新境界的詩”。在與湯因比的對話中，池田大作曾表達過對文學功能與作用的肯定，希望“相信文學的有效作用的人們奮斗著設法開拓新領域”，談到詩歌的功能時則表示“決心要創(chuàng)作開辟人精神新境界的詩”。兩者聯(lián)系起來看，開拓新領域，開辟新境界，“新”是池田大作特別注重的一個修飾語。這說明池田大作對于詩歌功能的理解，一方面繼承弘揚了康德的啟蒙主義精神，一方面也依據(jù)當下時代面臨的主要問題提出了自己的思考，形成了既具有時代氣息又具有獨特角度的啟蒙理念。詩具有偉大的“結(jié)合力”，能夠連接和彌合人類生命的分裂。但詩通過什么樣的途徑和方法來連接和彌合呢？康德的啟蒙理念給了池田大作以啟示。所以，池田大作在許多場合不斷闡述詩應像宗教哲學一樣用來開發(fā)人類的“軟能”。可以說，對人類“軟能”的開發(fā)，就是池田大作所希望開拓的詩的“新領域”，也是所決心開辟的詩的“新境界”。
軟能（soft power）一詞是相對于硬能（hard power）而言的，最早由美國哈佛大學奈爾教授提出，硬能是指軍事、權(quán)力、財富等資源，軟能則是指知識、情報、文化、思想等方面的資源，前者是偏向物質(zhì)性的，后者則更傾向于精神性方面。池田大作接受了這一概念，也欣然同意奈爾教授主張在我們這個強權(quán)與物性的世界里更應注重開發(fā)軟能的理論。不過他對軟能的概念做了自己的發(fā)揮，認為開辟軟能時代至為重要的關鍵，在于“內(nèi)發(fā)的因素”。何謂內(nèi)發(fā)的因素呢？綜合池田大作的有關論述來看，其實就是康德曾經(jīng)說過的人生命深處的一種道德律令，一種自律與自我控制之心，它是決定人以何種方式感應外在世界的一種核心力量。所以，池田大作對軟能的開發(fā)抱有一種先知似的憂慮：“沒有人的‘內(nèi)發(fā)’的反應，那么，知識、情報等無論怎樣豐富，也易于受到權(quán)力的操縱，甚至很可能招致‘笑瞇瞇的法西斯主義’的復活?！薄坝绕湓谙喈愇幕瘺_突，招致混亂狀態(tài)時，人們所深切要求的是內(nèi)發(fā)性的自我規(guī)律、自我控制之心。”那么，怎樣才能在人的生命中培植起這種內(nèi)發(fā)的反應呢？偉大的哲學與宗教都可能承擔起這種重任，因為內(nèi)發(fā)的精神一直植根于人的精神與宗教本質(zhì)上，而且自古以來已被認作廣義的哲學的本分。此外，池田大作特別看重詩歌在這方面所能起到的獨特作用，因為“這能動的、綜合的、內(nèi)發(fā)的生命發(fā)動，如柏格森和懷特海所指出的，不僅是自我表現(xiàn)的消滅（無我），而且是自他生命同時的融合和擴展，由小我向大我，將自我擴大為大宇宙”。而這種融合恰恰是詩的本質(zhì)力量的顯現(xiàn)，所以，在談論軟能開發(fā)時，池田大作舉到愛默生、梭羅、惠特曼等詩人的例子，而且特別提到愛默生一首謳歌“內(nèi)發(fā)因素”的詩。詩云：“啟示有神在我內(nèi)心的，鼓舞我/告訴我神在心外的，使我成為癌與瘤。”池田大作認為愛默生的詩表達了“在那以前的，公認政教合一色彩濃厚的潮流，與在那以后的讓世俗化把所有精神問題都打為內(nèi)心的私事的時代之間產(chǎn)生的、僥幸的風平浪靜的幸福狀況”。而且池田大作相信：“那不僅是一個已成過去的時期，而且作為寶貴的傳統(tǒng)，將會永遠蓄積在美國人歷史意識的深層?！?sup>從這些論述中，我們可以看到池田大作對詩可培植人的生命深處內(nèi)發(fā)因素的堅定信心。
懷著這一堅定的信心，池田大作提出了他著名的“詩心”說。他堅定地相信“詩心的深化可導致自我的復興”，“只有不斷地向人生復興或自我復興挑戰(zhàn)的人，才能創(chuàng)造出讓人們安心與感動的未來”。因而，他不僅在康德的紀念館前下“決心要創(chuàng)作開辟人精神新境界的詩”，而且呼喚當代的詩人們要努力實現(xiàn)“喚醒人們的詩心，開出芳香的人性之花”的偉大使命。過去的池田大作思想研究者比較關注他的宗教思想與和平主義，對“詩心說”這個看起來偏近于藝術(shù)問題的思想的注意顯然遠遠不夠。我認為，“詩心說”不僅可以視為池田大作“新文藝復興”思想體系中的一個核心問題，而且也可上升到池田大作人本主義思想體系中來認識和評價其意義與功能，因為“詩心說”在池田大作的“新文藝復興”思想體系中，不是一個純粹的詩學問題。
“詩心說”可從兩個層次來理解。一是詩學層次，即要求詩人具有詩心，這是不言而喻的，因為詩是詩人心靈深處的神性的回聲，是詩人生命之流奏響的曼妙旋律。真正的詩人必然具有一顆充滿愛、善、美的詩心，傾聽神性的呼喚，與自然交融，與人性溝通，這樣的詩人才能寫出“再現(xiàn)與大宇宙、大自然相融律動的人的生命的真實性、充滿對萬物的慈愛與感動的優(yōu)秀的詩”，才能實現(xiàn)詩人“喚醒人們的詩心，開出芳香的人性之花”的偉大使命。二是人性復興的層次。百余年前，魯迅在東京寫作《摩羅詩力說》，談到理想的詩人時，他曾神采飛揚地指出：“蓋詩人者，攖人心者也。凡人之心，無不有詩，如詩人作詩，詩不為詩人獨有，凡一讀其詩，心即會解者，即無不自有詩人之詩。無之何以能解？唯有而未能言，詩人為之語，則握撥一彈，心弦立應，其聲澈于靈府，令有情者皆舉其首，如睹曉日，益為之美偉強力高尚發(fā)揚，而污濁之平和，以之將破?！?sup>作為魯迅的崇仰者，池田大作也在各種場合不斷地指出，不僅詩人應有詩心，而且每一個平凡的人都應養(yǎng)育一顆詩心。因為詩不關功利，所以有詩心的人能夠抗御這個時代物欲橫流的襲擊；因為詩與自然相通，所以有詩心的人可以同宇宙萬物生命相融，和諧相處；因為詩以愛善美為內(nèi)容，所以有詩心的人慈悲為懷，以生命為重。詩心還是人的想象力與創(chuàng)造力的源泉，“它在大地上培育理想、希望與勇氣，帶來和諧與融合，帶著任何人都無法侵犯的力量，使人的內(nèi)心世界由荒蕪走向充實”。
芳賀矢一在談及日本民族的國民性時，曾十分自豪地指出這個民族的詩人氣質(zhì)，在生活純粹簡單的古代，不僅哲人寫詩，詩人寫詩，而且村野農(nóng)夫、酒販兵丁都能寫詩。但在物質(zhì)生活日益繁復的現(xiàn)代，民族的寶貴詩心也在不斷地消褪喪失，作為這個民族優(yōu)秀的先覺者，池田大作不能不深深地為這一褪失現(xiàn)象感到遺憾。所以，他的“詩心說”的提出，不但不缺乏社會生活的物質(zhì)基礎，而且有的放矢，直逼社會生活的現(xiàn)實基礎。在我們這個技術(shù)控制的時代里，恢復人的權(quán)利的源泉只有詩心，只有詩心的回歸才能把21世紀轉(zhuǎn)變?yōu)槿说氖兰o。“詩心的深化可導致自我的復興，我想把這稱為人性復興”，“只有不斷地向人性復興或自我復興挑戰(zhàn)的人，才能創(chuàng)造出讓人們安心與感動的未來”。要達此目的，人人都應培植詩心，必須帶著詩心工作。但是，詩人往往是天才的產(chǎn)物，眾生蕓蕓，平凡而普通，怎樣在世俗的生活中培植自己的詩心呢？對此，池田大作充滿了信心，他說：“詩心并不是什么稀奇東西，也非只屬于少數(shù)專家學者的專利，它是人生真實感受的積累?！?sup>他依據(jù)自己的經(jīng)驗體會，真誠地提出培植詩心的三種途徑：一是欣賞藝術(shù)作品，讓優(yōu)秀的藝術(shù)作品在精妙的旋律中充實生命，升華生命；二是向大自然發(fā)現(xiàn)美，郁郁黃花，無非般若，青青翠竹，盡是真如。大自然中到處都是生命的智慧與美妙的體現(xiàn)，一個人不斷地融入自然之中，詩心必然長養(yǎng)滋潤；三是視人生如詩，用詩意的眼光與心情來觀照生活，享受生活，傳授如何生活的經(jīng)驗。這三種途徑，歸根結(jié)底，說明詩心就來自我們豐富的日常生活，說明詩心就如佛教所言的佛性一樣，是我們普通人的人性中本來就具有的，也能夠達到的，培植詩心的關鍵就在于我們要全身心地、詩意化地投入我們的生活。
對此，池田大作不僅有主張，而且自己也一直身體力行地實踐。在池田大作的倡導下，創(chuàng)價學會創(chuàng)辦了規(guī)格很高、規(guī)模很大的東京富士美術(shù)館。美術(shù)館收藏了超過5000件藏品，包括西洋繪畫、版畫、雕刻、陶瓷、武具、刀劍等藝術(shù)作品。藏品中尤其以西洋藝術(shù)為特色，對美術(shù)史上的代表性作品，均做有計劃的收藏。其典藏的西洋藝術(shù)范疇，從文藝復興初期一直到現(xiàn)代，包括了17世紀的巴洛克、18世紀的洛可可、英國的風景畫、自然主義、德國的浪漫風格、印象畫派、后期印象畫派、超現(xiàn)實主義、前衛(wèi)藝術(shù)，甚至中東、地中海沿岸出土的古瓷均有系統(tǒng)性的搜集?？梢哉f，東京富士美術(shù)館豐富的收藏品，幾乎涵蓋了一整部西洋美術(shù)史。之所以設置這樣的美術(shù)館，其宗旨正如池田大作所指出的：“要創(chuàng)立一個可以討論世界美術(shù)，以交流為目的，并透過藝術(shù)、文化的交流，達到對促進世界和平有幫助的美術(shù)館?！薄皷|京富士美術(shù)館是要讓來館的人的心充滿新的活力與歡喜，是受到滋潤的綠洲?！痹谶@“滋潤的綠洲”概念下，美術(shù)館從一開始就以多元的文化中心形式規(guī)劃，除了館藏品展、海內(nèi)外美術(shù)館的交流展覽之外，更設有獨立的景觀庭園餐廳、咖啡廳、紀念品中心、兒童游戲活動場所以及舉辦各種文化茶座、音樂表演的場所設施。可見池田大作創(chuàng)辦美術(shù)館和收藏藝術(shù)品不是等待藝術(shù)品升值，而是供平民百姓觀摩、鑒賞和學習，是為了實現(xiàn)他“喚醒人們的詩心”的啟蒙目的。在學校教育上也是如此，創(chuàng)價學會創(chuàng)辦的學校從創(chuàng)價學園幼稚園一直到已經(jīng)具有一定國際影響力的創(chuàng)價大學，各個層次的國民教育都非常重視藝術(shù)教育，把藝術(shù)教育當作必修課程，合唱團、器樂團等社團，更是遍及創(chuàng)價學會各個層級的學生活動。
除了這些公益的藝術(shù)事業(yè)，池田大作個人也特別喜歡到大自然中去感悟生命的精妙和奧義。青壯年時，他用詩和散文描繪、謳歌著日本的自然風物，太陽、海洋、櫻花、秋楓、北海道的雪野等，都是池田大作筆下經(jīng)常呈現(xiàn)的自然主題。到了老年，池田大作愛上了攝影，用鏡頭去捕捉自然生命的詩意，一朵花，一片葉，都有生命經(jīng)絡的律動，一顆星，一片云，都有生命的靈魂的顫抖，生命的光影與池田大作的詩心獲得了完美的融合。至于在日常生活與工作中，池田大作如何用詩來鼓舞自己、激勵自己，用詩來感染自己的同志，他的《新人間革命》中就有許多描寫，能讓讀者讀了亦隨之心潮澎湃，情緒昂揚。他的人生是宗教的，也是哲學的，更是藝術(shù)的、詩化的人生。
需要指出的是，“詩心說”是池田大作生命詩學中的核心部分，而生命詩學則是池田大作新文藝復興思想體系的重要支柱，也是理解和闡析池田大作所有文學創(chuàng)作的一個重要理論依據(jù)。20世紀世界詩壇上生命詩學非常流行，但各家學說往往具有比較濃厚的神秘主義傾向，無論是尼采的酒神精神，里爾克無意識深淵中的生命呼喊，柏格森的生命直覺，還是海德格爾的人要學習傾聽，都或多或少為生命的神秘性和不可解釋性保留了一點空間。池田大作是一位宗教家，他論生命必然會具有宗教感，而且他在談論自己與自然的交融和自己作詩的感悟時，也時時表現(xiàn)出一種大音希聲、大象無形、大美無言的無可言說的感覺，也就是說，在池田大作的詩人氣質(zhì)和心性中，也可以看到高蹈派的因子。但是，池田大作“新文藝復興”思想體系最為突出的特點還是他的實踐性和人間意志。“詩人是戰(zhàn)斗者”，詩人“對人類的命運感到有責任”，池田大作對克里希納·斯里尼瓦斯博士詩歌觀念的極力贊賞，說明了池田大作絕對不是為了詩學而談詩學，而是為了實現(xiàn)他所提倡的人性復興來談詩學，是為了彌合人類生命的分裂狀態(tài)而談藝術(shù)何為。所以，在這里我覺得有必要澄清一種誤解。有評論說池田大作的“詩心說”是“從心靈到心靈，從精神到精神，而忽視了物質(zhì)因素對人的精神發(fā)展的作用”，“它缺乏社會生活的現(xiàn)實基礎，其理想只能成為一種美好的、空想的烏托邦”，“假如把它當成改造人類社會，從而進一步消除當代重大社會問題的理論，則它顯然是過于單薄，過于軟弱無力”。我認為這種評價實際上并沒有把握住或者說是有意忽略了池田大作詩學的精義所在。池田大作的生命詩學并不是從心靈到心靈，從精神到精神，恰恰相反，它正是對當代社會物質(zhì)生活方式的一種十分敏感而銳利的反應。池田大作的“生命詩學”始終是關注現(xiàn)實中的生命存在和發(fā)展的。他對當代社會生活提出的改造主張，他用藝術(shù)來彌合人類生命分裂的功能設計，在力量上也許是單薄的、軟弱的，技術(shù)時代的社會發(fā)展也許還理解不了其生命詩學的意義，但他無疑提出了人類社會發(fā)展過程中的一個永恒問題，而且恰恰因有這樣一些看來單薄無力的理想主義者與物欲世界的永恒抗御，人類才在文明演進的歷史中保持住了生命的尊嚴，這種意義是不應用簡單化的辯證法來輕易貶低的。
第三節(jié) “寫真實”
池田大作“新文藝復興”思想體系中的第二個重要內(nèi)容是文學要“寫真實”。
“真實”的概念，大量地見于佛經(jīng)。最著名的如《華嚴經(jīng)》卷十六《金剛幢菩薩十回向品》“于真實性覺如如。不壞諸法真實性”，說的是佛教覺悟的法門；又如《大乘義章》卷二云“法絕情妄為真實”，意謂遠離情偽、虛妄、顛倒的狀態(tài)；《瑜伽師地論》卷一三云“云何真實？謂真如及圣諦”，與真如、真諦、真理等義相同；《法華經(jīng)·見寶塔品》云“如所說者，皆是真實”，則指的是佛陀的說法。佛經(jīng)對“真實”的含義做過細致的辨析，如《瑜伽師地論·菩薩地真實義品》提出了“四真實義”的觀點。一是“世間極成真實”，也就是世間共同承認、確定無疑的真實，如“謂地惟是地，非是火等”，“一切世間，從其本際展轉(zhuǎn)傳來，想自分別，共所成立，不由思惟籌量觀察，然后方取，是名世間極成真實”，故此真實即世間語言分別、約定俗成的常識性知識。二是“道理極成真實”，即由理論、邏輯和經(jīng)典等證明成立的真實，包括一切由現(xiàn)量、比量和圣教量證成的道理，其特點也是人為的，是由少數(shù)人的極善思擇所建立、施設。三是“煩惱障凈智所行真實”，即克服“煩惱障”的那種智慧所緣慮的對象，特指苦集滅道四諦的道理。第四種是“所知障凈智所行真實”，指克服“所知障”的那種智慧所緣慮的對象，即“法無我”理?！镀兴_地持經(jīng)·真實義品》將這四種真實義譯為，一者世間所知，二者學所知，三者煩惱障凈智所行處法，四者智障凈智所行處法。這四真實義呈現(xiàn)出一種從常識到真理再到破除真理這樣一個由低級向高級的梯級發(fā)展，由這些細致微妙的概念辨析可見佛教學說對于真實觀的重視。
佛教的真實觀對中國文學思想的寫真實思想影響巨大。中國儒家傳統(tǒng)思想重實際，重倫理，興觀群怨的詩歌教化觀念具有強烈的功利色彩。儒家文人強調(diào)“實錄”、“征實”、“增益實事”，雖然體現(xiàn)出了樸素的唯物主義思想，但“這種創(chuàng)作觀不能反映文學的概括性、典型性的特征，不能看清生活真實與藝術(shù)真實的差異”。佛教的真實觀與儒家的真實論大不一樣，給中國文學思想中的真實觀帶來了新質(zhì)。如詩僧支遁曾主張在詩歌中表現(xiàn)“身外之真”，他在《八關齋會詩序》中說：“靜拱虛房，悟身外之真；登山采藥，集山水之娛。遂援筆染翰，以慰二三之情?！边@里的“身外之真”無疑超越于常識之外。陶淵明要“養(yǎng)真衡茅下”，說“此中有真意，欲辯已忘言”等，他努力探求的人生宇宙的“真實”，顯然也不是對現(xiàn)實生活的真實的概括，而是超越平凡的更高遠的精神境界。著名文論家劉勰在《文心雕龍》中辨析“真”、“偽”，也明顯受到佛學般若空觀的影響，強調(diào)“習亦凝真”、“要約而寫真”、“壯辭可以喻其真”。他所言及的“真”，也都超出形跡之外。所以，中國六朝時期文學思想在“真實”問題上看法的變化，是中國文學實踐向前發(fā)展的反映。正是佛學的“真實觀”的影響，促使中國文學從一般的學術(shù)與文化中脫離出來，開始了獨立存在的自覺進程。
池田大作深諳佛法，對佛教真實義亦有深入的了解?！皩懻鎸崱背蔀槌靥锎笞鲗ξ膶W的基本要求，也是最終要求，這不能不說與他心目中對佛學的深深信仰相關。池田大作在與湯因比的對話中曾談到如何認識事物真相的話題。池田大作認為，“空、假、中”三諦論是構(gòu)成佛法認識論基礎的一部分，在“三諦”的三種立場中，“假諦就是相當于顯現(xiàn)在該物的表面，通過人的感覺能感知的映像。不論是我們的肉體，或是宇宙的流轉(zhuǎn)，萬物一瞬間都不得停止運動。我們的身體也在不斷地新陳代謝，不是靜止不變，而是在有力地運動著。它的形態(tài)可以作為映像而被感知，但是被知覺的形態(tài)本身，只能說是‘假的東西’”?！芭c假諦相應，所謂空諦就是指一切現(xiàn)象的特征說的。它是不能作為存在而被感知的。正是這樣，如果忽視了它，就不能正確地掌握住存在。所謂中諦是指包括假諦和空諦在內(nèi)的本質(zhì)上的存在。它是使形象顯現(xiàn)出來，或者決定該物特性和天性的生命本源的存在。即或外貌形態(tài)有所變化，它也不變而貫徹始終。雖說如此，它卻只有在假諦、空諦中才能表現(xiàn)出來，離開它們，沒有什么另外的中諦?！彼?，池田大作明確地說：“萬物的真相可以認為是空、假、中形成的一體，后者是前者的三種表現(xiàn)方式。佛法認為這樣的看法是正確的。我想佛法提出的三諦是原原本本地掌握事物真相的有效方法?！?sup>通俗地說，這里所謂假諦，就是指事物可見可觸摸的狀態(tài)，這是事物的表相；所謂空諦乃是事物的本質(zhì)特性，這是不可見、不可觸摸到的真理；這二者分別開來，都不是真相，只有中諦，也就是把這二者結(jié)合起來，才是事物的真相。由此可見，池田大作心目中的“真相”，既不是眼見手觸的表面事實，也不是虛無縹緲的空玄道理，而是能夠體現(xiàn)出事物本質(zhì)特性的生動表象。正如“真實”概念原本于佛教，但在后來的演變過程中逐漸脫離宗教意味，而成為世人觀察、分析客觀事物的知識譜系中的一個重要名詞，池田大作的真實觀雖然首先是立足在世俗知識的話語譜系上的，即指人們眼中所見的客觀事物本身。但在其根本旨義上，他的真實觀并不僅僅局限于對自然存在的客觀事物的認知上，也包括對符合客觀規(guī)律的真理、真諦的探尋、發(fā)掘與堅守。
20世紀70年代初期，池田大作愛上了攝影，緣由是學會全體職員贈送給他一架“日光”F牌照相機。池田大作覺得不能辜負他們的一番好意，便決心親自攝影。后來，手持照相機就成為池田大作的一個小小樂趣。他甚至說：“這也可以說是我一生中不斷革新的一個事例?！弊詮膼凵蠑z影之后，池田大作無論走到哪里，都喜愛用照相機的鏡頭去對準自然與人生。與文學的文字功能相比照，這是一種新的與自然對話的方式。無論是富士山頭悠然閃過的一團白云，山野間一樹燦然怒放的細碎花朵，一片紋路清晰凸顯、顏色鮮麗耀眼的綠葉，一輪獨自懸掛在靜謐夜空的皎潔新月，還是紐約繁華都市的一角街景，歐洲鄉(xiāng)村中古老莊園的一棟貴族宅院，鏡頭之中，這都是實實在在的自然，也就是19世紀末自然主義文學所推崇的“照相般的真實”。尤其是在光影技術(shù)高度發(fā)達的今天，這種“照相般的真實”不僅體現(xiàn)在物體的輪廓、架構(gòu)與面相的層次上，而且顏色與紋理的呈現(xiàn)都已經(jīng)纖毫畢現(xiàn)，比人眼所見更為真實。池田大作的攝影喜歡采用特寫鏡頭，喜歡呈現(xiàn)自然生態(tài)的某一個場面，某一個瞬間，可見池田大作對自然之逼真狀態(tài)的重視。但池田大作的攝影之所以得到觀眾的喜愛，或者說池田大作之所以會喜歡攝影，恰恰還在于池田大作的鏡頭所指之處，總在探尋與追求著某種詩意的存在，也就是支遁所謂的“身外之真”。池田大作自己也說過：“我的技術(shù)并不高明。不，也許說一竅不通更為恰當。不過，我覺得這也無妨。因為，攝影包含著一種哲學，它不是單純的技術(shù)，而是透徹的心靈的作業(yè)，是表現(xiàn)自我的手段。一張出色的照片包含著某種能打動鑒賞者心靈的東西，那恐怕是由于通過鏡頭而形象化了的攝影家的生命激情而脈脈地傳到鑒賞者心中的緣故。我暗自認為，這樣的照片才是最美的作品?！逼┤?007年8月攝于日本長野的《牽?；ā?，整個畫面就是牽?；ㄇ娜婚_放的圖景，紅藤，綠葉，淡藍色的喇叭形狀的花朵，背后隱隱略略有兩朵艷紅色的花朵，喇叭形狀朝著另一個方向。在大自然中，牽牛花是極其普通平凡的花，這畫面也是極其普通平凡的畫面，但池田大作攝下了它，因為他從普通之中體會到了真諦，在平凡中領悟到了奇特，也就是說他從牽?；ǖ恼鎸嵉淖匀淮嬖谥胁蹲降搅税蝗坏脑娨狻！跋胥逶≈袢展廨x的/牽?；?以清爽愉快的如是相/今天也出發(fā)/來度過/無悔的每一天?！?sup>自然之上的詩意，這是池田大作與自然對話的心靈追求，真實之上的真諦，也是池田大作觀察、思考與處理人事的精神原則。這種心靈追求與精神原則，無疑正是佛家有關“真實”的辯證思維的結(jié)晶。
世界文學史上的現(xiàn)實主義源遠流長，現(xiàn)實主義文學的題材樣式也豐富多彩。但縱觀現(xiàn)實主義文學的發(fā)展歷史可以看到，無論是何種形態(tài)的現(xiàn)實主義，除了真實地反映社會現(xiàn)實人生這一基本原則外，批判社會、批判現(xiàn)實，也是世界現(xiàn)實主義文學的一個共同標識。尤其是18世紀以來，隨著啟蒙主義思潮的影響拓展，批判性愈來愈成為現(xiàn)實主義文學的最為重要的靈魂。在法蘭西，有福樓拜、巴爾扎克式的批判現(xiàn)實主義，揭露和批判資本主義高速發(fā)展時代里金錢勢力的惡行；在英倫三島，有狄更斯等對資本主義原始積累階段下層工人悲慘生活的披露與描寫；在俄羅斯，有果戈理、契訶夫、高爾基等人對農(nóng)奴制下被損害、被侮辱的小人物命運的揭示與同情；而在中國，晚清時期的譴責小說如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《官場現(xiàn)形記》等，也是對社會腐爛面與丑惡面的直接批判。日本文學也是如此，在19世紀末和20世紀初年，以夏目漱石等為代表的批判現(xiàn)實主義走上文壇，1905年，夏目漱石發(fā)表第一部成功作品——長篇小說《我是貓》，以獨特的藝術(shù)形式和強烈的諷刺精神，揭露了日本資本主義社會的種種罪惡。這些作品不僅批判現(xiàn)實，而且在創(chuàng)作中表達理想，申明道德、倫理的是非觀念，呈現(xiàn)出批判現(xiàn)實的巨大勇氣與熾烈精神。池田大作青年時代閱讀過大量文學作品，他最敬佩的文學家，不管是日本的還是外國的，都是敢于直面人生、揭示人生的勇者和斗士。
不過，仔細分辨池田大作關于“寫真實”的一些陳述，則不難看出，池田大作對于現(xiàn)實批判性的思考與指向有其特殊的針對性，也就是說，他所推崇、關注的“批判性”主要是對欺騙與謊言的批判。譬如池田大作最欽佩的中國作家魯迅和巴金，就是典型的現(xiàn)實主義者，他們的文學也是典型的“寫真實”文學，而他們的人格則是典型的反對欺騙和謊言的大人格。魯迅最痛徹地批判過中國國民的欺騙人格和中國文學的欺騙格局。譬如他批判中國文學的“大團圓”結(jié)局就是欺騙性的表現(xiàn)，他所塑造的阿Q形象就是一個“精神勝利”的自我欺騙的病態(tài)國民靈魂，他對中國儒家的最大不信任感就來自從古至今儒家士大夫的二重人格，陰法陽儒，或者明儒暗道，說一套做一套，只是將儒學當作功名仕途的敲門磚。魯迅一生也被流言所困，有人暗指他抄襲，有人陷害他說他領了蘇聯(lián)盧布，有人猜疑他是日本間諜，有人背后造謠說他與弟媳關系不清不白，如是等等，但他發(fā)揚壕塹戰(zhàn)精神，實行橫站策略，與混淆黑白與掩蓋真相的流言進行了堅決的斗爭。池田大作最為欽佩魯迅這種為真實而戰(zhàn)斗的人格精神，也十分欣賞魯迅的現(xiàn)實主義文學主張。他曾經(jīng)在《談革命作家魯迅》一文中多次引用魯迅關于“寫真實”的言論來表達自己的觀點，如“只有真的聲音，才能感動中國的人和世界的人”（《無聲的中國》）；“將先前一切自欺欺人的希望之談全部掃除，將無論是誰的自欺欺人的假面全都撕掉”（《忽然想到》）；“有些事情，我還要說真實，便只好將別人的‘流言’抹殺了”（《從胡須說到牙齒》）；等等。巴金是現(xiàn)代中國作家中最有人格魅力的作家之一，而他人格魅力的核心之一就是說真話。巴金在“文革”十年浩劫中蒙受巨大的冤屈與痛苦，也親身體驗到了國人在強權(quán)面前的孱弱與違心，用廉價的謊言迎合權(quán)勢，哄騙自己，污染社會。所以“文革”結(jié)束后，巴金在80歲高齡，堅持寫完了他的《隨想錄》，用大無畏的“說真話”氣概反思“文革”，批判“文革”，戳穿“文革”時代的種種謊言。對巴金《隨想錄》在中國當代文學史上的意義，池田大作是有所認識的，所以，他在《筆的戰(zhàn)士》一文中，也指出巴金作為一位“筆的戰(zhàn)士”，繼承了魯迅的精神?！皩τ诎徒饋碚f，寫作就是‘說真話’，就是與謊言做斗爭?！碑斎唬斞概c巴金關于“寫真實”的精辟論斷是很多的，池田大作特別挑選出這些論斷，主要在于突出魯迅、巴金與瞞和騙的斗爭，與流言的斗爭。池田大作指出：“魯迅先生跟騙人的東西戰(zhàn)斗，徹底攻擊其欺瞞與惡劣?！彼?，“魯迅先生是真正的革命人，是斗爭者”。
“寫真實”的核心就是要反欺騙，反流言，因為欺騙會遮蔽真實，流言會混淆真實，這一思想充分體現(xiàn)出池田大作文學思想與人生現(xiàn)實緊密相關的特點。至于池田大作為什么如此重視與謊言和流言做斗爭，我認為有兩個方面的原因。第一個原因與他自己的切身體會息息相關。池田大作秉承其師戶田城圣的意志和傳統(tǒng)，呼吁改革日本的島國國民性，強調(diào)中日和平友好，要求日本為“二戰(zhàn)”侵略罪行向世界道歉，等等。這些主張和思想在日本國內(nèi)得到許多智者和群眾的支持，但也遇到了不少誤會、曲解甚至流言攻擊。正是因為對此有著痛切的感受，所以池田大作一有機會就會將說真話、寫真實同無畏的斗爭聯(lián)系起來，闡述自己的寫作觀念。他在同金庸的對話中，曾充滿自信地說：“墨寫的謊言決掩蓋不了血寫的事實（魯迅語）。適如所言，謊言再如何偽裝也不過是謊言，其實，造謠、欺騙各種各樣的人的心，自己也會不經(jīng)意地傷害自己的心，結(jié)果是搬起石頭砸自己的腳?！?sup>而且，池田大作具有戰(zhàn)士的性格，崇拜魯迅以筆為武器的戰(zhàn)斗精神，所以他面對流言，面對瞞騙，并不是消極地去等待真相大白，謊言不攻自破，而是鼓足勇氣，主動出擊，以堅韌的人格、坦誠的態(tài)度去講真話，寫真實，用真話來抵制流言，用真實來揭穿瞞騙。當然，這種為了真實的戰(zhàn)斗，也不僅僅是為了個人的名譽得失，而是有著更為廣大的使命。池田大作對法國作家安德烈·紀德評價甚高，他在同戈爾巴喬夫的對話中這樣稱贊過紀德的《蘇維埃游記》：“在被人們稱為‘左傾的30年代’時期，社會主義，在人類發(fā)展史的未來里被一味描繪成充滿希望的美麗夢想，就在那個時候，紀德訪問了蘇聯(lián)，戳穿了斯大林主義的獨裁與文化專制的惡劣真相。因這本《旅行記》，紀德受到了以左翼為中心的文人的討伐，他卻不屈服于這種圍攻，絕不讓步，他這樣說過：‘對我而言，有著比我自己以及蘇維埃更為重要的東西，那就是人類，人類的命運與文化。’”從這種評價中，也可以體會到池田大作用文字戰(zhàn)斗時為人類文化與命運有所擔當?shù)倪|闊胸懷與心境。
第二個原因則與20世紀世界文學的走向有關?？v觀20世紀的世界文學發(fā)展態(tài)勢，有兩種文學狀態(tài)是千百年來文學史上未曾有過的：一是受意識形態(tài)嚴格控制的文學，如80年代以前蘇聯(lián)和中國等的主流文學，它們以意識形態(tài)的目的為目的，以政黨的使命為使命，粉飾現(xiàn)實，歌頌功德，“真實性”雖然被作為文學的旗幟高高舉起，但文學的“真實性”完全被政治性所控制，甚至被政治性所取代；二是受拜金主義大力牽引的文學，這種文藝目的在于迎合市場，牟取利益，所以以中產(chǎn)階級和市民的道德觀念、審美趣味為原則，用虛假的情節(jié)編造廉價的大團圓、大歡喜的人生結(jié)局來賺取讀者和觀眾的歡心（電影中的好萊塢模式和文學中的言情小說，等等），這兩種文學由于其受眾的廣大，嚴重地損害著文藝的本質(zhì)意義和提升人類精神境界的社會作用。“二戰(zhàn)”以后，由于科技發(fā)達帶來的物質(zhì)生產(chǎn)水平的極大提高與物質(zhì)生產(chǎn)能量的極大豐盛，拜金主義的影響更其巨大而深遠，在人類的精神與物質(zhì)各個領域，幾乎弗所不及。池田大作甚至認為，雖然意識形態(tài)的控制在逐漸松弛，但拜金主義的控制力日益加強，日益令人不安?！安粏栆庾R形態(tài)如何，支配著現(xiàn)代人的精神世界的，簡單地說就是一種‘拜金主義’的風潮。這種風潮可以說比以前的‘神’或‘意識形態(tài)’更具有原始的、不祥的‘外在的規(guī)范’意義?！?sup>可以說，正是這種自我的親身體會和對當前文藝本質(zhì)蛻化現(xiàn)象的反思所形成的合力，促使池田大作把“寫真實”當成了“新的文藝復興”的重要內(nèi)容。
當然，要能夠主動地說真話，寫真實，這也要求作家本身具有無私無畏的大勇氣和大人格。在池田大作的心目中，中國作家魯迅、巴金是有這樣的大勇氣與大人格的，同時，池田大作還把這種大勇氣與大人格向中國文化傳統(tǒng)的源泉追溯。譬如，池田大作曾對中國歷史上的史官秉筆直書，不畏權(quán)貴，甚至敢于為真實原則而殉道的精神表示了由衷的欽佩。他在與金庸的對話中，講了一個中國史官的著名故事——“崔杼弒莊公”。此故事源出《左傳·襄公二十五年》：“大史書曰：‘崔杼弒其君?！拮託⒅?。其弟嗣書而死者，二人。其弟又書，乃舍之。南史氏聞大史盡死，執(zhí)簡以往。聞既書矣，乃還?！背靥锎笞髦v完這個故事，很動情地說：“不惜以身殉真實的記錄，真是悲壯的理念。他們所寫的一字一句都是以血滴來做生命的雕印，在權(quán)勢者威脅下做曲筆，是終生的恥辱。這使我們深受教益，筆重千鈞，執(zhí)筆之事是必須具有相當程度的覺悟的工作?！?sup>這個所謂覺悟，當然是指文學家對于真實的尊重和守護，對于寫真實這一使命的勇于擔當。所以，池田大作認為這種故事應該多講給青年們聽。讓年輕人們知道：“以筆為生涯者，是負有重大的使命和責任的。言論者能殉于信念、殉于正義，就是最大的榮耀。”
第四節(jié) “逼近民眾的原像”
池田大作是底層草根出身，從小就體驗過民間的疾苦，了解民間的艱辛，知道民間的要求。同時，池田大作是佛教徒，信奉日蓮大圣人的佛法。在池田大作習佛的理解上，“佛教是為民眾的宗教，為民眾超脫和克服生死之苦的宗教”。釋尊不僅始終關注廣大民眾，而且主張民眾用各自的語言來談論佛教的思想，從而打破了高貴的婆羅門佛教徒對佛教的正統(tǒng)闡釋，為廣大普通民眾接受和思考佛法暢通了路徑，提供了機會。草根的出身和釋尊的教導，使池田大作一以貫之地將自己的根深深地扎在民眾的泥土中，一生為民眾代言。所以，民眾乃池田大作思想體系中的一個中心詞，也是他觀察事物、思考問題與做出決策的一個最原初的基點。無論在何種場合，無論是談到個人的事業(yè)還是談到創(chuàng)價學會的事業(yè)，只要有機會，池田大作就會談到民眾的愿望與民眾的力量。譬如，他在同戈爾巴喬夫的對話中，談到一個人如何“能在其所處的時代里比任何人都活得深刻而有意義，并且作為時代精神無與倫比的體現(xiàn)者而繼續(xù)成為人們的模范”的問題時，池田大作的回答是：“這樣的人，應扎根于民眾的大地，并且以之為根本，時刻牢記追求幸福的民眾之心，并將其吸收下來，化為自己的靈魂的主心骨，然后，開花結(jié)果，播之于世?！?sup>而在談到創(chuàng)價學會的理念時，池田大作在給莫斯科大學的學生做講演時曾經(jīng)明確地表示：“我們創(chuàng)價學會的社會運動的基點也是民眾，是來自民眾又回到民眾。也就是說，它是一個集結(jié)民眾的自發(fā)的意志，作為爭取和平的動力而開展的運動?！?sup>站在這個基點上來思考“新的文藝復興”的問題，池田大作就很自然地將“逼近民眾的原像”當作文藝復興的一個重要標志。
這種觀念深深地滲透到了池田大作的文學思想與文學趣味中。池田大作特別欣賞俄羅斯文學，而他欣賞的理由是因為“俄羅斯文學最大的特色是，始終把文學究竟能對全體民眾的幸福、解放、和平的理想做些什么當作自己的目標，并把這一目標高高地舉起”。俄羅斯文學的民眾性有兩個突出的表現(xiàn)。一方面，俄羅斯文學特別能夠表現(xiàn)底層民眾的堅韌與幽默。如出身底層的文豪高爾基，幾乎沒有受過正規(guī)教育，一直是在底層社會這一大學堂中學習文化，學習思想，學習如何去理解生活與表現(xiàn)生活。這樣的人生經(jīng)歷，使得他的作品主要是描寫底層社會人們的生活，他所塑造的人物有學徒、水手、工人、流浪漢，等等，這些人物都在社會的最底層忍受著人間種種苦難與不幸的煎熬。但是高爾基的偉大之處在于，他作品中的底層人物堅韌、樂觀、幽默，從來沒有失去對生活的信心、希望和夢想，他們的生存意志也從來沒有被人間的苦難和不幸所摧毀。他們雖然生活在社會的最底層，卻以他們金子般的人格力量顯示著人類的尊嚴和高貴。池田大作曾這樣回憶自己在戰(zhàn)后閱讀高爾基《底層》時受到的震撼：“當時我正在戰(zhàn)敗后一片廢墟的國土上迎來十七八歲的多愁善感的青春期，所有的價值觀都徹底崩潰，整天餓著肚子，和朋友們把戰(zhàn)火劫余的微少的書籍收攏在一起，為了尋求明天的光明，貪婪地閱讀著。《底層》中這些話像閃電般地貫穿了我的心，當時所受到的感動，至今仍烙印在我的腦子里?！恕@一從苦惱與淪落的底層迸發(fā)出來的整個人類的呼叫，不由得不使我感到這是凝縮了俄羅斯文學特色的人類觀的表現(xiàn)?！?sup>另一方面則表現(xiàn)在，俄羅斯文學家有“一種與民眾同甘苦共命運、真摯地追求真理的精神。正是這種追求真理的精神給予了俄羅斯文學中出現(xiàn)的人物形象以極大的深度”。池田大作指出，凡是俄羅斯的偉大作家，如普希金、果戈理、涅克拉索夫、屠格涅夫、托爾斯泰和契訶夫，等等，他們畢生都是人民的朋友。在沙皇時代的俄羅斯，當世界已經(jīng)快速向工業(yè)時代發(fā)展的時候，俄羅斯的人民還處在農(nóng)奴制的壓迫之中。在難以形容的壓制下，民眾默默地被迫過著忍從與痛苦的生活。但俄羅斯人民仍然不失去希望，深信俄羅斯的傳統(tǒng)與未來，這是因為俄羅斯的文學家們在不斷地給他們指出光明，俄羅斯作家的奮斗方向始終與俄羅斯民眾的意志緊密聯(lián)系在一起。
池田大作對于中國作家魯迅的尊敬，也在于他非常贊賞魯迅的民眾立場。魯迅同樣是俄羅斯文學的愛好者，曾翻譯過俄羅斯作家安特萊夫、果戈理、愛羅先柯、法捷耶夫等人的作品，他說自己就是在俄羅斯文學中了解到了“上流社會的墮落與下層社會的不幸”，看到了“被損害與被侮辱的人們”的艱辛命運，從而“哀其不幸，怒其不爭”，揭示這些普通民眾的苦痛，以引起療救者的注意。魯迅就是這種療救者，他把自己一生的精力都投入喚醒民眾、解放民眾的偉大事業(yè)中，魯迅逝世后，他的靈柩上覆蓋了寫有“民族魂”字樣的旗幟，充分證明了民眾對他的崇敬與肯定。值得注意的是，魯迅常常會被人視為“中國的尼采”，認為魯迅的小說多寫下層民眾的負面生活狀態(tài)，如麻木、冷漠、無聊、缺乏同情心、精神勝利法，等等，從而認為魯迅與尼采一樣，是以超人的態(tài)度對待民眾，內(nèi)心里充滿對民眾的憎惡與蔑視。這其實不僅是對魯迅，而且是對尼采的巨大誤解。魯迅一生著力于改造國民劣根性，在他的作品中，很少寫到普通下層民眾的優(yōu)秀品質(zhì)，主要呈現(xiàn)的是下層民眾精神中的負面因素。這種描寫的出發(fā)點恰恰不是憎恨，而是內(nèi)心中充盈著的愛。因為在魯迅心目中，上流社會是墮落的，不可救藥的，沒有前途與希望的，所以他選擇下層民眾作為國民性改造的對象，重點揭示下層民眾精神上的病癥以引起療救者的注意，他是將國民性的新生與民族的新生寄托在下層民眾身上的。池田大作崇敬魯迅，也深深懂得魯迅國民性改造背后的情感態(tài)度和心理指向，懂得魯迅的批判國民性只是因為他愛民眾，憂慮民眾的命運。所以，池田大作曾經(jīng)多次在文章中談到魯迅“知道民眾的心”，魯迅創(chuàng)作的特點是“剝掉粉飾的掩蓋而逼近民眾的原像”。在“談論革命作家魯迅”的講座中，池田大作更是以魯迅來夫子自道，指出魯迅“他的文學是‘愛民眾的熱血’，因為愛民眾，所以極其憎恨使民眾深受其害的虛偽”。
文學與民眾之關系，不僅表現(xiàn)在文學家創(chuàng)作的民眾基點與創(chuàng)作時貫注在文字中的對民眾的情感態(tài)度上，而且表現(xiàn)在文學家自身的審美趣味構(gòu)成上。從文學藝術(shù)的起源來看，詩歌最先就是普通民眾的勞動號子，魯迅就曾經(jīng)表示他是“哼唷哼唷”派的，贊同藝術(shù)起源于勞動的觀念，而魯迅在《阿長與〈山海經(jīng)〉》等文章中，也談到了自己對民間文學藝術(shù)的向往與情趣上的認同感。保姆阿長為幼年魯迅找來了他朝思暮想的《山海經(jīng)》，魯迅直到中年還在為這事感激不已，原諒了她的一切過失，祈愿地母安息她的靈魂。后來，瞿秋白在為《魯迅雜感選集》作序時，將魯迅比作西方神話中的萊莫斯兄弟，是吃了狼奶長大的，這狼奶當然就是指具有反抗精神與清新剛健格調(diào)的民間文藝。在文學藝術(shù)的發(fā)展中，每當一個階段的文學體式與文學意象發(fā)生停滯或遭遇瓶頸的時候，往往就是民間文學以其清新健康的格調(diào)與活潑多姿的形式，給文學帶來了新的發(fā)展動力，中國的《詩經(jīng)》、漢樂府對文人詩的影響以及后來的民間說唱藝術(shù)對小說的影響，就是一個個生動有力的證明。池田大作與魯迅一樣，他雖然不是文學史家，但對民間文學表現(xiàn)出了極大的興趣，其原因主要還在于民間文學中那種蒼涼、堅韌的精神力量。譬如，他非常喜歡俄羅斯的民間歌謠，曾深情地說：“在整個俄羅斯的國土上，自古以來人們所愛唱的民謠也是同樣。我們很多日本人也熟悉這些俄羅斯民謠。如哥薩克歌謠、伏爾加船夫曲等，那兒流露出的并不是簡單的絕望，也不是忍從的哀傷，可以說是在苦惱的深層仍然不斷地懷著對幸福的向往，對沒來由的不幸發(fā)出抗議和從人的生命中迸發(fā)出來的強有力的控訴。那支伏爾加船夫曲好似從地底涌出來的莊嚴的靈魂的呼喊，那種痛苦愈深愈要經(jīng)受其考驗的精神，我認為這雄辯地說明了它具有像奧斯特洛夫斯基所說的鋼鐵那樣強大的力量?！?sup>
對于日本本土的民間歌謠，池田大作也是十分喜愛的。譬如，池田大作就很喜歡在作文寫詩中引用《萬葉集》的詩句?！度f葉集》是日本現(xiàn)存最古老的詩集，它與中國的《詩經(jīng)》相類似，收集的是日本一千多年前流傳的一些詩歌，里面收錄的詩歌大部分“作者不詳”，其實即無名庶民吟誦的詩歌。池田大作曾經(jīng)說：“我特別喜歡戍人歌和東歌。因為那很多是無名的平民的歌。在這些詩歌深處的人性的升華，不能不使人深受感動。那些歌頌人、歌頌大自然、與生活融合在一起的抒情，是那樣坦率、誠摯、跳動著生命的脈搏?！?sup>戍人歌是《萬葉集》中古代戍守邊境的士兵及其家屬所詠的詩歌，東歌則是《萬葉集》收入的東部地區(qū)民歌。這些無名庶民吟詩作句并非為了留名于后世，而是把抑制不住的內(nèi)心世界以詩的語言表達出來。因而，它擁有著永恒的生命，超越時光，超越國界，被千千萬萬不同年代的日本人不斷地歌頌。池田大作曾盛贊《萬葉集》中的一首和歌：“天海云波橫，月船星林穿，搖向縹緲間?！彼X得：“當我們輕詠這首和歌，不就會感到，較之送人上太空，踏足月球的今日，遠古的人們跟月亮與星星似乎更感親切，活得心情更廣闊嗎！”從這首和歌的吟詠中，池田大作領悟到：“古代人在物質(zhì)享受方面，當然無法與今人比肩。但是，連悠然地仰望星空的閑情也沒有的現(xiàn)代人，究竟誰才擁有真正豐富的人生呢？現(xiàn)代人佇立在物欲橫流與喧囂之中，心已疏離了浩瀚的宇宙及永恒的時光，所感到的盡是孤獨與陌生，為了撫慰枯竭的心靈，人們一味追求快樂刺激，反而令這種渴望日甚一日地強烈起來?！睆倪@些例子中，我們可以感受到池田大作與民間文學的親近，以及民間文學常常給予他的豐富啟示。
池田大作非常喜歡那些本源自民間、經(jīng)歷過一代又一代民間藝術(shù)家創(chuàng)造的文學經(jīng)典。譬如中國古代小說《水滸傳》就是這樣一部作品，池田大作在與金庸的對話中多次談到自己對《水滸傳》的喜愛，并由此提出了文學的“群眾的支持”的重要命題。他說：“眾所周知，《水滸傳》全書乃是一個虛構(gòu)的故事，只有其首領宋江遺事在史書中有記載。經(jīng)過數(shù)百年的增改渲染，由民間傳說的英雄故事演變成現(xiàn)在所見的小說模樣。從寥寥無幾的文字記載衍化成這樣氣勢雄渾的史詩般的小說，無論作者有多么豐富的想象力，如果沒有一代代群眾的支持，也是不可能得到如此成功的?！?sup>此所謂“群眾的支持”應該包含兩層意義。一層意義是從作品接受的角度看，群眾支持表現(xiàn)為一代又一代的群眾的愛好和傳誦。在各個民族的文學史上，都不乏貴族宮廷之間相互酬唱的詩詞作品，但這些作品之所以沒有流傳后世，或者說沒有成為后人學習的經(jīng)典，就是因為他們只是少數(shù)人茶余飯后的高級消遣品。無數(shù)經(jīng)典生成的歷史都昭示我們，只有群眾愛好和傳誦的小說作品才會擁有長久不衰的藝術(shù)生命力。另一層意義是從創(chuàng)造的角度看，像《水滸傳》這樣的經(jīng)典，它的故事最初就來自民間。魯迅曾經(jīng)考證：“宋江等嘯聚梁山泊時，其勢實甚盛，《宋史》（三百五十三）亦云‘轉(zhuǎn)略十郡，官軍莫敢攖其鋒’。于是自有奇聞異說，生于民間，輾轉(zhuǎn)繁變，以成故事，復經(jīng)好事者掇拾粉飾，而文籍以出?！薄按朔N故事，當時載在人口者必甚多，雖或已有種種書本，而失之簡略，或多舛迕，于是又復有人起而薈萃取舍之，綴為巨帙，使較有條理，可觀覽，是為后來之大部《水滸傳》?！?sup>可見，文學經(jīng)典的形成，其實并不是哪一個人的成就，而是一代又一代愛好《水滸傳》的群眾共同創(chuàng)作的結(jié)晶。池田大作提出“群眾的支持”這一命題，其宗旨就在于強調(diào)偉大的文學首先的必備條件就是對于民眾愿望的真摯反映。池田大作說：“在權(quán)勢者的凌辱欺壓下，那種追求‘倘有這樣的英雄豪杰’，‘倘有這樣的除暴安良之處’，正是在這樣的夢想之中產(chǎn)生出《水滸傳》——那是真摯地反映出當時民眾愿望的文學作品。如果舉例，可把英雄們聚居之地梁山泊看作人們的理想之鄉(xiāng)，在梁山泊里有農(nóng)作、屠宰、養(yǎng)蠶等日常生活的各種描寫，這意味著，《水滸傳》與權(quán)勢壓迫無緣而追求自由自主的世界，不正表現(xiàn)了大眾這種內(nèi)心憧憬的世界嗎？”
確實，民謠、傳說等民間文學是民眾自己的精神創(chuàng)造物，不僅是民眾意志愿望的真實表達，而且是民眾心靈力量和深度的體現(xiàn)，是民眾的意志和民眾的美學在藝術(shù)中的最高體現(xiàn)。沒有哪個真正與民眾精神相連的作家不重視民間文學的，民眾是這樣熱愛他們自己的文學，他們唱著歌謠，互相傳說著民間故事，對文學藝術(shù)寄予了特殊的喜愛。正是在這樣的土壤上，才能夠盛開一個世紀又一個世紀文學的絢麗花朵。但是，20世紀以來，文學與民眾的關系出現(xiàn)了一些意味深長的變化。一方面，在政治意識形態(tài)的嚴密管控下，文學理論中的“大眾”一詞時常被虛化，文學創(chuàng)作中的民眾性所具有的歷史內(nèi)容和鮮活血肉往往被抽空，成為一個空洞的政治概念；另一方面，在消費主義的引導下，文學中的“大眾”概念無論是內(nèi)涵還是外延都被異化，文學與大眾的關系要么被戲謔化，要么被商品化，文學的民眾性被日益強大的文化工業(yè)塑造成文學消費上的大眾趣味，不僅影響著審美意識的發(fā)展，而且滲透到了人們的私人領域，影響著人們的日常生活和思維方式。對文化工業(yè)的這種雙刃劍特性，池田大作是有深深警惕的。他曾寫過《脫離電視文化》一文，對電視文化培養(yǎng)起來的“觸覺人”現(xiàn)象深感憂慮，認為這種“觸覺人”難以應對復雜的倫理思考和情緒的深深回味，而復雜的倫理思考和情緒的深深回味恰恰是“像個人”的特征，是人的生命尊嚴的體現(xiàn)。所以盡管電視文化已經(jīng)深入民眾，成了民眾日常生活中的不可或缺之物，成了名副其實的大眾文化象征，但池田大作還是語重心長地希望大眾為了培養(yǎng)起想象力和創(chuàng)造性而保持讀書的習慣，并且說出了“家里沒有書本，正如人沒有靈魂”的名言。由此可見，正是意識到文學中的民眾性所出現(xiàn)的這種時代變異，池田大作才那么深情地懷念俄羅斯文學，那么深情地談論魯迅和吉川英治，并且希望和鼓勵文學家們在新的文學中復興俄羅斯文學和魯迅他們所標志的那種文學與民眾的關系。
第五節(jié) 重建文學的“敘事力量”
19世紀末以來，人類的精神發(fā)展史上出現(xiàn)了一些重要的理論貢獻，這些貢獻影響甚至改變了人類的思維方式和認知方式，為人類的精神發(fā)展與心智成長開啟了新的方向。譬如，弗洛伊德的精神分析學說發(fā)現(xiàn)了人們意識深層的力比多和潛意識；柏格森的創(chuàng)造進化論和時間綿延說發(fā)現(xiàn)了人的意識的流動念念不止，生生不息；而波德萊爾開創(chuàng)的象征主義詩學觀念主張詩人傾聽自然大化的互相應和，穿過象征的森林去發(fā)掘宇宙神秘與陌生的美；等等。這些震撼了人類思想文化界的思想成果形成了一種合力，產(chǎn)生了共同的作用，促使20世紀世界文學的發(fā)展普遍地出現(xiàn)內(nèi)轉(zhuǎn)的趨勢。凝視內(nèi)心散亂的瞬間活動，捕捉意識的無規(guī)則流轉(zhuǎn)，成為20世紀文學的時尚。日本文學也不例外，30年代初期，伊藤整與永松定、辻野久憲合譯了喬伊斯的《尤利西斯》，淀野龍三、佐藤正章、三宅徹三、神田龍雄合譯了普魯斯特的《追憶逝水年華》第一卷《斯萬之家》，堀口大學翻譯了拉迪蓋的《奧熱爾伯爵的舞會》，這三部小說都是20世紀歐洲心理主義文學的經(jīng)典大作。同時，伊藤整又連續(xù)撰寫了《關于意識流》、《新心理小說》、《文學領域的轉(zhuǎn)移》等文章，介紹西歐的心理分析小說潮流，也為日本新心理主義文學的誕生搖旗吶喊。在西歐心理分析小說的強力影響下，新感覺派的主要人物橫光利一發(fā)表了《機械》，川端康成出版了《針·玻璃·霧》、《水晶幻想》，堀辰雄出版了《神圣家族》、《美麗的村莊》、《起風了》，伊藤整出版了《幽鬼的街》、《幽鬼的村》等，這些小說的出版標志著日本現(xiàn)代新心理主義文學運動的形成。這些新心理主義文學的特點就在于借鑒精神分析的理論，運用內(nèi)心獨白、意識流等方法，描寫人物心靈的孤獨、變態(tài)，描寫人物情感的病苦，開拓人物深層的心靈世界，也就是實現(xiàn)弗洛伊德的主張，去挖掘人類無意識那一塊還不被人知的精神的黑暗大陸。
文學乃是人學，當然離不開心理描寫。但傳統(tǒng)小說中的心理描寫主要是對人物表層心理如情感、理智、意識等內(nèi)容進行描寫與分析，這些心理內(nèi)容是可以通過理性與邏輯認知的，在描寫方法上也大都是通過人物行動、人物對話來間接描寫的。新心理主義文學顯然是對這種傳統(tǒng)心理描寫方式與目的的全面打破，它強調(diào)與突出的恰恰是人物深層心理的不可預知性，是人的潛意識或者無意識對人物行為的控制能力，是生命的意識流動之間的無序性。這種理論主張與藝術(shù)追求表現(xiàn)在以敘事為主的小說創(chuàng)作中，形成了現(xiàn)代小說飄忽閃爍的意識流動、連篇累牘的精神解剖、細致綿密的心理描寫等特點。這些特點雖然極大地增加了主題和意義的可詮釋性，但也極大地阻礙了小說情節(jié)的快速發(fā)展能力，文學本來具有的敘事力量就在這種心理分析的世界時尚中逐漸地削弱與退化。小說變得越來越晦澀難讀，就更不用說引人入勝的趣味性了。譬如心理主義小說的集大成之作《尤利西斯》，小說以時間為順序，描述了三位普通的都柏林人布盧姆、斯蒂芬以及布盧姆的妻子摩莉在1904年6月16日從早上8點到夜里2點18個小時內(nèi)在都柏林的種種經(jīng)歷。整部小說以斯蒂芬零亂無序、恍惚迷離的意識流開始，又以摩莉長達40多頁滔滔不絕的意識流結(jié)束。作者采用了精神分析的創(chuàng)作手法，有效地將人物混亂不堪的心理世界展示在讀者面前，讓他們直接進入人物的意識領域去把握時代的脈搏。尤其是《尤利西斯》中內(nèi)心獨白所涉及的內(nèi)容包羅萬象，各種離奇復雜的印象、感覺、回憶和欲望混為一體，形成一條飄忽不定、轉(zhuǎn)瞬即逝的主觀生活之流。具有耐心的讀者，同時又了解心理分析小說的基本路數(shù)，對弗洛伊德精神分析理論也有一定的知識基礎，閱讀小說時或許能夠產(chǎn)生一種現(xiàn)實生活的直接感和真實感。但是，這樣的讀者畢竟是極其少數(shù)的，對大多數(shù)一般讀者而言，尤其是在現(xiàn)代生活快節(jié)奏的時代背景下，這樣的小說難免給人閱讀天書而望之生畏的感覺。
池田大作對文學的這一內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢是有所覺察的。池田大作年輕時就喜歡看一些故事曲折的小說，如大仲馬的《三個火槍手》、《俠隱記》、《十五小豪杰》、《魯濱孫漂流記》等。從這些小說歷世不衰的藝術(shù)魅力方面，池田大作懂得了敘事文學引人入勝的第一條原則，就是情節(jié)必須有趣，而情節(jié)的有趣則依賴于作者講述故事的能力。正是出于對文學敘事性的重視，池田大作雖然在科學的意義上，“高度評價19世紀下半葉在西方興起的對無意識領域的探究工作”，因為這種精神科學與古代印度無著、大親等佛教學者的唯識論觀點頗有相合之處；但他對20世紀世界文學中的現(xiàn)代主義小說精神分析越來越顯著的發(fā)展趨勢深感不安，而且做出了尖銳的批評。他說：“這一百年來，不論東方或西方，有論者認為，追求以細致的心理描寫為中心是文學的主流。但是故事性呢，文學家遨游宇宙般的想象力卻轉(zhuǎn)向以精雕細刻無聊、煩悶的日?，嵤?，這不也意味著不可能產(chǎn)生超越以前的文學創(chuàng)作的作品嗎？”而且池田大作還將現(xiàn)代小說藝術(shù)同莎士比亞戲劇進行對照，指出莎士比亞“與心理分析、心理描寫等決然無緣，他完全沒有去考慮那些在書齋中孤獨地讀著活字的讀者等等。與莎士比亞豐饒與廣闊的世界相比，那些善用精致的心理描寫的現(xiàn)代文學就顯得可憐，它只偏重于讀者、文學青年和知識分子”。在對現(xiàn)代小說內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢的批判中，池田大作將重建文學的“敘事力量”視為他的“新的文藝復興”的又一個重要內(nèi)容。中國香港作家金庸是一個擁有廣泛讀者的武俠小說作家，80年代金庸的武俠小說在中國風靡一時，洛陽紙貴，而以他的武俠小說為底本改編的電視連續(xù)劇如《天龍八部》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》等，更是老少男女踴躍爭看，奧妙就在于他的作品不僅有生動的人物形象，也有扣人心弦的故事情節(jié)。所以，池田大作在同金庸的對話中，不僅肯定了金庸小說講述故事的精彩，而且在不同的地方不斷地強調(diào)“情節(jié)有趣乃是十分重要的文學因素”。譬如在對話中，池田大作極力稱贊大仲馬和雨果作品的“故事的好看”和“有著豐裕的世界的故事的力量”，稱贊《基度山伯爵》“有著千變?nèi)f化的情節(jié)性”，稱贊莎士比亞心里所想的是舞臺，是行為，是活生生的臺詞；也稱贊中國古典小說《三國演義》的故事膾炙人口。
當然，情節(jié)有趣只是敘事力的一種結(jié)果，敘事本質(zhì)上是一種對生活想象的連接與組合。好的敘事必須包含人物、情節(jié)、時間、地點、環(huán)境、開頭與結(jié)局等基本要素，而扣人心弦的敘事不僅情節(jié)本身要具有緊張性與興奮感，而且在敘述的起承轉(zhuǎn)合方式上亦要表現(xiàn)出技巧。所以，敘事方式在歷來的文學理論中都占有比較重要的分量。在中國，由于小說最早起源于說書人的講故事，因而對小說的敘事技巧尤其注意。金圣嘆批《水滸傳》，胭脂齋評《石頭記》，都很注意其中的敘事手法。在西方，文學理論發(fā)展到今天，敘事甚至單獨從文學理論體系中分離出去，成了一門獨立的敘事學學問。很有意味的是，西方當代敘事學的興起與完善是有它的哲學做基礎的?？傮w看來，當代敘事學的產(chǎn)生是結(jié)構(gòu)主義和俄國形式主義雙重影響的結(jié)果。結(jié)構(gòu)主義強調(diào)要從構(gòu)成事物整體的內(nèi)在各要素關聯(lián)上去考察事物和把握事物，特別是索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學從共時性角度，即語言的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而不是歷時性角度、歷史的演變中去考察語言，這種語言哲學對敘事學的產(chǎn)生起了重大的影響作用。池田大作對敘事的強調(diào)同樣有他的哲學作為基礎，這一哲學基礎就是他在種種場合一再堅持、一再呼吁的人與人、民族與民族、文化與文化之間的凝聚與連接。池田大作在同金庸談到那些情節(jié)曲折動人的小說時特別指出：“在小說中有人認為有‘凝聚力’和‘連接力’。人與動物、人與宇宙、精神與身體、男性與女性、此世與彼世、過去與現(xiàn)在、未來，等等——連接著這些關系，會形成一個（哲學意義上的）‘宇宙’（cosmology），但我認為那種力量的本質(zhì)乃是‘趣味性’的。將‘趣味’改為‘意味’也許更好些。那是在更深一層的立場上，與大乘佛教中將人在這個世界生存作為目的而提出的‘眾生所游樂’的‘游樂’相通的?！?sup>這種所謂的“凝聚力”與“連接力”，其實就是指小說的敘事力量。池田大作不僅指出“敘事力”的本質(zhì)是“趣味性”的，而且把它同佛法的啟示聯(lián)系起來，可見他對“敘事力”在文學中的地位與作用高度重視。
1970年代初期，日本文壇曾經(jīng)出現(xiàn)過一個人稱“內(nèi)向派”的文學潮流。著名文學評論家小田切秀雄最早提出這個概念，他在一篇當代批評論文中認為，當時日本“最引人注目的一些新人作家和評論家，少數(shù)除外，大都困在個人和自我的內(nèi)心狀態(tài)中，用自己的手去觸摸自己的作品的真實性，從而作為超意識形態(tài)的內(nèi)向文學的一代，正在形成一種現(xiàn)代的潮流”。后來這些被歸納進來的作家們便自稱“內(nèi)向派”。每一種文學流派的產(chǎn)生當然都與當時的社會思潮有著密切關系，“內(nèi)向派”文學形成的時期，正是日本國內(nèi)外形形色色社會思潮特別是“極左思潮”、“末日思潮”非常流行的時候，這些思潮對日本知識分子影響較大。再加上當時日本文壇上以怪異鬼才著稱的三島由紀夫和諾貝爾文學獎獲得者川端康成，在70年代初期相繼自殺身亡，這種處理自我生命的方式對年輕作家也是一個重大的精神沖擊。所以，這一部分作家，特別是新作家，精神上深感不安，對社會和政治很不信任。他們認為自己處在“灰色的季節(jié)”，沒有勇氣去面對并變革社會現(xiàn)實，于是超脫和逃避社會現(xiàn)實，把自己引入“非現(xiàn)實的世界”，使思想意識“內(nèi)向化”。從文學流派上說，這似乎是日本文學中描寫個人身邊瑣事的“私小說”傳統(tǒng)的新發(fā)展。這一流派在井由吉的《杳子》獲芥川獎以后，開始引起人們的注意，被稱為戰(zhàn)后第六代新人作家的黑井千次、阿部昭、后藤明生、小川國夫以及評論家川村二郎、秋山駿等積極從事這一流派的活動，創(chuàng)作了不少作品，在日本文壇造成了不小的聲勢。池田大作一向喜愛文學，70年代初期，也是他的創(chuàng)作步入鼎盛的時期，他肯定對這種內(nèi)向派文學有過密切的關注，所以他針對這種文學的內(nèi)向傾向提出了自己的看法。毋庸諱言，池田大作對于現(xiàn)代小說內(nèi)轉(zhuǎn)傾向的批判確實有點嚴苛，也低估了心理分析的運用在深入認識人的精神世界方面所具有的重要意義，但是池田大作對于文學“敘事力”的強調(diào)，對于“敘事力”的核心功能即凝聚力與連接力的思考，對于復興和重建文學“敘事力”的呼吁，其意義已遠遠超出了文學自身。
在文學敘事中，敘事力是與想象力緊密聯(lián)系在一起的，超越的“敘事力”必然具有超越的想象力。而人的“想象力”則不完全表現(xiàn)在文學的才能領域，或者說，想象力在人類生存的其他方面如科技、藝術(shù)乃至日常生活中都具有無可比擬的重要性。在與金庸的對話中，池田大作曾問金庸，想象力是天賦的還是后天培養(yǎng)的，金庸回答說是天賦的，池田大作對此表示贊同，但他也進一步對此做了說明：“文學的想象力也許是天賦，但那種天賦的萌芽該是幼小心靈的一種體驗吧，特別是從誰那里聽到什么樣的話語?！背靥锎笞鬟€以世界文豪歌德和普希金為例，指出他們的文學想象力天賦顯然與年幼的時候每夜都聽母親或乳母講述民間傳說和童話息息相關?！皞髡f與童話的特征相信是在于由人的靈魂對靈魂直接、繼續(xù)說話之點吧！從‘說的人’與‘聽的人’的心的溝通之中，那些栩栩如生的形象集結(jié)于一起，形成了意味的世界——‘聽故事’這種活動不就比‘讀故事’更為有效嗎？”“遠古的故事，以及傳承這些故事的聲音的回響在心中躍動，這份心靈的鼓動，才孕育出文豪們的浪漫的金色之苗?！?sup>確實，想象力雖然是一種天賦，但這種天賦是否能夠得到發(fā)掘和培育，幼年時代的教育環(huán)境尤其是“聽”的環(huán)境至關重要。
池田大作的這段話含義深遠，第一，他把一個人想象力的培養(yǎng)同幼年時代“聽故事”的活動聯(lián)系起來，只有聽那種情節(jié)曲折、動人心弦的故事，兒童的成長才會保持天真爛漫，心靈不被遮蔽，兒童天生的想象力才不會被壅塞。這一點已經(jīng)被世界文學史上許許多多作家成長的經(jīng)驗所證實。日本作家大江健三郎就曾經(jīng)一再地說過他的文學創(chuàng)作同他祖母和母親所講述的故鄉(xiāng)神話傳說之間的密切關系。他說自己就是通過祖母的講述獲得了把山村的森林、河流以及更具體的場所與神話傳說的意義聯(lián)系起來解釋的訓練，并進而發(fā)展到自己把自己編織的新傳說附著到某一場所或某一棵大樹上。所以，他也深深憂慮現(xiàn)在的小孩已經(jīng)不用地方的鄉(xiāng)土語言說話，也不再可能通過從祖母或母親那里聽來的鄉(xiāng)土特有的神話傳說，釋放出都市和標準語里所沒有的想象力。他認為，現(xiàn)在的小孩沉迷在電視中，但通過電視，只能收看沒法讓人眼亮的細節(jié)和情節(jié)，以及充斥著演藝界內(nèi)幕雜談的娛樂節(jié)目，現(xiàn)在的孩子們和那些演藝界人士一同生活在同一現(xiàn)實中，只能在滿足通俗而貧乏的幻想過程中成長。在這一點上，池田大作和大江健三郎可謂賢者所見略同。
第二，從更深層的意義看，“聽故事”不僅是一個兒童教育問題，而且是現(xiàn)代社會文明弊端的一種救治方法?，F(xiàn)代社會是以工業(yè)文明為基礎的，而工業(yè)文明的一個突出特點就是劃一性，就如同工廠生產(chǎn)的產(chǎn)品一樣，每一種產(chǎn)品成千上萬地生產(chǎn)，但這成千上萬的產(chǎn)品在標準上必須保持嚴格的劃一性，而劃一性的惡果就是人類性靈與精神的平庸、雷同與缺乏活力。尤其是在文化產(chǎn)品也像工業(yè)產(chǎn)品那樣可以按照標準批量生產(chǎn)時，文化的快餐使得當代社會中的精英階層連聽完一個故事的耐心都沒有的時候，聽故事和講故事的重要性就日益突出起來。池田大作說：“我有這樣的看法：覺得現(xiàn)代的孩子們正追求‘動人心弦的事物’，而對著今日劃一性的社會，就要借助有著豐裕的世界的故事的力量才能跨越之?！?sup>想象力不僅是文學創(chuàng)作的必需力量，而且是人類所有具有創(chuàng)造性的勞動所必需的力量，它是人的本質(zhì)力量的核心層次。借助“有著豐裕的世界的故事的力量”來跨越當今劃一性的社會，池田大作對文學的“敘事力”的功能和作用的這一思考結(jié)論，說明他的“新文藝復興”理論已經(jīng)不僅是在文學領域內(nèi)的思考，而且上升到了整個新世紀人類文明建設的思想高度。
文藝復興運動是西方文明發(fā)展歷史中的一個重要轉(zhuǎn)折點，它對人的發(fā)現(xiàn)、對人本主義的張揚揭開了人類由中世紀向近代文明轉(zhuǎn)型的帷幕。14—16世紀的文藝復興運動主要以創(chuàng)作和古希臘羅馬文化的重新發(fā)現(xiàn)為主，而池田大作提出“新的文藝復興”觀點，則是針對人類在新的現(xiàn)實狀態(tài)下出現(xiàn)的問題及其拯救方式而提出的一種理論設計。在為《20世紀的精神教訓——戈爾巴契與池田大作對談集》所作的序言中，張鏡湖先生曾對此書的中心旨意做出了精彩的歸納：“邁向21世紀，兩位哲人認為唯有維護‘文明之共生’、伸張‘柔性權(quán)力’、發(fā)揚‘王道精神’、孕育‘新的文藝復興’才能創(chuàng)造和平”。綜觀池田大作的相關著述和對話，可以說這四點正是池田大作關于21世紀人類文明核心價值及其發(fā)展方向的基本思路和主要理念。進入21世紀以后，美國世貿(mào)大廈遭受的恐怖襲擊、伊拉克戰(zhàn)爭的爆發(fā)、各種嚴重自然災害的頻頻發(fā)生，使得21世紀人類應該如何構(gòu)建起自己的核心價值，成了全世界各種文明都不能不面對的一個緊迫問題。毫無疑問，池田大作的這些理念由于浸潤著東方文明的精神，吸取了西方文化的精髓，體現(xiàn)著文化共生共榮的人類理想，因而對世界文明發(fā)展、人類價值重構(gòu)的進程起到的重要作用也越來越顯著。而且，這四個方面的內(nèi)容也不是分離而各自為政的，它們應該是融為一體，互相支持與促進的。“文明之共生”是追求的目標與理想，“柔性權(quán)利”是實現(xiàn)文明之共生的實踐手段，“王道精神”是文明之共生的哲學基礎，而“新的文藝復興”則是達到目標、更好實踐、奠定基礎的人心保證。這是池田大作思想體系的四大支柱。也許由于池田大作作為宗教家、社會活動家和哲人的崇高地位掩蓋了他的文學家的身份，所以學界對他文化理念的研究往往比較集中在“共生”論、柔性權(quán)力、軟實力、王道精神等問題上，至今為止，對他的“新文藝復興”思想的研究一直付之闕如，或者說重視得還遠遠不夠。這種現(xiàn)象顯然不利于我們完整地理解池田大作的21世紀人類文明核心價值理念，理解池田大作對21世紀人類文明發(fā)展所做出的貢獻。
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- 池田大作：《我的世界交友錄》，湖南師范大學出版社，2006年，第223頁。
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- 轉(zhuǎn)引自葉渭渠、唐月梅：《日本文學史》，昆侖出版社，2003年。
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