石頭的宇宙進(jìn)化論

攝影，是意識(shí)的高度集中。拉萊經(jīng)常使用的詞匯包括“擺脫常規(guī)束縛”“純粹”“集中”和“奇跡”，這些詞匯距離通常用于攝影史的學(xué)科語(yǔ)言相去甚遠(yuǎn)，它們更接近于一種個(gè)人神秘主義。在他看來(lái)，攝影師不過(guò)是一個(gè)中介，他們所拍攝的畫(huà)面早已存在于宇宙間。拉萊在介紹他的第一本書(shū)《手中的取景框》（Elrectángulo en la mano，一本小詩(shī)集）的一段文字中寫(xiě)到：“我能夠給予這個(gè)世界一個(gè)形狀，當(dāng)感到神性與我產(chǎn)生共鳴的時(shí)候?！崩R作為攝影師這一媒介，擔(dān)當(dāng)了在精神世界和現(xiàn)實(shí)世界之間擺渡的船夫角色。其后，“贊美我主”（Alham du Lilah）如同禱語(yǔ)般被反復(fù)吟誦，滲透貫穿在他的作品之中。

在這里，我們直接遭遇了拉萊個(gè)人的宇宙進(jìn)化論，也是他的攝影作品難以闡釋之處。解讀他的作品，首先要理解他的世界觀。在他看來(lái)，攝影并非通過(guò)精湛技巧，而要通過(guò)真切的洞察；并非與拍攝對(duì)象保持距離，而是微妙的融入。拉萊的風(fēng)格更接近布拉塞，而非布列松。放棄了新聞攝影后，拉萊試圖進(jìn)行一種純粹的攝影，一種擺脫了信息傳播負(fù)擔(dān)的攝影。“通過(guò)剝離主觀因素，愿我的作品終能達(dá)到完全的現(xiàn)實(shí)主義?！保ǘU悟）拉萊常常被稱為“拉丁美洲的羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）”，兩人的確都致力于在整合經(jīng)典紀(jì)實(shí)攝影傳統(tǒng)的同時(shí)，為內(nèi)心世界留下空間。兩人也都同樣在十分年輕的時(shí)候就放棄了新聞攝影，大步向前追尋心中認(rèn)定更重要的東西，認(rèn)為世俗的成功極其危險(xiǎn)。他們采用同樣的方式拍攝倫敦，雖然

兩人的拍攝時(shí)間相差七年，但是據(jù)我所知，當(dāng)拉萊于1958年前往倫敦的時(shí)候，并不曾看過(guò)弗蘭克的攝影作品。那一年，弗蘭克的《美國(guó)人》（TheAmeri cans）首次出版，也許拉萊于1959年在巴黎居留時(shí)曾經(jīng)看過(guò)這本書(shū)，不過(guò)拉萊本人從未提及。

拉萊是否從新聞攝影的工作中構(gòu)筑了自己的攝影視野？是否一定采用激進(jìn)的方式才能達(dá)到“禪悟”？瑪格南期間的高產(chǎn)，是否歸因于壓力？?jī)r(jià)值觀的沖突？還是某種需要？最終，拉萊選擇放棄攝影，投入繪畫(huà)和瑜伽。布列松曾經(jīng)將繪畫(huà)與攝影進(jìn)行對(duì)比，稱繪畫(huà)為一種冥想和沉思，而攝影則是踩著獨(dú)特步點(diǎn)兒的舞蹈。對(duì)拉萊而言，攝影更安靜。決定性的瞬間既依靠眼睛，又涉及氣息。攝影不是“斷頭臺(tái)上瞬間落下的鍘刀”，而是一種呼吸。布列松長(zhǎng)于操縱光影，捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)機(jī)，而呈現(xiàn)在拉萊作品中的，則是石塊兒、人行道、古印加的圍墻、路邊的石基、碼頭，是流浪的人們露宿的街道。

拉萊將現(xiàn)實(shí)切割成片段，從不擔(dān)心有什么落在了取景框之外，更不懼怕大膽的對(duì)角線構(gòu)圖（如255、269頁(yè)），不懼怕圖像模糊，也不懼怕烈日直射或者光線暗淡。在他的作品中，石頭是重要并且一再出現(xiàn)的主題，是畫(huà)面中最堅(jiān)實(shí)的基調(diào)。但是，拉萊的繪畫(huà)卻轉(zhuǎn)向了天空，那天空來(lái)自拉萊的窗口，也來(lái)自拉萊的內(nèi)心。歷經(jīng)流浪，名聲對(duì)拉萊而言已觸手可及，但他卻選擇歸根于深愛(ài)的故鄉(xiāng)，傳其所學(xué)，記其所思，并向人類破壞地球的行為提出強(qiáng)烈警告。愿這位平和的流浪者所慮，能引起世人的覺(jué)醒。