托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》出版的時候，就想到文學評論界和讀者一定會圍繞作品的類別發(fā)生爭論和困惑，人們一定會疑惑他為什么要違背小說的敘述規(guī)則，大段大段地描述時代背景或以有感而發(fā)的長篇議論來干擾故事的敘事進程，據(jù)說有的讀者為了盡快了解彼爾、安德烈和娜塔莎之間的感情糾葛，曾向托翁寫信要求刪除“文學之外”的哲學議論和繁瑣的背景介紹，甚至有些學究式評論家認為這些哲學議論是“完美身體上的一塊不必要的贅肉，可以統(tǒng)統(tǒng)丟棄不要”[ 轉(zhuǎn)引自貝奇科夫：《托爾斯泰評傳》人民文學出版社1981年，249頁。]。為了避免外界的猜測，托爾斯泰1868年在《俄國檔案》雜志上發(fā)表的一篇文章中稱，“俄國文學思想無法受歐洲長篇小說的范式的約束，我正在探索一種新表達的范式”，[ Тольский Л. Н. Польное собрание сочинений. М.1939.Т.13.с.55.]既然《奧德賽》、《伊里亞特》可以用文學的語言表現(xiàn)宏大的歷史場景，為什么我們就一定要嚴格遵循歐洲文學作品體裁呢？后來在1872年，托爾斯泰正式向友人宣布，“我發(fā)明了自己的一種寫作方法”。

赫爾岑也認為，在俄國，“文學是唯一一個可以讓人聽到自己憤怒與良知呼喊的講壇”，因此它需要背負起超越自己承載量的重擔。赫爾岑由此傾向于把政治、哲學、歷史的內(nèi)容引入文學，使文學成為一種帶有生命體驗的內(nèi)省和反抗的載體，成為一種“靈魂拷問”和自我完善的工具，成為一種抗衡權(quán)力的武器，成為一個思想家鍛煉自己質(zhì)疑能力的陣地，成為一種“啟示錄”般的使人頓悟的精神遺產(chǎn)，俄羅斯文學需要探索一條屬于自己的新的創(chuàng)作道路，創(chuàng)立出一種涵蓋其他學科的“大文學”概念。這些觀點促成了托爾斯泰的“文學革命”，也成為索爾仁尼琴《紅論》的寫作風格的藍本，早在索翁寫作《癌病房》的時候，蘇聯(lián)作協(xié)就有人說，“索爾仁尼琴是非常拙劣的模仿托爾斯泰，放縱自己仇恨的感情”。

此后把人文領域各種學科揉和在一起的“大文學”、“大敘事”和“大關(guān)懷”便成為了俄羅斯創(chuàng)作風格的一種發(fā)展方向，后來俄羅斯文學創(chuàng)作中，不必刻板地遵守有一定之規(guī)的“創(chuàng)作原則”便成為了一種“創(chuàng)作風格”，甚至有意忽略題材的界限，采取混淆、跳躍式結(jié)構(gòu)方式的寫作開始不斷涌現(xiàn)，一部作品中包羅各種創(chuàng)作形式的“混搭風格”的創(chuàng)新體系脫穎而出了。在很多文學作品中，若審美與求善、文學與思想、愉悅與陶冶、趣味與心靈救贖等等功能不能兼顧的情況下，作者往往寧肯弱化前者也不愿舍棄后者。19世紀下半葉俄羅斯文學的“黃金時代”好的作品從來都是思想性高于藝術(shù)性，它們都體現(xiàn)著社會使命、哲學深度、歷史思考、人道主義關(guān)懷和道德覺醒的探索精神，作品的生動與否、可讀性的高低都退居次要的地位。所以在那個時候，文學家也就是思想家、哲學家和“啟蒙者”。在托爾斯泰之后，俄羅斯作家對俄國歷史命運思考的小說“歷史化”也一發(fā)不可收拾。我們熟知的俄羅斯諾貝爾文學獎者，像帕斯捷爾納柯的《日瓦戈醫(yī)生》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》以及A.托爾斯泰的《苦難的歷程》都是這種以寫實主義的筆調(diào)反映社會大變革的“歷史+小說”作品形式，當然他們與索爾仁尼琴最大的不同在于，這些作品仍然都是在文學的范疇之內(nèi)，其文學的審美價值評價依然很高，他們在寫作的時候，既顧及到道德情節(jié)，更要考慮到故事情節(jié)。

書寫一部關(guān)心俄羅斯命運的人都要讀的書

受托爾斯泰以降俄羅斯文學的春秋筆法的影響，索爾仁尼琴一直有一個愿望，書寫一部反映20世紀上半葉歷史的史詩性作品，書寫一部可以超越19世紀“黃金時代”文學頂峰的作品，書寫一部還原“全景歷史”的作品，書寫一部與蘇聯(lián)時代的官方解釋系統(tǒng)完全不同的作品，打破蘇聯(lián)“黨史權(quán)力敘事”的“遮蔽和剪裁”，書寫一部融會貫通了他對俄國與西方、過去與現(xiàn)在種種思想文化傳統(tǒng)褒貶與取舍的作品，書寫一部凡是關(guān)心俄羅斯命運的人都不得不讀的書，于是就有了《紅輪》的創(chuàng)作過程。他認為，人天生就沒有足夠的時間來看清身邊發(fā)生的一切，而在蘇聯(lián)體制下，即便能夠捕捉到即時的“現(xiàn)實碎片”也無法全景展現(xiàn)出來，他的《紅論》就是把真實“記憶片斷”串聯(lián)成為一部“宏大的編年史”，進行歷史重構(gòu)紀實的創(chuàng)作。索爾仁尼琴說，“我和寫作有一種神圣的關(guān)系，我的寫作是在履行某種義務”，“我的工作就是找出真正的事實，并把它們緊緊地編織在一起，沒有空隙留下，沒有爭辯的空間，所有的真實都在一起，我可以減少虛構(gòu)角色的出現(xiàn)，為了把歷史人物當作我自己的虛構(gòu)人物來描寫，我挑選了好幾打的人，把他們當作我生活中認識的人來描寫”。

應該說，從《紅輪》的寫作形式上來看，索爾仁尼琴比起托爾斯泰等人的小說“歷史化”的趨勢來更加劍走偏鋒。了解他的心路歷程的人都知道，索爾仁尼琴不但性格乖戾，最重要的是他是一個徹底的“反西化”的“后現(xiàn)代”論者，也可以稱作“向后看的”“前現(xiàn)代”論者。索爾仁尼琴對“市場化”和“現(xiàn)代化”充滿著深深地擔憂和反感，他認為，工業(yè)化和城市化導致的自然環(huán)境惡化是人性的變壞聯(lián)系在一起的，西方的市場經(jīng)濟，自由競爭的時代，使金錢統(tǒng)治取代了此前一切形式的統(tǒng)治，金錢的冷酷計算是理性主義發(fā)展結(jié)果。在這種社會里，你會不知為什么會感到可怕，你會想著是不是在事實上已經(jīng)達到的理想？這是不是終點？你會追問“主”在哪里？索翁的寫作從來都不去考慮市場，也不顧及大多數(shù)“蕓蕓眾生”的感受，更不在乎出來的成品是個什么東西，他自信只要把“鮮為人知的隱秘寫出來”，自己的作品就可以“不朽”。

俄羅斯人習慣于在每一個歷史階段都會尋找一個“先知”般的人物來引領精神生活，而20世紀非他索爾仁尼琴莫屬。你可以不認同索爾仁尼琴的觀點和他的“傲氣”與“豪氣”，但是的確無法忽略俄羅斯民間的這股思想潮流。至于《紅輪》是文學、是歷史、還是紀實？你把它當作什么作品來讀，它就是什么，完全取決于讀者個人。而且索爾仁尼琴認為，只有那些能夠“沉”下心來、對大自然虔敬的人、關(guān)心精神生活的人、對俄羅斯命運既熟知又關(guān)注的人，才能夠與他的作品產(chǎn)生相互的共鳴，他壓根就沒指望那些在城市生活中忙碌而浮躁的“逐利者”和“獵奇者”可以理解他的作品。

索爾仁尼琴以他特有的“俄羅斯精神思維”認為，他的作品從來就不是以文學性見長的，他的寫作，既不是為了取悅讀者，更不是為了滿足市場的需求，凡以這二者為指導思想的寫作者不過是“無根基”的淺薄文人“混飯吃”的行為，是不配做俄羅斯的精神傳人的。實用主義的泛濫早就遮蔽了高屋建瓴大氣磅礴的東西出現(xiàn)，迎合了凡夫俗子的人自己也就是“一俗人”，是不可能理解追求精神升華的救贖性重要意義的，滿足了市場的人就等于取消了自己內(nèi)心追求的人，是那些抵抗不住現(xiàn)代理性工具誘惑的人，功利主義的寫作不過是西方“文化垃圾策源地”販賣過來的“舶來品”，隨波逐流的“世俗”生活，根本就不是他們這些想要體現(xiàn)人類命運的“苦難者”所要考慮的內(nèi)容。與陀斯妥也夫斯基一樣，索爾仁尼琴是把自己的整個寫作過程看成是一種發(fā)自內(nèi)心的“自愿赴難”的體驗。在他看來，《紅輪》既是為俄羅斯尋找打開“歷史之門”的鑰匙，也是為自己尋找打開“心靈之門”的鑰匙。

起初老索認為這項工作需要7-10年的時間，可是越寫規(guī)模越大，越寫越遠遠的超出計劃。他自己說：這部作品“有多大的規(guī)模，向何處發(fā)展，下一步如何全然不清楚。任何時候都可以說這部書已經(jīng)完成，也可以同樣說沒有完成，可以甩掉它，也可以繼續(xù)寫下去，只要還活著，直到牛犢頂橡樹被折斷了脖子倒地為止”。[ 索爾仁尼琴：《牛犢頂橡樹》時代文藝出版社1998年，223頁。]索爾仁尼琴一生中很少妥協(xié)，根本不在乎別人怎么看他和他的作品，他要的是為俄羅斯留下一份文字的遺產(chǎn)，而且歷史越沉痛，意義才越深遠，這就是俄國“彌賽亞”的邏輯，就像利哈喬夫所說的“我們應當使歷史成為未來的紀念碑”。索爾仁尼琴自己把《紅輪》定位是——“全景歷史”的“大敘述”。