小津發(fā)現(xiàn)人生的變化或時(shí)代的流動(dòng)是由連續(xù)的重復(fù)和細(xì)微的變化組成的，所以他厭惡將現(xiàn)實(shí)用一種秩序來(lái)加以定義。

小津這個(gè)人并不適于生活在激烈的歷史轉(zhuǎn)換期，尤其在戰(zhàn)后民主主義思潮最鼎盛時(shí)期。人們普遍相信歷史不會(huì)重演，而且一定是進(jìn)步的，像小津這種具有反時(shí)代精神的人肯定會(huì)被當(dāng)作落后于時(shí)代、頑固不化的保守主義者。而事實(shí)確實(shí)如此，在戰(zhàn)爭(zhēng)造成的空白期后，小津終于拍攝出戰(zhàn)后首個(gè)作品《長(zhǎng)屋紳士錄》，但它幾乎被時(shí)代所忽視。

此時(shí)，以小津的處世方式，要么發(fā)揮自己被動(dòng)的美德而保持沉默，要么以灑脫的諷刺幽默加以掩飾。但他卻有意地批判時(shí)代，猶如回顧時(shí)代似的，他很快便制作了新的電影《風(fēng)中的母雞》。

這部影片拍攝于1948年，在小津的作品中是一部極其特殊的電影。從非小津式的意義上來(lái)說(shuō)，這是一部很不幸的作品。電影鮮明地反映了日本戰(zhàn)后的窘境：妻子翹首等待丈夫從戰(zhàn)場(chǎng)上歸來(lái)，但為了給突然患病的孩子籌集住院費(fèi)用，她出賣身體。故事情節(jié)的發(fā)展極富戲劇性。

東京的平民區(qū)里有一處戰(zhàn)火中幸存下來(lái)的房屋，妻子和孩子就借住在這所房屋的二層樓上。丈夫平安歸來(lái)后，妻子為自己出賣身體的事情感到苦惱，最終承受不了，向丈夫坦白，請(qǐng)求丈夫的原諒。但丈夫氣憤不已，殘酷地、一而再再而三地詢問(wèn)與妻子有染的男子的情況。

這種戲劇性的情節(jié)安排，與小津此前的家庭劇相比，呈現(xiàn)出截然相反的特點(diǎn)。現(xiàn)實(shí)生活中家庭成員無(wú)須刻意提醒自己是家中的一員，這是自然的家庭狀態(tài)。影片中丈夫嫉妒及妻子流淚的場(chǎng)面則是極其人為的安排，它通過(guò)家庭成員強(qiáng)烈地意識(shí)到自己是家庭一員的方式來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。而小津一直將這種表現(xiàn)方式當(dāng)作電影蒙騙人的把戲，并加以否定。

在演員的表演方面，扮演丈夫和妻子的演員越是圓滿地完成分配給自己的角色任務(wù)，言行舉止就越不像一對(duì)夫妻，反而更像兩個(gè)陌生人。其結(jié)果是，觀眾雖然能夠?yàn)檠輪T的表演所打動(dòng)，但不知不覺(jué)中就忘了他們的關(guān)系——夫妻。

實(shí)際上，許多電影導(dǎo)演們堅(jiān)信即便是夫妻，也要將他們還原為獨(dú)立的個(gè)體，從個(gè)體的角度加以描繪，這才是現(xiàn)實(shí)主義，才是人間戲劇。但是，就小津來(lái)說(shuō)，這種抽象化了的赤裸裸的人是不存在的。與時(shí)間的推移一樣，我們自身也只是通過(guò)重復(fù)和微小的變化最終呈現(xiàn)出自己。

盡管如此，在《風(fēng)中的母雞》中，小津顯然違背了自己一直以來(lái)堅(jiān)持的規(guī)則，而試圖根據(jù)電影之所以成為電影的常識(shí)來(lái)拍攝。他一掃自己的不安情緒（拍攝電影無(wú)非是破壞原有的現(xiàn)實(shí)），奔走在“通過(guò)電影可以呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”這條過(guò)于自負(fù)的道路上。