正如許多藝術(shù)家和批評(píng)家所指出的，沒(méi)有國(guó)畫的復(fù)興運(yùn)動(dòng)，國(guó)畫自身無(wú)法滿足所有中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家的情感表現(xiàn)的需要。例如，1924年戴岳（他曾將布謝爾[Bushell]的《中國(guó)藝術(shù)》[ChineseArt]翻譯成中文）提出中國(guó)繪畫的三種局限性：缺乏對(duì)特定物體的精確描畫，僅僅表現(xiàn)概括的類型化的形；題材傾向于想象的，因而無(wú)法描繪當(dāng)今世界的真實(shí)的外觀；技巧是“非理性的和不科學(xué)的”，沒(méi)有透視或立體造型。[34]國(guó)畫大師潘天壽在他1936年出版的《中國(guó)繪畫史》中，提出了西方藝術(shù)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)畫的發(fā)展為什么突然變得那么必要的四點(diǎn)理由：

一為歐西繪畫，近三五十年，極力揮發(fā)線條與色彩之單純美等，大傾向于東方唯心之趣味。二為維新潮流之激動(dòng)，非外來(lái)之新學(xué)術(shù)，似無(wú)研究之價(jià)值。三為中土繪畫，經(jīng)三四千年歷代天才者與學(xué)者之研究，其揮發(fā)已至最高點(diǎn)，不易開(kāi)辟遠(yuǎn)大之新前程，殊有迎受外來(lái)新要素之必要。四為歐西繪畫，其用具與表現(xiàn)方法等，有特殊點(diǎn)，另為一道，而有試驗(yàn)之意義。緣此中土青年，有直接徹底追求歐西繪畫之傾向。

十年之后，批評(píng)家和作家溫源寧寫道：國(guó)畫家似乎相當(dāng)程度地置身于現(xiàn)代生活之外。他哀嘆：“我們當(dāng)今的畫家，處理著非常陳舊的題材……我們看到一個(gè)又一個(gè)畫家，一成不變地因襲著枝頭上的鳥(niǎo)、走獸、巖石上的鷹、荷花、松樹(shù)，等等，畫得與古人的風(fēng)格沒(méi)有什么兩樣。我們徒勞地尋找著對(duì)我們所處的令人困惑的和憂慮的世界的表現(xiàn)。我們肯定會(huì)對(duì)自己說(shuō)，當(dāng)今藝術(shù)的商業(yè)活動(dòng)是為了讓我們熟悉這個(gè)蒸汽的、電器的和無(wú)線電的世界，那么，為什么我們的藝術(shù)家不去理睬‘現(xiàn)在’和‘這里’，”—他把嶺南畫派作為例外—“而去選擇過(guò)去年代的東西作為他們的藝術(shù)主題呢？”畫家豐子愷對(duì)他的學(xué)生說(shuō)：“如果我發(fā)現(xiàn)你們有誰(shuí)畫凝視瀑布的文人，我就把誰(shuí)趕出去。因?yàn)槟銈儧](méi)有見(jiàn)過(guò)。不要畫你們不知道的東西。”

絕大多數(shù)國(guó)畫家基本上是玩味筆墨技巧，只有極少數(shù)人，確有些有意思的話要說(shuō)，并以自己的聲音在說(shuō)話。他們?cè)接胁拍?，他們的才華和時(shí)間就越被所謂的應(yīng)酬畫所占用，用以博得贊美，或去完成一種義務(wù)，或去疏通人際關(guān)系。若要修改深厚的自成體系的中國(guó)繪畫傳統(tǒng)，例如，用對(duì)某一特定地點(diǎn)的準(zhǔn)確的視覺(jué)描繪，去取代對(duì)自然的概括性的表述；用對(duì)外形特征的描畫去取代肖像中的性格刻畫；描繪諸如光影之類的瞬間效果；描畫裸體女子或暴力的情景—這無(wú)異于毀滅傳統(tǒng)的本質(zhì)精華，而這恰恰正是西方藝術(shù)向中國(guó)藝術(shù)家提出的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)被證明無(wú)法視而不見(jiàn)，對(duì)于許多中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)亦無(wú)法反抗。中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)革命內(nèi)涵中最深刻之處，不在于新媒介和新風(fēng)格的采用，也不在于從程式化到寫實(shí)主義的改變，而在于質(zhì)疑—許多人是徹底地拋棄—中國(guó)的傳統(tǒng)信念，即藝術(shù)的主要目的在于表達(dá)人與人之間、人與自然之間的和諧的理想；在于維護(hù)傳統(tǒng)以及愉悅性情。懷著這種對(duì)國(guó)畫傳統(tǒng)價(jià)值觀的不安的懷疑，藝術(shù)家和批評(píng)家將思想和眼光投向西方就不奇怪了。在中西兩種偉大傳統(tǒng)的劇烈碰撞中，中國(guó)藝術(shù)開(kāi)始進(jìn)入了它全部歷史中最具革命性、最激動(dòng)人心，以我之見(jiàn)，最富于創(chuàng)造性的時(shí)期。