即便是我們在上一節(jié)剛剛提到過的悲劇表現(xiàn)手法這樣具體的藝術(shù)問題，不同的民族和地域也以不同的心理定式來處理。一般說來，中國藝術(shù)家對這個(gè)問題要比西方藝術(shù)家靈活、隨意得多，往往悲歡離合共冶一爐。這也是兩種不同的社會(huì)心理的體現(xiàn)。王國維說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨?！敝袊诺浔瘎〕Ｒ源髨F(tuán)圓結(jié)尾，使觀眾的審美心理過程有一個(gè)安慰性的歸結(jié)，這是戲劇家對觀眾意愿的一種滿足。觀眾的這種意愿是那樣的強(qiáng)烈，以致常常生硬地把悲劇性事件扳轉(zhuǎn)過來。這種意愿，既有愛憎分明的善良成分，又有不愿正視黑暗的怯懦成分和偽飾成分，是一種龐大的民族心理定式的產(chǎn)物。有的研究者曾對中、西悲劇的情感定式作了這樣的描畫：

西方悲劇：喜→悲→大悲

中國悲?。合病病蟊∠?/p>

從中、西悲劇的多數(shù)情況看，這種描畫是有道理的。從這里，我們也可清楚地看到觀眾的心理定式和劇作的結(jié)構(gòu)定式之間的關(guān)系。

審美心理定式是一種巨大的慣性力量，不斷地“同化”著觀眾、藝術(shù)家、作品。但是，完全的“同化”又是不可能的，因?yàn)橛^眾成分復(fù)雜，而藝術(shù)家中總不乏開拓者。在正常情況下，審美心理定式都會(huì)順著社會(huì)的變化和其他諸多原因而不斷獲得調(diào)節(jié)。

審美心理定式的調(diào)節(jié)，可分順勢和逆勢兩大類。順勢靠潛移默化之功，逆勢靠強(qiáng)行拗轉(zhuǎn)之力。無論順勢、逆勢，都可能是積極的，也可能是消極的。

順勢的調(diào)節(jié)天天在發(fā)生，良莠并存、多方牽扯，很難構(gòu)成一個(gè)明確的趨向。有意思的是逆勢調(diào)節(jié)，因?yàn)檫@是對觀眾已有心理定式的挑戰(zhàn)，趨向明確，效果明顯，不管這種調(diào)節(jié)是出于藝術(shù)家還是別的力量，都表現(xiàn)了人們在審美領(lǐng)域的可塑程度，也展示了群體心理的強(qiáng)韌和脆弱。

積極的逆勢調(diào)節(jié)的最好例證，莫過于雨果所發(fā)起的“《歐那尼》事件”。雨果要向統(tǒng)治歐洲劇壇數(shù)百年的古典主義發(fā)起進(jìn)攻，這是順應(yīng)時(shí)代潮流的，卻不能順應(yīng)廣大觀眾的審美習(xí)慣。于是他寫了一出與古典主義原則背道而馳的戲《歐那尼》，故意拿到古典主義的大本營法蘭西劇院去上演。與其說雨果想改變法蘭西劇院的演出劇目，不如說他要改變法蘭西觀眾的心理定式。果然，演出之間，噓聲、搗亂聲、喝倒彩的聲音不絕于耳，多數(shù)觀眾的心理定式產(chǎn)生了本能的抵拒。雨果采取強(qiáng)硬措施，組織青年喝彩隊(duì)聲援助威。古典派越是抵拒，雨果他們越是堅(jiān)持，如此對峙達(dá)一個(gè)半月，觀眾的心理定式終于松動(dòng)。待到八年后這出戲再度上演，法蘭西觀眾再也不感到有什么不適應(yīng)了。

消極的逆勢調(diào)節(jié)的例證，則不妨取古典主義推行之初的“《熙德》事件”。高乃依寫的一出頗受觀眾歡迎的戲《熙德》，因有違古典主義法規(guī)而受到法蘭西學(xué)院的批斥。法蘭西學(xué)院還派人撰文，企圖使高乃依和觀眾心悅誠服地接受裁定，即對他們所不滿意的審美心理定式強(qiáng)行予以調(diào)節(jié)。法蘭西學(xué)院成功沒有？應(yīng)該說成功了。他們一時(shí)未必能說服高乃依，但畢竟在今后很長的歷史時(shí)期內(nèi)改變了大批觀眾的審美心理定式，致使到了雨果的時(shí)代又要以積極的逆勢調(diào)節(jié)來克服這種消極的逆式調(diào)節(jié)。

可見，人類藝術(shù)史上的諸多大事，都與觀眾審美心理定式的調(diào)節(jié)有關(guān)。因此，藝術(shù)家面對的各種對手中，最大的對手就是這種心理定式。

心理定式的確認(rèn)，也為我們的審美心理研究帶來了極大的便利。它使觀眾的心理活動(dòng)出現(xiàn)了穩(wěn)定性、有序性、可辨析性，這就為理論研究提供了基本條件。如果心理因素如一團(tuán)亂麻，心理活動(dòng)如一群狂犬，探尋觀眾心理規(guī)律便寸步難行。