此外，他在德國和歐洲度過籠罩著丑聞氛圍的生活，尤其是，他同弗蘭茨·李斯特與阿古伯爵夫人的女兒科西瑪·馮·比洛之間的緋聞，后來又與她結婚，這都使他成為這樣一個歐洲藝術大家庭中的成員：具有貴族的放蕩不羈的藝術家的特點。還有，瓦格納與被癲狂的預兆包圍的巴伐利亞國王路德維希二世結下友誼，這位坐在統(tǒng)治者御座上的耽于幻想者被歐洲的美學家美化為“世紀末孤零零的國王”（le seul Roi de ce siècle）。這些都使他突破了人們對德國藝術家的期待范疇。最后，瓦格納在威尼斯的辭世，被加布里埃爾·鄧南遮在他的長篇小說《火》（il fuoco）（1900年）中演繹加工，煩冗華麗到不健康的程度，在毛里斯·巴雷（Maurice Barrè）的《威尼斯之死》（La Mort de Venise）（1902年）中也有瓦格納的影子，與他有很多關聯。在瓦格納去世后十年，托馬斯·曼在他的中篇小說《死于威尼斯》（Der Tod in Venedig）中，把瓦格納的去世逐漸演繹成一種虛構的作家履歷，小說在很多地方間接地與瓦格納的藝術與人生有千絲萬縷的聯系，而且是在完全批評性的前兆下。在《威爾第，歌劇的故事》（Verdi. Roman der Oper, 1924年）中，弗蘭茨·魏爾弗爾把瓦格納的死描寫成，他的偉大的意大利對跖者的突破性經歷。瓦格納的死恰恰構成了“世紀末”（Fin de siècle）的神話之一，在這個神話中，瓦格納完全成為歐洲的象征人物，象征頹廢傾向（Décadence）和該傾向的死亡情愛（1858年，瓦格納在威尼斯完成了渴望黑夜、渴望死亡的《特里斯坦與伊索爾德》第二幕）以及衰敗的唯美主義的魔力。

瓦格納把德國偏僻閉塞的小地方拜羅伊特打造成人們對他的“未來的藝術作品”的崇拜場所，并且編造成一種不乏沙文主義和排猶主義特點的德國的意識形態(tài)。是的，瓦格納在他的外表形象上（戴著無檐的扁平禮帽，作為“身份地位的象征”）就已經迅速擠進了德國“大師”的角色中。還有，他在《帕西法爾》（1882年）中表現出晚年的基督教傾向，弗里德里?！つ岵煽紤]到瓦格納在通曉人情世故方面發(fā)揮的歐洲作用時，把上述情況評價為，瓦格納的一種自我否認的面具和儀式，即自我否認他的世界主義的、為“顛覆一切價值”作準備的現代性?？雌饋?，瓦格納似乎想戴著德意志民族的面具，試圖把他自身的現代性這種有威脅的元素轉嫁到猶太民族身上，他試圖扮演烏托邦式的基督教的旗手角色，在一種朝著虛無主義努力的現代中間，找到最后的價值支撐點。然而，恰恰在對這種態(tài)度常有的充滿激情而又狂妄自大的特征的靈敏嗅覺中，其時代的民族主義的德粹代表、基督教代表以及排猶主義代表（正如歐金·杜林的情況所表明的那樣）通常都沒有把瓦格納算到他們自己的陣營中。直到半個世紀以后，在此期間被反動派利用的瓦格納，才成為種族的民族主義的意識形態(tài)所崇拜的人物。托馬斯·曼與阿道夫·希特勒，他們對“瓦格納的狂熱崇拜心理”之間的鴻溝，有代表性地表現出，人們對瓦格納接受的截然相反的傾向：介于現代與反動之間。