盡管克日什托夫·扎努西被視為四位波蘭巨匠中最具國際性的一位，從七十年代中期起就在西歐和美國工作，但他的創(chuàng)作根植于祖國的傳統(tǒng)，不只是在地域上，更是在精神上。英語對白的《無聲觸摸》（1993），講述斯大林時期早期生活的自傳體影片《狂奔歲月》（1996），還有《生命宛如致命惡疾》（2000）這部電影成為一系列探討對待死亡態(tài)度的電影中的第一部。而瓦伊達的創(chuàng)作在四位巨擘中一直是最“波蘭”的，但九十年代對于他來說是搖擺猶疑的十年，他在最近的一次采訪中說：“在波蘭獲得了政治上的自由后不久，我用之前審查限制下的老劇本拍了幾部電影。很不幸波蘭觀眾對這些不感興趣，所以我去追溯更早一點的傳統(tǒng)和經(jīng)典題材。700萬波蘭觀眾看了我的《塔德烏什》（1999），一個基于19世紀長詩拍攝的故事。不過這部電影在別處并沒有留下印跡。作為一個老導演，特別是有比較長的過去的老導演，可真不輕松?！?/p>

但是，有著很長創(chuàng)作史的老導演也有優(yōu)勢。瓦伊達是波蘭九十年代少數(shù)幾位能夠把作品推出國門的導演之一，他的《塔德烏什》在波蘭的票房打敗了《泰坦尼克號》，并于2000年獲得了奧斯卡終身成就獎，這也是波蘭導演第一次受到這樣高的評價。對個人而言，這是了不起的成就，但對于他的同行而言——尤其是對于在八十年代末或九十年代畢業(yè)于羅茲電影學院，但由于缺乏資金而無法更進一步的導演而言——瓦伊達是電影業(yè)中最不受歡迎的人之一。瓦伊達曾經(jīng)支持過許多年輕導演，尤其是在七十年代初，他的X電影小組對霍蘭、法爾克、安杰伊·茹拉夫斯基等人的早期生涯貢獻頗多。但諷刺的是，瓦伊達也承認，自己不經(jīng)意間促成了波蘭電影界中嚴重的代溝問題。值得贊揚的是，他認識到了這一問題，并于2002年建立了瓦伊達導演大師學院，試圖解決這一問題，但傷害早已鑄成：過去十年，幾乎沒有任何重要的電影出自新一代導演之手，像斯馬爾熱夫斯基和安杰伊·雅基莫夫斯基這樣有才華的畢業(yè)生（均生于1963年）不得不等到21世紀初，在三十歲甚至四十歲時才拍攝了首部劇情片。

相比之下，九十年代的捷克電影有許多高調(diào)的處女作，多在國際上發(fā)行。捷克年青一代導演中，最成功的要數(shù)揚·斯維拉克（1965年出生）。雖然他在國內(nèi)因為父親是著名演員和編劇茲德內(nèi)克·斯維拉克而聲名更盛，但他全憑自己在二十多歲就獲得了三次奧斯卡提名，其中兩次都贏得了獎項。他的影片《科里亞》（1996年）在九十年代算得上是最廣為人知的中東歐電影，故事把嚴肅的主題（在社會主義時代結(jié)束后捷克和俄羅斯之間不穩(wěn)定的關系）表現(xiàn)為一個熱情善良的大提琴家（由他父親扮演）和一個可愛的俄羅斯男孩的關系。揚·斯維拉克不是一枝獨秀，很快新一代的捷克導演們紛紛脫穎而出，包括揚·霍布耶克、皮特·澤倫卡（兩位都是1967年出生）、大衛(wèi)·昂德利切克（1969年出生）和莎莎·葛代翁（1970年出生），他們都比亞基莫夫斯基和斯馬爾熱夫斯基年輕幾歲。

盡管接下來的十年被私有化主宰（瓦茨拉夫·克勞斯于1989—1992年任捷克斯洛伐克的財政部長，1993—1997年任新的捷克共和國的總理，他是瑪格麗特·撒切爾的忠實擁躉），但由資深導演薇拉·齊蒂洛娃引領的一場成功的游說，仍然使國家愿意用政府補貼承擔電影成本的三分之一。盡管捷克電影依然需要合資協(xié)定和電視資金，但它有助于保持文化上的連續(xù)性，既有效地培養(yǎng)了新一代電影人，也保護了老一代電影人，使他們能繼續(xù)工作。齊蒂洛娃的《要么繼承要么滾蛋》（1992年）和《陷阱》（1998年）對天鵝絨革命后資本主義進行了令人印象深刻的研究（尤其是后者，是直接用到強奸、閹割等符號的黑色激進女性主義喜?。?，此外，揚·內(nèi)梅克在23年之后回到了捷克斯洛伐克的電影事業(yè)中。