這兩種極端觀點(diǎn)都缺乏理性基礎(chǔ)，但它們卻為公眾討論定下了方向和基調(diào)，并通過喧囂的聲浪阻止了提出任何溫和的解決方案——將市場機(jī)制和保護(hù)國家文化的歐洲模式這二者的元素結(jié)合起來——的可能性。直到九十年代末，支持本國電影業(yè)的法國模式才成為了可能的解決方案。直到2005年，這一想法才最終取勝。根據(jù)新的《電影法》，波蘭電影學(xué)院成立了。

新技術(shù)

大概是在審查制度消失的時(shí)候，一場技術(shù)革命已經(jīng)開始。九十年代初，它帶來了一種新的電影圖像格式：高清，同時(shí)便宜的數(shù)碼相機(jī)也使得電影專業(yè)生產(chǎn)條件變成了“沒有預(yù)算”的。另一個(gè)同樣重要的背景是“Dogma”宣言，這不僅為這種創(chuàng)作類型帶來了聲望，也為年輕創(chuàng)作者開辟了前所未有的巨大可能性。

“Dogma”在波蘭產(chǎn)生了巨大的心理沖擊，是因?yàn)樗讶觞c(diǎn)變成了優(yōu)勢。以往年輕的電影人想要拍自己的第一部完整長度的劇情片往往要等待很長時(shí)間，而現(xiàn)在，他們拿起高清攝影機(jī)，談好免費(fèi)的（未來是不確定的，或許有一天他們的作品會獲得成功，有這樣夢想的誘惑因而免費(fèi)）演員和劇組工作人員，并且只需要承擔(dān)一個(gè)“家庭錄像”式的風(fēng)險(xiǎn)。當(dāng)然，他們會努力在自己的獨(dú)立作品中加入一些有趣的元素。這是當(dāng)時(shí)年輕電影人和剛從電影學(xué)院畢業(yè)的新人共同的處境，諸如達(dá)留什·加耶夫斯基、安娜·雅朵夫斯卡和艾娃·斯坦基耶維奇，以及業(yè)余愛好者雅切克·保爾促赫、普熱美斯瓦夫·沃伊切謝克、彼得·馬特維耶切克和波多·考克斯。加耶夫斯基溫和但有趣的《警報(bào)》（2002）在科扎林青年電影節(jié)上獲獎，之后就被波蘭公共電視臺購買了，這給電影人創(chuàng)造了條件使他有機(jī)會能夠完成自己完整的長篇處女作，也就是《華沙》（2003），在2003年格丁尼亞的波蘭電影節(jié)上獲得大獎。類似的故事還有雅朵夫斯卡和斯坦基耶維奇創(chuàng)作的第一部獨(dú)立電影《撫摸我》（2003），該片在格丁尼亞2003年的獨(dú)立電影競賽單元中引起了轟動，令導(dǎo)演和演員都取得了輝煌的起步。這引發(fā)了九十年代后期獨(dú)立電影呈現(xiàn)井噴狀態(tài)，這是青年藝術(shù)家對在主流電影節(jié)沒有機(jī)會的一種反抗。這種井噴如果沒有數(shù)字技術(shù)投入使用從而大幅削減了專業(yè)電影的成本就不可能實(shí)現(xiàn)，同時(shí)“Dogma”的美學(xué)思想使這類影片得以呈現(xiàn)。這是波蘭獨(dú)立電影的真實(shí)故事：它是必然的，也是有益的。業(yè)余電影人也從這種“車庫”式的生產(chǎn)中獲益。如果不是這樣，他們原本會因?yàn)榻?jīng)費(fèi)問題只能停留在充滿激情的電影愛好者階段。新形勢對創(chuàng)建新的專業(yè)選拔機(jī)制也有幫助?，F(xiàn)在，沒有人會要求雅切克·保爾促赫（從1999年以一個(gè)完全業(yè)余者的身份導(dǎo)演了《花椰菜》一片從而開始了導(dǎo)演生涯）或普熱梅斯瓦夫·沃伊切謝克（1999年導(dǎo)演了《殺死他們》）拿出從藝術(shù)類專業(yè)院校畢業(yè)的文憑。他們的電影，比如《比炸彈更猛》（2001，沃伊切謝克），《我所愛的一切》（2008，保爾促赫）是他們藝術(shù)水準(zhǔn)的最好證明。這就是原本封閉的電影圈子如何被突破的——現(xiàn)在電影世界也對不是科班出身、但有入行意愿并且為這個(gè)意愿努力的、有天分或者有思想想要表達(dá)的藝術(shù)家們開放。

新體制的開始

九十年代末發(fā)生的一些事件，讓波蘭電影進(jìn)入轉(zhuǎn)型期，并逐漸走向成熟。那些試圖吸引更多觀眾的娛樂電影或多或少地想要模仿弗瓦迪斯瓦夫·帕西科夫斯基兩部成功的電影《殺手克羅》（1991）和《豬》（1992）。這兩部電影的想法是，將大家熟悉的波蘭偷車賊和毒販子呈現(xiàn)為危險(xiǎn)的黑手黨老大的模樣，安全系統(tǒng)和民兵隊(duì)伍的前官員則具有“警探哈里”那樣的硬漢魅力。“盜賊電影”流派的代表有斯卡爾斯基（《私人小鎮(zhèn)》，1995）、雅羅斯拉夫·扎莫伊達(dá)（《快車道》，1995）、馬爾欽·齊賓斯基（《憤怒》，1997）、馬切伊·希萊西茨基（《薩拉》，1997）、武卡什·扎德林斯基（《廣告牌》，1998）。